Исследовательский проект "Русский авангард как течение в искусстве"

Русский авангард как течение в искусстве

Тематика:   ИЗО и МХК

Автор работы: Мамедова Арина

 Руководитель проекта: Никифорова Валентина Карловна

Учреждение:   МКОУ «Ульяновская СОШ» Яшалтинского района Республики Калмыкия

Класс:  10

Оглавление

Введение
1. Искусство вокруг нас.
1.1 Авангард как течение в искусстве.
1.2 Местные истоки авангарда.
1.3 Авангард в России.
1.4. Основоположники и мастера авангарда в России.
2. Создание рисунков в стиле авангарда.
Заключение
Список используемой литературы

Актуальность исследования. Во все времена человек стремился запечатлеть свое отношение к жизни в разных видах искусства. Все жизненные впечатления преломляются через внутренний мир художника и обращены к опыту каждого зрителя, читателя, слушателя.

Чувства, воплощенные в искусстве, не тождественны жизненным. Они всегда зависят от художественного идеала, системы ценностных представлений. Художественные эмоции не слепок сиюминутных переживаний, а результат обдумывания, жизненного опыта.

Воспринимая произведение искусства, человек может испытывать восторг, радость, восхищение, потрясение, гнев, скорбь, боль. Но чудо искусства - в катарсисе – преодолении обыкновенного чувства, просветлении, очищении, возвышении души человека.

И страх, и боль, и волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе нечто сверх того, что в них содержится. Психолог Л. Выготский писал: «Искусство побуждает искать и находить главное, думать, снова и снова переживать за судьбы героев, соотнося их с собственной жизнью».

Проблемы исследования:

1. Как искусство выражает чувства человека и окружающий мир?
2. Что есть красота?
3. Какую роль играет искусство в жизни человека?

Объект исследования: воздействие различных видов искусства на жизнь человека.

Предмет исследования: средства, способствующие формированию ценностей человека.

Значимость различных видов искусства в жизни человека, формирование духовных и культурных ценностей личности человека и является главной целью нашей исследовательской работы.

В соответствии с целью определены задачи исследования:

1. раскрыть сущность искусства;
2. рассмотреть соотношение человека и искусства в обществе;
3. уточнить представления о понимании красоты в разные эпохи.

Ожидаемый результат: После изучения данной темы предполагается более высокий уровень развития эмоционально-ценностного отношения к миру, явлениям жизни и искусства; понимания места и роли искусства в жизни людей.

Методы исследования. Для решения поставленных задач использовался комплекс методов исследования: теоретические методы исследования (теоретический анализ культурологической, педагогической и методической литературы); эмпирические методы (наблюдение, анкетирование); методы математической статистической обработки.

Искусство в нашей жизни

Как хорошо было бы, если бы кто-то создал прибор, который показывал бы степень влияния искусства на человека, общество в целом, и даже на природу. Как живопись, музыка, литература, театр, кинематограф влияют на здоровье человека, на качество его жизни? Можно ли измерять и прогнозировать такое влияние?

Культура в целом, как совокупность науки, искусства и образования способна при выборе правильного направления и приоритетов жизни благотворно влиять как на отдельного человека, так и на общество в целом.

Искусство - это творческое осмысление окружающего мира талантливым человеком. Плоды этого осмысления принадлежат не только его создателям, а всему человечеству, живущему на планете Земля.

Бессмертны прекрасные творения древнегреческих скульпторов и архитекторов, флорентийских мозаичных мастеров, Рафаэля и Микеланджело… Данте, Петрарки, Моцарта, Баха, Чайковского. В первобытном обществе первобытное творчество зарождается с видом Homo sapiens как способ человеческой деятельности для решения практических задач.

Возникнув в эпоху среднего палеолита, первобытное искусство, достигло расцвета около 40 тыс. лет назад, и было социальным продуктом общества, воплощавшим новую ступень освоения действительности. Древнейшие произведения искусства, такие как ожерелье из раковин, найденное в Южной Африке, датируются 75 тысячелетием до н. э. и более.

