Творческая работа по литературе "Базаров и Раскольников как "герои нашего времени"

    Понятие «герой нашего времени» традиционно трактуется как некое законченное типическое явление. Чацкий, Онегин, Печорин, Чичиков, Обломов, Раскольников — каждый по-своему — выражают свое время.
   Чаще всего названных героев интерпретируют изолированно, без всякой эволюции. При этом нередко ускользает любопытный парадокс: Чацкий с Онегиным, Печорин с Чичиковым, Обломов с Раскольниковым — современники. Тем не менее между этими парами персонажей почти невозможно отыскать черты сходства, хотя все они по-прежнему остаются «героями своего времени».
   Другими словами, в самом понятии «герой нашего времени» заложена такая неоднозначность, которая дает свободу разным писателям индивидуально, самобытно выражать время в своем герое. Или, иначе, само явление «герой нашего времени» подразумевает субъективный оттенок понимания. Всякий художник по-своему оценивает время, ищет в нем особенности, которые для него будут определяющими и которые составляют, по его мнению, самую суть времен.
  Писатель по большей части убежден, что его персонаж олицетворяет время наиболее точно.
  Вот почему «герой нашего времени» — это, как правило, авторский герой, что означает, во-первых, его непременную идеологичность, раз в нем заключены идеи и стиль времени; и, во-вторых, то, что он — герой, которому автор нередко передает свои собственные индивидуальные черты (портрет, характер, мировосприятие). Крепкие эмоциональные и идейные нити связывают Онегина и Пушкина, Печорина и Лермонтова, Чичикова и Гоголя, Базарова и Тургенева, Раскольникова и Достоевского, Ивана Ивановича Чимшу-Гималайского и Чехова. Иногда даже эти «герои своего времени» превращаются в «рупор идей» автора.
  С другой стороны, литературное явление «герой нашего времени» динамично, оно развивается: эволюционирует, деградирует. Задача исследователя состоит как раз в том, чтобы показать сущность и способы трансформации во времени этого литературного явления.
  Но вместе с тем «герой нашего времени» индивидуален и уникален у каждого автора. Значит, следует понять, почему художник связывает свое представление о времени именно с данным героем.

   Наш анализ пойдет по двум путям. Первый путь: герой как выразитель своего времени. Описывая, как создан образ (обычно центральный персонаж произведения), и выясняя его смысл, мы закономерно придем к характеристике времени в понимании писателя. И этот образ своего времени у каждого писателя будет уникален и неповторим, даже если писатели живут и творят в границах одного временного периода.
  Второй путь анализа: попытка проследить движение и изменение литературного явления «герой нашего времени»: каковы неизменные черты этой темы и в чем она меняется от периода к периоду; эволюционирует ли от десятилетия к десятилетию «герой нашего времени» или, наоборот, претерпевает катастрофические перемены, а может быть, в конце концов, исчезает, ведь всякое явление, в том числе и литературное, рождается, живет и умирает.
   И еще одно замечание. В словосочетании «герой нашего времени», кроме уже сформулированного нами понятия «времени», есть слово «герой», с которым тоже не всегда все ясно. В привычном понимании герой несет героическое начало: он, например, бросается в огонь и спасает детей, оставшихся в горящем доме. Словом, это не типичный человек — он исключение из правила, поскольку действует в исключительных обстоятельствах, и его поступкам соответствует необычайный или странный фон. Такое понимание «героя» отчасти, хотя и не всегда, присутствовало и в ХIХ в. тоже. О писателе, создающем такого «героя», в «Мертвых душах» иронически пишет Гоголь: «Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям, и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы».
    Лермонтов в одноименном названии романа тоже иронически обыгрывал понятие «герой». Какой же, скажите на милость, герой — Печорин?! В Обломове уже вообще нет ничего героического. Раскольников — это, скорее, антигерой. А чеховский Беликов — так это просто насмешка над героем, пародия, и только. Следовательно, уже в ХIХ в. понятие «герой» претерпевает понятийные сдвиги и приобретает, наряду с серьезным, другие смысловые акценты — иронический или пародийный.

Сделаем выводы:
1) «Герой» — это главный персонаж, вокруг которого разворачивается действие произведения и (или) решается главная проблема. 
2) Он типичен и вбирает в себя черты многих современников. 
З) Автор, как правило, наделяет «героя нашего времени» своими собственными индивидуальными чертами.
Анализируя в связи с темой «Герой нашего времени» литературные произведения И.С. Тургенева «Отцы и дети» и Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»,  мы будем для удобства придерживаться следующей схемы:
1. «Герой нашего времени» как авторский герой (его внешние
или внутренние черты сходства с автором; герой как «рупор идеи автора», как идеолог, транслирующий авторские идеи).
2. «Герой нашего времени» как тип, как выразитель своей эпохи
Образ времени в данном художественном произведении.
З. Черты литературного явления «герой нашего времени» в данных
произведениях.

