Проект по МХК "Вариации на тему "Вокализа" С.В.Рахманинова"

Государственное образовательное учреждение

Средняя общеобразовательная школа № 878

Южный административный округ г. Москва

Вариации

на тему «Вокализа»,

или

пять эскизов

к восприятию музыки С.В.Рахманинова.

Проект

по предмету

 «Мировая художественная культура»

Автор - Саутова Юлия 11 класс «А»

Руководитель проекта - учитель МХК Курбатовская Н.К.

Москва

2006 год

                                                            Содержание

 Пролог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  3

Эскиз первый. Мелодия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  5  

Эскиз второй. Изначальное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Эскиз третий. Любовь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Эскиз четвёртый. Колокола . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Эскиз пятый. Исцеление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

 Эпилог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36

Вариации на тему «Вокализа»,

или пять эскизов

к восприятию музыки

С.В. Рахманинова.

                                                                                                       Земля забудет обиды

                                                                                                       Всех воинов, всех купцов,

                                                                                                       И будут, как встарь, друиды

                                                                                                      Учить с зеленых холмов.

                                                                                                      И будут, как встарь, поэты

                                                                                                      Вести сердца к высоте,

                                                                                                      Как ангел водит кометы

                                                                                                      К неведомой им мете.

                                                                                                                                    Н.Гумилев

Пролог

      Впервые я узнала о Рахманинове, когда услышала его знаменитый «Вокализ». Я была тогда совсем маленькой - где-то лет 7-8, и не воспринимала ничего всерьез, даже концерты в самом лучшем  Большом зале Московской консерватории. Но эта музыка поразила меня. Любой другой ребенок просто сказал бы: «Красивая мелодия!», но для меня это звучало как расставание с чем-то старым и открытие чего-то нового и таинственного, мира, которого я не знала до сих пор. В этой песне не было слов, и это было странно. Вроде бы ничего не понятно, но всё так ясно! Мне представлялось: музыка поет о дожде, о грусти, об уехавшем куда-то дорогом человеке, а дальше какой-то свет наполнял звуки, словно был рассвет, и появлялась надежда, что этот кто-то приедет, и я увижу его вновь.

О, дождь, о чистая небесная вода,

Тебе сотку я песнь из серебристых нитей.

Грустна твоя душа, грустна и молода.

Теченья твоего бессменна череда,

Исходишь на меня ты, как роса наитий. (И. Коневской)

      Я стала старше, и спустя много лет эта музыка снова позвала меня, и я услышала в ней иное. Начальные, таинственные аккорды настораживают, в них есть какое-то напряжение, даже драматизм, а затем такая легкая мелодия уносит ввысь, ты расстаешься с бренным миром, с землей и поднимаешься над нею, попадая в другое пространство, в какое-то, быть, может, третье измерение, где все наполнено любовью, добротою, искренностью, и ты уже не думаешь как ты выглядишь со стороны, не боишься быть самой собой - всё это там уже не важно!

И чем выше я шёл, тем ясней рисовались,

Тем ясней рисовались очертанья вдали,

И какие-то звуки вдали раздавались,

Вкруг меня раздавались от Небес и Земли…(К. Бальмонт)

     Мне захотелось узнать о композиторе больше. Это так естественно: пытаться узнать о том, что тебя волнует, что трогает твою душу. Данная работа не претендует на теоретическое исследование. Это попытка совместить информацию о Великом Музыканте и  поэзию серебряного века, найти в русском искусстве те живописные образы, которые близки мелодиям С.В.Рахманинова. Мне хотелось бы понять мир этого художника. То, что сегодня уже составлено мною из моих впечатлений, поэзии и исследований музыковедов, я называю эскизы. Это слово встречается у композитора («Восточный эскиз»). Кроме того, оно говорит о незавершенности начатого. А будет ли завершенность? Для работы – не знаю, для понимания музыки Рахманинова - безусловно. Я стану старше, и придет мудрость, и ясность, и те чувства и мысли, которые сегодня только рождаются.  В  пяти эскизах своей работы приблизиться хотя бы немного к  музыкальности, к мелодичности. Пусть она прервется теоретическими фрагментами исследований - я не буду окавычивать их, просто дам в конце работы библиографию. Я не приведу только то, с чем не согласна или то, что пока не понимаю: слишком  теоретическое и отстраненное. Всё это та литература, которую я старалась осилить, чтобы понять. Именно поэтому я искала и поэтические строки, которые возникнут в тексте естественно  и органично. Я нашла их у Николая Гумилева и Константина Бальмонта, у Ивана Коневского. И еще… Музыка Сергея Васильевича Рахманинова так зрима! В ней пейзажи Левитана, аскетичность  и лиризм образов Нестерова, импрессионистичность коровинского мазка. В этом я соглашусь с исследователями творчества великого композитора, и пройду тем самым традиционным путем, что идут многие и многие его биографы и музыкальные критики. Но может быть, в этой традиционности подхода и есть рациональное зерно? Ведь, если вдуматься, Мастер не открывал новых путей, он шел той дорогой, что и великие русские композиторы, Бортнянский и Глинка, Римский-Корсаков и Чайковский, черпая силы в российской шири, в ее высоком небе, в ее загадочной Душе. А начиналось всё с детства. И детство открывало путь…

Эскиз первый. Мелодия.

                                                                                              Я спросил у могучего моря,

                                                                                             В чем великий завет бытия.

                                                                                            Мне ответило звучное море:

                                                                                           «Будь всегда полнозвучным, как я!»

                                                                                                                                 К.Бальмонт

     Каждый человек имеет свой Путь, свою Мелодию Жизни, в которой есть начало-завязка, кульминация, развязка, конец. Бог дал нам жизнь, а Рахманинов написал к ней мелодию, проведя ее красной нитью через свой жизненный путь. Дарование Рахманинова - лирическое по своей природе. Явления  жизни преломляются в произведениях композитора через его душевный мир. В этом отношении творческая индивидуальность Рахманинова родственна натуре Чайковского. Сближает его с Чайковским и то, что свойственное обоим  лирическое начало находит выражение в первую очередь в господствующей роли широкой, протяжной, песенной по своему характеру мелодии. «Мелодия - это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое Оформление. Мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова, - главная цель композитора», - утверждал Рахманинов.

      Каким он был  путь Гения? Легким ли явлением одного лишь успеха? Подвижничеством?  Блеском славы великого пианиста и дирижера? Трагедией  гения?..

Я спросил у свободного ветра,

Что мне делать, чтоб быть молодым.

Мне ответил играющий ветер:

 «Будь воздушным, как ветер, как дым!»

Я спросил у могучего моря,

В чем великий завет бытия.

Мне ответило звучное море:

«Будь всегда полнозвучным, как я!»

Я спросил у высоко солнца,

Как мне вспыхнуть светлее зари.

Ничего не ответило солнце,

Но душа услыхала «Гори!»      (К.Бальмонт)

     Сергей Васильевич Рахманинов родился 20 марта 1873 года в дворянской семье в имении Онег, принадлежащем его матери, под Новгородом. Здесь прошло раннее его детство. Здесь возникла та неразделимая связь с  русской природой, к образам которой не раз в своём творчестве он обращался. В те же годы Рахманинов  часто мог слушать русские  песни, от которых его широта его мелодий, их сила и мощь.  Вместе с бабушкой бывал он в новгородских монастырях, слушал прославленные новгородские колокола и древнерусские обрядовые напевы, в которых он всегда в дальнейшем отмечал национальные, народопесенные истоки. Это отразится потом в его творчестве в поэме-кантате «Колокола», во «Всенощном бдении». Что представляю я, когда думаю о его детских годах? Какие-то образы, напоминающие нестеровских отшельников-монахов, северные мелодии к.Коровина с его красавицами в русских костюмах и наивным, играющим на свирели, пастушком.     

     Рахманинов рос в музыкальной семье. Дед его, Аркадий Александрович, учившийся у Джона Фильда, был пианистом-любителем и композитором. Несколько его сочинений было издано в 18-м столетии. Отец великого композитора, Василий Аркадьевич Рахманинов, был человеком исключительной музыкальной одарённости. Мать была его первым педагогом по фортепиано, хотя, по воспоминаниям самого композитора, уроки доставляли ему «большое неудовольствие». Но к четырём годам он уже мог играть в четыре руки со своим дедом.

      Когда будущему композитору было 8 лет, его семья переехала Петербург. К тому времени его музыкальные способности были достаточно заметны, и в 1882 году его приняли в Петербургскую консерваторию, в младший фортепианный класс В. В. Демянского. В 1885 году Рахманинова прослушал в то время очень молодой, но уже известный музыкант, двоюродный брат Сергея Васильевича, А. И. Зилоти. Убедившись в даровании своего кузена, Зилоти увозит его в московскую консерваторию, в класс Николая Сергеевича Зверева. Проучившись у Зверева, а затем у Зилоти (т.к. Зверев занимался только с детьми), на старшем отделении консерватории Рахманинов начинает заниматься под руководством С. И. Танеева и А. С. Аренского композицией. Здесь Сергей Рахманинов впервые встретился с П. И. Чайковским. Знаменитый композитор заметил способного ученика и внимательно следил за его успехами. Через некоторое время П. И. Чайковский сказал: «Я предсказываю ему великое будущее».  

         Одарённый необычайным музыкальным слухом и памятью, Рахманинов в 18 лет блестяще завершил занятия по классу фортепьяно. А через год, в 1892 году, когда он окончил Московскую консерваторию по классу сочинения, его наградили большой золотой медалью за выдающиеся исполнительские и композиторские успехи. Приходя в Малый зал консерватории, я видела большую мраморную доску с золотыми буквами, ещё с дореволюционными «ятями», на которой в числе других известных музыкантов есть имя Рахманинова.

       Вместе с Сергеем Васильевичем закончил консерваторию и Скрябин, который получил малую золотую медаль, т.к. большую присуждали только студентам, окончившим консерваторию по двум специальностям, а Скрябин закончил как пианист. На выпускной экзамен Рахманинов представил одноактную оперу «Алеко» (по поэме Пушкина «Цыганы»), которую написал всего за 17 дней! За неё присутствовавший на экзамене Чайковский поставил своему «музыкальному внуку» (Рахманинов учился у Танеева, любимого ученика Петра Ильича) пятёрку с тремя плюсами. Спустя год опера 19-летнего композитора была поставлена в Большом театре. Музыка оперы, покоряющая юношеской страстностью, драматической силой, богатством и выразительностью мелодий, получила высокую оценку крупнейших музыкантов, критиков и слушателей. Музыкальный мир отнёсся к «Алеко» не как к школьной работе, а как к творению высочайшего мастера. Особенно высоко оценил оперу П. И. Чайковский: «Эта прелестная вещь мне очень понравилась»,- писал он своему брату. В последние годы жизни Чайковского, Рахманинов часто с ним общается. Он высоко ценил творца «Пиковой дамы». Ободрённый первым успехом и моральной поддержкой Чайковского, Рахманинов после окончания консерватории сочиняет ряд произведений. Среди них - симфоническая фантазия «Утёс», первая сюита для двух фортепиано, «Музыкальные моменты», до-диез минорная прелюдия, романсы: «Не пой, красавица, при мне», «В молчанье ночи тайной», «Островок», «Весенние воды». Под впечатлением смерти Чайковского в 1893 году создано «Эллегическое трио».