В каменном веке искусство было представлено первобытными обрядами, музыкой, танцами, всевозможными украшениями тела, геоглифами — изображениями на земле, дендрографами — изображениями на коре деревьев, изображениями на шкурах животных, пещерной живописью, наскальными рисунками, петроглифами и скульптурой(палеолитическими Венерами).

Появление искусства связывают с игами, ритуалами, и обрядами, в том числе обусловленными мифологически – магическими представлениями.

Сейчас слово «искусство» часто употребляется в своем первоначальном, очень широком значении. Это всякое мастерство в осуществлении каких угодно задач, требующем какого-то совершенства своих результатов.

В более же узком значении слова, это- творчество « по законам красоты». Произведения художественного творчества, как и произведения прикладного искусства, создаются по «законам красоты.

В первобытном, доклассовом обществе искусство как особенная разновидность общественного сознания еще не существовало самостоятельно. Оно находилось тогда в единстве с мифологией, магией, религией, с легендами о прошлой жизни, с примитивными географическими представлениями, с нравственными требованиями.

А затем искусство выделилось среди них в особенную специфическую его разновидность. Оно стало одной из форм развития общественного сознания различных народов. Так его и следует рассматривать.

Таким образом, искусство - это разновидность сознания общества, это - художественное содержание, а не научное. Л. Толстой, например, определил искусство как средство обмена чувствами, противопоставив ему науку как средство обмена мыслями.

Искусство часто сравнивают с отображающим зеркалом, отражающем действительность через мысли и чувства творца. Через него в этом зеркале отражаются те явления жизни, которые привлекли внимание художника, взволновали его.

Здесь с полным правом можно усматривать одну из важнейших специфических черт искусства как вида человеческой деятельности.

Любой продукт труда - будь то орудие, инструмент, машина или средство

поддержания жизни - создается для какой-нибудь специальной надобности Произведение искусства может быть признано за таковое только при условии всеобщности, «общеинтересности» своего содержания.

Художник призван выразить нечто такое, что в равной мере важно и для шофера, и для ученого, что применимо к их жизнедеятельности не только в меру особенности их профессии, но и в меру причастности к общенародной жизни, способности быть человеком, быть личностью.

Авангард как течение в искусстве

Авангардизм - (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.

Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна.

Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.

Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность».

В этом проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Но опасным надо признать понятия: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века».

Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное - непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.

Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение».

Но это-словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс - акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме.

И вот важная мысльв том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».

Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л.

Попова определила это так: «отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальностиНО это породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе).

Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру - комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».

Авангард - порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические -- спекулятивными.

Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол -- «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма.

Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане,но совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов.

Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле».

Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.

Появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

Местные истоки авангарда

В России Щукин оказался в числе первых обладателей самых новаторских холстов Пикассо, Гогена, Матисса, Брака, он стал также одним из первых коллекционеров африканской скульптуры.

Пытаясь разгадать, каким образом этот представитель купечества, которое в России считалось оплотом традиционных ценностей, оказался среди инициаторов самого головокружительного эстетического переворота, можно указать на довольно простую комбинацию: богатый провинциал, не лишенный снобизма, воспитанный матерью и ее интеллигентными родственниками Боткиными в духе уважения к западной культуре, входит в художественные круги Парижа и благодаря знаменитому торговцу картинами Дюран-Рюэлю, создавшему себе имя поддержкой импрессионистов, знакомится с молодыми художниками - будущими лидерами мирового авангарда.

В результате этого знакомства Щукин с 1903 приобретает лучшие, а также и самые новаторские работы, которые в это время еще не признаны парижской публикой, но для москвича освящены своим парижским происхождением. После их приобретения эти вещи выставляются для всеобщего обозрения в одном из богатейших столичных особняков.

При этом чтобы подобное стало возможным, недостаточно авторитета Парижа и высокой компетентности Дюран-Рюэля. Быть может, самый важный элемент - это эстетическая толерантность и наследственная коммерческая прозорливость Щукина, который мог угадать, что в недалекой перспективе приобретение произведений новейшего искусства окажется самым рентабельным вложением капитала. (В течение нескольких десятилетий стоимость картин импрессионистов непрерывно возрастала - этот рост доходил до 800% в год.).

