Поэзия Серебряного века

МОУ ДОМОДЕДОВСКАЯ СРЕДНЯЯ

ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №7

С УГЛУБЛЕННЫМ ИЗУЧЕНИЕМ ОТДЕЛЬНЫХ ПРЕДМЕТОВ

Реферат по литературе на тему:

«Утонченная эпоха»

(Поэзия Серебряного века)

Ученика 11«а» класса

Кудинова Максима

Учитель: Емельянова

Ирина Олеговна

2008 г.

1. Особенности поэтики Серебряного века.
2. Основные литературные течения и их наиболее яркие представители:

1. Символизм (К.Бальмонт)
2. Акмеизм (А.Ахматова)
3. Футуризм (В.Хлебников)

3. Значение поэзии Серебряного века в развитии литературного процесса ХХ века.

И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл.

Анна Ахматова

        Серебряный век. Произнесите это медленно и прислушайтесь… Словно где-то в глубине души прозвонил хрустальный колокольчик. Само словосочетание «серебряный век» ассоциируется в нашем сознании с чем-то возвышенным и прекрасным. И поэзия этого периода очень музыкальна: по своей внутренней сути она является как бы  мелодией слов, своеобразным звукорядом.

        Если следовать знаменитой формуле А.Григорьева «Пушкин – наше все», то и этимологию устоявшегося словосочетания «серебряный век» стоит поискать именно в том классическом периоде, который называли пушкинской эпохой или «золотым веком» русской литературы. Однако, в отличие от него Серебряный век не может быть назван чьим-то одним – пусть даже великим именем; его поэтику невозможно свести к творчеству одного, двух или даже нескольких выдающихся мастеров слова. В том-то и особенность данного периода, что в нем жили и творили поэты, представляющие многие литературные течения, исповедующие разные поэтические принципы, диаметрально противоположные в своих художественных пристрастиях и творческих исканиях. Иногда они затевали яростную полемику, предлагая различные способы постижения бытия, но каждый из них обличался необычайной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, устремленностью в будущее.

Русская литература Серебряного века явила блестящее созвездие ярких индивидуальностей. Даже представители одного течения заметно отличались друг от друга не только стилистически, но и по мироощущению, художественным вкусам и манере «артистического» поведения. По отношению к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и течений» заведомо условны и схематичны. Это стало особенно очевидно к исходу поэтической эпохи, когда на смену суммарному восприятию «новой поэзии», преобладавшему в критике 90-х – начала 900-х годов, постепенно пришло более конкретное видение ее достижений.

        Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ крепла одна из интереснейших тенденций эпохи – нарастание личностного начала, повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. Об этом писал в 1923 г. О.Мандельштам, называя М.Кузьмина, В.Маяковского, В.Хлебникова, Н.Асеева, Вяч.Иванова, Ф.Сологуба, А.Ахматову, Б.Пастернака, Н.Гумилева, В.Ходасевича и заключая: «Уж на что они непохожи друг на друга, из разной глины. Ведь это все русские поэты не на вечера, не на сегодня, а навсегда. Такими нас не обидел Бог».

        Литературная школа (течение) и творческая индивидуальность – две ключевых категории литературного процесса начала ХХ века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего эстетического контекста – контекста литературного направления или группировки. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении.

        В этом отношении показательно, что самыми «правоверными» символистами, акмеистами и футуристами выглядят не те поэты, которые прославили эти течения, а литераторы так называемого второго ряда – не лидеры и первооткрыватели, а их ученики, продолжатели, а иногда и невольные вульгаризаторы. Особенно интересна в этом отношении судьба акмеизма: два крупнейших поэта этого течения А.Ахматова и О.Мандельштам уже к середине 1910-х гг. слабо соответствовали «школьным» требованиям акмеистической стилистики – ясности образного строя, логической отчетливости и равновесия композиции. Даже общая для акмеистов «вещность» фактурная ощутимость образов оказывалась у них (у каждого по-своему) обманчивой, как бы маскирующей прихотливые психологические или культурно-исторические ассоциации.

        Эстетическое своемыслие – общая тенденция в лирике Серебряного века. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной политики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих  правил – М.Кузьмин, М.Волошин, М.Цветаева («одинокой звездой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И.Анненский).

        Именно стилевые поиски Анненского, Кузьмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии ХХ века.

        При общем взгляде на поэтику Серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции. На рубеже веков изменяется тематический строй русской лирики. Традиционная тема природы менее значима для поэтов модернизма, чем тема современного города. Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества.

        Намного активнее, чем прежде, используется «ролевая» лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица введенного в текст персонажа (В.Брюсов: «Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон»; М.Цветаева: «Я кабацкая царица, ты кабацкий царь»; Н.Гумилев: «Я конвистадор в панцире железном» или даже «Я – попугай с Антильских островов»). В поэзии этой эпохи вообще возрастает роль игры, театрализации, «сценических» импровизаций. Лирическое «Я» раскрывается у многих мастеров Серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму).

        Стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов Серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов, а потом и у их «наследников» уступила место поэзии намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходство по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией.

        Отношения между поэтом и его аудиторией строились в поэзии Серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятым, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным», не к читателю – потребителю, а к читателю – творцу, читателю – соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному», в постижении того, «чему в этом мире // ни созвучья, ни отзвука нет» (И.Анненский).