      Жизнь  гения всегда сложна и трагична. Его творческий путь не был усыпан розами.  В 1895 году Рахманинов заканчивает свою первую симфонию, которая в начале 1987 года была исполнена в одном из «Русских симфонических концертов» под управлением А. К. Глазунова. Симфония потерпела фиаско, её не поняли. По словам родственницы Рахманинова Л. Д. Ростовцевой-Скалон,  Глазунов флегматично стоял у пульта и также флегматично её провёл. Это до такой степени расстроило Рахманинова, что он несколько лет ничего не писал. Он впал в депрессию и потерял веру в свои способности. Ему тогда даже пришлось лечиться у психиатра. Но самым лучшим лекарством для композитора была музыка.

     В 1900 году Рахманинов возвращается к композиторской деятельности; он пишет две части второго фортепианного концерта, законченного годом позже; тогда же написана вторая сюита для двух фортепиано. Наряду с творческим подъёмом происходит очень важное событие в жизни Сергея Васильевича: он женится на своей двоюродной сестре Наталье Алексеевне Сатиной, с которой пройдёт весь свой долгий жизненный путь. Успешное исполнение его Второго концерта для фортепиано с оркестром в 1901 году полностью восстановило силы Рахманинова и помогло вернуть уверенность в своих творческих возможностях. Второй концерт для фортепиано с оркестром, написанный в 1901 году, - одно из знаменитейших произведений Рахманинова. Здесь сочетаются характерная для композитора колокольность и стремительное бурное движение. В этом национально-колористическая черта гармонического языка Рахманинова. Разлив певучих, по-русски широких мелодий, стихия деятельного ритма, блистательная виртуозность, подчиненная содержанию, отличают музыку Третьего концерта. В нем проявляется одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова - органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Вторым концертом открывается плодотворнейший период в композиторской деятельности Рахманинова. Появляются прекраснейшие произведения: прелюдии, этюды-картины. Созданы лучшие романсы, среди них: «Сирень», «Вокализ», «У моего окна». Крупнейшие симфонические сочинения этих лет - Вторая симфония, симфоническая поэма «Остров мёртвых». В эти же годы созданы: поэма-кантата «Колокола», прекрасное произведение для хора а cappella «Всенощное бдение», оперы «Скупой рыцарь» по А. С. Пушкину и «Франческа да Римини» по Данте.

     Имя Сергея Рахманинова неотделимо от истории  пианистического искусства России и всего мира… С 1900 года Рахманинов постоянно концертировал в России и за рубежом. В 1899 году он с успехом выступал во Франции, а в 1909 году в Америке. Слушателям Рахманинова казалось, что он не знает никаких пианистических трудностей: таким блестящим, виртуозным было его исполнение, отличавшееся огромной внутренней силой. И вместе с тем Рахманинов играл необычайно певуче.

       Современники признавали Рахманинова величайшим пианистом ХХ века. Но он также был и талантливым оперным и симфоническим дирижёром, давшим своеобразное толкование многих классических произведений. Впервые за дирижёрский пульт он встал, когда ему исполнилось всего двадцать лет, - в 1893 году, в Киеве, как автор оперы «Алеко». В 1897 году начал работать вторым дирижёром в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова, где приобрёл необходимую практику и опыт. Он пробыл там только год, но этот год сыграл важную роль в его жизни: там он встретился   с   выдающимися      русскими    художниками    -   В. Серовым, К. Коровиным, Врубелем – и артистами, там же завязалась тесная дружба с  Ф. И. Шаляпиным. До этого Рахманинов дирижированию никогда не учился, хотя и чувствовал, что «способен дирижировать». Ему помогли природная одарённость, исключительный вкус, феноменальная память и безупречный слух. 3 сентября 1904 года состоялся дирижёрский дебют Рахманинова в Большом театре. Здесь он вёл целый ряд спектаклей, прежде всего оперы русских композиторов. Под руководством Рахманинова были осуществлены новые постановки «Ивана Сусанина» М. И. Глинки и «Пиковой Дамы» П. И. Чайковского. С 1899 года Рахманинов выступает как дирижёр с гастролями в других странах. В мае 1907 года в парижской «Гранд Опера» Рахманинов провёл один их четырёх исторических концертов русской музыки (другими концертами дирижировали А. Никиш, К. Шевиллар и Н. Римский – Корсаков). Впервые выступая с концертами в США, он не только дирижировал собственными сочинениями, но и предложил интересную трактовку произведений таких композиторов, как Чайковский и Моцарт.  

           Фортепьянная музыка занимает особое место в творчестве Рахманинова. Лучшие произведения он написал для своего любимого инструмента – фортепиано.  Это 24 прелюдии, 15 этюдов-картин, 4 концерта для фортепиано с оркестром, «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром (1934) и др. Широк диапазон выраженных в них чувств и состояний – от тихого покоя до сильной взволнованности, от светлой радости до сумрачной печали. Рахманинов следовал лучшим традициям классики, и, прежде всего, русской, являясь проникновенным певцом русской природы. В его Второй симфонии, написанной в 1907 году, в кантате «Весна», в поэме «Колокола» тесно сосуществуют лиризм, открытое выражение прямых и сильных чувств, с величественными эпическими образами. В музыке Рахманинова сливаются традиции, идущие от П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки», особенно А. П. Бородина. Музыка Рахманинова, обладающая неистощимыми мелодическими богатствами, впитала в себя русские народно-песенные истоки и некоторые элементы знаменного распева. В 1915 году умирает товарищ и соученик Рахманинова по классу Зверева, великий русский композитор и пианист Александр Скрябин. Концертный репертуар Рахманинова состоял, главным образом, из собственных сочинений. Но в память Скрябина Рахманинов дал несколько концертов из его произведений, в том числе и для того, чтобы поддержать в материальном плане семью Скрябина.

    В годы, предшествующие Первой Мировой войне, русское искусство было проникнуто предчувствиями назревающих мировых потрясений. Неизбежность неслыханных перемен ощущали все, в том числе и Рахманинов. В эти годы в его музыке, например, во Втором и в Третьем фортепианных концертах, в вокально-симфонической поэме «Колокола», все чаще слышатся мятежные, тревожные звуки. Никогда еще образ колокольного звона не был таким трагическим и мятежным, как в двух последних частях «Колоколов». В годы Первой Мировой войны создана «Всенощная» Рахманинова (1915) - большой цикл для хора без сопровождения на темы древних церковных напевов. «Всенощная» оказалась последним крупным сочинением, созданным на родине.

      Московский период Рахманинова закончился в 1917 году. Далее была Великая Октябрьская социалистическая революция, Рахманинов её  не принял. В конце 1917 года его пригласили дать несколько концертов в скандинавских странах. Он поехал вместе с семьёй и больше в Россию не вернулся. Он покинул Родину, оторвался от той почвы, на которой выросло его творчество. Рахманинов до конца своих дней переживал глубокую внутреннюю драму. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя…» - говорил он.

Я на краю земли. Я далеко на юге.

На юге разных стран,- на юге всей земли.

Моя заря горит на предыдущем круге.

В моих морях встают не часто корабли.

Мой светоч - Южный Крест. Мой светоч - отблеск льдины.

Здесь горы льдяные - один плавучий храм.

Но за чертой мечты - мой помысел единый

Ведет мой дух назад, к моим родным полям.

И сколько бы пространств- какая бы стихия

Ни развернула мне, в огне или в воде,-

Плывя, я возглашу единый клич: « Россия!»

Горя, я пропою: « Люблю тебя – везде!»

                                                 (К. Бальмонт)

      Сначала Рахманинов жил в Дании, где много выступал с концертами, зарабатывая на жизнь, потом, в 1918 году, переехал в Америку. С первого концерта в маленьком городке Провиденс в штате Род-Айленд началась концертная деятельность Рахманинова, которая продолжалась без перерыва почти 25 лет. В Америке Сергей Рахманинов добился ошеломляющего успеха, который когда-либо сопутствовал здесь иностранному исполнителю. Слушателей привлекало не только высокое исполнительское мастерство Рахманинова, но и манера его игры, и внешний аскетизм, за которым скрывалась яркая натура гениального музыканта. «Человек, способный в такой манере и с такой силой выражать свои чувства, должен прежде всего научиться владеть ими в совершенстве, быть им хозяином…» – было написано в одной из рецензий.

      Живя за границей, Рахманинов не забывал о Родине. Он очень внимательно следил за развитием советской культуры. Отношение Рахманинова к большевистскому режиму было непоколебимо отрицательным.

    В течение ряда лет Рахманинов не создал ни одного произведения. Когда же он вернулся к творчеству, то обратился к воспоминаниям о родной земле и народным русским песням («Три русские песни для хора с оркестром», 1926). Наиболее известными из творений композитора, написанных в эмиграции, являются четыре концерта для фортепиано, «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром, три симфонии, «Симфонические танцы». Самое замечательное произведение, созданное им в конце жизни, - Третья симфония (1936) - русская по духу и музыкальным образам. Но все эти поздние сочинения отмечены глубоким трагизмом, пронизаны любовью к России. Рахманинов до конца жизни оставался русским композитором.  

      В эмиграции Рахманинов почти прекратил свои дирижёрские выступления, хотя в Америке его приглашали занять пост руководителя  Бостонского симфонического оркестра, а позже оркестра города Цинциннати. Но он не согласился и лишь изредка вставал за дирижёрский пульт, когда исполнялись его собственные сочинения.  

       В России менее всего известны другие произведения Рахманинова, связанные с возрождением русской духовной музыки. На рубеже XIX-XX веков в России возникает национальное движение «Новое русское возрождение» по определению А. Блока. В то время в обществе пробудился интерес к художественному наследию русского средневековья (к зодчеству, иконам, фрескам), на этой волне многие композиторы обращаются к древнерусской музыке. В этом русле создаются хоровые циклы Рахманинова – «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощная» (1915).

      Ко времени создания «Литургии» Рахманинов был автором трёх фортепианных концертов, трёх опер и двух симфоний. Но, по признанию композитора, над редкой вещью он работал с таким удовольствием. Основываясь на традициях русской литургии, Рахманинов создаёт концертное произведение, где, в отличие от «Всенощной», практически не использует подлинные распевы. Он смело соединяет интонации народного и профессионального искусства, создаёт впечатляющий образ древнего культового пения.

     В своём творчестве Рахманинов стремился отразить духовную жизнь России во взаимосвязи прошлого и настоящего. Поэтому он и обращался к хоровым произведениям, своеобразным массовым действам, где можно было передать глубину народной психологии (примером тому могут служить его кантаты «Весна» и «Колокола»).

    Интересна история создания Рахманиновым романсов. Она началась с заочной переписки композитора и писательницы М. Шагинян. Она хотела, чтобы Рахманинов начал писать музыку на стихи настоящих поэтов, и подготовила для него целый сборник. Первоначально Шагинян подписывала свои письма музыкальной нотой ре и лишь со временем раскрыла свой псевдоним. Об этой увлекательной истории она рассказала в своих воспоминаниях. До сих пор особой популярностью пользуются романсы Рахманинова «Сирень», «Здесь хорошо», «Маргаритки».