В своей исследовательской работе мы решили сопоставить двух героев, представителей одной и той же эпохи 19 века, Евгения Базарова («Отцы и дети» И.С.Тургенев) и Родиона Раскольникова («Преступление и наказание» Ф.М.Достоевский), так как считаем, что они оба являются героями своего времени.

1.Базаров и Раскольников как авторские герои.
  Внешне Тургенев и Базаров абсолютно не похожи. Они, скорее, антиподы. Тургенев, по воспоминаниям А. Панаевой, изнеженный и капризный барин, не всегда отличавшийся высокой нравственностью и даже добросердечием. В передаче Панаевой Тургенев больше напоминает Павла Петровича Кирсанова, нежели Базарова. Базарова и Тургенева роднят только ирония и ум, склонный к скепсису и насмешке. Но скепсис и критическая резкость суждений были и у Добролюбова с Чернышевским, которых сам Тургенев считал прототипами образа Базарова.
  Однако, внешне и внутренне отличаясь от Тургенева, Базаров таки остается авторским героем. Тургенев, закончив роман, много раз после признавался, насколько он полюбил Базарова: художественный образ превратился для него в личность, почти человека, с которым ни в чем не согласен. Но чем сильнее его любишь, тем притягательнее он своим несходством с тобой.
  Обычный прием Тургенева в изображении героя — шаржирование. Почти на каждого тургеневского героя ложится пародийный отсвет. Исключение составляют его любимые персонажи, прежде всего, конечно, так называемые тургеневские девушки (Наталья Ласунская, Лиза Калитина и др.). Базарова Тургенев тоже не шаржирует. Даже идеи Базарова он подает с полным уважением к личности своего идеологического противника. В споре с Павлом Петровичем Базаров как полемист выглядит гораздо сильнее оппонента. Правда, окружающая жизнь в изображении Тургенева показывает несостоятельность убеждений Базарова, но сама позиция Базарова продолжает оставаться для автора очень значительной, серьезной и авторитетной.
  Кроме того, и это отмечал уже Д. И. Писарев, личность Базарова по сравнению со стариками Кирсановыми отличается титанической мощью как раз вследствие последовательного отстаивания Базаровым своей позиции, его упорной борьбы с жизнью и с законами борьбы, неминуемо обреченной на поражение.
  Наконец, фигура Базарова на пороге смерти, по существу, доказывает мысль о бессмертии личности. То, как герой противостоит неизменному и жестокому закону природы, готовому его уничтожить, превращающему человека в тлен и прах, — говорит о силе его духа. Пускай для самого Базарова не существует бессмертия, оно существует для Тургенева и многих читателей романа. Не ныть, не стенать, не жаловаться на судьбу, вынуждающую его к такому раннему уходу, а мужественно встречать смерть лицом к лицу — вот поступок Базарова. Цельный, нераздвоенный характер Базарова определяют именно волевые акты, поступки, но не слова.

