Проект "От чистого сердца"

Введение

«Кто выстрелит в прошлое из пистолета,

 в того будущее выстрелит из  пушки»

      Изобразительным искусством мы занимаемся с 2000 года. Когда мы  пришли на первое занятие в Дом детского творчества, для нас сразу стало ясно, что в творчестве мы  отдадим предпочтение  декоративной РОСПИСИ.  За эти годы целью нашей работы было освоение  технологии мастерства по росписи. Прежде чем  перейти к росписи нам  сначала пришлось, очень много трудится над созданием живописных картин, изучить все приёмы колористики и декоративного рисования, заниматься рисунком и графикой. Роспись по дереву и ткани открывает для нас  всё новые и новые возможности.

     Продолжая увлечённо заниматься изобразительным искусством на занятиях, наблюдая за работой и увлечённостью сестёр Дашеевых, которые сейчас обучаются в Педагогическом колледже, на факультете ДПИ, у нас возникла  идея написания икон в технике холодного батика.   Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.   В течение 2009 года наша группа  с  неподдельным интересом посещала Спасо – Преображенский собор, мы беседовали с работниками  нашей церкви, с интересом слушали наставления и учения Отца Сергия. Рассказав о своём замысле, отец Сергий благословил нас «на дело благое», тем более что  в этом году полным ходом идёт восстановление Храма.

   Работая над данной темой, мы изучили ряд источников. Из которых ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

История иконописи.

    Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало. Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.  Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

   В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего "бесноватого отрока", Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой. Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинства крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

                                                            Основная часть

               Наша  исследовательская деятельность заключается в следующем:

1. Постигать что-то новое.
2. Совмещать несовместимое.

      Для нас, воспитанниц старшей группы объединения «СУВЕНИР», исследованием и  новыми открытиями является  история промыслов, народное творчество, знакомство с материальной и духовной культурой народа, мастерами нашей долины. Естественной «питательной» средой народного искусства является близость и бесконечно  вдохновляющая природа, история родного края. Известно, что вдали от родных мест  что-то утрачивается, но так хочется сохранить хотя бы мгновение. Изобразительному искусству, в частности иконописи чужд натурализм, нужно безупречно знать реальное, что потом вдохновляет на создание общего, условного.

         Прежде чем заняться изготовлением икон, нам с девочками пришлось неоднократно посетить Спасо-Преображенский собор, познакомиться с батюшкой и настоятельницами, и конечно узнать историю нашего храма.

        Баргузинский Спасо-Преображенский собор, который расположен на территории села Баргузин имеет огромное историческое значение для нашей долины.

История возникновения храма

    Первый острог на территории современной Бурятии был основан летом 1648г. русскими первопроходцами из Енисейского острога под руководством Ивана Галкина на правом берегу речки названной позднее Банной. Баргузинский острог стал опорным пунктом русских казаков, откуда начали отправляться новые военные экспедиции в Забайкалье и дальше – на Дальний Восток. Внутри острога были устроены казенный двор, приказная изба, один амбар «о двух жилах» (этажах). В 1734г. пожар уничтожил почти все казенные здания. Осталось лишь несколько звеньев острога да тюремный замок. За частоколом острога находилась Баргузинская деревня. К 30-40 гг. XVIIIв. она выросла. Сюда были перенесены приказная изба, дом приказчика, кабак. Обывательские дома (в 26 домах проживало 78 чел.) и две деревянные церкви завершали общий вид крупнейшего населенного пункта края. В начале 1820г. Баргузин разделяет участь «заштатных» городов Сибири. Он переименован в посад.

   Первая в Забайкалье церковь была построена в 1648 году, которая в 1734 г. сгорела; вторая построена и освящена 17 июня 1742 г. при участии священника ИВАНА АФАНАСЬЕВА («ИЕВ», 1869 г., № 26, с 320).

Каменная построена в конце мая 1834 г. на средства местного купца Черных Ивана, удостоившегося за это благодарности Высокопреосвященного МЕЛЕТИЯ (ЛЕОНТОВИЧА), архиепископа Иркутского и Нерчинского. В сентябре того же года ее освятил благочинный священник НИКОЛАЙ РУБЦОВ. По другим данным, церковь была освящена в августе 1837 г. (Гапоненко В.В., Ваганова Е.В., 1998, с 63).