     Свет и надежда звучит в этих произведениях, свет и надежда осеняют всё творчество гения. Но повторюсь: это была глубоко трагичная личность. И на родине было забвение. И имя Рахманинова было под запретом, и его произведения не исполнялись ни на концертной эстраде, ни в учебных классах  консерватории.  Об этом есть воспоминания людей. Но Россия всегда жила в его памяти. В годы Второй Мировой войны Рахманинов дает в США несколько концертов и весь денежный сбор направляет в фонд Советской Армии. «Верю в полную победу», - писал он.  Это повлияло на лояльное отношение советского правительства к памяти и наследию великого композитора в дальнейшем.

     Всего за шесть недель до смерти Рахманинов выступал с первым концертом Бетховена и со своей «Рапсодией на тему Паганини». Приступ болезни (молниеносная форма рака) заставили прервать концертную поездку. Скончался Рахманинов 28 марта 1943 года. Перед смертью на его имя пришла телеграмма от советских композиторов, поздравлявших его с семидесятилетием.

Можно жить с закрытыми глазами,

Не желая в мире ничего,

И навек простится с небесами,

И понять, что всё кругом мертво.

Можно жить, безмолвно холодея,

Не считая гаснущих минут,

Как живёт осенний лес, редея,

Как мечты поблекшие живут.

                                      (К.Бальмонт)

      Жизнь и смерь… Эти понятия неотделимы от судьбы человека. Размышления об этом есть и в рахманиновских произведениях. Жизнь и смерть воспринимаются композитором как некая извечная антитеза, борьба непримиримых в своей противоположности, хотя и неразрывно сопряженных, начал. Этой теме посвящена симфоническая картина «Остров мертвых» по одноименному живописному полотну А. Бёклина или, точнее, созданная под его впечатлением.

В мучительно-тесных громадах домов

Живут некрасивые бедные люди,

Окованы памятью выцветших слов,

Забывши о творческом чуде.

Всё скучно в их жизни. полюбят кого,

Сейчас же наложат тяжёлые цепи.

«Ну, что же, ты счастлив?» - «да что ж…  ничего…»

О да, ничего нет нелепей!

                                 (К.Бальмонт)

     Знакомство с работой модного в то время швейцарского художника послужило только первым толчком к возникновению творческого замысла композитора. В отзывах печати на первое исполнение «Острова мертвых» отмечалось, что в музыке этого рахманиновского сочинения нет того застывшего покоя небытия, которое царит у Бёклина, в ней слышатся скорее муки, стоны и отчаяние Дантова ада в соединении со страстной жаждой жизни. Эта мысль выражена музыкально в контрасте двух элементов: неизменного остинатного ритмического движения на фоне медленно сменяющихся выдержанных гармоний и трепетно взволнованной лирической темы, получающей широкое развитие в среднем разделе. Внезапный грозный срыв, после которого появляются в приглушенном матовом звучании кларнета и засурдиненных вторых скрипок начальные интонации темы Dies irae, сопровождаемые мрачно звенящими аккордами арфы и смычковых, служит переходом к заключительному разделу: снова слышится то же неумолимо ровное движение, что и в начале, устанавливается непроглядно серый колорит густого, тяжелого сумрака.

 Смерть торжествует, но в памяти продолжает звучать страстная мольба о жизни - так можно резюмировать впечатление от этой пьесы, в которой Рахманиновым была впервые с такой прямотой поставлена волновавшая его проблема жизни и смерти.

       Годы жизни С. В. Рахманинова совпали с периодом величайших исторических потрясений, сказавшихся и на его собственном жизненном и творческом пути, одновременно блистательном и трагическом. Он был свидетелем двух мировых войн и трёх русских революций. Он приветствовал крушение русского самодержавия, но не принял  Октябрьскую революцию. Прожив почти половину жизни за рубежом, Рахманинов до конца дней чувствовал себя русским человеком. Его миссию в истории мирового искусства нельзя определить и оценить иначе как миссию певца России.

   Можно всё заветное покинуть,

Можно всё бесследно разлюбить.

Но нельзя к минувшему остынуть,

Но нельзя о прошлом позабыть!

                                     (К.Бальмонт)

Эскиз второй. Изначальное.

                                                                                                      От севера до юга,

                                                                                                       С востока до заката-

                                                                                                      Иконы, пашни, луга,

                                                                                                     Церковность аромата.

                                                                                                      Пасхальной ночи верба-

                                                                                                      Раскрывшаяся тайна,

                                                                                                      Восстанье из ущерба

                                                                                                      Для жизни, что бескрайна.

                                                                                                                             К.Бальмонт

           Человек – это часть мира, природы, живого и неживого в ней… Несмотря на то, что и мы и то, что нас окружает так разнообразны, всё – едино! Раскрывая свою душу, Рахманинов обращается к образам природы: от травинки, цветка до бескрайнего неба – всё воспето великим композитором. Путь к глубинам души лежит через познание самого простого, и в тоже время неоценимо-важного, - изначального… С самого рождения ребёнок окружён не только лаской и заботой родителей, он окружён любовью родной природы – родоначальницы всего живого и прекрасного. Без пейзажа России Рахманинова не понять. Этот пейзаж присутствует везде: в фортепианных прелюдиях и этюдах-картинах, в романсах, симфонических произведениях.  

Храм Твой, Господи, в небесах,

Но земля тоже Твой приют.

Расцветают липы в лесах,

И на липах птицы поют.

Точно благовест Твой, весна

По веселым идет полям,

А весною на крыльях сна

Прилетают ангелы к нам.

Если, Господи, это так,

Если праведно я пою,

Дай мне, Господи, дай мне знак,

Что я волю понял Твою.   ( Н. Гумилев )

      Романсы лирико-пейзажного характера образуют одну из важнейших по художественной ценности областей вокальной лирики Рахманинова. Пейзажный элемент или сливается с основным психологическим содержанием или, напротив, контрастирует последнему. Некоторые из этих произведений выдержаны в прозрачных, акварельных тонах, проникнуты спокойным, созерцательным настроением и отличаются исключительной тонкостью и поэтичностью. Одним из первых таких романсов в творчестве молодого Рахманинова был «Островок» на стихи английского поэта-романтика П. Шелли в переводе К. Бальмонта.          

       «Здесь хорошо, взгляни мой друг, вдали огнём горит река…», как это похоже на пейзажи Левитана! Именно этими словами начинается известный романс   на стихи  Г. А. Галиной,. Он  принадлежит к выдающимся образцам светло-созерцательных лирических произведений Рахманинова. В этом романсе с большой ясностью обнаруживается характерная для зрелого романсного стиля композитора текучесть музыкального развития, порождающая особую цельность формы, ее внутреннюю нерасчлененность. Романс построен, можно сказать, «на одном дыхании» - столь непрерывно льется музыка в гибком сплетении мелодических фраз голоса и фортепиано, в пластичных гармонических и ладотональных переходах. Мелодия романса рождается из начальной вокальной фразы. Ее характерные мелодико-ритмические очертания - ровное движение трех восьмых по терциям вверх и остановка на последнем, четвертом, звуке с небольшим спуском вниз - нетрудно заметить во всех вокальных и фортепианных фразах романса.  Варьируя этот мотив, композитор с замечательным мастерством создает из него более широкие мелодические построения. Они ведут к мелодической вершине, представляющей собой тихую и полную глубокого, но затаенного, восторженного чувства кульминацию («Да ты, мечта моя!»). Впечатлению непрерывности течения музыки способствуют однотипность фактуры сопровождения, почти полное отсутствие цезур и стремление избежать тоники. Ля-мажорное тоническое трезвучие появляется в середине романса лишь один раз (в конце первого предложения - перед словами «здесь нет людей») и прочно утверждается только в заключении. Зато неоднократно композитор вводит доминантовые или субдоминантовые гармонии к побочным ступеням лада, создавая видимость отклонений в разные тональности:  например, при словах «Белеют облака» в кульминации романса «Да ты, мечта моя!». Такое разнообразие, переливчатость тональных красок имеет не только большое пейзажно-колористическое значение, но и обогащает лирико-психологическое содержание романса, придавая музыке особую одухотворенность и выразительность.

  Наиболее совершенные и тонкие романсы, связанные с образами природы, были созданы композитором в зрелом периоде. Это - «Сирень», «У моего окна». Они входят в цикл романсов соч. 21, появившийся почти одновременно с прелюдиями соч. 23 и Вторым концертом и обладающий теми же высокими достоинствами: глубиной содержания, изяществом и отточенностью формы, богатством выразительных средств.  

       «Сирень» (стихи Ек. Бекетовой) - одна из самых драгоценных  жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы, выраженных посредством тонких музыкально-живописных элементов.

Вся музыкальная ткань романса певуча, мелодична. Спокойные, распевные вокальные фразы непринужденно льются одна за другой. Выразительная фигурация фортепиано ассоциируется с представлением о колеблемой легким ветерком листве. Ощущение покоя возникает и благодаря пентатонической ладовой окраске: вокальная мелодия и сопровождение первых тактов романса выдержаны в бесполутоновом звукоряде ля-бемоль - си-бемолъ - до - ми-бемоль - фа. В дальнейшем, по мере развития, композитор выходит за рамки пентатоники. В середине романса выделяется задушевностью и теплотой широкая мелодическая фраза («В жизни счастье одно»), поддержанная красивым инструментальным подголоском и оттененная мягким поворотом в  си-бемоль минор. По-новому звучит  реприза. Композитор сохраняет лишь тональность и рисунок фортепианного сопровождения. Сама же мелодия здесь новая, с широкими интервалами и острыми задержаниями в кульминации («Мое бедное счастье»). Зато тем более свежо и кристально чисто в заключение звучат у рояля диатоническая мелодия и прежняя пентатонная фигурация, которыми завершается романс...

     Своеобразие интонационного развития заключается в том, что многочисленные фразы и мотивы, возникающие в ходе развертывания музыкально-поэтического образа, воспринимаются как варианты единого мелодического содержания. Некоторые из них приобретают значение «ключевых» интонаций и попевок. Таков, например, начальный мелодический оборот на слова «Ночь печальна», обрамляющий весь романс (три последних такта фортепианного заключения). Сюда же следует отнести и различные варианты мелодической фразы, основанной на восходящем движении к квинтовому тону лада. Первоначально этот оборот возникает у фортепиано, затем проходит в вокальной мелодии («Далеко...» и т. д.) и вновь продолжает развиваться в инструментальной партии. На сплетении этих двух характерных мотивов построено и заключение.

       В то же время здесь нетрудно найти тонкие образно-музыкальные штрихи, связанные с отдельными деталями поэтического содержания: остановка  при упоминании о далеком огоньке, радующем затерянного в бескрайней степи спутника. Появляющийся далее пластичный мелодический ход со скачком на уменьшенную квинту и отклонение в тональность мажорной доминанты хорошо сливаются со словами текста «В сердце много грусти и любви». При переходе же к репризе у рояля выразительно звучит ход параллельных октав, своим суровым характером и размеренностью подготавливающий возвращение музыкальной картины безлюдной ночной степи.

 Когда луна сверкнёт во мгле ночной

Своим серпом, блистательным и нежным,

Моя душа стремится в мир иной,

Пленяясь всем далёким, всем безбрежным.