        Для этого в поэзии Серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиций и чувств автора. В стихотворный текст активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (эта грань поэтики называется в современном литературоведении интертекстуальностью). Излюбленным источником художественных реминисценций для художников Серебряного века поначалу была греческая и римская мифология, а с середины 900-х годов – и славянская. Именно мифология в творчестве В.Брюсова, И.Анненского, М.Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики.

        Использование освященных традицией образов, обладавших пусть широкими, но уже устоявшимися значениями, отчасти компенсировало намеренную смысловую размытость, присущую поэзии начала века.

        В целом, поэтика Серебряного века – поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой многозначности и ее антипода – семантической точности, композиционной аморфности и, напротив, логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то этот процесс предстает как взаимодействие «музыки» и «риторики». Это проявилось уже в творческой практике старших символистов: Бальмонт и Брюсов представляют отмеченные стилевые полюса модернистской поэтики – соответственно импрессионистическую музыкальность и «неоклассическую» строгость.

        Общим источником индивидуальных поэтических стилей Серебряного века О.Мандельштам справедливо считает символизм.

        Символизм – литературное направление конца ХIХ – начала ХХ вв. возник во Франции как протест против буржуазной жизни, философии и культуры, с одной стороны, и против натурализма и реализма, с другой. В «Манифесте символизма», написанном Ж.Морсасом в 1886 г., утверждалось, что прямое изображение реальности, быта только скользит по поверхности жизни. Только при помощи символа – намека мы можем эмоционально и интуитивно постичь «Тайны мира». Символизм связан с идеалистическим миропониманием, с оправданием индивидуализма и полной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» реальности.

        В России символизм возник в начале 1890-х гг. В первое десятилетие ведущую роль в нем играли «старшие символисты» (декаденты), особенно Московская группа, возглавленная В.Я.Брюсовым и издавшая три выпуска сборника «Русские символисты» (1894-1895). Декадентские мотивы господствовали и в поэзии петербургских авторов, печатавшихся в журнале «Северный вестник», а на рубеже веков – в «Мире искусства» (Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Н.М.Минский). Но во взглядах и прозаическом творчестве петербургских символистов отразилось и многое из того, что будет характерно для следующего этапа этого направления.

        Старшие символисты «резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет»:

Я действительности нашей не вижу,

Я не знаю нашего века…

(В.Я.Брюсов).

        Земная жизнь – лишь «сон», «тень». Реальности противопоставлен мир мечты и творчества – мир, где личность обретает полную свободу:

Я – бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.

(Ф.К.Сологуб).

Это – царство красоты:

Есть одна только вечная заповедь – жить.

В красоте, в красоте, несмотря ни на что.

(Д.С.Мережковский).

        Этот мир прекрасен именно тем, что его «нет на свете» (З.Н.Гиппиус). Реальная же жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству – преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д. «Старшие символисты» еще не создают систему символов; они – импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений.

        Новый период в истории русского символизма (1901-1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 80-х – начала 90-х гг. ХIХ в. и философией А.Шопенгауэра, уступают место предчувствиям грандиозных перемен. На литературную арену выходят «младшие символисты» - последователи философа-идеалиста и поэта Вл.С.Соловьева, представлявшего, что старый мир зла и обмана на грани полной гибели, что в мир сходит божественная красота (Вечная женственность, Душа мира), которая должна «спасти мир», соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать «царство божие на земле»:

Знайте же: Вечная женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод.

(Вл.С.Соловьев).

        У «младших символистов» декадентское «неприятие мира» сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения. А.А.Блок в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) воспевает то же женственное начало юности, любви и красоты, которое не только принесет счастье лирическому «Я», но и изменит весь мир:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –

Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне – я ясен нестерпимо,

И молча жду, - тоскуя и любя.

        Те же мотивы встречаются в сборнике А.Белого «Золото в лазури» (1904), где прославляется героическое стремление людей мечты – «аргонавтов» - к солнцу и счастью полной свободы. В эти же годы многие «старшие символисты» также резко отходят от настроений прошлого десятилетия, идут к просветлению яркой волевой личности. Эта личность не порывает с индивидуализмом, но теперь лирическое «Я» - борец за свободу:

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

(К.Д.Бальмонт).

        С появлением «младших символистов» в поэтику русского символизма входит понятие символа. Для учеников Соловьева – это многозначное слово, одни значения которого связаны с миром «неба», отражают его духовную сущность, другие же рисуют «земное царство» (понимаемое как «тень» царства небесного):

Чуть слежу, склонив колени,

Взором кроток, сердцем тих,

Уплывающие тени

Суетливых дел мирских

Средь видений, сновидений,

Голосов миров иных.

(А.А.Блок).

        Годы первой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира («Поднималась из тьмы погребов…», «Барка жизни»), борцов («Шли на приступ. Прямо в грудь…»). В.Я.Брюсов пишет знаменитое стихотворение «Грядущие гунны», где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К.Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений «Родине» (1903).

        Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась (особенно «младшими символистами») как гармония, то теперь она связывается с «хаосом борьбы», с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет «Я» связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, теперь она обращается к наследию древнего «общенародного» мифа (В.И.Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А.А.Блок, С.М.Городецкий). Другим становится и строение символа. Все большую роль в нем играют его «земные» значения: социальные, политические, исторические.

        Но революция обнаруживает и «комнатный», литературно-кружковый характер направления, его утопичность, политическую наивность, далекость от истинной политической борьбы 1905-1907 гг. Главным для символизма оказывается вопрос о связи революции и искусства. При его решении образовываются два крайне противоположных направления: защита культуры от разрушительной силы революционной стихии (журнал В.Брюсова «Весы») и эстетический интерес к проблемам социальной борьбы.

