Реферат"Н.В.Гоголь и М.А.Булгаков:разные грани общей судьбы"

МОУ “Средняя общеобразовательная школа” №3

Реферат

Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков:

Разные грани общей судьбы.

 (Традиции творчества Гоголя в произведениях Булгакова. Опыт исследования)

Работу выполнила

Ученица 10а  класса

Ломаченко Екатерина

Учитель

Лавренко Елена Константиновна

2009 учебный год

План

 Стр.

1. Вступление.                                                                    3-4

Родство судеб.

2. Основная часть.                  5-12

а) «Тарас Бульба» и «Белая гвардия» - общее и различное в восприятии истории.

б) Поэтика и язык. Традиции и новаторство.

в) Тождество «Мёртвых душ» и «Мастера и Маргариты».

3. Заключение.                                                                   13-14  

Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков: параллели судеб в зеркалах творчества и истории.

Чтобы убедиться, горят ли рукописи,

их надо бросить в огонь…

1. Цель данного реферата состоит в том, чтобы выявить и доказать преемственность литературных  традиций; понять, почему М.А. Булгаков настойчиво в течение всей своей жизни обращался к личности Н.В. Гоголя и его произведениям; как связаны между собой жизни этих выдающихся и столь драматичных русских писателей.

Значение творчества одного из величайших писателей, Н.В. Гоголя, в русской литературе трудно переоценить. Этот писатель, тонкий драматург оказал огромное воздействие на русскую литературную мысль. Всё его творчество подтверждает его же высказывание о том, что “чем предмет обыкновеннее, тем выше надо быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина”1.  Вместе с тем значение Гоголя далеко не ограничивается национальными рамками, он стоит в ряду наиболее значительных художников, оказавших влияние на всю мировую культуру.

В частности, мы будем рассматривать влияние личности и творчества Н.В. Гоголя на творчество М.А. Булгакова, одного из самых загадочных и мистических (по его собственному высказыванию) писателей XX века.

Уже довольно долгое время литературоведы пытаются выявить причины преемственности литературных традиций, но однозначного решения этой проблемы не найдено. Важно то, что данная связь реально ощутима - М.Шолохов писал: “Мы все связаны преемственностью художественного мышления и литературными традициями”2.

В письмах Булгаков называет Гоголя "хорошо знакомым человеком" и "великим учителем". Девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем, - писателем, которого он неизменно ставил себе за образец и любил наибольше из всех классиков русской литературы. Но отношение к великому русскому писателю не было у Булгакова однозначным. Его волновали различные стороны гоголевского наследия и сама личность Гоголя. Определение характера и глубины воздействия Гоголя на Булгакова позволит понять многое в видении Булгаковым окружающей его действительности, уточнить отдельные черты его творчества. Гоголь для Булгакова, по его собственному выражению, «факт личной биографии». Несмотря на столетие, отделяющее учителя от ученика, Гоголь оставался для него писателем современным и злободневным, Булгаков чувствовал в нем своего союзника в борьбе с грубостью, пошлостью, мещанской ограниченностью, с возродившейся из праха старого мира бюрократической рутиной.  Н.В. Гоголь  был его собеседником, другом, критиком.

"Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться..." - так отвечал М.А. Булгаков на вопрос своего друга и будущего биографа Павла Сергеевича Попова3.

Традиционность сюжетов обоих писателей очевидна: она, во-первых, сближает “Мертвые души” и “Собачье сердце”, во-вторых, “Записки сумасшедшего” с “Записками на манжетах” и “Записками покойника”, в-третьих, “Тараса Бульбу” и “Белую гвардию”. Кроме того, М.А. Булгаков обращается к гоголевским принципам развития приема гротеска.

От Н.В. Гоголя идет способность М.А. Булгакова видеть таинственное в заурядном и банальном.

Гоголь для Булгакова - национальная гордость русского народа, его величие, его духовная сила. Булгаков словно бы постоянно сверялся с мыслью Гоголя, с его взглядом на вещи, особенно на характеры.

Творчество Булгакова вообще так глубоко погружено в мир Гоголя, что многие из его героев и сама художественная их связь в пределах романа или повести не могут быть поняты вне гоголевского контекста. И более всего это относится к последнему роману Булгакова – “Мастер и Маргарита”.