    Для созерцателя Тургенева, любующегося картинами природы, схватывающего оттенки и переходы душевных настроений своих рефлектирующих героев, Базаров — образ уникальный, благодаря его чуждости, мировоззрению автора. Базаров едва ли не единственный, очень рискованный, но, без сомнения, удавшийся писательский эксперимент, когда персонаж борется с автором и отчасти его побеждает. Побеждает, вопреки автору, «убивающему» своего героя, которого успел полюбить, может быть, поначалу всеми силами противясь этой любви и задумывая карикатуру на революционного деятеля, в чем несправедливо упрекал Тургенева М. А. Антонович в статье «Асмодей нашего времени».
   Базаров не дьявол, не Асмодей, не карикатура — он сильная и цельная натура. Вот чего всегда не хватало рефлектирующему, раздвоенному Тургеневу, мечущемуся между «гамлетизмом» и «донкихотством» (ср. его программную статью «Гамлет и Дон-Кихот»). Множество его персонажей (Лаврецкий, Рудин) повторяют авторские метания. Базаров является исключением.
   Подход Достоевского к своему герою Раскольникову совсем иной. У Раскольникова и Достоевского в личном, биографическом плане почти нет никаких совпадений. Разве что, по словам жены писателя Анны Григорьевны Достоевской, Раскольников однажды выразился словами Достоевского: «Что вы такие скучные?». Вот и все сходство. Однако вот что важно: пульсирующая, не замирающая ни на мгновение мысль — это черта самого Достоевского и его героя. Для Достоевского смена мыслей и теорий есть показатель смены времен и эпох. Поэтому Раскольников занимает среди «героев нашего времени» уникальное положение. Оценка его образа требует широкого контекста, т. е. исторических, философских предшественников Раскольникова, ибо его теория представляет собой следствие книжной учености, ее источниками оказываются взгляды самых разнообразных теоретиков из самых разных времен. Вместе с тем в реальной жизни был случай, очень похожий на преступление Раскольникова. И не случайно Достоевский, узнавший об этих совпадениях уже после опубликования первых частей романа, с гордостью заявлял: мы, со своим «фантастическим реализмом», «пророчили даже факты».
   Идея Раскольникова убить человека и тем самым доказать свою необыкновенность кажется дикой, между тем во времена Достоевского она витала в воздухе, а писатель верно уловил ее и показал читателям ее гибельность.
  Раскольников — «герой своего времени», вместе с тем образ Раскольникова в общекультурном сознании выступает как сугубо идеологический и нарицательный, оказываясь в ряду так называемых мировых художественных образов, таких как Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Фауст. Образ Раскольникова в равной степени несет конкретно-социальный (привязанный к известной исторической эпохе) и вневременной смысл.
  Это значит, что прототипы образа Раскольникова можно поделить на реальные, почерпнутые Достоевским преимущественно из уголовной газетной хроники, исторические и литературные.
   Реальный прототип образа Раскольникова — приказчик Герасим Чистов, раскольник, 27 лет, убивший топором в январе 1865г. в Москве двух старух (кухарку и прачку) с целью ограбления их хозяйки, мещанки Дубровиной. Из железного сундука были похищены деньги, серебряные и золотые вещи. Убитые были найдены в разных комнатах в лужах крови (газета «Голос» 1865, 7—13 сентября).
   Другой прототип — французский преступник Пьер Франсуа Ласенер, для которого убить человека было то же, что «выпить стакан вина». Оправдывая свои преступления, Ласенер писал стихи и мемуары, доказывая в них, будто он жертва общества, мститель, борец с общественной несправедливостью во имя революционной идеи, якобы подсказанной ему социалистами-утопистами (изложение процесса Ласенера I830-х годов было опубликовано на страницах журнала Достоевского «Время», 1861, 2).
  В марте 1865г. выходит книга французского императора Наполеона «Жизнь Юлия Цезаря», где отстаивается право «сильной личности» нарушать любые нравственные нормы, обязательные для обыкновенных людей, «не останавливаясь и перед кровью». Книга вызвала ожесточенную полемику в русском обществе и послужила идейным источником теории Раскольникова.    Еще Пушкин отметил в Наполеоне противоречивую смесь трагического величия, подлинного великодушия и безмерного эгоизма, приводящего к фатальным последствиям и краху его как личности (см. пушкинские стихотворения «Наполеон», «Герой»). Кроме того, Пушкин проницательно разглядел и эпигонский «наполеонизм» в России. Вспомним знаменитые строки из «Евгения Онегина»:
Мы все глядим в Наполеоны;

Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно…

    Сравните слова Раскольникова, втайне сближавшего себя с Наполеоном: «Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть — провоцирующее иронический ответ Порфирия Петровича: («Кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает ?») Реплика Заметова тоже пародирует повальное увлечение «наполеонизмом», ставшее пошлым «общим местом»: «Уж не Наполеон ли какой будущий нашу Алену Ивановну на прошлой неделе топором укокошил ?»
  В том же ключе, что и Достоевский, наполеоновскую тему решал Л. Н. Толстой: вспомним «наполеоновские» амбиции Андрея Болконского и Пьера Безухова и их полное разочарование в «наполеонизме» .
  Идея «сверхчеловека», наконец, разрабатывалась в книге М. Штирнера «Единственный и его собственность», которая имелась в библиотеке Петрашевского (как известно, Достоевский был членом кружка Петрашевского, за что был сослан на каторгу). Статья Раскольникова, разбираемая Порфирием Петровичем, написана «по поводу одной книги»: это может быть книга Штирнера, Наполеона или трактат Томаса де Квинси «Убийство как одно из изящных искусств».
  Библейским прототипом образа Раскольникова является, например, библейский Иов. Точно Иов, Раскольников в состоянии кризиса решает «последние» вопросы бытия, бунтует против несправедливого мироустройства. И к нему, точно к Иову, в финале приходит Бог и воскрешает его к новой жизни. Вместе с тем Раскольников чрезвычайно напоминает байроновских героев-бунтарей (Корсара, Лару, Манфреда), а также шекспировского Гамлета и гётевского Фауста, мучающегося вопросами смысла жизни.

2. Базаров и Раскольников как выразители своего времени. Образ времени в романах.
1). Почему Тургенев убивает своего героя. 
  Базаров, как известно, нежданно-негаданно умирает от заражения крови, порезав палец при вскрытии тифозного мужика. Из самого романа никак не следовало, что путь Базарова так странно и так бездарно оборвется, а на его могиле будут расти «две молодые елки», посаженные престарелыми родителями. Персонажи рассуждали о том, какое поприще на медицинской стезе откроется перед героем, да и в другой сфере деятельности (имелась в виду революционная) он должен стать известным деятелем. И вдруг — смерть. Если уж такой финал предлагает автор, то почему мы должны считать Базарова «героем своего времени»?