        Споры 1907 г. и следующих годов вызвали резкое размежевание символистов. «Эстетический бунт» декадентов и «эстетическая утопия» «младших символистов» исчерпывают себя. На смену им приходят художественные установки «самоценного эстетизма» - подражания искусству прошлого. Ведущие символисты сами ощутили кризис направления.

        В историю русской литературы Константин Дмитриевич Бальмонт вошел как один из виднейших представителей первого символического поколения – так называемого «старшего символизма» (см. рис.1).

Рис.1. Константин Бальмонт.

        В 1890-е годы Бальмонт оказал огромное воздействие на русскую поэтическую культуру. Может, больше, чем кто-либо другой из символистов. В течение целого десятилетия, вспоминал Брюсов, Бальмонт «нераздельно царил над русской поэзией».

        Слава Бальмонта, начавшаяся складываться в 1890-е годы, пришла к нему в начале столетия.

        Первые сборники «Под северным небом» 1894 г.; «В безбрежности» 1895 г. носят символико-романтическую окраску. Лирический герой Бальмонта характеризуется непостоянством, прихотливой изменчивостью настроения: с одной стороны – неприятие мира, томление по смерти, а с другой – возвышение любви, природы. Его лирический герой не устает любоваться своей «многогранностью», стремится приобщиться к культурам всех времен и народов, принести хвалы всем богам, пройти все дороги и переплыть все моря:

... Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде,

Я хочу цветов багряных, мною созданных везде.

«Как испанец»

        Лирическому сознанию Бальмонта присущ своеобразный культ мгновения: его поэзия – неустанная погоня за «мигами красоты». В высшей степени поэту была свойственна способность смешивать разнородные впечатления. Образы его поэзии, как правило, мимолетны и неустойчивы. Бальмонт умел поэтически возвысить непостоянство, своеобразную ветреность настроений и вкусов, дробность своего мироощущения.

        Основой лирики он считал «магию слов», под которой понимал прежде всего музыкальность, завораживающий поток звуковых перекличек.

        С годами герой Бальмонта меняется – он становится светлым, радостным, жизнеутверждающим, устремленным к «свету», «огню», «солнцу». Любимым образом становится сильный, гордый и «вечно свободный» альбатрос.

        Следующие сборники «Будем как солнце» 1903 г., «Только любовь. Семицветик» 1903 г. Закрепили славу Бальмонта как одного из лучших поэтов-символистов. С 1902 по 1905 гг. он путешествует по Франции, Англии, Бельгии, Германии, Швейцарии, Испании, Мексике, Америке и пишет статьи о поэзии этих стран. Революцию 1905-1907 гг. Бальмонт приветствует циклом политических стихов. Поэт не только сочувствовал пролетариату, но и «принимал некоторое участие в вооруженном восстании Москвы, больше - стихами». Опасаясь репрессий, в 1905 г. Бальмонт покидает Россию. В его творчестве в этот период звучит ностальгическая тоска по родине и намечается спад. Бальмонт замыкается в кругу созданной им поэтической системы, и в последующих сборниках  варьируются одни и те же темы, образы и приемы установившегося к тому времени «бальмонтовского» стиля.

        В 1913 г. Бальмонт возвращается в Россию. Но отношение к его творчеству стало сложным не только из-за снижения художественного уровня поэзии, но еще и из-за отдаленности поэту от идейной борьбы, новых литературных движений России. Бальмонт остался в плену романтических и «декадентских» понятий.

        Первую мировую войну он воспринял как «злое колдовство», но в творчестве прямого отражения военные события не нашли.

        К Февральской революции 1917 г. поэт отнесся восторженно, прославлял ее стихами. Но затем стал терять свою «революционность» и все чаще говорил о своем разочаровании в России и русском народе (ст. «Народная воля 1917», стихотворение «К обезумевшей» 1917 г.).

        В статье «Революционер я или нет» 1916 г. Бальмонт выразил свое отношение к Октябрьской революции, где представил большевиков как носителей разрушительного начала.

        В 1920 г. Бальмонт навсегда покидает Россию. Его литературная деятельность в этот период была очень интенсивной: он писал статьи и очерки, посвященные русским, славянским и французским поэтам. Очень тяжело переживал разлуку с родиной, внимательно следил за происходящим и старался осмыслить изменения в стране.

        В истории русской литературы Бальмонт остался как представитель «старшего» символизма. Он во многом обогатил русское стихосложение, ввел новые интонации, звуковые эффекты.

        Любовь, непосредственное восприятие природы, умение ощущать «мгновение» жизни, мечта о Красоте, Солнце – все это позволяет сказать, что Бальмонт был поэтом-романтиком, художником неоромантического направления в искусстве конца ХIХ – начала ХХ веков.

        В 1910-е годы русский символизм как идейно-художественное течение переживает кризис. В новых условиях развития общественной жизни и обострившейся полемики в области эстетической громко зазвучали вопросы: какое значение имеет и какое место займет в развитии русской национальной истории и культуры искусство? В 1910 г. В «Обществе ревнителей художественного слова» были прочитаны на эту тему программные доклады А.Блока («О современном состоянии русского символизма») и Вяч. Иванова («Заветы символизма»). В среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства: отчетливо обозначилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма, наметившаяся в годы первой революции.