Оба писателя в своих произведениях затрагивают самые различные проблемы:  проблему писателя в обществе, обоим близка история Украины, проблема соотношения Добра и Зла (дьявольского и божественного), проблема «маленького человека» и др. И в конечном итоге сатира Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова через осмеяние и отрицание определенных общественных пороков несла в себе утверждение непреходящих нравственных ценностей.

В нашем реферате мы остановимся на некоторых из этих проблем и попытаемся увидеть грани соприкосновения двух великих русских писателей.

2. В исторических романах Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова можно найти много общего. «Белая гвардия» для Булгакова - это опыт написания исторического романа, который можно сопоставить с гоголевским «Тарасом Бульбой». Примечательно, что и «Белая гвардия» и «Тарас Бульба» были единственными историческими романами в творчестве Гоголя и Булгакова, и оба посвящены Украине (стоит отметить и некое сходство в фактах рождения обоих писателей – Украина).

«Тарас Бульба» и «Белая гвардия» принадлежат к числу тех немногих в мировой литературе повествовательных произведений исторического жанра, в которых нашли своё отражение не столько определенное историческое событие, сколько содержание целой эпохи в жизни народа, столкновение общественных укладов, стоящих на разных ступенях социально-политического, культурного и нравственного развития.

Гоголю, как это отметил ещё Белинский4, достаточно было на одном-двух эпизодах осветить типические стороны национально-освободительной борьбы украинского народа, чтобы дать целостное представление о ее богатом по внутренней силе и драматизму, но в известной степени повторяющемся по своим жизненным формам историческом содержании. Гоголь сумел возвыситься до всемирно-исторической точки зрения, чтобы увидеть судьбу целой нации в критическую эпоху ее истории.

Национальную трагедию начала нового века сумел передать и М.А.Булгаков через судьбу одного Города. Несколько живых зарисовок хаоса, разрухи, анархии, происходящих в растерянном Городе, и их отражение в глазах, лицах, душах из последних сил держащихся друг за друга Турбиных приобрели под пером писателя масштабы всеобщего зловещего бедствия, которое не под силу остановить никому.

Помимо этого, и Гоголь, и Булгаков, наряду с крупным отображением самого исторического события, прослеживают и судьбу частного человека в исторических событиях, раскрывают историю в её «домашнем» облике. В «Белой гвардии» в центре всемирной раскрывается участь всего одного Дома, одной семьи Турбиных («Мать сказала детям:

- Живите.

А им придётся мучиться и умирать.»5).

Отличительная черта «Тараса Бульбы» в том, что Гоголь не идеализирует Запорожскую Сечь, не облагораживает «грубых» явлений истории. Своеобразный общественный и культурно-бытовой уклад Запорожской Сечи содержал в себе противоречивые – положительные и отрицательные стороны, освещенные в повести достаточно реалистично.

Булгаков в «Белой гвардии» также не идеализирует прошлую жизнь, подвергшуюся разрушению. Главное в романе - растерянность человека перед неспособностью противостоять грубой ломке всей жизни, былых идеалов, уничтожению дотла, «до основания».

Оба писателя честно хотят разобраться, что произошло в это страшное для народа время , кто был прав, а кто нет, и каких последствий следует ждать.

Свое авторское отношение и Гоголь и Булгаков проявляют в лирическом пафосе, проникающем в произведения, то восторженном, то грустном. Гражданская патетика «Тараса Бульбы» сменяется критикой и иронией, а эпически-былинная концовка повести - грустным возгласом, завершающим весь сборник: «Скучно на этом свете, господа!» Дух народного героизма противостоял у Гоголя пошлости помещичьего быта.

Существенная разница заключается в восприятии истории обоими писателями. Для Гоголя, описываемые им события - «далекая старина», которая и близка сердцу любящего свою родину человека, но не настолько, чтобы чувствовать ее остро. Для Булгакова же это не просто история - это жизнь его самого, его близких и родных, история, которую он сам пережил, прочувствовал.