   «Убийство» главного героя, конечно, не только авторский произвол. Тургенев рисует в образе Базарова «первых ласточек» революционного движения. Они позитивисты, скептики, люди реального дела, чуждающиеся либеральной фразы. Они, разумеется, атеисты. О таких можно сказать, что они сделали себя сами. Они выломались из среды. Они сами достигли образования и профессионализма. Они ни на кого не надеются, кроме себя. Они уважают себя и презирают мир, наполненный нытиками и фразерами, малодушными слизняками и бессильными дворянчиками. Они готовы много лет подряд работать в грязи засучив рукава, не гнушаясь крови и пота, потому что отводят себе поприще, где предстоит долгая борьба за свои идеи и убеждения. Базаров говорит Аркадию Кирсанову: («Ваш брат дворянин дальше благородного смирения или благородного кипения дойти не может, а это пустяки (...) Наша пыль тебе глаза выест, наша грязь замарает, да ты и не дорос до нас...»).
  Базаровы во времена, когда Тургенев работал над романом, как тип еще не вызрели. Позднее они покажут себя в революционной работе и предстанут перед читателем в романах Тургенева «Дым» и «Новь». Теперь же они еще только выходят на исторические подмостки. Сами так называемые «нигилисты», многие революционеры-демократы, признавались, что на них образ Базарова воздействовал настолько сильно, что они стремились подражать ему даже в мелочах, быть на него похожими. Базаров как революционер еще не сложился, но зато он отчетливо сформировался в сознании Тургенева как характер. И Тургенев ясно понимал, как должен умирать Базаров. Мужественная борьба со смертью есть апофеоз его героизма и титанизма.
  Нигилизм Базарова — веяние времени. Его жесткие, бескомпромиссные, суровые взгляды на жизнь и людей — данность, с которой нужно смириться.

    2). Раскол Раскольникова.

    У Достоевского Родион Раскольников тоже является выразителем своего времени.
  Даже в самой фамилии Раскольникова мы видим биение современности: люди перестали быть цельными натурами, они расколоты на две половины, они постоянно колеблются между добром и злом, не зная, что выбрать.       Вспомним «пробу» Раскольникова перед убийством: он идет к старухе-процентщице, но одновременно говорит себе: «О Боже как это все отвратительно! (...) И неужели такой ужас мог прийти мне в голову».    Убийство и мучительные сомнения по поводу собственной теории пагубно отразились и на его внешности: «Раскольников был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливаю- щего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный».
  Имя и отчество Раскольникова тоже символичны: Раскольников, по наблюдению С. Белова, «раскалывает» породившую (имя Родион) его мать-землю, «раскалывает» родину царей Романовых (отчество Романович). Кроме того, раскольничество героя восходит к реформам Петра, приведшим, по Достоевскому, к расколу между интеллигенцией и народом, что неминуемо привело к кризису в русской церкви. Раскольничество к тому же — одержимость одной идеей, фанатизм. Парадоксально, что вину за преступление нигилиста Раскольникова принимает на себя раскольник Миколка. Предательство Раскольниковым родины, корней, своей нравственной сущности постоянно подчеркивается Достоевским: он закладывает старухе-процентщице серебряные часы отца, тем самым как бы отрекаясь от рода, а, совершив преступление, он словно «ножницами отрезает» себя от людей, в особенности от матери и сестры.
   Наконец, Раскольников бунтует против мироустройства, его метания, в сущности, не что иное, как богоборчество. И это опять-таки делает его «героем своего времени». Достоевский чутко улавливал пульс времени: тысячи подобных студентов теряли веру под влиянием позитивизма, модного в 60-е годы, отрицали Бога и бессмертие. Вместе с тем Раскольников ищет веру в финале романа, приходя к смирению. Этот путь проходили многие современники Раскольникова. Смысл образа Раскольникова также «двоится», раскалывается как в глазах окружающих его персонажей, так и в оценках читателей и исследователей. Все герои романа притягиваются к нему, выносят ему пристрастные оценки. По словам Свидригайлова, у Родиона Романовича две дороги: или пуля в лоб, или по Владимирке. 
  В Раскольникове присутствуют как бы два человека: гуманист и индивидуалист. Индивидуалист убивает Алену Ивановну и ее сестру Лизавету, а после сокрушается, что не «переступил через кровь», не оказался «сверхчеловеком», а предстал «вошью эстетической» («Разве я старушонку убил? Я себя убил...»), он мучается от того, что мучается, ведь Наполеон бы не мучился, «и даже не понял бы он совсем: чего тут коробиться?».     Раскольников пока еще не осознает тупиковость своей теории, отвергающей незыблемый нравственный закон, суть которого в том, по словам М. Туган-Барановского, что «всякая человеческая личность есть верховная святыня совершенно независимо от того, каковы моральные достоинства этого человека, никто не может быть средством в руках другого, а каждый составляет цель в себе...». Раскольников нарушил нравственный закон и пал, поскольку обладал нравственным сознанием, «совестью, и она мстит ему за попрание нравственного закона».
    С другой стороны, Раскольников великодушен, благороден, отзывчив, из последних средств помогает больному товарищу; рискуя собой, спасает детей из огня пожара, отдает материнские деньги семейству Мармеладовых, защищает Соню от клеветы Лужина; у него задатки мыслителя, ученого. Порфирий Петрович говорит Раскольникову, что тот имеет «великое сердце», сравнивает его с «солнцем» («Станьте солнцем, вас все и увидят»), с христианскими мучениками, за свою идею идущими на казнь.
3. Что же характерно для Базарова и Раскольникова как «героев нашего времени»?