К лесам, к горам, к вершинам белоснежным

Я мчусь в мечтах; как будто дух больной,

 Я бодрствую над миром безмятежным,

 И сладко плачу, и дышу – луной. (К.Бальмонт)

     Тема трагического одиночества, соединенная с образом ночи, возникает и в романсе «Ночь печальна» (стихи И. А. Бунина), получая здесь совсем иное воплощение. Этот романс - новая разновидность русской элегии. Она непохожа на светлые созерцательные элегии Глинки («Сомнение») или Римского-Корсакова («Редеет облаков...»). Элегичность сочетается здесь со сгущенно-сумрачным настроением, последовательное нагнетание трагического колорита со сдержанностью, подчеркнутой неподвижностью.

В полночный сад зовёт она

        Безумных и влюблённых,

Там нежно царствует луна

        Меж елей полусонных,

Там дышит нежно тишина

        Среди цветов склонённых. (К.Бальмонт)

     Основой романса являются, в сущности,  не одна а две мелодии. Первая формируется в вокальной партии, слагаясь из кратких и печальных по настроению мотивов-вздохов; другая - более широкая и слитная - проходит в партии фортепиано. Фоном служат меланхолически повторяющиеся квинтоли; они создают ощущение неизбывной печали и оцепенения.

        Желаньем томясь несказанным,

 Я в неясном грядущем живу,

        Вздыхаю в рассвете туманном

И с вечернею тучкой плыву.

        И часто в восторге нежданном

Поцелуем тревожу листву.

       Я в бегстве живу неустанном,

В ненасытной тревоге живу. (К.Бальмонт)

     В романсах Рахманинова образы природы привлекаются не только для выражения тихих, созерцательных настроений. Порой они помогают воплотить бурные, страстные чувства. Тогда рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся широтой формы, сочностью и густотой красок, блеском и сложностью фортепианного изложения.

     В таком стиле Рахманиновым написан романс «Весенние воды»  на стихи Ф. И. Тютчева. Это музыкальная картина русской весны, поэма восторженных, радостно ликующих чувств. Она, конечно связана с весенними образами Левитана.

 Такова «Весна. Большая вода», но если в живописном полотне художника весна овеяна спокойствием и тишиной, то романс нас погружает в бурное настроение половодья.  В вокальной партии господствуют призывные мелодические обороты: мотивы, построенные на звуках мажорного трезвучия, энергичные восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным скачком. Их волевой характер усиливается пунктирными ритмическими фигурами. Блестящая, можно сказать, виртуозная, партия фортепиано очень содержательна и играет чрезвычайно важную роль в создании общего, жизнеутверждающего характера произведения и его живописного, картинного облика. Уже вступительная фраза фортепианной партии - в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия - воссоздает атмосферу весны, рождая музыкальный образ пенящихся весенних потоков. Эта фраза развивается далее на протяжении почти всего романса и приобретает самостоятельное художественное значение, становясь как бы лейтмотивом весны. В кульминациях произведения он превращается в радостные звоны, возвещающие торжество светлых сил. Сила и напряженность музыкального развития вызвали появление в романсе двух ярких и мощных кульминаций. Одна из них достигается при сопоставлении Ми-бемоль мажора и Фа-диез мажора («Весна идет! Мы молодой весны гонцы»). В вокальной партии здесь появляется широкая  круто устремляющаяся вверх, ликующая фраза «Она нас выслала вперед!», поддержанная бурными взлетами аккордов у фортепиано. Вслед за тем музыка приобретает мечтательный и сдержанный характер: внезапно спадает звучность, дважды замедляется темп, облегчается фортепианная фактура.  

      Andante («И тихих, теплых майских дней») начинает новую волну нарастания: ускоряется темп и учащается ритмический пульс (восьмые сменяются триолями). Энергичные восходящие секвенции фортепиано приводят ко второй, не менее впечатляющей, но на этот раз чисто инструментальной кульминации. Она напоминает патетические виртуозные эпизоды фортепианных концертов композитора. Последний звук вокальной партии «затопляется» лавиной бурно низвергающихся октав, приводящих к патетическому, подобному возгласу трубы, призыву «Весна идет!». Он сопровождается плотным, как будто «вибрирующим»  аккомпанементом.

Будем как солнце! забудем о том,

Кто нас ведёт по пути золотому,

Будем лишь помнить, что вечно к иному,

К новому, к сильному, к доброму, к злому,

Ярко стремится мы в сне золотом.

Будем молиться всегда неземному

В нашем хотенье земном!

Будем, как солнце всегда – молодое,

Нежно ласкать огневые цветы,

Воздух прозрачный и всё золотое.

Счастлив ты? будь же счастливее вдвое,

Будь воплощеньем внезапной мечты! (К.Бальмонт)

      Той  же теме возрождения природы посвящена и  симфоническая кантата (или вокально-симфоническая поэма) «Весна» (1902) написана на слова стихотворения Н. А. Некрасова «Зеленый шум». Произведение это оказалось созвучным тем «весенним» настроениям, связанным с подъемом освободительных чаяний и ожиданием близких перемен, которыми были охвачены широкие круги русского общества в начале 1900-х годов. Образы светлого весеннего обновления жизни встречаются в литературе и искусстве этих лет у столь разных художников, как Чехов, Горький, Андреев. При первом исполнении в марте 1902 года «Весна» Рахманинова была горячо встречена публикой и вызвала почти единодушное горячее одобрение в печати. Кашкин отмечал сильное впечатление от музыки кантаты, «действительно пробуждающей весенние чувства».

     В соответствии с содержанием поэтического текста, кантата состоит из трех основных разделов: два крайних передают образ весеннего пробуждения природы после долгой зимней спячки, середина представляет собой драматический монолог крестьянина, размышляющего о том, убить ли ему жену-изменницу или простить ее грех. На протяжении всего произведения развивается мотив «зеленого шума», напоминающий интонации народных песен типа весенних «закличек». В начале он глухо слышится у струнных басов и фагота, но постепенно звучит все с большей силой в разных оркестровых тембрах и регистрах, и после довольно длительного развития вступает хор со словами этого поэтического рефрена.

     Средний раздел - соло баритона, выдержанное в декламационной манере, содержит некоторые черты оперности, но на всем его протяжении продолжается непрерывное симфоническое развитие. В оркестре проходит несколько раз скорбная тема, интонационно связанная с основным лейтмотивом, встречаются элементы живописно-изобразительного характера (ходы басов по ступеням уменьшенного септаккорда, хроматические пассажи деревянных, передающие грозные завывания зимней бури). После слов монолога «Да вдруг весна подкралася...» вновь появляется тема-рефрен, получающая дальнейшее развитие в хоре и оркестре, и перед самым заключением торжественно и примиренно звучат сначала у солиста, затем в хоре слова, в которых выражена основная мысль произведения: «Люби, покуда любится, терпи, покуда терпится, прощай, пока прощается, и - Бог тебе судья!»

     Римский-Корсаков, познакомившись с партитурой рахманиновской кантаты, выразил опасение, что фактура ее окажется «слишком густой и вязкой для изображения весны». Известная колористическая сдержанность на самом деле свойственна музыке этого произведения, впечатляющего не столько обилием красочных деталей, сколько поэтичностью общего настроения. Композитор стремился выразить то чувство душевного возрождения, примирения с жизнью, которое вызывает в человеке дыхание весеннего тепла и света, задачи же колористически-изобразительного плана имели для него в данном случае второстепенное, подчиненное значение.

     С образами природы связаны  многие крупные симфонические произведения. Такова симфоническая фантазия «Утес», которая принесла  признание молодому Рахманинову как талантливому симфонисту   в 1893 году. Эпиграфом к которой служат начальные строки одноименного стихотворения Лермонтова: «Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана». В отзывах печати на первое исполнение фантазии в одном из концертов московского РМО сезона 1893/94 года отмечались поэтичность настроения, богатство и тонкость гармонии, яркость оркестровых красок.  В музыке «Утеса» много  колористических находок: таково легкое воздушное соло флейты, передающее образ «золотой тучки», но композитор вкладывает в нее и более глубокое психологическое содержание. Основная идея сочинения - тоска одиночества, мечта о далеком несбыточном счастье, являющаяся одним из постоянных мотивов рахманиновского творчества. Эта идея выражена в главной музыкальной теме  с характерной для Рахманинова  мелодией, неизменно возвращающейся к исходному звуку. В своем развитии тема достигает драматического звучания, причем особую выразительность придает ей скрытый в начале интервал уменьшенной кварты, подчеркнутый «гармонией Рахманинова».

Эскиз третий. Любовь.

                                                                                      Страшишь безлюбья. И беги угрозы

                                                                                      Бесстрастия. Твой полдень вмиг – вдали.

                                                                                      Твою зарю теченья зорь сожгли.

                                                                                      Люби любовь. Люби огонь и грёзы.

                                                                                                                            К.Бальмонт

Любовь - понятие, бесспорно, многогранное. Она может быть совершенно разной. Вот что по этому поводу мы находим в Библии: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая, или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так-что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто. И если я раздам всё имение моё и отдам тело моё на сожжение, а любви не имею, - нет в том никакой пользы…» (1-ое Кор. 13:1-3)

      В чем заключается взаимная любовь родителей и детей?  Мне было шесть лет, когда мы с семьей поехали отдыхать в Ярославль. Как туристы мы пошли туда, где много развлечений и одновременно много шансов потратить деньги. Как всех ребят в этом возрасте  меня  захватывало это детское расточительство. Мы сидели на поляне, и я увидела, как девочка моего возраста пристает к отцу: «Купи! Купи!» Отец небрежно дает ей деньги: «Отстань». Девочка счастлива. Я пошла на тот же маневр. Но мама и папа рассудили иначе. Просто поговорили со мной. Это Слово  стало для меня тогда таким важным. Это слово и было родительская любовь.

     Я выросла в семье глубоко верующих людей. С детства я не отдавала себе отчета в том, почему люди ходят в храм, почему это так серьезно. Но шло время, и я поняла, что есть особая любовь Бога, и любовь человека к Богу.  « Ибо так возлюбил Бог мир, что  отдал Сына Своего единородного, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (от Иоанна 3:16). Это истинный пример великой Любви и великой  Жертвенности  к каждому из нас и ко всем одновременно. Осознав это,  я задаю себе вопрос: « А что я могу дать взамен?» Не потому, что  искупление стоит денег - нет, оно бесценно! -  а потому что чувство это взаимно. И выбор мой: отдать свой сердце Ему, служить Ему всей душой.

     «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; Всё покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит».    Любовь может всё. И даже одиночество превозмогается любовью, лечится ею.

     Целительная в духовном отношении музыка Рахманинова дает нам представление о любви разной: к делу, к женщине, к России, к Свободе, к Богу.

     Универсальный музыкант: пианист, дирижер, композитор. Вся жизнь отдана служению музыке. Этот вечный исповедальный монолог  к Делу Жизни звучит монологом фортепиано  в его пьесах, раздольным и широким народно-песенным соло – в романсах и лучших лирических темах его симфонических произведений.