«Ее план – почти квадрат (22, 26 * 24, 22 м), к которому с запада примыкает пристрой колокольни со служебными помещениями. Непременный выступ алтаря с восточной стороны отсутствует. В главную церковь входили через нижний ярус колокольни, к которой примыкает двухколокольная сень над площадкой входа. В теплый придел попадали с другого крыльца, расположенного рядом» (Минерт Л.К., 1983, с 133-134).

По описанию, составленному Баргузинской ученицей II ступени Наталией Титовой в конце 1920-х г., церковь «…крыта железом, крыша окрашена медянкою. Форма церкви – продолговатый четырехугольник длинною 11, ½ сажени, шириною 10, ½ сажени. Колокольня длиною 2 сажени и 1 аршин шириною 5 саженей и 3, ¼ аршин в ней два окна из них одно с железною решеткою, крестов на главах и шишах пять. Кресты четырехконечные, железные, вызолочены. Все церковное здание снаружи белилось известкою с примесью красок. Церковь обнесена деревянною оградою, три стены которой новые построены в 1921 и 1922гг., а лицевая-северная стена ограды с воротами старая. Пол в церкви деревянный окрашенный охрою, местами окраска потерлась. В церкви двадцать три окна, из них в 15 железная решетка. Три голландские кирпичных печи.

Паперть: Стены, потолок или свод белятся известкою, пол деревянный, окон и печей нет, две деревянные двери, из них наружные двери створные и одна дверь на колокольню простой работы. Паперть устроена под колокольней. Внутри длиной две сажени, вышиною две сажени одиннадцать вершков. Два крыльца, стены их кирпичные, оштукатуренные с балясником, пол и ступени деревянные. Над главным крыльцом железная крыша окрашена медянкою.

    Описание главного храма и пределов: а) В храме в честь Преображения Господня престол и жертвенник деревянные. Иконостас в два става голубого цвета с четырьмя колоннами; колонны с резьбой на иконостасе позолочены. На царских вратах иконы Благовещания и две иконы с четырьмя Евангелистаи. Ваше Царских врат Нерукотворный образ Иисуса Христа, а на самом верху распятие. На северных вратах икона Архидиакона Лаврентия. Все иконы животные, риз, венчиков и драгоценностей на них никаких нет. б) В приделе в честь Благовещения Пресвятой Богородицы престол и жертвенник деревянные. Иконостас красного цвета с четырьмя колоннами окрашены эмалевыми красками белого цвета. На царских вратах иконы – Распятие, Божьей Матери и Апостола Иоанна Богослова. На северных -  Архистратига Михаила, южные врата нет. над царскими вратами икона «Тайная вечеря». Все иконы живописные, риз, венчиков, драгоценностей нет. в) В приделе в честь Святителя Николая  престол и жертвенник деревянные. Иконостас: в один став красного цвета с четырьмя колоннами. Резьба на иконостасе вызолочена, колонны окрашены эмалевой краской белого цвета. На царских вратах Распятие, икона Божьей Матери и Апостола Иоанна Богослова. На северных вратах изображение Архангела Гавриила. Над царскими вратами икона Деисус. Все иконы живописные, на деревянных досках, риз, венчиков и драгоценностей на них нет.

Ризница в деревянном шкафу. Кладовая устроена под колокольней рядом  с папертью. В ней одна голландская кирпичная печь и одно окно с железной решеткою. Пол деревянный настланный на кирпич, дверь простой работы. Вход в кладовую из паперти. Общая мера церковной площади 927 квадратных сажень. В юго-западном углу церковной ограды помещаются деревянная караулка, длинною 6 сажень. Караулка старая, ветхая и холодная. Зимой отапливается только западная половина, где живет трапезная.

5 колоколов: Воскресный – 104 пуда, - Полиепейный – 69 пудов 1791г.- Повседневный -45 пудов, - Малые – 6 пудов и 4 пуда» (Архив НПЦ).