   1). В чем особенность нигилизма Базарова, ставшего впоследствии очень популярным? 
   В Базарове воплотились наиболее яркие черты нигилиста, «шестидесятника», к тому же художественный образ подразумевает некоторую заостренность, картинность и сочность изображения. Вот почему Базаров представляет крайний лагерь революционеров-демократов, которые исповедовали вульгарно-материалистические взгляды немецких философов Бюхнера, Фохта и Молешотта. На человека он смотрит взглядом позитивиста: человек сродни лягушке, лягушку можно расчленить, посмотреть, что у нее там внутри, и по одной лягушке сказать обо всех лягушках в целом. То же и человек: достаточно взять один экземпляр человека и, пристально разглядев его, говорить обо всем человечестве, как по одной сосне можно судить о лесе. Базаров признает только одни ощущения. Честность, по его словам, тоже ощущение.
   Когда Аркадий рассказывает Базарову о своем дяде Павле Петровиче Кирсанове и о его любви к княгине Р., обладавшей загадочным взглядом, Базаров категорически утверждает, что никакого загадочного взгляда быть не может и, чтобы в этом убедиться, достаточно просто рассмотреть анатомию глаза. Любовь, природа, поэзия — это все, по Базарову, романтизм, что означает для него примерно то же, что вздор. Ругать подобные чувства, не верить в их серьезность, отрицать существование души и духа, а взамен им предлагать материю как единственную реальность — веяние времени, и Базаров как нельзя лучше отвечает этим веяниям 60-х годов ХIХ в.
   Он хохочет над Николаем Петровичем, играющим на виолончели Шуберта: смехотворно, по его мнению, что помещик сорока четырех лет играет на виолончели в провинциальной глуши. В разговоре с Аркадием он издевался над Пушкиным, хотя, как оказывается, не удосужился его прочитать.
   Женщина для Базарова исключительно физиологический объект, а любовь не может быть никакой иной, кроме плотской. Одинцова ему понравилась: «Этакое богатое тело... Хоть сейчас в анатомический театр».
    О природе Базаров говорит: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Почему не храм? Как храм природу рассматривали философы-идеалисты, в частности Гегель, и слова Базарова полемически обращены к мнению идеалистов. Сам себя он воображает хозяином, имеющим право вторгнуться в природу по первому своему желанию и хозяйничать там. Такой взгляд нигилистов-шестидесятников породил в конечном итоге те экологические проблемы нашего времени, с которыми мы безуспешно боремся до сих пор.
   В споре с Павлом Петровичем Кирсановым Базаров высказывает свои взгляды, прямо обращенные ко времени до отмены крепостного права. Сам Тургенев указывает, что время, когда происходит действие романа, — 1859г., т.е. за два года до реформы. И, значит, все основные вопросы предрефор-менной эпохи должны прозвучать в споре.

    Во-первых, разбирается вопрос об аристократизме. Павел Петрович считает себя «солью» земли, он «англоман», ведь англичане-аристократы создали общественное благо. Базаров одним штрихом зачеркивает не только существование аристократии, но и вообще жизнь Павла Петровича: «…вы вот уважаете себя и сидите сложа руки; какая ж от этого польза…»

    Во-вторых, Павел Петрович, отстаивая свой образ жизни, по существу праздный, пытается свести спор к принципам, исторической необходимости например. Базаров показывает Павлу Петровичу, что принципы, провозглашаемые им, не более чем игра в слова: «Аристократизм, либерализм, прогресс, принципы.., сколько иностранных… и бесполезных слов». Базаров, в свою очередь, признает только один принцип — принцип полезности. Сначала нужно накормить народ, а потом уже говорить об отвлеченных предметах.
   Больше всего возмущает Павла Петровича защита Базаровым нигилизма. Павел Петрович страшно пугается, когда узнает, что нигилисты отрицают все, вплоть до («страшно вымолвить») веры в Бога. Впрочем, у нигилистов все же есть позитивное зерно: поколение после них будет строить на том месте, которое они расчистят: «В теперешнее время полезнее всего отрицание, — говорит Базаров. - Сперва нужно место расчистить».
   В вопросе о русском народе, о его патриархальности спорящие неожиданно сходятся: да, русский народ патриархален. Только для Павла Петровича это неоценимое достоинство русского народа (он даже держит на своем письменном столе серебряную пепельницу в виде лаптя), а для Базарова — темнота и суеверие, с которыми следует беспощадно бороться: «Народ полагает, что, когда  гром гремит, это Илья-пророк в колеснице по небу разъезжает. Что ж? Мне соглашаться с ним?» И дальше Базаров доказывает Павлу Петровичу, что не осталось ни одного общественного установления, которое бы не требовало полного отрицания: крестьянская община разложилась, ее подточили правительственная политика, откупа, повсеместные кабаки, беспробудное пьянство и «снохачи» (снохач — это отец, живущий с женой сына).
   Наконец, когда Базаров говорит об искусстве, он отрицает не вообще искусство — оно, в конце концов, может существовать, но только когда народ накормлен. Отсюда, согласно Базарову, «и Рафаэль гроша медного не стоит», а «порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта».  