        Блок считал символизм уже несуществующей школой. И тогда в среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни и вывести ее из мистических туманов символизма, возникает кружок «Цех поэтов» (1911), во главе которого встали Н.Гумилев и С.Городецкий. Членами «Цеха» становятся в основном молодые поэты: А.Ахматова, Н.Бурлюк, З.Гиппиус, М.Зенкевич,  Г.Иванов, Е.Кузьмина-Караваева, М.Лозинский, О.Мандельштам, Вл.Нарбут, П.Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н.Клюев, В.Хлебников. «Цех» начал издавать и свой небольшой журнал «Гиперборей».

        В 1912 году на одном из заседаний «Цеха» был решен вопрос о новой поэтической школе – акмеизме. Основным органом, где печатались акмеисты, стал журнал «Аполлон» (ред. С.Маковский). В нем публиковались манифесты, теоретические декларации и стихи участников «Цеха».

        Акмеизм как литературная школа объединил поэтов, очень разных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, быть может, еще более неоднороден, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, - поиски выхода из теоретического и творческого кризиса символизма как идейно-художественного течения. Но создать свою целостную мировоззренческую и эстетическую систему, противопоставленную символизму, акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи, ибо, отталкиваясь от символизма, в своих декларациях сами подчеркивали свои глубокие внутренние связи с ним. В статье «Наследие символизма и акмеизм», ставшей одной из первых теоретических деклараций акмеистов, Н.Гумилев писал: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова акме – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания, отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

        Новизна философских и эстетических установок акмеизма как идейно-художественного течения была ограниченной и в критике того времени в значительной мере преувеличенной. Даже в области поэтики.

        Под флагом акмеизма выступали многие поэты, не объединенные ни мировоззренчески, ни стилевым единством, поэтому вскоре многие отошли от акмеистической программы в поисках своего творческого пути. Более того, крупнейшие поэты вступали в явное противоречие с узостью поэтической теории школы.

        Однако в акмеизме были и общие поэтические тенденции, которые объединяли очень разных художников этого течения. Они заключались в общей ориентации на другие, чем у символистов, традиции русского и мирового искусства.

        Из наиболее известных поэтов акмеистической школы – Анна Ахматова (см. рис.2).

Рис.2. Анна Ахматова.

        Вхождение А.А.Ахматовой в литературу было стремительным. Успех пришел к ней с первыми же публикациями. Дебютировав в 1912 году книгой «Вечер», она получила высокую оценку от своего мужа Н.С.Гумилева, который прежде советовал ей заняться танцами вместо стихов. А такой ценитель поэзии как А.А.Блок, записал в дневнике, что стихи А.А.Ахматовой «чем дальше, тем лучше».

        Прежде всего, это была лирика любовных переживаний, страстная исповедь страдающей и метущейся женской души, охваченной «огненным недугом».

        Ее стихи  -  это песни любви. Всем известна ее потрясающая поэма  «У  самого моря», в которой слышится шум прибоя и крики чаек . . .

        Различные нюансы чувства отражены в балладе «Сероглазый король», стихотворениях «Сжала руки под темной вуалью…», «Белой ночью», «Любовь», «Меня покинул в новолунье…».

        Читатели восприняли ее стихи как любовный дневник. Критики писали о «новой Сафо». В любовной лирике – и европейской, и русской – женщина обыкновенно была лишь предметом чувств влюбленного в него мужчины. В стихах Ахматовой заговорила сама женщина. «Я научила женщин говорить…» - с гордостью писала Анна Андреевна. Надежда, предчувствие, первая встреча, измена, боль, разрыв – обо всем этом рассказывает женщина. Героиня как бы наблюдает себя со стороны:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

«Песня последней встречи», 1911 г.

        Эти строки, в которых внутреннее состояние передается через конкретную деталь, напоминают об искусстве психологической прозы. Но отличаются от нее значительностью, возвышающей милые или скорбные мелочи жизни.

        «Острой и хрупкой» назвал поэзию Ахматовой ее современник – поэт Михаил Кузьмин, писавший предисловие к «Вечеру», а Вячеслав Иванов отметил «густой романтизм» его стихов.

        Слава пришла к ней со второй книгой  - «Четки». Сборник появился в марте 1914 года, на пороге Первой мировой войны. Автор «Четок» сразу же становится одной из центральных фигур той необычайно богатой, одухотворенной и смутной эпохи русского искусства, за которой закрепилось название серебряного века. Критика сопоставляет ее с первым поэтом времени – Александром Блоком.

        Следующая книга, «Белая стая», вышла тоже в роковой канун – в сентябре 1917 года. В «Белой стае» окончательно сложился тот образ ранней Ахматовой, который до последних лет ее жизни остался для многих (и в России, и за рубежом) единственно известным.

        Глубже, философичнее осмысление поэтом действительности:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем, -

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

(«Думали: нищие мы, нету у нас ничего…», 1915).

        Метко и точно анализирует Ахматова сложное психологическое состояние, когда из более утраченного чувства рождается поэзия:

Я улыбаться перестала,

Морозный ветер губы студит,

Одной надеждой меньше стало,

Одной песней больше будет.

И эту песню я невольно

Отдам на смех и поруганье,

Затем, что нестерпимо больно

Душе любовное молчанье.

(«Я улыбаться перестала…», апр. 1915. Царское село).