Толерантность не только Щукина, но и московской художественной среды, вероятно, важнейшее из всей суммы условий. Смена эстетических установок, отход от традиционных норм в России происходит быстрее, радикальнее и решительнее, чем где бы то ни было. (Американцы, например, проявили значительно больший консерватизм.

В 1913 выставка Armory Show, на которой американцы впервые увидели работы фовистов, кубистов, экспрессионистов, абстракционистов, вызвала ярость у нью-йоркской публики.). Активная открытость русского общества - не официальная политическая, но сугубо внутренняя, культурная, его традиционная обращенность к Западу - была в этот момент многократно усилена снятием государственных препон.

В отличие от Франции и Германии, где факторами становления авангарда помимо самой художественной практики были философские, эстетические, психологические теории, - в России его проводником стала предреволюционная атмосфера, деятельность меценатов и энтузиастов, направляющих местную художественную жизнь в русло европейской культуры.

Усилиями С. Дягилева и его сподвижников русское искусство «прорубает окно в Европу». Первая большая выставка русского искусства (750 произведений), организованная Дягилевым в Париже в 1906 и включавшая, кроме произведений 53 художников, коллекцию из 35 икон и художественных изделий ХVII-ХVIII вв., была призвана, «показать французам настоящую РоссиюФранцузская пресса отмечала влияние основных направлений французского искусства на русских художников.

Наиболее отчетливо и органично оно выразилось в работах Явленского, самыми смелыми в этом отношении были признаны произведения Ларионова и Гончаровой, соблазнительными - Сомова, подлинно оригинальными - Врубеля.

Выставка была показана в Берлине и Венеции. Устроенный затем концерт в театре на Елисейских полях положил начало дягилевским «русским сезонам».

Огромный успех дягилевской антрепризы, о которой писали как об открытии новой эры в искусстве А. Франс, М. Метерлинк, О. Роден, К. Дебюсси, М. Равель, Р. Роллан и многие другие, дал мощный импульс новому искусству в России.

Успех «русских сезонов» стал возможен лишь тогда, когда «частная антреприза вырвала русское искусство из тисков казенщины правительственных театров Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже 1908-1924. М., 1988. С. 10. Дягилевское предприятие стало возможно в результате ослабления государственного контроля в сфере культур. Один из моментов становления русского авангарда - изменение политического климата, ослабление цензурного надзора в России

Пионеры русского авангарда, такие, как Гончарова и Ларионов, уже к 1910-1911 оказываются в русле новейших европейских течений на уровне самых смелых живописных решений.

Есть нечто, в чем Запад первичен. Это отвлеченная антропоморфная структура, которая возникает у Пикассо в его подготовительных этюдах к Авиньонским девицам (1907) и чуть раньше предваряется в работах Матисса.

Для понимания эстетической метаморфозы упрощение формы - ключевой момент, поскольку это общая исходная позиция двух противоположных тенденций в искусстве и вообще в культуре ХХ в., в которых выражена, как никогда остро, дихотомия универсального и специфического.

Через примитивистский этап прошли почти все художники нового поколения: московские бубнововалетцы, петербургские члены Союза молодежи и все входившие в различные союзы и группировки, появляющиеся в начале 10-х гг. и близкие к немецкому экспрессионизму. В примитивизме различаются две противоположные тенденции.

Первая - идея упрощения (в руссоистском смысле) и соответствует понятию «примитив»-в значении примитивизм нашего авангарда имеет основания в русской ментальности. Вторая-в лаконичности форм, универсализация формы, ее упрощение. В первом, в специфике ее крестьянского уклада, в мифологизации собственного народа, в толстовских проповедях опрощения.

Русский примитивизм в обращении к различным формам русской традиционной художественной культуры: к городскому фольклору, обрядам, национальной одежде, архитектуре, лубку, народной игрушке и т.п. Эти элементы по-разному используются художниками, Билибин, Нестеров, Григорьев, Кустодиев, Малявин, Архипов, Петров-Водкин, Кузнецов, Ларионов, Гончарова, Удальцова и др. Образы крестьян у Гончаровой и Малевича имеют общую исходную точку.