    С. В. Рахманинов - обладатель замечательного композиторского таланта и мощного дарования художника-исполнителя: пианиста и дирижера. Творческий облик Рахманинова многогранен. Его музыка несет в себе, богатое жизненное содержание. Она впечатляет мужественной силой, мятежным пафосом, нередко - выражением безграничного ликования и счастья. Встречаются в ней и образы глубокого душевного покоя, озарение светлым и ласковым чувством, полные нежного и кристального лиризма. И вместе с тем ряд произведений Рахманинова насыщен острым драматизмом, здесь слышится глухая мучительная тоска, чувствуется неотвратимость трагических и грозных событий.

   Такая острота контрастов не случайна. Подобно некоторым современникам - Скрябину, Блоку, Врубелю Рахманинов был выразителем романтических тенденций; во многом характерных для русского искусства конца XIX и начала XX веков, тех романтических тенденций, которые нашли яркое выражение и в творчестве молодого Горького. Искусству Рахманинова свойственна эмоциональная приподнятость, которую Блок определял, как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью». Особенности рахманиновского творчества коренятся в сложности и напряженности русской общественной жизни, в огромных, потрясениях, которые пережила страна.

     Определяющими для мироощущения композитора стали: с одной стороны - страстная жажда духовного обновления, упование на грядущие перемены, радостное предчувствие их (что было связано, в первую очередь, с могучим подъемом всех демократических сил общества в канун и в годы первой русской революции), а с другой стороны - предчувствие приближающейся грозной стихии, стихии пролетарской революции, по своей сущности и историческому смыслу непонятной для большинства русской интеллигенции того времени. Именно в период между 1905 и 1917 годами в произведениях Рахманинова, как, впрочем, и ряда других русских художников, стали учащаться настроения трагической обреченности. «Я думаю, что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы», - писал об этом времени Александр Блок.

      К жанру русской лирической песни («песня-романс») Рахманинов обращается преимущественно в ранний период творчества, в 90-е годы. Он не стремится к воспроизведению всех особенностей народного стиля (хотя и сохраняет некоторые из них) и свободно пользуется при этом гармоническими и фактурными средствами профессиональной музыки. При этом жанр трактуется преимущественно в драматическом плане. Примером может служить песня-романс «Полюбила я на печаль свою» (стихи Тараса Шевченко ц переводе А. Н. Плещеева). По содержанию песня связана с темой рекрутчины, а по стилю и жанру - с плачами. В основу мелодии композитором положена терцовая попевка, многократно повторяющаяся. Характерны также скорбно возникающие обороты в окончаниях мелодических фраз. Драматичные, несколько надрывные, распевы в кульминациях («Уж такая доля мне выпала») усиливают близость вокальной партии к причитанию-плачу. «Гусельные» арпеджированные аккорды в начале песни подчеркивают ее народный склад. Драматическим центром произведения является второй куплет. Восходящие секвенции в мелодии, поддержанные взволнованными триольными фигурациями фортепиано, прерываются декламационным изложением («И солдаткой я...»); последующая кульминационная фраза шире по диапазону, чем в первом куплете, и является драматической вершиной песни. После нее особенно выразительно звучат «плачущие» бессловесные вокализы коды. Своей безнадежностью они подчеркивают драму одинокой женщины-солдатки.

  Исключительно - важное место в творчестве Рахманинова принадлежит образам России, родины. Композитор не обращался к собственно исторической тематике, не сочинял исторических опер, не писал программных произведений на сюжеты, связанные с прошлым русского народа. Тем не менее, многие непрограммные лирические, эпические, драматические по духу произведения выражают глубину патриотических чувств композитора, органически присущее ему ощущение родной земли и тесной связи с исконно русской культурой. B этом отношении творчество Рахманинова перекликается с такими произведениями русского искусства начала века, как «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, цикл стихов Блока о России, живопись М. В. Нестерова, картины Н. К. Рериха, Б. М. Кустодиева и А. П. Рябушкина.Национальный характер музыки проявляется в глубокой связи с народной русской песней, с городской романсно-бытовой культурой конца XIX и начала XX века, с творчеством Чайковского и композиторов Могучей кучки. В музыке Рахманинова отразились поэзия народной песенной лирики, образы народного эпоса, характерный для русской музыки XIX века восточный элемент, картины русской природы.

Приди на рассвете на склон косогора,-

Над зябкой рекою дымится прохлада,

Чернеет громада застывшего бора,

И сердцу так больно, и сердце не радо.

                                                ( К.Бальмонт)

     Однако композитор почти не использовал подлинных народных тем, а лишь чрезвычайно свободно, творчески развивая, вводил в сочинения характерные элементы русского мелоса и русской гармонии. Своеобразным средством воплощения национального колорита было, между прочим, для Рахманинова использование интонаций древнерусского церковного пения, а также широкое и многообразное претворение в музыке колокольных звучаний: празднично-торжественного перезвона, тревожного набата, переливов бубенцов.

     Одиночество и любовь неразделимы у Мастера. В романсе «Отрывок из Мюссе» (перевод А. Н. Апухтина) ночь предстает, как состояние гнетущего одиночества. Гамма выраженных в романсе чувств - это мучительная душевная боль и отчаяние, усиливаемые мраком и тишиной. Некоторая взвинченность, «надрывность» музыки в отдельных эпизодах романса отражает, по-видимому, стилевые черты цыганского эстрадного исполнительского искусства, которое хорошо знал Рахманинов. В несколько преувеличенной патетике подобных романсов, как справедливо заметил Б. В. Асафьев, «звучали надрыв и вопль, понятные окружающей среде», и «этим своим порывом, своими стремлениями композитор инстинктивно отвечал наболевшему чувству». Музыкально-поэтический образ рождается уже в первых тактах романса. Мелодию образуют разделенные паузами, но интонационно слитные фразы. Выразительность усиливается возбужденными фигурациями аккомпанемента. В среднем разделе (он начинается от слов «Чем я взволнован») появляются контрастные по настроению и музыкальному содержанию эпизоды, раскрывающие сложную смену мыслей и переживаний лирического героя. Напевная ариозная мелодика сменяется речитативным изложением. Как неожиданный порыв светлого и восторженного чувства надежды звучит восклицание «Боже мой!», подчеркнутое мажорным трезвучием VI ступени. Состояние смутной тревоги и напряженного ожидания превосходно выражено далее в повторности однотипных мелодических фраз («Кто-то зовет меня» и т. д.), в уныло-щемящем звучании повторенного двенадцать раз у фортепиано фа-диез второй октавы («Это полночь пробило») и в нисходящем движении басов, звучащем как удаляющиеся тихие шаги. Драматическая кульминация наступает в сжатой репризе-коде («О, одиночество» и т. д.) и приходится, как это нередко бывает в романсах Рахманинова, на фортепианное заключение. В нем объединены наиболее существенные и яркие компоненты музыкального содержания произведения: интонации главной темы и мажорный '»сдвиг» из среднего раздела романса. Вторичное появление ре-мажорного трезвучия и здесь производит впечатление луча света», внезапно проникшего в ночную, насыщенную трагизмом атмосферу. Типична для зрелого вокального стиля Рахманинова непрерывно развивающаяся музыкальная форма романса - простая трехчастная, тяготеющая, однако, к одночастной композиции. Слитность ее достигается интонационным родством различных мелодических построений (см., например, начальные фразы всех трех разделов - «Что так усиленно сердце больное бьется?», «Чем я взволнован, испуган в ночи?», «О одиночество, о нищета!»). Единство музыкальной формы достигается также гибкостью модуляционного плана, частой сменой разнохарактерных эпизодов и фактуры, благодаря чему вся середина носит незавершенный характер и воспринимается как подготовка репризы. Лишь четырехтактный предикт (от слов «Моя келья пуста») и прочное установление основной тональности в репризе-коде придают целому необходимую законченность. Все эти особенности приближают романс к типу драматической вокальной сцены.

    Рахманиновым написано около 80 романсов (считая юношеские, не опубликованные при жизни композитора). Большинство их сочинено на тексты русских поэтов-лириков второй половины XIX и рубежа XX веков и всего лишь немногим более десятка - на слова поэтов первой половины XIX века (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и др.). Обращаясь зачастую к стихотворениям невысокого поэтического достоинства, Рахманинов «прочитывал» их по-своему и в музыкальном воплощении придавал им новый, неизмеримо более глубокий смысл. Романс он трактовал как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений.  Искренность - вот главное, что привлекало композитора в тексте вокальной исповеди. Но так вышло, что самыми важными для меня в творчестве его являются романсы на стихи Тютчева («Весенние воды»), Пушкина  («Не пой красавица при мне»), И. Бунина,  Фета.

    «В молчанье ночи тайной» (стихи А. А. Фета) – высокий образец любовной лирики.

«Люби!» - поют шуршащие берёзы,

Когда на них серёжки расцвели.

«Люби!» - поёт сирень в цветной пыли.

«Люби! Люби!» - поют, пылая, розы.

                                           (К.Бальмонт)

     Господствующий чувственно-страстный тон определяется уже в инструментальном вступлении. Томные интонации уменьшенной септимы в верхнем голосе появляются на фоне экспрессивных гармоний аккомпанемента (уменьшенный септаккорд, доминантовый нонаккорд). Триольная аккордовая фактура сопровождения сохраняется и при вступлении вокальной мелодии, певучей и декламационно-выразительной. В среднем разделе романса сопровождение приобретает более взволнованный характер. Имитационное развитие новых мелодических оборотов у голоса и фортепиано и цепь восходящих секвенций приводят к патетической кульминации с поочередным достижением вершинного звука (фа-диез) в вокальной, потом в фортепианной партии («заветным именем будить ночную тьму»). Здесь любовный восторг достигает апогея. В следующем за этим заключительном разделе (Piu vivo) измененная тема первой части постепенно растворяется в восходящих триольных фигурациях.

    У Рахманинова есть и свой восток. Идущий от Глинки, Бородина, Римского-Корсакова. И этот Восток связан и с любовной лирикой. Как жанр «восточной песни», характерного для творчества русских композиторов первой половины XIX века и кучкистов, может рассматриваться романс «He пой, красавица, при мне» (слова А. С. Пушкина) .Основная тема романса, задумчивая и печальная, сначала появляется в фортепианном вступлении, где она изложена как завершенная песенная мелодия. Однообразно повторяющееся ля в басу, хроматически нисходящее движение средних голосов с красочными сменами гармоний придают музыке вступления восточный колорит.

Прекрасная дева на лютне играла, как дух,

Прекрасная дева смотрела глазами газели.

Ни слова друг другу мы с нею сказать не успели,

Но слышало сердце, как был зачарован мой слух.

                                                               (К.Бальмонт)

     Теме любви посвящена и ранняя опера Рахманинова «Алеко. Опера написана на сюжет поэмы Пушкина «Цыганы». Либретто составлено В. И. Немировичем – Данченко. «Алеко», как и другие оперы Рахманинова, является произведением лирико–трагедийного плана, отличающимся сжатостью формы( в ней всего один акт) и острой конфликтностью музыкальной драматургии. Действие развивается быстро и напряжённо, на фоне красочных жанрово–бытовых сцен, хоровых и танцевальных, и небольших оркестровых эпизодов. Центром оперы являются следующие один за другим вокальные номера, в которых характеризуются главные герои оперы – Земфира и Алеко. Один из центральный фрагментов оперы- каватина главного героя. Земфира ушла. Алеко один, погружённый в мрачное раздумье. Душевная драма Алеко, его страстная и гордая натура показаны композитором в развитом вокальном эпизоде, заключающем в себе признаки речитативно-ариозной сцены и собственно каватины.