        По-прежнему проникновенна любовная лирика Ахматовой. Причем наряду со стихами о неразделенной любви воспета любовь всепобеждающая, исцеляющая, наполняющая жизнь смыслом и светом. («Тяжела ты, любовная память!..», «Побег», «Как площади эти обширны…» и др.).

        Критика не раз подмечала, что ахматовская поэзия новеллистична.

        В 20-е годы Ахматова стоит перед выбором: уезжать или остаться в России. Эту эпоху поэт воспринимает как трагическое время потерь: критика называет ее «салонной барынькой», многие друзья уехали, расстрелян Н.С.Гумилев, ее бывший муж, страна переживает национальный раскол. Голос Ахматовой налился силой, мужеством, свое предназначение она видит в том, чтобы до конца разделить судьбу Родины:

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край, глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда»…

…Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

(«Мне голос был. Он звал утешно…», осень 1917).

        Лирическая героиня стихотворения сознает, что жить в «краю глухом и грешном» и быть чистой нельзя, но и свою греховность принимает как возмездие всей стране, как стыд за то, что творят потомки Пушкина.

        Первые ахматовские книги отличала особая религиозность: традиционная церковная, почти простонародная набожность. Она не имела ничего общего с «религиозными поисками» эпохи. Быть может, впервые за всю историю русской поэзии в стихах молодой Ахматовой прямо заговорило народное православие, с его покаянным и нищелюбивым монашеским тоном. Ахматовская вера определяет все ее мировосприятие и «мысли простоту». Одна из важнейших ее тем – грех. («Ты пьешь вино, твои нечисты ночи…»; «Я и плакала, и каялась…»; «Все мы бражники здесь, блудницы…»). С грехом связано представление о правде, Божьей правде. Грех у Ахматовой – прежде всего обман.

Родилась я ни поздно, ни рано,

Это время блаженно одно,

Только сердцу прожить без обмана

Было Господом не дано.

«Родилась я ни поздно, ни рано…», 1913 г.

        Безобманная жизнь, полная правда, - поэзия Ахматовой утверждает это так же определенно, как и народные, духовные стихи, - может быть только такой: нищета, юродство, кротость. Эта убежденность появилась уже в «Четках» и окрепла уже в следующих книгах, вышедших после Первой мировой войны:

Земной отрады сердца не томи,

Не пристращайся ни к жене, ни к дому,

У своего ребенка хлеб возьми,

Чтобы отдать его чужому.

«Земной отрады сердца не томи…», 1921 г.

        Тема отречения от «земной отрады», «от земного всякого блага» - характерна для Ахматовой.

«…Будешь, хворая, спать на соломе

И блаженную примешь кончину.»

                                                                         «Подошла я к сосновому лесу…», 1914г.

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас, слепых и темных,

Светел Божий дом…

                                                                            « Будешь жить, не зная лиха…», 1915 г.

         Этот монашеский тон крепнет у Ахматовой из книги в книгу и достигает высшей точки в «Белой стае» (1917г.). Соединение любовной страсти и традиционного благочестия стало своего рода знаком ахматовской поэзии. Эту черту отмечали многие критики.

        Ахматовские  стихи,  «где  каждый  шаг—секрет»,  где  «пропасти  налево   и направо»,  в  которых  ирреальность,  туман  и   зазеркалье   сочетались   с абсолютной  психологической  и   даже   бытовой,   вплоть   до   интерьера, достоверностью, заставляли говорить о «загадке  Ахматовой».  Какое-то  время даже казалось, что так, как она, вообще не  писал  никто  и  никогда.  Лишь постепенно  увидели,  что  лирика  Ахматовой   имеет   глубокие   и   широко разветвленные корни, уходящие не только в русскую классическую поэзию, но  и в психологическую прозу Гоголя и Толстого, а также активно захватывает целые пласты общемировой словесной культуры.

        Слово «футуризм» впервые появилось в заглавии манифеста итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраля 1909 г. в парижской газете «Фигаро». Год спустя появились манифесты футуристов в живописи (У.Боччони, К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Балла, Дж.Северини) и музыке (Б.Прателла). Название течения происходит от латинского слова futurum – «будущее». Попытки создать искусство, устремленное в будущее, сочеталось в их манифестах и стихах с отрицанием искусства прошлого. В Италии, чтящей памятники Древнего Рима, средневековья, эпохи Возрождения, это звучало особенно вызывающе. Футуристы в своих произведениях отказывались от чувств, определявших этику людей прошлого, - жалости, неприятия насилия, уважения к другим людям. Многие итальянские футуристы воспевали технику, отрицая влияние эмоции, поддерживали военные устремления своей страны, а некоторые в последствии и фашизм Муссолини.

        Во всем этом проявились отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя некоторые его художественные достижения вошли в фонд мирового искусства, например стремление к синтезу искусств (особенно взаимовлияние литературы и живописи), поиски новых средств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги, которая бы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешней формой.

        В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина, М.В.Матюшина и других в 1908-1940 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма.

        Саму же его историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная «Студия импрессионистов» (Д. и Н.Бурлюки, В.В.Хлебников, а также вовсе не футуристы – А.Гидони, Н.Н.Евреинов и другие) и уже предварявший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника – братья Бурлюки, В.В.Хлебников, В.В.Каменский, Е.Гуро – и составили основное ядро будущих кубофутуристов.

        Приставка «кубо» идет от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма; иногда члены этой группы называли себя «гилейцами», а Хлебников придумал для них наименование «будетляне». Позднее к кубофутуристам присоединятся В.В.Маяковский, А.Е.Крученых и Б.К.Лившиц.