Сам М.А.Булгаков из старой «нормальной» жизни вынес чистый и светлый образ России - теплого и доброго общего дома, просторного, деловитого и дружного («Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга, – ждите, пока к вам придут.»6). Но этот образ ностальгический  и невозвратный. Образ войны и революции обнаружил неосновательность романтических мечтаний. Россия в реальной жизни не сумела устоять перед напором чудовищных сил исторического взрыва. А обитатели этого «дома», утратив привычный образ жизни, растерянно и ошеломленно засуетились. Резко и катастрофически сломленный порядок жизни не укладывается в «нормальное разуменье» («И самый хитрый мозг сошёл бы с ума над этой закавыкой: ежели красные банты, то ни в коем случае не допустимы шомпола, а ежели шомпола – то невозможны красные банты…

Нет, задохнёшься в такой стране и в такое время. Ну её к дьяволу!»7).

Сопоставимы в этом плане разгул в Запорожской Сечи, описанный Н.В. Гоголем, с разгулом в революционном Киеве М.А. Булгакова. Гоголевская Сечь представляла собой необыкновенное явление»: «Это было какое-то беспрерывное пиршество, бал, начавшийся шумно и потерявший конец свой… Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на свое прошедшее и беззаботно предавался воле и товариществу таких же, как сам, гуляк, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства…Они сами собою кинули отцов и матерей и бежали из родительских домов; …здесь были те, у которых уже моталась около шеи веревка и которые вместо бледной смерти увидели жизнь - и жизнь во всем разгуле…»8 

Спустя 400 лет, «в зиму 1918 года», Украина представляла собой не лучшее явление: «…Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии. Свои давнишние исконные жители жались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришельцев, устремившихся на Город…Извозчики целыми днями таскали седоков из ресторана в ресторан, и по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в табачном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаиненных проституток»9.

Изложение событий в повести «Тарас Бульба» ведется в строго объективной форме, но Гоголь считает себя в праве делать там, где это кажется ему необходимым, свои авторские замечания. Он их делает в форме исторических афоризмов или философской сентенции, нигде, однако, не допуская и тени сентиментально-дидактического нравоучительного тона по отношению к истории. Так, Тарас Бульба, не смотря на свое упрямство и тяжелый характер, был для Гоголя «необыкновенным явлением русской силы», которое «вышибло из народной груди огниво бед», а сами казаки - это русский характер, получивший здесь «могучий, широкий размах, дюжую наружность».

Объективно старается излагать историю и М.А.Булгаков, не боясь в годы уже установившейся советской власти писать, что в 18-ом году большевиков ненавидели, «но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и убивать, а ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты»; и о том, что большинство «мечтали о Франции, о Париже, тосковали при мысли, что попасть туда очень трудно, почти невозможно»10.

Замечено, что сон как средство развертывания сюжета был излюбленным приемом Гоголя в первый период его творчества и вводился так, что сновидения первоначально воспринимались читателем как реальные факты, и лишь когда у него возникало ожидание близкого конца, автор неожиданно возвращал героя от сна к действительности. Так кошмар Шпоньки (когда он видит одну жену, и другую, и третью, с лицами гусынь, жену в кармане и шляпе, когда тетка представляется колокольней, а он сам себе колоколом и т.д.), на котором повесть и обрывается - попытка создать сдвиг данности при помощи сна. Подобный сдвиг необходим для построения реалистического гротеска, чтобы получить острую по смещению явлений картину данного («Поворачивается в другую сторону — стоит третья жена. Назад — еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком — и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу — и там сидит жена...»11).

Тот же приём использует и Булгаков: Алексей Турбин видит пророческий сон, в котором разговаривает с ротмистром Жилиным. Этот сон «работает» на художественную идею всего романа. В нём заключена гражданская позиция самого Булгакова: «… все вы у меня одинаковые – в поле брани убиенные. Это, Жилин, понимать надо, а не всякий это поймет.»12 Писатель признался П.С. Попову, своему биографу, в большом значении снов в своих произведениях: «Сны играют для меня исключительную роль. Теперь снятся только печальные сны.»13

В стилистике «Белой гвардии» ощутимо «присутствие» Гоголя. Здесь мы встречаем пример шутливого подражания стилю «Вечеров» и «Миргорода» с их повторами, восклицаниями, гиперболами:

«Глубокой ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире – Владимирской горки…

Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного массива. Кто пойдет на горку ночью, да ещё в такое время? Да страшно там просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего…  Ну, понятное дело, ни один человек не потащится сюда. Даже самый отважный. Незачем, самое главное».4