       Первый раздел носит вступительный характер; в нём господствует драматическое начало, всё время звучат тревожные и сумрачные интонации интродукции. Ими и открывается каватина. Этот лейтмотив передаёт мрачное раздумье героя. В спокойных мелодических оборотах первых речитативных фраз, в деталях оркестрового сопровождения (полное и мягкое звучание ре-бемоль-мажорного трезвучия) передана мирная картина спящего табора, озарённого лунным светом.

      Но вслед за тем в патетических речитативных фразах-вопросах Алеко («Что ж сердце бедное трепещет?») обнаруживается его мучительная тревога.

      В центре первого раздела каватины находится небольшой ариозный эпизод, в котором Алеко гневно обличает оставленное им общество и противопоставляет ему свободу кочевой жизни. Однако этот душевный подъем сменяется горьким признанием героя: он не сумел обрести подлинную внутреннюю свободу. Его душу по-прежнему терзают темные страсти.

     Мысли Алеко обращаются к Земфире. Светлые воспоминания о минувшем счастье с ней составляют содержание второго, центрального раздела каватины, точнее – собственно каватину. В вокальной партии развёртывается чудесная лирическая мелодия, плавно и непринуждённо льющаяся на размеренно колышущемся оркестровом фоне.

     Упоение и восторг Алеко, трепет охвативший его страсти вызывают появление в вокальной партии выразительных пауз, прерывистых фраз, в то время как у оркестра растёт и ширится основная певучая тема. Но грёзы Алеко нарушается мыслью об измене Земфиры. Скорбные речитативные фразы героя «И что ж? Земфира неверна…», прервавшие развитие темы любви, сменяются замечательным по психологической выразительности и размаху оркестровым заключением. Оркестр подхватывает незавершённую любовную тему и доводит её  развитие до высочайшей кульминации. Однако здесь эта тема окрашена в иные тона: её трагическая патетика выражает уже не беспредельность любовного чувства, а отчаяние Алеко.

     Именно понятие «любовь» тесно связывается в моем представлении с лучшими лирическими фрагментами музыки композитора. Таково Adagio Второго фортепианного концерта. Эту часть теоретик музыки  В.А.Цуккерман справедливо назвал «жемчужиной русской лирики» . Это пленяющее красотой и поэтичностью музыки при довольно большой своей протяженности целиком основано на одной теме. Излагаемая солирующим кларнетом на фоне ровно струящихся фигурации у фортепиано, она производит впечатление почти незаметной легкой зыби на застывшей поверхности, лишь слегка отклоняясь от основного опорного звука соль-диез и вновь возвращаясь к нему. Но за кажущейся внешней неподвижностью ощущается трепетная внутренняя жизнь. Безмятежный созерцательный покой нарушается подчеркнуто экспрессивным взлетом мелодии  перед заключением

Такой предстает любовь в музыке Рахманинова. И главным вопрос  предстает во всей своей полноте: может ли существовать мир вне любви?

Кто не любил, не выполнил закон,

Которым в мире движутся созвездья,

Которым так прекрасен небосклон.

Он в каждом часе слышит мёртвый звон.

Ему никак не избежать возмездья.

Кто любит, счастлив.

 Пусть хоть распят он. (К.Бальмонт)

Эскиз четвертый. Колокола.

                                                                                         Лишь нами-нами-нами

                                                                                                         Постигнуто в пустыне

                                                                                                        Как петь колоколами

                                                                                                        От века и доныне.

                                                                                                                                К.Бальмонт

  Впервые я услышала колокола, когда посетила Ростовский монастырь. Визуально меня поразило то, как может такое гигантское количество металла  издавать столь прекрасные звуки – это необычно.

Колокольный звон – это не шум, как считают некоторые, для меня это своеобразный стук в дверцы души. Колокол, его звон и действие на людей – это то, что останется для меня  загадкой…

 Колокола Рахманинова звучат во многих произведениях. У Левитана есть две картины  одного содержания: в обеих композиция «Над вечным покоем». Однако одна мистически мрачна, вторая, более известная - несколько просветленнее, словно есть надежда на понимание и сострадание бесконечного Неба. Первая для меня - это рахманиновские «Колокола». Вторая - первая часть второго фортепианного концерта.

  Длятся часы, мировое несущим,

Ширятся звуки, движенье и свет

Прошлое страстно глядится в грядущее.

Нет настоящего. Жалкого нет.  

                                              (А.Блок)

  Вокально-симфоническая поэма «Колокола» на стихи Эдгара По в русском переводе К. Д. Бальмонта, написанная в пору высокой творческой зрелости Рахманинова (1913), по значительности своего замысла и мастерству его воплощения принадлежат к наиболее выдающимся образцам русской музыки кануна первой мировой войны. Напряженно экспрессивный, беспокойный характер музыки «Колоколов» обусловлен, как замечает Асафьев, «слиянием тревожных стадий в чувствованиях Рахманинова... с интуитивным постижением им глубоких тревог в недрах русского общества». И в этом смысле рахманиновская поэма оказалась таким же пророческим произведением, как «Прометей» Скрябина или «Весна священная» Стравинского.

   В четырех ее частях представлен жизненный путь человека от полной надежд и ожиданий юности до печальной кончины. Звон колоколов, звучащих то светло и радостно, то тревожно и зловеще, как грозное предупреждение, то глухо и мрачно, символизирует разные этапы этого пути. Проблемы человеческой жизни трактованы в «Колоколах» в обобщенно-философском плане, поэтому образы ее не индивидуализированы: певцы-солисты выступают не как конкретные персонажи, а как «вестники судьбы», выразители некой высшей воли, господствующей над жизнью и смертью человека. Вместе с тем музыка Рахманинова лишена той отвлеченной символики, элементы которой присутствуют в бальмонтовском переводе стихотворения По. Содержание поэтического текста было переосмыслено композитором, и образы его, по справедливому замечанию А. И. Кандинского, «обрели русскую «плоть» и «кровь», сохранив вместе с тем свое обобщенное философско-поэтическое значение» .

   При всей образно-стилистической новизне и оригинальности «Колоколов», отмечают исследователи творчества композитора,  в них сохраняются тесные связи с общим направлением рахманиновского творчества 1910-х годов. Новые черты, которые были отмечены в прелюдиях ор. 32 и этюдах-картинах Рахманинова, получили именно в этом его сочинении наиболее полное, концентрированное выражение. Широкое использование сложных многофункциональных аккордовых построений, энгармонических тональных сдвигов и модуляций сообщают гармоническому языку поэмы особую колористическую и экспрессивную интенсивность. Богатый яркими и разнообразными красками оркестр «Колоколов», включающий кроме обычного тройного состава фортепиано, челесту и большую группу ударных, давал повод говорить об импрессионистичности оркестрового письма композитора. Тут возможно сопоставление с  Константином Коровиным.  Однако, в отличие от импрессионистической зыбкости коровинского  колорита, звуковые краски Рахманинова сочны, определенны, как бы положены широким густым мазком. Посредством мастерского смешения тембров он достигает, в зависимости от той или иной образно-колористической задачи, ярких и сильных контрастов звучания.  

         Каждая из частей «Колоколов» представляет собой законченную картину, и в то же время все они связаны между собой не только общностью основной идеи, но и последовательным развитием некоторых музыкально-тематических элементов. Стремительно проносящаяся перед слушателем первая часть рисует хорошо знакомую по русской литературе картину санного пути, сопровождаемого веселым серебристым звоном бубенцов и колокольчиков. Несколько холодноватый, легкий воздушный колорит ее музыки создается преобладающим звучанием деревянных духовых в высоком регистре с добавлением «звенящего» тембра челесты и арфы. Инструменты медной группы использованы очень экономно, и только в кульминационные моменты фанфарные обороты труб и валторн звучат как выражение высшего восторга и упоения жизнью. Словно «Вечерний звон» Левитана с его солнечностью и теплотой.

       Основная тема возникает из секундового сопоставления трезвучий I и II ступеней, переходящего в непрерывный заливистый звон. В коротком среднем эпизоде Meno mosso характер музыки меняется, возникает образ какого-то волшебного сна, оцепенения мечты, но радостный возглас тенора подхватываемый хором, «Сани мчатся»  выводит из этого состояния.

 В заключительном построении этой части на фоне переливчатого торжественного звона у скрипок появляется плавно раскачивающаяся фигура, которая в различных вариантах проходит через все дальнейшие части, приобретая до известной степени значение основного лейтмотива.

    Вторая часть, в которой солирует сопрано, представляет собой лирический центр произведения. Начальные слова ее текста «Слышишь, к свадьбе звон святой, золотой» многократно повторяются в хоре в виде постоянного рефрена. Однако мы не находим здесь реальной картины свадебного обряда - это, скорее, сложный сплав чувств человека на пороге его самостоятельной зрелой жизни. Отсюда некоторая двойственность выразительного характера музыки, сочетающей нежный лиризм с суровой торжественностью и настороженностью ожидания. В ней, как писал один из критиков, «не столько непосредственной радости, сколько элегического лунного взгляда «на грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов». Из приведенной фразы хора вырастает широкая плавная мелодия солирующего голоса, которую дополняет более страстная и чувственная хроматическая тема среднего раздела.

     В третьей части «Колоколов» с особенной силой отразилась та «встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий», о которой писал в связи с этим произведением Асафьев. Картина пожара разрастается здесь до размеров космической катастрофы, в которой гибнет всё и вся. Образ всепожирающего пламени как символ грядущих бед и потрясений был широко распространен в символистской поэзии этих лет. Вместе с тем созданная Рахманиновым картина панического ужаса и гибели массы людей напоминает панорамы стихийного народного бедствия в классических русских в операх. Ритмически равномерное чередование трех разных трезвучий при быстром движении сливающихся в один сложный гармонический комплекс передает звуки тревожного набата. Стоны и вопли охваченного ужасом народа выражены в хроматических «завываниях» хора, напоминающих некоторые страницы опер Мусоргского.

В душах есть всё, что есть в небе, и много иного.

В этой душе создалось первозданное Слово!

Где, как не в ней,

Замыслы встали безмерною тучей,

Нежность возникла усладой певучей,

Совесть, светильник опасный и жгучий,

Вспышки и блески различных огней, -

Где, как не в ней,

Бури проносят мыслей могучей!

Небо – не там,

В этих кошмарных глубинах пространства,

Где создаю я и снова создам

Звёзды, одетые блеском убранства,

Вечно идущих по тем же путям, -

Пламенный знак моего постоянства.

Небо – в душевной моей глубине,

Там, далеко, еле зримо, на дне.

Дивно жутко – уйти в запредельность,

Страшно мне  в пропасть души заглянуть,

Страшно – в своей глубине утонуть.