2). Теория Раскольникова и жизнь.
    В теории Раскольникова, как в фокусе, сосредоточиваются все противоречивые нравственные и душевные свойства героя. Прежде всего, по замыслу Раскольникова, его теория сверхлична, она утверждает, будто всякий человек «подлец», а социальная несправедливость в порядке вещей. Вот почему рассказ Мармеладова о Сонечкиной жертве (чтобы накормить детей Мармеладова, Соня выходит на панель) ассоциируется в сознании героя с самопожертвованием Дуни Раскольниковой, выходящей замуж за Лужина ради него, Раскольникова: «…вечная Сонечка, пока мир стоит!»; « Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются (...) Поплакали, и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!»         Раскольников отвергает сострадание, смирение и жертвенность, выбирая бунт. Но в мотивах его преступления заложен глубочайший самообман: освободить человечество от вредной старушонки и награбленные деньги отдать сестре, тем самым спасая ее от ненавистного жениха. Раскольников убеждает себя в простой «арифметике», будто с помощью смерти одной «гадкой старушонки» можно осчастливить человечество. Вопреки самообману главный мотив преступления — эгоистический, т. е. «наполеоновский» комплекс героя.
   С Раскольниковым вступает в противоборство сама жизнь. Болезнь героя после убийства доказывает равенство людей перед совестью, этим неоспоримым проявлением духовной природы человека. Устами служанки Настасьи («Это кровь в тебе кричит» ) народ судит преступление Раскольникова.
   «Двойники» Раскольникова — Лужин и Свидригайлов, — искажая его теорию, также заставляют героя пересмотреть взгляд на мир и человека. Теория «разумного эгоизма» Лужина (Достоевский пародирует идеи И. Бентама, Н. Чернышевского и социалистов-утопистов), по мнению Раскольникова, чревата следующим: «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…» Тут вспоминается издевка Порфирия Петровича: как же отличать «необыкновенных» людей от «обыкновенных»? «нельзя ли тут одежду, например, особую завести, носить что-нибудь, клеймы  там, что ли, какие?...»
    Но только Соня перечеркивает хитрую диалектику Раскольникова и вынуждает его встать на путь покаяния: «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную». — «Это человек-то вошь!»
3).  Испытания героев.

Для того, чтобы проверить своих героев на прочность, И.С.Тургенев и Ф.М.Достоевский испытывают их, ставя перед ними  сложные жизненные препятствия, которые они, каждый по-своему, пытаются преодолеть.

   Спор оппонентов: либерала 40-х современника Лермонтова (не зря Писарев замечает, что Павел Петрович драпируется в костюм Печорина), и разночинца-шестидесятника — спором не ограничивается, а доходит до дуэли. Символически это дуэль между двумя поколениями — уходящим с подмостков истории и вступающим на эти подмостки, То, как держится перед дуэлью и на дуэли Базаров, — это тоже знамение времени и способ самоощущения поколения 60-х, представителем которого Базаров несомненно себя считает.
  Павел Петрович ненавидит Базарова отнюдь не только и не столько по идеологическим соображениям. Он подсмотрел, как тот целует Фенечку, в которую Павел Петрович тайно влюблен. К Базарову он приходит с массивной тростью: если тот откажется от дуэли, Павел Петрович побьет его палкой. Базаров соглашается: «Фу ты, черт! как красиво и как глупо! Экую мы комедию отломали! Ученые собаки так на задних лапах танцуют. А отказать было невозможно; ведь он меня, чего доброго, ударил бы, и тогда... пришлось бы задушить его, как котенка».
    На дуэли Базаров смеется над собой, понимая, в какую глупейшую ситуацию он попал: «Заряжайте вы, а я шаги отмеривать стану. Ноги у меня длиннее». Подавая Базарову оба пистолета, Павел Петрович абсолютно серьезен, потому смешон: «Соблаговолите выбрать», — предлагает он Базарову. «Соблаговоляю», — отвечает Базаров. Самоирония доказывает силу личности Базарова и рисует его в выгодном свете по сравнению со старичком Кирсановым, притом что Базаров ни малейшим образом не рисуется.
  Павел Петрович хочет убить Базарова («метит в нос, согласно дуэльной терминологии): «Он мне прямо в нос целит, — подумал Базаров, — и как щурится старательно, разбойник!» («Метить в ляжку», — смыть оскорбление первой кровью.) Базаров попадает Павлу Петровичу в ляжку. Тот падает в обморок от чувств, хотя рана несерьезная, пуля не задела кости, Базаров тут же вступает в роль врача, отказываясь продолжать дуэль.
   Он не испытывает ненависти к Павлу Петровичу. Он не боится смерти. Он смеется над собой у барьера. Все это бесспорно свидетельствует о духовной победе «детей» над «отцами». Тургенев в письме к  К.Случевскому пишет: «Вся моя повесть направлена против дворянства как передового класса». 