Дважды в "Белой гвардии" промелькнул образ ведьмы. Примечательно, что это не присущий русскому фольклору образ древней, горбатой старухи, бабы Яги, но - как у Гоголя в "Вие" и "Майской ночи" - красивая молодая женщина. Молодая жена сотника («Майская ночь, или утопленница») «хороша была», «румяна и бела»; «только так страшно взглянула на свою падчерицу, что та вскрикнула», а вскоре и догадалась, «что мачеха ее ведьма». Не теряет своего очарования и сама утопленница: «длинные ресницы ее были полуопущены на глаза. Вся она была бледна, как полотно, как блеск месяца; но как чудна, как прекрасна!»15 Хороша была и ведьма в «Вие», представшая перед восхищенным семинаристом: «перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармоничной красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови-ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста-рубины, готовые усмехнуться…»16

У Булгакова Лисовичу 30-летняя цветущая Явдоха "вдруг во тьме почему-то представилась голой, как ведьма на горе". Николка видит труп женщины в морге: "Она показалась страшно красивой, как ведьма..."

 Красивая, как ведьма... Этот образ получил развитие в "Мастере и Маргарите". «Процесс» превращения Маргариты в ведьму происходил следующим образом: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу... бесследно пропала. Исчезли и желтенькие тени у висков, и две чуть заметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась. На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая...»17

В полете Маргариты очевидна связь с ночным полетом ведьмы с её кавалером в «Ночи перед Рождеством», но там же и влияние «Страшной мести», уже совершенно преобладающее в двух последних главах романа, в последнем полете Маргариты. «После этого раза два или три она видела под собою тускло отсвечивающие какие-то сабли, лежащие в открытых черных футлярах, и сообразила, что это реки». Сравним со знаменитым описанием Днепра: «Нежась и прижимаясь ближе к берегам от ночного холода, дает он по себе серебряную струю; и она вспыхивает как полоса дамасской стали; а он, синий, снова заснул». А это уже не просто влияние, а неразрывная связь.

Заметим, что в романе «Белая гвардия» встречается прямое упоминание о Гоголе: на первый взгляд второстепенный герой романа, Шполянский, пишет научный труд «Интуитивное у Гоголя».

Упоминая сочинение Шполянского о Гоголе, Булгаков словно даёт читателю подсказку – обратиться к Гоголю, к его ранней повести «Сорочинская ярмарка». Герою её, Черевику,рассказана легенда о красной свитке и незадачливом черте. Вскоре появляется и сама свитка, и начинается вереница происшествий, полностью меняющих предопределенный ход вещей. Какой-то своей плоскостью повесть выходит за рамки обыденной реальности, и в ней начинают действовать иные законы бытия.

Черта как действующего лица в повести как бы и нет – это ведь «Сорочинская ярмарка», а не «Пропавшая грамота» или «Ночь перед Рождеством». И всё же он тенью проходит по её страницам. И эта тень черта из легенды прикрывает собой фигуру, которая, будучи одной из центральных в повести, уступает место главным её героям. Эта фигура – цыган. Ему принадлежит замысел шутки, и он же организует её воплощение в жизнь.

Гоголь дает портрет своего героя, чтобы и читатель внимательно вгляделся в него: «В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное и высокомерное; человек, взглянув на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле – виселица…»18 

Цыгану в «Сорочинской ярмарке» оказывается подвластным ход вещей. Поистине некая сила стоит за ним, сила, которую он изливает вокруг себя. Возникает вопрос: а не сам ли дьявол прошел по страницам повести в облике столь близкого к нему по народным представлениям цыгана и, прикрывшись маской мелкого незадачливого беса из крестьянского фольклора, перестроил людские судьбы? И если это так, то как не вспомнить Булгакова: ведь у автора «Белой гвардии» впереди ещё «Мастер и Маргарита», и , наверное, в этом романе нашло своё выражение то, что давно уже было заложено в самой специфике булгаковского мира, в частности мира «Белой гвардии».

Через призму гоголевской повести по-новому можно взглянуть на Михаила Семеновича Шполянского. В образе его намечена некая еле заметная червоточинка, переводящая его, а с ним и весь роман в иной план восприятия реальности. В этом фантастическом плане Шполянский получает дополнительные возможности и осуществляет те функции, которые не в состоянии был бы исполнить, оставшись целиком в русле реалистического романа.