Всё в ней слилось в бесконечную цельность,

Только душе я молитвы пою,

 Только одну я люблю беспредельность –

Душу мою! (К.Бальмонт)

      Последняя часть поэмы - скорбный эпилог, картина похорон. Ровное, неторопливо-размеренное течение музыки напоминает траурное шествие, сопровождаемое мрачным звоном похоронного колокола. Остинатная квинтовая фигура скрипок представляет собой видоизмененную фигуру из коды первой части, но окрашенную в совершенно иные тона. На этом фоне звучит «надгробное слово» певца-солиста (баритон), которому вторит краткими псалмодическими фразами хор. В среднем разделе этого финала возникают жуткие, фантастически-кошмарные образы страшного призрака смерти, но затем восстанавливается первоначальное движение, и оканчивается все произведение тихой мажорной кодой с широкой выразительной темой струнных, медленно и плавно возносящейся в высокий светлый регистр. Это примиряющее заключение, своего рода «музыкальное послесловие» вносит существенно важный нюанс в трактовку поэтического текста, освобождая его от того безысходно мрачного пессимизма, которым окрашено произведение По.

    Рахманинову принадлежит ряд чисто оркестровых произведений, отличающихся ярким индивидуальным своеобразием образного строя, языка и стиля. Несмотря на небольшое их число, они представляются крупным и оригинальным вкладом в развитие отечественного симфонизма на рубеже XIX и XX веков. Творчество Рахманинова-симфониста протекало в общем широком русле русской симфонической музыки этой поры. Одним из основных характеризующих ее признаков, на что много раз указывалось в литературе (см.: 134), была тенденция к сближению и синтезу принципов лирико-драматического и эпического симфонизма, связанных с наследием Чайковского и композиторов «Могучей кучки», прежде всего Бородина (исключение составляет только симфоническое творчество Скрябина, которому не было свойственно эпическое мышление). В зависимости от характера творческой индивидуальности и масштаба дарования того или иного композитора этот синтез осуществлялся по-разному. Если у Глазунова лирика, драма и эпос остаются все же самостоятельными, четко отграниченными сферами с очевидным перевесом последней, то особенностью рахманиновского симфонизма является их глубокое, органичное взаимопроникновение. Лирическое и эпическое, индивидуальное и общезначимое выступают у него в неразрывном единстве: какие бы образы и картины ни возникали у нас при слушании симфоний и других оркестровых сочинений Рахманинова, за ними всегда ощущается личность самого автора с его раздумьями и переживаниями. Можно говорить в этом смысле об исповедальном начале в его симфоническом творчестве, отразившем самые сокровенные мысли композитора о жизни, о родине, о нравственном долге художника перед другими и самим собой. Тяготение к крупным формам симфонической музыки проявляется у Рахманинова уже в ранней юности. Несколько оркестровых произведений, в том числе первая часть неоконченной симфонии и симфоническая поэма «Князь Ростислав» по одноименному стихотворению А. К. Толстого, были написаны им еще до окончания консерватории19. Если первая часть неоконченной симфонии, несмотря на отдельные свежие привлекательные моменты, в целом представляет собой не более чем хорошую ученическую работу, то «Князь Ростислав» отличается большей самостоятельностью. В частности, обращает на себя внимание возросшее мастерство инструментовки: партитура симфонической поэмы, написанная для тройного состава с арфой и целой группой ударных, несет на себе следы вагнеровского влияния, звучание оркестра яркое, блестящее, хотя и несколько однообразное.

Нам в звонах наслаждение одно,

Мы духи струн мирских на шумном пире,

Но вам, врагам, понять нас не дано,

Для рек в разливе надо русла шире.

Жрецы элементарных теорем,

Проповедей вы ждёте от поэта?

Я проповедь скажу на благо света, -

Не скукой слов, давно известных всем,

А звучной полногласностью сонета,

Не найденной пока ещё никем! (К.Бальмонт)

    Самое известное произведение С.В. Рахманинова-это  Второй фортепианный концерт, оконченный в 1901 году. Начальные аккорды фортепианной партии - это тот же колокольный звон. Однако характер этой музыки иной. Эпический, торжественный звон. При прослушивании Второго концерта Рахманинова, мне с невероятной лёгкостью удаётся воссоздать образ перезвона колоколов. В начальном «звенящем» вступлении я ощущаю строгую сосредоточенность, а в финале – мягкую просветлённость. Это музыкальное произведение рисует в моём воображении картину, наполненную широтой и размахом русской души – образ Святой Руси, храмов с золотыми куполами, отражающимися в глубоких реках; образ бескрайности русских полей. Все эти образ и ассоциации, возникающие в моём сознании, раскрывают силу музыки и веры искреннего человека. Своё детское восприятие этих замечательных моментов своей жизни, Рахманинов мастерски запечатлел в музыке, поделившись прекрасной музыкальной картиной с нами.

 После трудного пятилетия мучительных сомнений, разочарований и размышлений о своем пути композитор предстает в этом новом своем сочинении как зрелый сложившийся мастер с ярко выраженной  манерой письма. Как замечает Кашкин в отзыве на первое авторское исполнение концерта в полном виде 27 октября 1901 года, миновав период Sturm und Drang'a, Рахманинов показал себя в нем крупным оригинальным художником, «свободным от всякой изысканности и в то же время обладателем всех средств новейшей техники». Концерт, принесший ее автору заслуженный успех, был по праву признан лучшим русским фортепианным концертом после си-бемоль-минорного концерта Чайковского. Но, при сохранении преемственных связей с наследием Чайковского и других русских и зарубежных композиторов XIX века, рахманиновский концерт содержит много нового как в своем образном строе и средствах музыкального выражения, так и в самой трактовке жанра. Можно было бы назвать его вдохновенной лирико-патетической поэмой для фортепиано с оркестром. Черты поэмности проявляются в тяготении к единству цикла и непрерывности развития, достигаемых с помощью развернутой системы интонационно-тематических связей и модулирующих «скрепок» между отдельными частями элемент соревнования солиста с оркестром, являющийся одним и основных определяющих признаков классического концерта существу, отсутствует и уступает место их тесному взаимодействию Современников даже смущало почти полное отсутствие самостоятельных «концертирующих» эпизодов, в которых исполнителю сольной партии предоставляется возможность свободной демонстрации своих виртуозных возможностей. Монологичность концерта определяется по преимуществу лирическим строем его музыки, что не исключает ни сурового драматизма, ни строгой величавой эпичности. Рахманиновский лиризм проявляется здесь во всем своем богатстве и многогранности оттенков от тихого созерцательного покоя или элегической грусти до мужественного протестующего пафоса и восторженного радостного самоутверждения. Изумительна мелодическая красота и выразительность основных тем концерта, широко разрабатываемых композитором и предстающих в различном освещении, в разных метроритмических вариантах и сменах темброво-регистровой окраски. К числу замечательных образцов рахманиновского мелодического дара принадлежит тема главной партии первой части, о которой много уже было сказано и написано. Н. К. Метнер называет ее «одной из наиболее ярких тем России»: «с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия»

      В этой теме, появляющейся в оркестре после нескольких «колокольных» аккордов субдоминантовой функции у фортепиано, Рахманинов создает на основе свободного претворения некоторых особенностей русской народно-песенной мелодики образ большой обобщающей силы. Возникая из секундовой интонации, она постепенно расширяет свой диапазон и приобретает все большую широту дыхания . Вначале сурово и сумрачно звучащая тема приобретает в ходе развития более мягкую лирическую окраску и продолжается у фортепиано, которое выполняло до этого сопровождающую роль, окутывая мелодию гулкими полнозвучными пассажами. Так подготавливается переход к побочной партии, тему которой излагает фортепиано при почти полном молчании оркестра. Эта светлая мечтательная тема принадлежит к лучшим образцам  рахманиновской лирической мелодики: за коротким воодушевленным взлетом мелодии на октаву по ступеням тонического секстаккорда следует длительное секвенционное нисхождение с преобладанием поступенных ходов, законченного периода тема далее словно истаивает и растворяется в высоком регистре. В отличие от неторопливо развертывающейся экспозиции с плавным «перетеканием» одного раздела в другой разработка развивается динамично и целеустремленно. При непрерывном ускорении темпа она по числу тактов почти вдвое короче. В ходе развития все яснее выступает на первый план активное ритмическое начало и путем преобразования краткого мотива, соединяющего вступительное аккордовое построение с главной партией (пример 26), формируется энергично ритмованная фигура маршевого типа, в сопровождении которой вступает динамическая тема главной партии в репризе. Вслед за кратким проведением ее основного построения, представляющем собой главную кульминацию всей первой части, напряжение спадает, на протяжении почти всего дальнейшего развития репризы и коды идет процесс неуклонного постепенного затухания динамической энергии. Контуры побочной партии лишь слегка обрисованы в тихом, затаенном звучании валторны соло и в ритмическом увеличении, придающем ей спокойный, убаюкивающий характер. Только в небольшом кратком построении коды движение вновь оживляется, и вся часть завершается тремя энергичными словно обрубленными аккордами.

И ныне есть еще пророки,

Хотя упали алтари,

Их очи ясны и глубоки

Грядущим пламенем зари.

Но им так чужд призыв победный,

Их давит власть бездонных слов,

Они запуганы и бледны

В громадах каменных домов.

И иногда в печали бурной,

Пророк, не признанный у нас,

Подъемлет к небу взор лазурный

Своих лучистых, ясных глаз.

Он говорит, что он безумный,

Но что душа его свята,

Что он, в печали многодумной,

Увидел светлый лик Христа. (Н. Гумилев)

Эскиз пятый. Исцеление.

                                                                               И чахнут, замкнувшись в гробницах своих.

                                                                              А где-то по воздуху носятся птицы…

                                                                                                                     К.Бальмонт

                                                                                       Лишь я один, к кому взывать не зная

                                                                                        Глядел на мир. И прелесть неземная

                                                                                       Была в журчанье вод, в лучах светил,

                                                                                       Как будто в рай держали мы дорогу.

                                                                                       Один в тот вечер слезы я пролил

                                                                                      И, может быть, один молился Богу.

                                                                                                                            Н.Минский

       Начну с фактов. Их приводит священник Памфнутий Жуков: « В 2000 году испанский тенор Хосе Каррерас, выздоровевший от лейкемии, специально приехал в Москву для того, чтобы поблагодарить Россию за Рахманинова. Этот случай не единственный. Еще при жизни Рахманинова был известен ряд случаев, когда его музыка приносила исцеление. Вдова одного врача, исцелившаяся от душевного недуга и мыслей о самоубийстве, тайком приносила на каждый его концерт букет душистой сирени».Священное Писание издревле свидетельствует о целительной силе музыки (см. 1 Цар. 16:23). И это  не заряд таинственной энергии, и не сочетание вибраций, как полагают оккультисты; а то неопределимое словом  Божественное Начало, что и в музыке, и в иконографии ведет душу человека к Спасению. А с душою исцеляется и тело.