    Испытание любовью Базаров переживает болезненней всего. Отрицавший духовную сторону любви, он именно так влюбляется в Одинцову, более того, обнаруживает «романтика в самом себе». Любовь Базарова и Одинцовой развивается как конфликт, как спор демократа с аристократкой. «Герцогиня, владетельная особа. Ей бы только шлейф сзади носить да корону на голове», — говорит Базаров о ней Аркадию. Анна Сергеевна сначала хочет приручить его, но когда понимает, что ей не совладать с его тяжелой страстью, он ей явно не по зубам, — отталкивает его. Прежде всего ей важно сохранить комфорт и спокойствие.
  Свое чувство к Одинцовой Базаров, как ни старался, не мог победить. Проверку жизнью взгляды Базарова на любовь не проходят, но то, как он борется с собой, как стремится сохранять достоинство и не упасть в собственных глазах, «выкорчевывая» из души эту несостоявшуюся любовь, опять-таки показывает силу личности Базарова. И к тому же здесь он, безусловно, ведет себя как «герой своего времени», который не будет плакаться и досаждать отвергнувшей его возлюбленной.
   Контраст между либералом 40-х Павлом Петровичем и шестидесятником Базаровым особенно очевиден, когда дело касается любви. Павел Петрович, из-за любви вышедший в отставку бездарно растратил свою жизнь, преследуя княгиню Р. во всех европейских городах и навязывая свою любовь. Одинаковая ситуация, в которую Тургенев ставит антиподов-оппонентов, только подчеркивает разницу между ними, опять-таки отнюдь не в пользу Павла Петровича. Происходит как будто вытеснение поколением шестидесятников бессильного и слабого поколения 40-х, способного лишь на рефлексию да пылкие речи.
  Тургенев проверяет на прочность своего героя, посылая ему испытание одиночеством. Базаров говорит Павлу Петровичу: «Мы ломаем, потому что мы сила». «Нас не так мало, как вы полагаете». «От копеечной свечи, вы знаете, Москва сгорела?». Но кто же последователи Базарова? Аркадий уходит от него, Базаров называет его «мякеньким либеральным баричем». К Ситникову и Кукшиной, мнящих себя нигилистами и учениками Базарова, хорошо подходят слова Павла Петровича: «прежде они просто были болваны, а теперь они вдруг стали нигилисты». Базаров не воспринимает их серьезно. Ситников наживается на пьянстве народа, Кукшина - ничтожная пародия на нигилистку. Базаров приходит к Кукшиной лишь для того, чтобы выпить шампанского. Когда же веселье превращается в балаган, он, не прощаясь, уходит.
Народ тоже не понимает Базарова, считая его «чем-то вроде шута горохового». «Известно, барин: разве он что понимает ?». Перед смертью герой размышляет: «Я нужен России... Нет, видно, не нужен».
    Испытание смертью Базаров переносит мужественно.
Перед смертью Базаров просит отца оповестить Одинцову и, подобно романтикам, над которыми он всегда смеялся, говорит ей поэтические слова: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет».
   Кажется, что от его взглядов не остается камня на камне: он влюбляется, оказывается романтиком, стреляется на дуэли («феодальном поединке»). Неужели герой в самом деле повержен? Нет, наоборот, величие личности Базарова как раз и проявляется в этой жизненной ломке. Равного ему по силе нет в романе.
     Что же касается Раскольникова:  Соня читает ему евангельскую притчу о воскрешении Лазаря (подобно Лазарю, герой «Преступления и наказания» четыре дня после преступления находился точно «во гробе»). Соня отдает Раскольникову свой кипарисный крест, говоря, что у нее другой остался — медный крест убитой Лизаветы (когда-то они обменялись крестами). Тем самым Соня дает понять Раскольникову, что все люди — братья и сестры во Христе. Раскольников претворяет в жизнь призыв Сони — выйти на площадь, упасть на колени и покаяться перед всем народом: «Страдание принять и искупить себя им...»Достоевский в речи о Пушкине обращается с подобным призывом и к нигилистам-революционерам, организовавшим покушение на царя Александра II (выстрел Каракозова), и к властям, ответившим террористам-одиночкам государственным террором: «Смирись, гордый человек, и узришь новую жизнь!»
  Покаяние Раскольникова на площади символично, оно напоминает участь древних пророков, так же всенародно осмеянных. Обретение Раскольниковым веры, чаемого в мечтаниях Нового Иерусалима — долгий путь. Народ не желает верить в искренность покаяния героя: «Ишь нахлестался! (...) Это он в Иерусалим идет, братцы, с детьми, с родиной прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает».
   Как нам кажется, окончательный приход Раскольникова к вере и отречение от «теории» происходит на каторге, после его апокалиптического сна о «трихинах», заразивших человечество стремлением убивать. Как только Раскольников принимает жертвенную любовь Сони, последовавшей за ним на каторгу, окружающий мир сразу освещается иным светом, каторжники смягчаются к герою, его рука тянется к Евангелию, происходит воскресение «падшего человека».
   Достоевский, вынуждая героя стать на христианский путь покаяния и возрождения, считает этот путь единственно верным для своих современников. Так писатель понимает свое время, и потому Раскольников, несомненно, герой своего времени.
7. Черты литературного явления «герой нашего времени» в романах И.С.Тургенева «Отцы и дети» и Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»