        Тем временем в Петербурге возникли эгофутуристы (от лат. ego – «я»). Это течение возглавлял Игорь Северянин. Первые его брошюры, в том числе и «Пролог эгофутуризма» (1911), особого интереса у читателей не вызвали, пока не возникла небольшая группа поэтов, объединившихся вокруг И.Северянина, - К.К.Олимпов, И.В.Игнатьев, В.И.Гнездов, Г.В.Иванов, Грааль-Апрельский и другие. Они основали издательство «Петербургский Глашатай», выпускавшее одноименную газету (вышло всего два номера) и альманахи под выразительными заглавиями: «Засахаре Кры», «Небокопы», «Стеклянные цепи», «Орлы над пропастью» и т.п. Их стихи, при всей экстравагантности и довольно робких попытках создавать собственные слова, обычно не столь уж резко отличались от общепринятой поэзии. Не случайно первый большой сборник стихов Северянина назывался словами их хрестоматийного стихотворения Ф.И.Тютчева «Громокипящий кубок», а предисловие к нему написал поэт-символист Ф.К.Сологуб. Фактически Северянин остался единственным из эгофутуристов, вошедших в историю русской поэзии. Его стихи, при всей их претенциозности, отличались своеобразной напевностью, звучностью и легкостью.

        Существовали также две группы футуристов: в 1913-1914 гг. «Мезонин поэзии» (в него входили В.Г.Шереневич, Р.Ивнев, С.М.Третьяков, Б.А.Лавренев, Хрисанф) и в 1914-1916 гг. «Центрифуга» (С.П.Бобров, Н.Н.Асеев, Б.Л.Пастернак, К.А.Большов, Божидар).

        Каждая их этих футуристических групп считала, как правило, именно себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени члены разных групп сближались. Так, в конце 1913 и начале 1914 г. И.Северянин выступал вместе с В.Маяковским, Н.Каменским и Д.Бурлюком; Н.Асеев, Б.Пастернак и В.Шершеневич участвовали в изданиях кубофутуристов; К.Большаков переходил из группы в группу, побывав и в «Мезонине поэзии», и в «Центрифуге», и у кубофутуристов.

        Однако, говоря о футуристах, мы чаще всего имеем в виду деятельность кубофутуристов. После появления альманаха «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.) с одноименным манифестом, после многочисленных диспутов по поводу картин и стихов о кубофутуристах заспорили. Вызвано это было прежде всего талантливостью поэтов, причислявших себя к этой группе, - Маяковского, Хлебникова, Каменского, в несколько меньшей степени – Д. и Н.Бурлюков, Гуро, Лившица. Появившиеся в сборниках под нарочито вызывающими заглавиями («Дохлая луна», «Бух лесиный», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Требник троих» и др.), их стихи сперва воспринимались читателями как попытки раздразнить вкусы и привычки буржуа. Но при внимательном чтении обнаруживалось и другое: за антиэстетичностью -  ненависть к поддельной, ненастоящей красоте; за грубостью выражений – стремление дать язык «безъязыковой улице»; за непривычными словообразованиями – попытки создать «единый смертный разговор»; за непонятными картинами, воспроизводящимися в книгах, - новые принципы видения мира. Наконец, в произведениях футуристов начала появляться и та острая социальность, которая была особенно резко выражена в поэзии Маяковского, а потом и других авторов.

        Стоит отметить, что русский кубофутуризм и итальянский футуризм были далеко неоднородны. Во время приезда Ф.Т.Маринетти в Россию (январь-февраль 1914 г.) Лившиц и Хлебников резко против него выступили. Особенно обнаружилась непримиримость двух футуризмов с наступлением первой мировой войны. Итальянские футуристы ее приветствовали, русские же, особенно Маяковский и Хлебников, гневно осуждали. Война вообще обострила социальное зрение кубофутуристов. В эти годы Маяковский печатает в журнале «Новый Сатирикон» свои сатирические «Гимны», умеряют новаторские амбиции Каменский и Д.Бурлюк. В 1915 г. М.Горький уже говорит о том, что «русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, Каменский». В эти годы он часто видится с Маяковским, включает его в список постоянных сотрудников своего журнала «Летопись», в руководимом им издательстве «Парус» выходит книга Маяковского «Простое, как мычание».

        Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1922 г. ЛЕФ (Левый фронт искусств; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу.

        При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принципов творчества таких крупнейших поэтов как Маяковский, Пастернак, Асеев, Хлебников.

        Среди «сложных» и «загадочных» явлений художественной культуры Серебряного века творчество Велимира Хлебникова безусловно в первом ряду (см. рис.3).

Рис.3. Велимир Хлебников.

         С тех пор как в 1909 г. М.Кузьмин назвал стихи Хлебникова «гениально-сумасшедшими», мнения специалистов и любителей продолжают развиваться в этом направлении. Виктор Владимирович Хлебников (таково подлинное имя поэта) родился 28 октября 1885 г. в селе Малые Дербеты бывшей Астраханской губернии в семье ученого-естественника, орнитолога.

        Охватить творчество Хлебникова «с налету» нелегко.

        Первоначальное знакомство с Хлебниковым происходит «ощупью» - от афоризма к афоризму, по ярким, невероятным метафорам и запоминающимся миниатюрам.

        К осени 1908 г. относятся первые публикации Хлебникова – в газете «Вечер».