    В результате упорной борьбы верующих, только в 1939 году выходит указ Президиума Верховного Совета БМАССР о закрытии Спасо-Преображенского собора в Баргузине. Протокольные строки собрания, прошедшего при ликвидации храма, донесли до наших дней прихожан за судьбу своей соборной церкви. Так, жители говорили, что нельзя допустить, чтобы иконы разбрасывались по дворам и оградам, а прихожанин Илья Колмаков утверждал, что Бодон отдал церковь и голоден. Читкан тоже отдал церковь и тоже голоден, мы отдадим церковь и будем голодны» (НАРБ, ф. 475. оп. 2, д. 168, л. 146).

После закрытия в 1940 г., церковь переоборудовали под кинотеатр, который был открыт 31 декабря 1940г. (НАРБ, ф.Р-248, оп. 3, д. 207, л. 19). Впоследствии в ней располагалась ремонтная мастерская комбината быта.

Православный приход зарегистрирован 29 марта 1993г. Решением Баргузинской районной администрации за № 1 от 5 января 1995г. Здание церкви передано православному приходу, в которой сейчас ведутся реставрационные работы. Богослужения проводятся в приделе Благовещения Пресвятой Богородицы.

  Изучив историю создания на территории долины «Храма души» мы конечно задумались.  Имея такое историческое значение, сегодня наш Спасо-Преображенский собор пребывает далеко не в «лучшей форме». На сегодняшний день в соборе действует одно очень маленькое отделение, где проходят службы, основные отделения в храме находятся в запустении и рушатся под гнётом времени. Разыскивая исторические данные о строительстве и «жизни» нашего собора у нас невольно стало грустно на душе оттого, что наша история уходит от нас. А ведь прошлое может уйти без оглядки…. Многим из жителей села нет дела до этого, хотя многие празднуют христианские и церковные праздники, молятся Богу, просят у него прощения, крестятся и верят. Но не многие задумываются, что может хоть чем-то могут помочь в восстановлении храма. В 2009 году проводился марафон в помощь восстановления собора, было собрано  более четырёх миллионов и мы бесконечно рады, что сейчас наш храм восстанавливается, хотя до полной его реконструкции очень далеко. Но собирая  малое по крупицам можно достичь много.

    Воспитание чувства патриотизма в себе, любви к своей малой Родине, любви к окружающему миру, толерантности  - это одна из главных задач в воспитании личности. Наш проект  не даром называется «От чистого сердца», не корысти ради, не для искупления грехов, а просто для нашего будущего, для нашего поколения, для нашей истории.

   Переоценивая все ценности у нас, у воспитанников объединения «СУВЕНИР» возникла мысль помочь в восстановлении храма. Нарисовать несколько икон с изображениями святых и передать эти иконы в нашу церковь.

       После такого решения мы вдохновенно взялись за дело. На первом этапе работы было получение благословления у отца Сергия, а получив, его мы начали работать.                                     

Для писания икон требуется знать:

Особенности Русской Иконописи.

   От иконописи принято отделять с одной стороны другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись (фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой — живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.

    Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило, икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.

    Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется. Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи, ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы, и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.

   Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек"* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на "таковых же, каковы мы сами"**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

  Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру.

---------

*,** По словам известного протопопа Аввакума: "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; такое же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все -то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".

      Рассматривая икону мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.  Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

Значение красок в иконописи.

     Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.  Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим, целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами, сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

  Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходного". Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название "ассист". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.  Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

     Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных красок, различной светосилы и насыщенности.

   Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

    Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в "Чуде Георгия о Змие" красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

   Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.

   В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском "Рождестве Христовом с избранными святыми" краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя "святую ночь".

   В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила всё, же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

    Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

Технология написания икон

     Для иконописи характерны следующие стилистические особенности:

используется особая система изображения пространства (так называемая «обратная перспектива», некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами).  В изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах, или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия. Все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией, святость изображенных людей и ангелов подчеркивается сиянием вокруг их голов — нимбами.

нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть, он создаётся с помощью особой штриховки или тона.

стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда наоборот укорачиваются), стилизуются складки одежд, форма горок, архитектуры

используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов

     Считается, что совокупность изобразительных приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова).

    Ико́на (от ср.-греч. εἰκόνα «рисунок», «икона»; тж. др.-греч. εἰκών «образ», «изображение») — в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого догматом Седьмого Вселенского собора 787 года.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

  Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста.

   Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

   Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

    Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки.

    Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног. На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера». Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИКОНОГРАФИИ ГОСПОДА ИИСУСА ХРИСТА       

                                                         1 - Нимб (от лат. облако, туча) — символ святости, сияния Божественного света. Нимб с вписанным крестом (крестчатый нимб) и с буквами  (греч. Сущий) изображается только на иконах Спасителя.

                                                         2 - Гиматий — верхняя одежда в виде плаща. В иконографии Спасителя гиматий преимущественно синего цвета.

                                                         3 - Хитон — нижняя одежда в виде рубахи. В изображениях Христа имеет красный цвет. Красный хитон и синий гиматий символизируют Божественную и человеческую природы Христа. Одежды золотого цвета означают сияние Божественной славы.

                                                         5 - Книга может быть изображена в виде свитка или в виде кодекса (сброшюрованных листов в переплете). Раскрытая книга содержит цитату из Священного Писания. Книга закрытая символизирует «книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями». (Откр. 5, 1)

                                                        6 - Надпись IС ХС — сокращенное именование Спасителя. Икону надписывают в обязательном порядке. В древности, когда еще не был установлен чин освящения, икона считалась за¬конченной тогда, когда на ней появлялось именование: в духовном смысле это означает соединение имени и образа.                                                                

                                                        Из всего многообразия изображений Господа Иисуса Христа и в богословских, и в искусствоведческих  исследованиях иконы традиционно выделяются три основных иконографических типа. Это — «Нерукотворенный Образ Господа Иисуса Христа» или «Спас Нерукотворный», «Господь Вседержитель» или «Пантократор» и «Господь на престоле» (подтип — «Спас в силах»).

                                              СПАС НЕРУКОТВОРНЫЙ

      Согласно Преданию, прижизненное изображение Спасителя возникло чудесным образом для оказания помощи страждущему человеку: Христос, умыв лицо, отерся чистым платом (убрусом), на котором отобразился Его Лик, и отослал этот плат больному проказой малоазийскому царю Авгарю в город Едессу. Исцелившийся правитель и его подданные приняли христианство, а Нерукотворенный Образ был прибит на «доску негниющю» и помещен над городскими вратами. Когда же один из потомков царя вернулся к язычеству, плат был замурован. Открытый через столетия. Нерукотворный Образ сохранился полностью, причем на внутренней стороне ниши возникло еще одно изображение Лика Спасителя.

Таким образом, в соответствии с Преданием, возникают два типа изображения Нерукотворного Спаса: на убрусе (или Убрус) — на плате, и на чрепии (или Чрепие) — на черепице, на камне. В иконографии «Спас Нерукотворный» присутствуют только оглавные изображения.

Основной богословский смысл иконы «Спас Нерукотворный» — это воплощение Сына Божия для спасения страждущего человечества.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИКОНОГРАФИИ БОГОРОДИЦЫ                                     

 1 - Нимб, в отличии от нимба Спасителя, не содержит вписанный крест.

Мафорий (греч. накидка) — верхняя одежда замужних женщин в виде плаща. Мафорий Богородицы с 474 года находится во Влахернском храме Богоматери в Константинополе.

 3 - Поручи — деталь богослужебного облачения; в иконографии Божией Матери — символ сослужения всей Церкви в лице Богородицы Небесному Архиерею — Христу.

2 ,4 - Звезды на мафории имеют два значения: во-первых — это символ непорочности Приснодевы «до рождества, в рождестве и по рождестве», а во-вторых — символ Святой Троицы. Во многих иконах фигура Богомладенца закрывает собой одну из звезд, символизируя тем самым Воплощение второй ипостаси Святой Троицы — Бога Сына.

5 - Надпись  — сокращение слов «Матерь Бога», а  — сокращенное именование Спасителя.       

    После изучения истории возникновения икон, технологии их написания мы приступили к выполнению икон в технике холодного батика с декоративным оформлением.

ИСТОРИЯ БАТИКА

  Люди с давних времен украшали свою одежду разнообразными рисунками на ткани.

Самой древней росписи около две тысячи лет. Это роспись, с изображением темных фигур, была найдена в Китае.