В работах К. Малевича, представленных на выставке «Бубнового валета» в 1910, ощутимо влияние того своеобразного примитивизма фовистской окраски, который характерен для творчества Н. Гончаровой 1900-х. Одно направление - - апеллирует к традиции, к искусству прошлого, к мифологическим образам (лубок, икона), друго- к конструированию принципиально нового (супрематизм Малевича, проуны, архитектоны Лисицкого и т.п.).

При этом создаваемые ими совершенно разные, по сути антропоморфные, предельно обобщенные, геометризованные структуры могут оказаться так же близки друг другу (и далеки от образов классического искусства), как традиционный африканский идол и робот, созданный по канонам современной промышленной эстетики; несколько раньше варианты этих тенденций обнаруживает западный авангард: немецкий экспрессионизм и французский кубизм.

Различия, выявляются в произведениях Гончаровой и Малевича, выражают, очевидно, фундаментальное расхождение, коренящееся, в конечном счете, в представлении о природе изображаемого. У Гончаровой человек - это существо природное и почвенное (конкретное, страдающее, смертное, уповающее), у Малевича - культурное и космополитическое (бесстрастное, абстрактное, вечное, созидающее).

Крестьянские циклы 1908, 1911 занимают едва ли не центральное место в творчестве Гончаровой Картина, датированная 1911, под названием Продавщица хлеба. Лаконичными средствами автор передает свое отношение к изображенному сюжету: аскетическая окаменелость лица, натруженность рук... Это не отвлеченная пластическая модель, но именно русская крестьянка - человек деревни, с которым ассоциируется представление об однообразном, изнуряющем труде, покорности судьбе, органической вживленности в среду обитания..

Фигуры крестьян - наиболее заметное и из того, что мы знаем о раннем периоде К.Малевича. Те, которые практически неотличимы от аналогичных вещей Гончаровой (в числе самых ранних - Шагающий, Купальщик), датированы 1911.

Кубистский период Малевича начинается вскоре после создания описываемых вещей, продолжается относительно недолго (1913-1914) и предваряет его геометрическую абстракцию (супрематизм). «По произведениям Малевича, - пишет С. Хан-Магомедов, - мы можем проследить весь процесс формообразования в его творчестве: видно, как он входит в кубизм, затем в футуризм, как идет процесс формирования всех трех стадий плоскостного супрематизма» Хан-Магомедов С.О. Новый стиль, объемный супрематизм проуны. Любопытны свидетельства бывших учеников Малевича о том, что в Витебских художественных мастерских под его руководством «выполнялись работы в духе Сезанна, кубизма, футуризма».

Кубизм, захвативший почти на два десятилетия художников во всем мире, в России был освоен скорее в теории, чем на практике.В России кубизм послужил трамплином для броска в новое качество - не как продолжение, но как развитие (К. Малевич, В. Татлин) или момент отталкивания (М. Матюшин).

В 1913-1914 Малевич впервые выходит за пределы имитационной системы, варьируя и развивая живописные идеи кубизма и футуризма, нарастает то качество, которое сам художник позже определял словом «алогизм», считая его специфической особенностью русского кубизма.

«Заумь», алогизм - инструменты деструкции. Творческая эволюция Малевича, как и его теоретические высказывания, свидетельствует о том, что преодоление традиционного видения потребовало от него большего напряжения, нежели само создание новой изобразительной системы.

Эта система практически сложилась уже в 1913 в ходе работы над декорациями и эскизами костюмов для персонажей оперы А. Крученых и М. Матюшина Победа над солнцем. Можно предположить, что последним толчком к созданию Малевичем теории супрематизма послужила его работа над иллюстрациями к первому изданию либретто Победы над солнцем (1913-1918).

Здесь на обложке изображен супрематический квадрат, который фигурирует тут в качестве квадрата рампы или занавеса. Чисто абстрактные супрематические работы художника, в частности один из вариантов Черного квадрата на белом фоне, датируются рубежом 1914-1915.

В 1914 Малевич выходит из Союза. Работая в глубокой тайне, он делает свое философско-художественное открытие, которое отвечало проекту научно-индустриальной цивилизации - ее ориентации на универсальные ценности.