       Совершенно особое место в вокальной лирике Рахманинова занимает  «Вокализ», написанный в 1915 году.1 Он примыкает к романсам композитора, в истоках своих связанным с русской песенностью. Элементы народного песенного стиля органично вливаются здесь в мелодику, отмеченную яркой индивидуальностью. О связи «Вокализа» с русской протяжной песней говорит широта мелодии, неторопливый и, как кажется, «бесконечный» характер ее развития. Плавности и текучести движения способствует отсутствие строгой повторности и симметрии в строении и последовательности фраз, предложений, периодов («Вокализ» написан в простой двухчастной форме). Музыка столь выразительна, столь содержательна, что композитор счел возможным отказаться от поэтического текста. «Вокализ» хочется назвать русской «песней без слов». На фоне размеренных и спокойных аккордов рояля у сопрано льется задумчивая, немного грустная мелодия-песня. Плавно, мягкими извивами она движется вниз, затем круто поднимается вверх на октаву и плавным нисходящим оборотом соскальзывает к основному тону лада.  Музыкальная ткань пьесы насыщена «поющими» мелодическими голосами, интонационно родственными основной теме. Во втором предложении к вокальной мелодии присоединяются еще два голоса фортепиано, изложенные в виде дуэта-диалога. В третьем предложении мелодическое движение в аккомпанементе удваивается в октаву. В последнем предложении вокальная мелодия образует свободный подголосок  к теме, звучащей у фортепиано. Глубоко русский характер музыки «Вокализа» подчеркнут и гармоническими средствами: диатоникой , оборотами , основанными на частых параллелизмах в голосоведении, последовании параллельных трезвучий .Удивительная чуткость и проникновенность музыки, образная насыщенность, достигнутые композитором при очень экономном использовании выразительных средств, делают этот романс одним из шедевров вокального творчества Рахманинова.  

      Искусство Рахманинова-исполнителя, гениального пианиста и дирижера, также связано с высокими национальными традициями. Рахмановское исполнение - это подлинное творчество. Стремясь глубоко проникнуть в авторский замысел, Рахманинов открывал при этом в известных всем произведениях новые черты, находил новые, не замеченные другими музыкантами, краски. Он неизбежно вносил нечто свое, рахманиновское, в музыку других авторов. Если иногда его интерпретация не во всем соответствовала установившемуся представлению о стиле того или иного композитора, она все же всегда была внутренне оправдана.

  В игре Рахманинова все предельно просто, естественно и выпукло. Мелодичность, мощь и полнота пения - вот первые впечатления от его пианизма. Надо всем царит мелодия, подчиняя, но отнюдь не затушевывая прочие элементы музыкальной ткани. Стальной и вместе с тем гибкий ритм, полная живого дыхания динамика сообщают игре Рахманинова неисчерпаемое богатство оттенков - от почти оркестровой мощи до нежнейшего, воздушного piano - и выразительность живой человеческой речи. Феноменальный технический аппарат Рахманинова и совершенство его игры никогда не привлекают внимания сами -по себе. Слушатель от начала до конца остается захваченным художественной, творческой стороной исполнения.

     Глубоко и верно характеризовал сущность пианистического искусства Рахманинова его друг, композитор Н. К. Метнер: «В равной степени огромный мастер как композитор, пианист и дирижер, он во всех своих проявлениях поражает нас главным образом одухотворением звуков, оживлением музыкальных элементов. . .

    Слушаем ли мы его в концерте, вспоминает ли он дома за инструментом оперы и симфонии, которыми он дирижировал в былое время, нас поражает не память его, не его пальцы, не пропускающие ни одной детали целого, а то целое, те вдохновенные образы, которые он восстанавливает перед нами. Его гигантская техника, его виртуозность служат лишь уточнением этих образов. Его интерпретация других авторов дает подчас иллюзию, будто он сам сочинил исполняемое. Его исполнение всегда творческое, всегда  «авторское» и всегда  «в первый раз».

      Возможно ли великую музыку  изобразить словами? «Самого главного словами не опишешь. Зорко одно лишь сердце»,- писал Сент Экзюпери. Слепому от рождения человеку не опишешь красоту мира. Но если он услышит прекрасную музыку, то он сможет получить достаточно полное представление о прекрасном и Божественном, и духовным зрением познает то, что недоступно его глазам.

   Сегодняшний  мир настолько жесток…, Множество искалеченных людских судеб… Помимо страшных болезней  века, люди  находятся во власти духовных и душевных болезней. Кто им поможет? Где они найдут универсальное лекарство от них?

    Я знаю два способа исцеления души и тела, и оба этих способа божественны. Один из них – исцеления силой молитв. Среди моих друзей много тех, кому помогла молитва.

Второй способ  исцеления – это музыка, но далеко не вся…Я не берусь судить о том, чья музыка носит целительный характер, а чья – нет, но известны  факты, когда, именно, благодаря музыке С.В. Рахманинова исцеление получали люди, как духовно, так и физически…

     Музыка Рахманинова - духовно насыщенная, необычайно мелодичная и величественная, красочная, нежная и мечтательная. Она рассказывает миру и о Красоте, и о Любви, о Боге ,и  прекрасной Святой Руси, с ее полями и реками. С церквями в излучинах рек, где каждый их поворот отмечен вертикалью звонниц, с ее неповторимым колокольным  звоном…  Такой России уже почти никто не помнит и не знает, но такой Ее знал маленький Сережа Рахманинов...И такую Русь  должны возродить мы если не в пространстве Земли, то, бесспорно, в пространстве нашего Духа.

Как могли мы прежде жить в покое

И не ждать ни радостей, ни бед,

Не мечтать об огнезарном бое,

О рокочущей трубе побед.

Как могли  мы... но еще не поздно,

Солнце духа наклонилось к нам,

Солнце духа благостно и грозно

Разлилось по нашим небесам.

Расцветает дух, как роза мая,

Как огонь, он разрывает тьму,

Тело, ничего не понимая, -

Слепо повинуется ему.

В дикой прелести степных раздолий,

В тихом таинстве лесной глуши

Ничего нет трудного для воли

И мучительного для души.

Чувствую, что скоро осень будет,

Солнечные кончатся труды

И от древа духа снимут люди

Золотые, зрелые плоды. (Н.Гумилев)

Эпилог. Хочу сказать…

    Подготовка к защите проекта и станет эпилогом моей работы. Что сказать за десять минут своего выступления? Самое-самое главное.

      Впервые я узнала о Рахманинове, когда услышала его знаменитый «Вокализ». Я была тогда совсем маленькой - где-то лет 7-8, и не воспринимала ничего всерьез, даже концерты в самом лучшем  Большом зале Московской консерватории... В этой песне не было слов, и это было странно. Вроде бы ничего не понятно, но всё так ясно! Мне представлялось: музыка поет о дожде, о грусти, об уехавшем куда-то дорогом человеке, а дальше какой-то свет наполнял звуки, словно был рассвет, и появлялась надежда, что этот кто-то приедет, и я увижу его вновь.

О, дождь, о чистая небесная вода,

Тебе сотку я песнь из серебристых нитей.

Грустна твоя душа, грустна и молода.

Теченья твоего бессменна череда,

Исходишь на меня ты, как роса наитий. (И. Коневской)

           Я стала старше, и спустя много лет эта музыка снова позвала меня, и я услышала в ней иное.

И чем выше я шёл, тем ясней рисовались,

Тем ясней рисовались очертанья вдали,

И какие-то звуки вдали раздавались,

Вкруг меня раздавались от Небес и Земли…( К. Бальмонт)

     Мне захотелось узнать о композиторе больше… А еще попытаться совместить информацию о Великом Музыканте и  поэзию серебряного века, найти в русском искусстве те живописные образы, которые близки мелодиям С.В.Рахманинова. Я назвала свою работу эскизы. Это название встречается у композитора. Кроме того, оно говорит о незавершенности начатого. А будет ли завершенность? Для работы – не знаю, для понимания музыки Рахманинова - безусловно. Я стану старше, и придет и ясность, и те чувства и мысли, которые сегодня только зарождаются.  В  пяти эскизах своей работы приблизиться хотя бы немного к  музыкальности, к мелодичности. Я нашла удивительно близкие рахманиновской образности у Николая Гумилева и Константина Бальмонта, у Ивана Коневского, Александра Блока… И еще… Музыка Сергея Васильевича Рахманинова так зрима! В ней пейзажи Левитана, аскетичность  и лиризм образов Нестерова, импрессионистичность коровинского мазка.

   В моей работе пять эскизов. Я назвала их так: «Мелодия», «Изначальное», «Любовь», «Колокола», «Исцеление». Это то, как я воспринимаю музыку великого Мастера.

«Мелодия». Она повествует о творческом пути композитора, ведь жизнь каждого из нас- особая мелодия. (Звучит музыка. С.В. Рахманинов «Мелодия»). В  этой мелодии  и красота рождения, и первые шаги на пути постижения России, о консерватория, и блестящая слава пианиста, дирижера, композитора. Но есть в ней и трагизм. Неприятие перемен, отъезд из России, тоска, и глубокое молчание гения, и боль за родину, находящуюся в огне войны, и помощь ее людям, и забвение и безоговорочное признание.

«Изначальное».  Это то, от чего идет отсчет нашего существования. Для меня - это то, что соединяет человека с миром природы. В этом высшее духовное единение всего и вся в этом мире. Рахманиновская гладь воды, рахманиновская раздольная ширь, рахманиновская песенность, идущая от  русского  фольклора, но не повторяющая его. От цветка сирени, черемухи, маргаритки, затерянного островка идет ощущение гармонии. (звучит музыка С.В.Рахманинов «Островок»)

«Любовь». Это центральное понятие жизни. В Библии сказано: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; Всё покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит».    

(Звучит музыка С.В. Рахманинов «Этюд-картина» соль минор) Но любовь это очень емкое понятие, любовь к семье, к женщине, к родине, к делу своей жизни, любовь к Богу…

Именно поэтому в рахманиновских  образах есть «Колокола» Так я назвала четвертый эскиз. ( звучит музыка С.В.Рахманинов «Прелюдия» до диез минор). Эти колокола от которых неотделима Святая Русь звучат и его одноименной  музыкальной поэме на стихи К. Бальмонта, и во вступлении Второго фортепианного концерта, и в прелюдиях соль минор, до диез минор, си бемоль мажор. Эти колокола звучали в  душе Гения, и этот звук он передавал нам затем, чтобы пришло Исцеление. Именно таким стало заглавие последнего эскиза.

 «В 2000 году испанский тенор Хосе Каррерас, выздоровевший от лейкемии, специально приехал в Москву для того, чтобы поблагодарить Россию за Рахманинова. Этот случай не единственный. Еще при жизни Рахманинова был известен ряд случаев, когда его музыка приносила исцеление. Вдова одного врача, исцелившаяся от душевного недуга и мыслей о самоубийстве, тайком приносила на каждый его концерт букет душистой сирени».»(Звучит музыка С.В.Рахманинов «Вокализ»)

Девушка пела  в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче.

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок,

И луч был тонок,

И только высоко, у царских врат,

Причастный тайнам, - плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

                                                     (А.Блок)

Библиография

1. Русская музыкальная литература (выпуск 4). Ленинград «Музыка» 1985, изд.6

2. А. Соловцов. Рахманинов. Москва «Музыка» 1969, изд.2

3. Б. Штейнпресс. Музыка ХIХ века. Москва «Советский композитор» 1968

4. Л.А. Рапацкая. Искусство «Серебряного века». Москва «Просвещение» 1996

5. Энциклопедия Искусство т.7,ч.3. Москва «Аванта+» 2001

6. Интернет http://www.portal-slovo.ru/ 

7. Интернет http://www.muzlit.narod.ru/ 

8. Интернет http://www.mediaterra.ru