     Сопоставив двух героев, Евгения Базарова и Родиона Раскольникова, мы пришли к следующему:

    Образ Базарова продолжает традицию. Он явно соотнесен с образом Онегина и Печорина. О противопоставлении Базарова и печоринского подражателя Павла Петровича мы уже говорили. С Онегиным образ Базарова связан за счет традиционного, открытого Пушкиным романа испытания героя: любовью, дуэлью и смертью — все это продолжает традицию русского романа 20—40-х годов ХIХ в.
  Так Тургенев показывает неминуемое разрушение дворянской культуры. Идея дворянской чести не может быть значима для разночинца-шестидесятника: это просто глупость и предрассудки. В этом плане позитивизм, отыскивающий в любом явлении пользу, совершенно вытесняет романтизм с его позой «лишнего человека», непонятого толпой эгоиста, противопоставившего себя всему миру. Базаров никоим образом не ощущает себя «умной ненужностью», «эгоистом поневоле» и прочее. Он не колеблется между добром и злом. Эти категории для него просто не актуальны. Он, как мы говорили, лишен рефлексии и самоосуждения. Гамлетовское начало, присущее Онегину и Печорину, исчезает в образе Базарова.

     Если для дворян Онегина и Печорина жизнь имела некий загадочный смысл, в ней присутствовал даже мистический оттенок, то для позитивиста Базарова смерть только отрицание и завершение его материальной жизни. С биологической смертью заканчивается его существование.
  Печорин торжественно подчеркивает значимость смерти, хотя его души уже коснулся атеизм: он сомневается в справедливости божественного мироустройства. Тем не менее для Печорина смерть подразумевает загробную тайну жизни, что вытекает из христианских представлений, которые в сознании Печорина еще не умирают. Поэтому гибель должна быть эффектна и эстетична: «Конец! Как звучит это слово». «Я был необходимое лицо пятого акта». «Я— как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты. Но карета готова? — про- щайте!» (Ср. знаменитое «Карету мне, карету!» Чацкого.)
   Парадокс заключается в том, что образ Базарова представляет собой зрелость литературного явления «герой нашего времени». Базаров зрел, ответственен, способен к поступку. В нем нет ни детских иллюзий, ни инфантильности. Он близок к тому, чтобы стать положительным героем. Вот тогда-то он и умирает. Это согласуется с законами искусства.

     Раскольников же стоит особняком среди «героев нашего времени». Бесспорно, он связан с Онегиным и Печориным, поскольку идею «наполеонизма» доводит в своей теории до логического предела.
Если Онегин и Печорин выбирали между добром и злом, мучились угрызениями совести, и безуспешно пытались отыскать нравственный критерий своего существования, то Раскольников не раздвоен, а расколот, потому что он совершает настоящее преступление, зверское по своей жестокости, за которым должно последовать не менее реальное наказание.
Онегин и Печорин являются лишь косвенными виновниками смерти других людей (Ленский, Бэла, Грушницкий). Их еще окружает романтический ореол «странности», «загадочности». На них накинут пока романтический «чайльд-гарольдовый» плащ.

     Между тем как Раскольников — убийца, поэтому его мучения гораздо сильнее и нагляднее, чем порой невнятная рефлексия Онегина и Печорина.
Раскольников берет на себя роль Бога, могущего судить, кому жить, кому умирать. Соня считает, что Раскольников от Бога отступил и потому предан дьяволу.
   Раскольников еще один «герой своего времени», отрицающий Бога и бессмертие души. Если Базаров с этим убеждением так и умирает, то Раскольников, пройдя испытания любовью, одиночеством и смертью приходит к Богу.
   В образе Раскольникова литературное явление «герой нашего времени» претерпевает второй кризис (первый кризис — в образе Печорина). Это уже не кризис роста, ведь предметом изображения Достоевского становится душа убийцы, что само по себе не может являться знамением времени, поскольку убийство всегда не норма, а исключение из правила.
Образ Раскольникова объединяет не столько современников, сколько исключительных одиночек, появлявшихся в разные эпохи в разных странах. Но так как этих одиночек с их жестокими теориями во второй половине ХIХ в. появлялось все больше и больше, с некоторыми оговорками Раскольникова все-таки можно назвать героем своего времени.