Впервые свои супрематические картины Малевич показал на «Последней футуристической выставке картин 0,10», осенью 1915 в Петрограде. В1915году вышла его знаменитая брошюра-манифест От кубизма к супрематизму, с первыми словами: «Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое творчество. Пусть же я поставлю свою творческую форму».

С конца 1913 во всех слоях русского общества, в том числе и в среде творческой интеллигенции, нарастают патриотические настроения В 1914 Д. Айналов отмечает, что никогда еще интересы широких кругов не были с большей любовью обращены на нашу художественную старину и наше недавнее художественное прошлое, и подчеркивает: «Это знамение времени...»

В творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова и других неопримитивистов обращение к народному творчеству в конечном счете выливается в условные формы, отвечающие новой эстетике. Национальная идея воодушевляет таких мастеров, как Б. Кустодиев и И. Билибин, на создание сказочного псевдорусского стиля, в котором используются различные этнографические материалы.

Сохранившиеся образцы графического дизайна того времени: разнообразные этикетки, рекламы, афиши, плакаты, почтовые открытки и книжное оформление - свидетельствуют о том, что этим стилем пользовались десятки художников. Лучшее из того, что было создано в этом роде, - ранние живописные работы Н.Рериха, в книжной графике - билибинские иллюстрации к сказкам.

Патриотические настроения художников старой реалистической школы из «Союза русских художников» и «Товарищества передвижных художественных выставок» выражаются в создании крупных живописных серий на темы русского фольклора - например, полотна В. Васнецова, выглядевшие непомерно увеличенными иллюстрациями к русским былинам и сказкам, или огромные композиции на исторические и религиозные сюжеты. Самые известные из них - это написанные в 1914 картины В. Сурикова Благовещение и М. Нестерова На Руси. Душа народа.

В июне 1914 в Париже открылась персональная выставка картин М. Ларионова и Н. Гончаровой. Она проходила в галерее Поля Гийома. Предисловие к каталогу написал Г. Аполлинер. В том же году состоялось еще несколько зарубежных выставок, в которых участвовали русские художники. Так, на «Первой свободной международной футуристической выставке» в РимеЗаметным событием художественной жизни Москвы и Петербурга в это время были выступления Ф. Маринетти.

Реакция на них московских кубофутуристов была крайне резкой. В знак протеста против этих выступлений К. Малевич и М. Матюшин проводят эпатажные акции, прогуливаясь на Кузнецком мосту с деревянными ложками в петлицах. Антизападные заявления делают В. Маяковский, В. Шершеневич, М. Ларионов.

В конце лета 1914 начавшаяся война круто изменила общую ситуацию: В. Кандинский в Берлине организует последнюю выставку и возвращается в Москву; приезжает в Россию и М. Шагал.В годы войны А. Лентулов, Д. Бурлюк, В. Маяковский делают агитационные антинемецкие рисунки в лубочном стиле для издательства «Сегодняшний лубок». Сохранились десятки военно-агитационных рисунков Малевича, стилизованных под лубок.

Авангард в России

К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Творчество традиционных по западным меркам художников - Борисова-Мусатова, Серова, Коровина - рассматривается как новаторское.

Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством, виртуозностью А.Цорн и М.Фортуни.Образ простого человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй - это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.

Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.

Эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.Культурно-исторические рамки русского авангарда совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» - стиля завершение - с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» - социалистического реализма.

Основоположники и мастера авангарда в России

Художники всегда размышляли о предназначении искусства, своего дара. «И чувства добрые я лирой пробуждал…» - писал А.Пушкин. «Надежная опора вдохновенью была дана мне с детства в красоте» —считал Микеланджело. «Прекрасный стих подобен смычку, проводимому по звучным фибрам нашего существа. Не свои — наши мысли заставляет поэт петь внутри нас.

…Он восхитительно пробуждает у нас в душе нашу любовь и нашу скорбь. Он кудесник. Понимая его, мы тоже становимся поэтами, как он» - говорил А. Франс.

Кандинский Василий Васильевич (1866-1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866г.

Еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С 1885 изучал юриспруденцию в Московском университете, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинами К.Моне. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903-1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене.