        Хлебников оказался у истоков футуризма, когда в 1909-1910 гг. формировались и выходили сборники «Студия импрессионистов», «Садок судей» с участием Хлебникова, Д. и Н.Бурлюков, Н.Кульбина, Елены Гуро, М.Матюшина, В.Каменского.

        1912-1914 гг. – период наиболее яркого успеха футуристов. Однако Хлебников практически еще не принимал участия ни в эстрадных выступлениях, ни в знаменитых турне футуристов; стихи его читал Маяковский. Его «тихая гениальность», по выражению Маяковского, могла бы остаться вообще незамеченной, если бы новые друзья не занимались публикацией его творений.

        Идет Первая мировая война. Хлебников в это время интенсивно работает над своими математическими вычислениями закономерности исторических событий (в частности, пытается, но неудачно, предсказать даты морских сражений); выпускает свой «Изборник стихов (с послесловием речаря)», куда включил произведения 1908-1914 гг.; выступает в антивоенном альманахе футуристов «Взял»; в 1916 г. вместе с Н.Асеевым, Г.Петниковым и другими публикует декларацию «Труба марсиан» со знаменитым делением рода человеческого на «изобретателей» и «приобретателей» и провозглашением «Государства молодежи». «Мы зовем в страну, где говорят деревья, где научные союзы, похожие на волны, где весенние войска любви, где время цветет как черемуха и двигает как поршень, где зачеловек в переднике плотника пилит времена на доски и как токарь обращается со своим завтра». В этой декларации появились «приказы», подписанные: «Король времени Велимир 1-й».

        Однако королю пришлось вскоре опуститься на грешную землю. Он был призван в армию и почти год мыкался в запасных частях, всеми правдами и неправдами стремясь вырваться на волю, засыпая знакомых жалобными письмами о помощи.

        «…как солдат, я совершенно ничто. За военной оградой я нечто <…>. А что я буду делать с присягой, я, уже давший присягу Поэзии?»

        Военная и антивоенная тематика имела большое значение в творчестве Хлебникова, и любопытно проследить, как на протяжении 10-х гг. меняется его интонация – от призывов к возрождению русской воинской славы, опирающихся на прочную базу национально-славянского мировоззрения, до противостояния войне как мифологизированной богине смерти, уничтожающей поколения. Впрочем, преодоление войн – «войны построены на отрицании рока» - Хлебников связывал с решением своей сверхзадачи: «чистые законы времени учат, что все относительно. Они делают нравы менее кровожадными, странно облагораживают их».

        По-своему поэт принял и совершившуюся революцию в октябре 1917 года. «Хлебников принял ее правду, ее высшую справедливость и нравственную правоту восставшего народа…»

        В поэме «Ночной обыск», рисующей разгром «барского дома» лихими «братками-матросами», нагнетание жестокости в какой-то момент словно изменяет угол зрения на происходящее – и безумная радость от торжества силы вооруженных людей над безоружными – молодым человеком, ее матерью, девушкой – неуловимо оборачивается беспощадным осуждением слепого и бессмысленного насилия – тем более впечатляющим, что понимание этого не сходит на одного из тех, кто вершил «правое дело»:

Я в жизнь его ворвался и убил,

Как темное ночное божество,

Но побежден его был звонким смехом,

Где стекла юности звенели.

Теперь я бога победить хочу

Веселым смехом той же силы,

Хоть мрачно мне

Сейчас и тяжко. И трудно мне.

- Бог! Я пьян…

        Одна из особенностей поэзии Хлебникова – «объективность» изображаемого. «Я» редко становится у него поэтической темой, мифологические вещи Хлебникова эпичны и созерцательны, это – «образы…совершенно освобожденные от всякого личного лиризма, вдвинуты в своеобразный мир созданной им мифологической идиллии» (Д.Мирский). Поэт очень чуток к народно-поэтическому мышлению и творчеству. Эта струя в его поэзии живительна. В поэтическом зрении и слухе Хлебникова была изначальная родственность архаически-народному, оттого фольклорные его произведения лишены фальшивой «педали» искусственности, в них «живая вода» русского поэтического слова.

У колодца расколоться

Так хотела бы вода,

Чтоб в болотце с позолотцей

Отразились повода.

Мчась, как узкая змея,

Так хотела бы струя,

Так хотела бы водица

Убегать и расходиться,

Чтоб, ценой работы добыты,

Зеленее стали чоботы,

Черноглазые, ея.

Шепот, ропот, неги стон,

Краска темная стыда,

Окна, избы с трех сторон,

Воют сытые стада.

В коромысле есть цветочек,

А на речке синей челн.

( «Конь Пржевальского»).

        Маяковский назвал эти стихи «классикой». Чего стоит ритм, его переходы, внутренние созвучия, рифмы! И все на буйной ноте, страстном подъеме, все прихотливо аукается – «расколотая» струя колодезной воды, любовная встреча, счастье дышать над этим небом и на этой земле. Поэзия Хлебникова без натуги жизнелюбива. И это во времена, когда трагедийно-мрачные настроения и предчувствия захватили многих больших мастеров русской культуры. Хлебниковское жизнелюбие обходилось без подпорок плоского оптимизма. Неблагополучие времени он ощущал остро:

И вьюга веет хлопья,

И носятся бесшумно духи.

Я продырявлен копьями

Духовной голодухи.

(«Всем»).