Доминирующей чертой портрета Шполянского в этой не названной автором фантастической сфере становится черный цвет, классический цвет сатаны. Вспомним: «Михаил Семенович был бритый и черный, с бархатными баками…», «Черные онегинские баки скрылись в… воротнике»; «что-то дрогнуло в Турбине, и он долго смотрел на черные баки и черные глаза…»19. Повторением мотива черного цвета во внешности героя укрепляется его наружное, поверхностное родство с гоголевским цыганом.

Шполянский в «Белой гвардии» выступает в роли тайного переустроителя хода вещей: его вмешательство приводит к установлению в Городе новой власти , а следовательно, и совершенно новой жизни: боевые машины выходят из строя, а люди исчезают неизвестно куда, что является одной из прерогатив дьявола в мировой культурной традиции.

Через Шполянского в роман Булгакова врывается стихия непредсказуемая, фантастическая, преобразующая самую художественную ткань романа, делая его несомненным предшественником «Мастера и Маргариты» и в то же время неразрывно связывая его с повестями Гоголя.

Заметны в романе переклички с некоторыми элементами поэтики Гоголя. Видение таинственного в самом заурядном и банальном предмете или существе (например телефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей, молочница Явдоха - то "знамение", то "ведьма на горе"), фразы с неожиданным и несогласованными семантически сопоставлениями, поражающие логической несовместимостью: "инженер и трус, буржуй и несимпатичный", "чтобы там ни было, а немцы - штука серьезная. Похожи на навозных жуков".

Важным средством в раскрытии сатирического содержания произведений у обоих писателей является язык. Им было свойственно серьёзное, вдумчивое, глубоко осознанное отношение к этой стороне своих произведений. Они широко применяют и различные приёмы сатирического изображения: гротеск и гиперболу, юмор, иронию, пародию. Особое место среди них принадлежит иронии, так как она выступает в качестве средства выражения авторской оценки.

 Начнем с ранних произведений писателей. Например, в работе Л.Б. Менглиновой «Гротеск в русской советской прозе 20-х гг.» предпринят сопоставительный анализ реалистического гротеска Гоголя и Булгакова в «Дяволиаде», «Роковых яйцах» и повести «Нос», приведший к заключению, что Булгаков «делает гротеск важным средством исследования повседневной действительности», а обращение к гоголевской традиции в данном случае является закономерным, и, работая над реалистическим гротеском в «Дьяволиаде», Булгаков проявляет высоко развитую писательскую интуицию, обращаясь именно к гоголевскому «Носу», где этот принцип получил у Н.В.Гоголя наилучшее, отработанное воплощение. В повести «Нос» впервые Гоголем элемент нереального вносится в реальную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней. Нос в вицмундире, олицетворяющий неподвластную человеку силу российской бюрократической машины, - черт, нечистая сила. Существование же реального и нереального мира, двоемирие, которое восходит к романтизму - всегда притягивало и восхищало Булгакова.

В.В. Виноградов отметил, что Гоголь развил приемы "вещных символов", выступающих как определение лиц ("Шинель"). Деталь костюма играет важную роль и в стилистике Булгакова. Она способна совершенно изменить облик человека: "Николка сбросил свою папаху и эту фуражку надел. Она оказалась ему мала и придала ему гадкий, залихватский и гражданский вид. Какой-то босяк, выгнанный из гимназии"20.

Развитие этого приема в поэтике Гоголя было "метонимическое замещение лица названием одежды: герой совсем скрывался за характеризующей его внешней частью костюма. Булгаков использует и этот прием: "...козий мех пошатываясь, пешком отправился к себе на Подол".

То же читаем у Гоголя в «Мертвых душах»: «Черные фраки мелькали и носились врозь и кучами там и там»21

Главной целью своей жизни Гоголь видел написание второй части «Мёртвых душ», в которой хотел найти своего положительного героя в России. В творчестве Гоголя не было и не могло быть положительного героя. Первая часть «Мёртвых душ» является галереей уродов общества. По этому поводу Герцен писал: «Поэзия Гоголя - это крик ужаса и стыда, который издаёт человек, опустившийся под влиянием пошлой жизни, когда он увидит в зеркале своё оскотинившееся лицо»22.

Гоголь со своей жёсткой сатирической точки зрения просто не мог найти такого положительного героя. Бесконечные философские искания, а также осознание невозможности для себя создать нужного героя для второй части «Мёртвых душ» привели к душевной болезни, и Гоголь фактически умер от шизофрении. Он сжёг свою вторую часть «Мёртвых душ», поскольку понял, что не в состоянии выполнить то, что задумал.