От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры ("Пестрая жизнь", " Дамы в кринолинах").

В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя.

Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер ("Москва. Красная площадь", " Смутное", " Сумеречное", " Серый овал").

В 1918 издал автобиографическую книгу " Ступени". Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году.

Проживал в Германии. Его космологические фантазии обретают более рационально - геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность ("В черном квадрате", 1923; " Несколько кругов", 1926;).

В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставкиИспытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины - наряду с прежними геометрическими структурами и знаками - биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте ("Доминирующая кривая", 1936, " Голубое небо", 1940, "Разнообразные действия", 1941).

С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом. Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.

Филонов Павел Николаевич (1883-1941). Павел Филонов родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и учувствовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.

Первые произведения Филонова, написаны в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы - 1912-1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну - с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия.

В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками - как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие от В.Е.Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.

В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир Маяковский" Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.

В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова в Новосибирске.

Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге.

Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира и его человеческого населения.

Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись - это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологии художника. В живописи Филонова виден "проектный интеллект" в образе.

После революции 1917г. Павел Филонов работал над завершением своей работы "Аналитическая живопись". Социальные изменения в России воодушивили художников - футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для художественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.

В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.

Малевич Казимир Северинович (1878-1935). Родился в семье выходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг. семья часто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья Малевич закончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительное время занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко.

С 1896, после переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной дороги.Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). Проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэре, развиваясь как неоимпрессионист.

Вхождение в круг новаторов. Малевич участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913 (вышел в феврале 1914); в 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовал в вечерах-диспутах.

Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов. На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма - картины на темы крестьянской жизни .

Возникновение супрематизма. После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм».

Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрематизм, что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование»..

На выставке «О,10» в конце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием «Супрематизм живописи», в том числе самое знаменитое свое произведение -- «Черный квадрат (Черный квадрат на белом фоне)»; на этой же выставке распространялась брошюра «От кубизма к супрематизму». Летом 1916 Малевич был призван на военную службу; демобилизован в 1917.

В ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля.

Послереволюционная деятельность. В марте-июне 1918 деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая..

В результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в Петроград. В 1918 были созданы полотна «белого супрематизма», последней стадии супрематической живописи.

В декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских I и II ГСХМ (в I-х совместно с Н. А. Удальцовой ).

В ноябре 1919 переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом.

В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной

Научная и педагогическая деятельность. В конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (Гинхук).

Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом. После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом экспериментального изучения художественной культуры.

В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву и Берлин посетил Баухауз в Дессаув том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».

Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении.

В 1928 готовил персональную выставку в Третьяковской галерее , художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла. В 1929 преподавал в Киевском художественном институтеПерсональная выставка в Киеве, , была жестко раскритикована -- осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ.

В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь, приведшая художника к смерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке близ Москвы.

Работа над рисунками в стиле авангард

Доработка в виде анализа своих работ во время выставки.

Во время выставки будет представлены три работы, выполненные в трех разных направлениях(абстракция, академическая живопись, этюд). По каждым работам будет произведен анализ в виде «характера» картины: мазки, цвет, размер, продолжительность написания картины, что хотел показать автор

Первая из представленных картин – академический натюрморт.

Вторая - этюд «Цитрус».

Третья - абстракция «Отрази №7».

Заключение

В масштабах всего общества, искусство — особый способ познания и отражения действительности, одна из форм художественной деятельности общественного сознания и часть духовной культуры как человека, так и всего человечества многообразный результат творческой деятельности всех поколений. В науке искусством называют как собственно творческую художественную деятельность, так и её результат — художественное произведение

В результате выставки собственных работ, свидетели составляют письменное мнение о картинах (какие эмоции получили после просмотра, что им больше понравилось в цветопередаче, что больше всего не понравилось, а что понравилось) .

Список используемой литературы

1. Сергеева Г.П.Искусство. – М., «Просвещение», 2012г.
2. Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика.- М.: Искусство, 1984.
3. Солнцев Н.В. Наследие и время. М., 1996.
4. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
5. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда
6. Азизян И.А. Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизм
7. Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. М., 1992