        В послереволюционные годы Хлебников-художник неизмеримо вырастает. Его поэзия «обмирщается», делается проще, яснее, глубже. Стихотворения и поэмы Хлебникова становятся более непосредственными по тону и манере, образы жизненно и эмоционально более убедительными. Хлебников приходит к страстной стихотворной публицистике. В 1921 году в Петегорске поэт создает несколько стихотворений о голоде, который тогда смертоносно бушевал в Поволжье и унес миллионы жизней. («Голод», «Трубите, кричите, несите!»). Ужасающими выглядели попытки полулюдей в стране и за ее пределами что-то нажить, как-то погреть руки в политической или личной корысти:

Вы, поставившие ваше брюхо на пару толстых свай,

Вышедшие, шатаясь, из столовой советской,

Знаете ли, что целый великий край,

Может быть станет мертвецкой?

…………………………………………..

Вы думаете, что голод – докучливая муха?

И ее можно легко отогнать,

Но знайте – на Волге засуха:

Единственный повод, чтобы не взять, а дать!

(«Трубите, кричите, несите!»).

        Этическая глухота и претенциозная развязность почти всей футуристической поэзии и модернистского искусства задели своим механическим крылом прирожденную, тонкую подлинность Хлебникова, что-то в ней исказили, смешали, спутали, сбили с толка и лада. Слово дано поэту для правды, для «испытанья сердец», как считал Блок.

        Имя Хлебникова пытались вычеркнуть, изъять из истории русской поэзии. Но эти усилия оказались тщетными. Маяковский назвал его своим учителем. Традиции Хлебникова продолжили Н.Асеев, Н.Заболоцкий (оба они посвятили поэту прекрасные стихи), А.Веселый. Из его наследия, по словам О.Мандельштама, «столетия и столетия будут черпать все, кому не лень».

        Краток был Серебряный век. Краток и ослепителен. Биографии почти всех творцов этого поэтического чуда сложились трагически. Время, отпущенное им судьбой, оказалось роковым. Но, как известно, «времена не выбирают – в них живут и умирают».

        Поэтам Серебряного века пришлось до дна испить чашу страданий: кровь, хаос и беспредел революционных лет гражданской войны уничтожили духовную основу их существования. Вскоре после революции ушли из жизни А.Блок, В.Хлебников, В.Брюсов. Многие эмигрировали: Д.Мережковский, З.Гиппиус, К.Бальмонт, Д.Бурлюк, В.Ходасевич, И.Северянин, М.Цветаева и многие другие. Большинство из них прожили остаток жизни за границей, мечтая вернуться в Россию. Хотя, вероятно, это стало бы для них событием не менее горестным, что подтверждает судьба М.Цветаевой, покончившей с собой после возвращения на родину. Кроме нее всели счеты с жизнью С.Есенин и В.Маяковский. Те, кто остался в России, были уничтожены тоталитарным режимом: расстрелян по ложному обвинению Н.Гумилев; сгинули в сталинских  лагерях Н.Клюев, О.Мандельштам, В.Нарбут, С.Клычков.

        Те же, кто уцелел в этой мясорубке, до последних дней своей жизни оставаясь на родной земле, как А.Ахматова и Б.Пастернак, были практически обречены на безмолвие. А поэтов, решившихся сотрудничать с новой властью, тоже ждала незавидная литературная судьба: для В.Маяковского, В.Каменского, С.Городецкого она обернулась утратой таланта и потерей творческой индивидуальности.

        Некоторые сознательно приговорили себя к молчанию, уйдя от стихотворчества в иные области литературы, занявшись журналистикой, прозой, драматургией, переводами. Но для истинных поэтов написание стихов – процесс не творческий, а скорее физиологический, входящий в систему жизнеобеспечения.  Поэтому неудивительно, что многие из таковых (В.Шершеневич, М.Зенкевич и др.) всю оставшуюся жизнь писали «в стол», и только теперь выясняется, какие драгоценные поэтические россыпи сокрыты в пыли их архивов.

        Многие из этих имен на долгие годы были преданы забвению. Но «ничто на земле не пройдет бесследно». Явление культуры под названием «Серебряный век» вернулось к нам в стихах его создателей, для того, чтобы еще раз напомнить, что только красота может спасти мир.

        Как справедливо сказал Сергей Маковский в книге «На Парнасе Серебряного века»: «Серебряный век, мятежный, богоищущий, бредивший красотой, и ныне не забыт. Голоса его выразителей до сих пор звучат, хотя и по-иному, чем звучали тогда».

Список использованной литературы

1. Поэзия Серебряного века: Антология. – М.: Эксмо, РИЦ Литература, 2007. – 704 с.
2. Поэзия Серебряного века. Анализ текста. Основное содержание. – М.: Дрофа, 2005. – 144 с.
3. Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. – М.: Изд-во МГУ. – 1991. – 184 с.
4. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов Серебряного века: Библиографические очерки. – М.: Кн. палата, 1993. – 480 с.
5. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие. – М.: Флинта: Наука. – 2006. – 272 с.
6. Литература: Большой справочник для школьников и поступающих в вузы. – М.: Дрофа. – 1999. - 592 с.
7. Хлебников В. Избранное: Стихотворения, поэма и отрывки из поэм./Предисл., хроника и коммент. Вл.Смирнова; сост. Вл.Смирнова и В.Идаятова. – М.: Дет. лит. – 1988. – 126 с.
8. Роговер Е.С. Русская литература ХХ века: В помощь выпускнику школы и абитуриенту. – «Паритет», 2000. – 496 с.
9. Русская литература: Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы: - М.: Дрофа, 1999. – 1296 с.