Предположим теперь, что Гоголю была дана вторая возможность выполнить цель своей жизни и написать всё-таки свою вторую часть «Мёртвых душ» в новой жизни, то есть, начав с чистого листа... Что бы из этого получилось? Ответ совершенно очевиден. Гоголь стал бы Булгаковым и написал бы свою вторую часть «Мёртвых душ», назвав её «Мастер и Маргарита».

Многие исследователи творчества обоих писателей считают, что только «Мастер и Маргарита» может претендовать на то, чтобы рассматриваться продолжением «Мёртвых душ». Таким образом, предположением является утверждение, что Михаил Булгаков и Николай Гоголь - это один и тот же человек.

В «Мастере и Маргарите» возникает лицо «хорошо знакомого» Булгакову человека. Портрет Мастера дан скупо: "С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми".

Портрет этот сразу вызывает в памяти лицо Гоголя (портрет Н.В.Гоголя кисти Э.А. Дмитриева-Мамонова 40-х годов).

Мастер - историк по образованию. Случай освободил его от службы, и тут он выяснил, что истинное счастье для него - писать роман. Мастер - человек склонный к одиночеству. Он душевно заболевает. Все это напоминает Гоголя. А кроме того, сожжение Гоголем и Мастером рукописи. Описание ухода Мастера в больницу схоже с визитом Гоголя к больнице, описанное его современником.

Нечистая сила в «Мастере и Маргарите» совершенно аналогична той, которую рисует Гоголь. Например, полёты ведьм на свиньях, мётлах, можно найти в таких характерных произведениях Гоголя как «Вий».

История Мастера, который заболел шизофренией и сжёг свою собственную рукопись романа, совершенно аналогична истории самого Гоголя, который так поступил со второй частью «Мёртвых душ».

Мёртвых душ в «Мастере и Маргарите» предостаточно. Именно к услугам мертвых душ прибегает Воланд для проведения своих концертов в Варьете и других приключений.

Не смотря на то, что в лексическом плане Гоголь и Булгаков отличаются, Гоголь пишет длинными предложениями, а манера Булгакова - это короткие и ясные предложения, при прочтении одного и другого вперемешку становится довольно ясно, что это пишет как будто один и тот же человек. Та же сатира, та же сюрреалистическая манера изображения действительности, та же невозможность найти положительного героя вне психиатрической клиники.

Основным интересным наблюдением, которое следует из тождественности Гоголя и Булгакова - о независимости человеческих пороков, низости и пошлости от социального, религиозного и политического устройства общества. Все карикатуры, нарисованные Гоголем в «Мёртвых душах» совершенно такие же, как и в «Мастере и Маргарите». Таким образом, точка зрения Гоголя-Булгакова приводит к совершенно аналогичным результатам независимо от общества, в котором она имеет возможность творить.

В «Мастере и Маргарите» возросло влияние «серьёзных» повестей Гоголя, «Вия» и «Страшной мести»,- в облике Геллы, в той сцене, когда Варенуха «Римского едва насмерть с Геллой не уходил»: «вытянула, сколько могла, руку, ногтями начала царапать верхний шпингалет и потрясать раму». «Вий»: «Он слышал, как бились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с визгом ногтями по железу и как несметная сила громила в двери и хотела вломиться».23

В главе "Нехорошая квартира" широко используется эффект контраста, свойственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции ("симпатичнейший", "благодарствуйте", "помилуйте") и вульгаризмы ("шляется", "сволочь, склочник, приспособленец и подхалим"). Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее: "...Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках" и т.п.

Гоголевские реминисценции присутствуют в разговоре Коровьева с Никанором Ивановичем: "Эх, Никанор Иванович! - задушевно воскликнул неизвестный. - Что такое официальное лицо или не официальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет. Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!" Живая актуальность этих слов не мешает увидеть в них, что весь разговор Никанора Ивановича с Коровьевым строится таким же образом, как один из разговоров Чичикова с Ноздревым: "Нет, скажи на прямик, ты не хочешь играть? - говорил Ноздрев, подступая еще ближе" и т.п.

Антитеза добра и зла - вот где главная общность несхожих сюжетов. Но единство состоит и в способах художественной трактовки происходящего с людьми. Постоянная смена психологического и фантастического в романе прекрасно отвечает законам художественного реализма. И оказывается, что Булгаков - наследник Гоголя не только в силу своего тяготения к фантасмагоричности сцен, к изображению мироздания как деформированного бытия, необузданной стихии.

В последней же главе романа исчезает смешное и остаётся только серьёзное. Перемена эта подспудна – она обнажена и в преображении героев, происходящем на глазах читателя. Гоголевский смех уходит со страниц романа, уступая место гоголевскому мистическому лиризму.

3. Разумеется, они никогда не виделись, хотя смерть одного и рождение другого разделяет чуть больше полувека. И все-таки эти имена стоят рядом, поскольку автор «Мастера и Маргариты» не раз называл себя учеником своего великого земляка, и в трудные минуты жизни всегда приходил к подножью памятника Гоголю на бульварном кольце. «О, Учитель, укрой же меня полой своей чугунной шинели!» -  взывал он к нему. И тот укрывал духовного ученика не полой шинели, из которой, если верить афоризму, мы все вышли, а доброй аурой щедрого дара.

В его произведениях есть и гоголевские интонации, и эпические фразы, но не в прямом подражании, а в снятом виде (так, например, гоголевская птица-тройка оборачивается у Булгакова тремя полетными конями, на которых уносятся мастер, Маргарита и Азазелло от страха и страданий прежней жизни).

Удивительно, как скрещивались их пути в одних и тех же городах. Гоголь будто знал, где родится его преемник. Хочется верить, что это не случайно, что в том было свое предзнаменование: Булгаков появился на свет в том месте Киева, которое Гоголь почитал своим любимейшим: на Андреевском холме, увенчанным дивным храмом, откуда и по сю пору открывается великоторжественный вид на Подол, на излучину могучей реки, на заднепровские дали. Кто знает, может именно там и сложились бессмертные строки: "Чуден Днепр при тихой погоде…"? Но факт остается фактом: Гоголь не раз хаживал по тем улочкам, спускам, дворам, площадям, которые потом вошли как главные декорации в первый булгаковский роман.

В Гоголе Булгаков любил писателя, актера и драматурга с умным, тонким и лукавым обаянием, и именно это он получил в наследство от учителя. Эта увлеченность гоголевской драматургией привела Булгакова к мысли об инсценировке «Мертвых душ». Хотя сам же не без иронии писал: «Мертвые души» инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение». Он хотел начать пьесу с Рима - Гоголь в Риме, диктующий Поклоннику «Мертвые души». Его вообще чрезвычайно увлекала мысль о писателе, который размышляет о России, глядя на нее из «прекрасного далека».

Оба самозабвенно любили "мать городов русских" Киев, оба тяготились державным Петербургом-Ленинградом, оба творили свои шедевры в Москве, в ней же и жгли свои рукописи, в первопрестольной оба и упокоены, при чем на одном и том же кладбище -- под стенами Новодевичьего монастыря. История с их надгробиями вошла в анналы классической мистики: после перезахоронения Гоголя в 1931 году камень с его бывшей могилы - гранитная "Голгофа" - девять лет дожидалась смертного часа Булгакова, чтобы лечь в его изголовье. Это не просто совпадение…

Гоголь и Булгаков… Разумеется, биографические совпадения сами по себе еще мало, что значат. Но творчество двух великих писателей связано глубинными духовными узами. Страницы их книг дышат одним и тем же чувством любви к своей земле, к своим избранным героям, к своим неведомым читателям. Одни и те же интонации звучат в их романах. Одним и тем же горьким смехом проникнуты и «Мертвые души», и «Мастер и Маргарита».

Булгаковская энциклопедия утверждает, что Михаил Афанасьевич «во многом сверял свою судьбу с биографией Гоголя, поступив с черновиком будущего романа «Мастер и Маргарита» так же, как Гоголь в свое время поступил с рукописью второго тома «Мертвых душ», и заставил потом своего Мастера, сознательно наделенного многими гоголевскими чертами, сжечь роман о Понтии Пилате…

В последние дни своей жизни Булгаков, уже лишенный зрения, бесстрашно просил ему читать о последних жутких днях и часах Гоголя. И Учитель, и Ученик оставили сей мир в расцвете сил и таланта. Судьба отмерила им век куда как скупо. Но оба они успели в нем так много.

^[1]