  Родиной батика считается Индонезия. С индонезийского батик переводится, как "нанесение горячим воском". Воск наносился на ткань с помощью прибора "чантинга". Далее ткань погружали в раствор красителя. Потом вынимали, высушивали, и снова наносили слой воска. Так повторяли несколько раз, начиная закрашивать более светлыми красителями, а заканчивали самыми темными.

  В конце XVII века рисунок "набивали" (печатали) на ситцевую ткань с помощью разнообразных штампов с орнаментом. Родиной набивных тканей считается Индия. Индийские, цветные, набивные ткани произвели революцию в европейской моде. Самый популярный орнамент "Индийский огурец" и по сей день не выходит из моды.

  До набивных ситцев в Индии раскрашивали ткани в технике "бандан"(завязывали на ткани узелки и окунали в раствор красителя).

  Индийские ткани окрашивали натуральными красителями сделанные из различных растений. Позже в Европе, в 1868г. появились синтетические анилиновые красители, а в 1870г.- искусственный краситель индиго.

  В первое десятилетие нашего столетия появляется клейкий материал гутта или резерв, который позволил использовать новую технологию "холодный батик".

  В наше время, ассортимент красителей и материалов для батика огромен. И на смену анилиновым красителям пришли акриловые, которыми возможно окрашивать синтетические ткани, и вместо трудоемкого запаривания легко и просто закреплять утюгом.

  Благодаря доступности, сейчас батик завоевывает всю большую и большую популярность и занимает достойное место в Мире искусства

Технология выполнения икон в технике холодного батика

I. Подготовка к работе.

1.Разработка эскиза.

  Сначала мы нарисовали небольшой эскиз выбранной нами икон, при помощи карандаша, на листе плотной бумаги (на ватмане формата  А3). Раскрасили эскиз гуашевыми красками, для полного совпадения применяемых цветов в иконописи. В эскизе, конечно,  соблюдали композиционную уравновешенность.

2.Выбор ткани.

    Для работы мы выбрали искусственный шёлк, конечно для достижения лучшего эффекта выбирать лучше 100% натуральные ткани.

    Перед росписью ткань нужно подготовить: прополоскать в воде с шампунем или в специальном кондиционере для белья. Это нужно для лучшего растекания краски по ткани.

3.Натяжка ткани на раму.

  Для натяжения ткани мы взяли сразу готовые рамки – багеты, которые нам  сделали ребята из объединения «СТОЛЯР».  По технологии ткань на раму натягивают по часовой стрелке на специальные мебельные скобы или на обыкновенные кнопки. Ткань нужно натягивать туго, как "барабан", с сохранением перпендикулярности нитей. Неправильная натяжка приведет к искажению рисунка.

4.Перевод рисунка с кальки на ткань.

Готовый эскиз, при помощи иголочек с "ушками", мы  подкололи с изнаночной стороны на натянутую ткань. Просвечивающейся рисунок перевели с эскиза, очень тонкой линией карандаша. Если рисунок просвечивается сквозь ткань плохо, то его можно перевести с помощью стеклянного стола, поставив под стол подсветку. При хорошем просвечивание, линии можно обводить сразу резервом.

                                                   После окончания перевода рисунка  нужно отколоть эскиз.

5.     Контурная обводка.

По технологии написания холодного батика обычно используется специальный резервирующий состав, который можно купить в художественном салоне или сделать самим.

      Для приготовления резерва нужно:

парафин - 80г; резиновый клей - 300-400г; бензин (чистый) или уайт спирит - 300-400г; канифоль - 3-4г (для вязкости)-можно обойтись и без нее.

Все компоненты нужно смешать и варить на водяной бане, в жестяной посуде, примерно 40 минут. Ни в коем случае не варите на открытом огне!

Чтобы получить цветной резерв надо: на бумагу выдавить немного масленой краски нужного цвета и оставить на 2 часа для обезжиривания. Затем краску нужно перемешать с готовым резервом.

Внимание! Все компоненты для приготовления резерва огнеопасны! При работе с резервом соблюдайте технику безопасности! Обязательно проветривайте помещение!

     Но мы использовали для контурной обводки готовый контурный резерв различного цвета, который выполняет те, же функции, что и простой резерв, но при этом придавая работе ещё большую декоративность.

II. Роспись изделия.

Способ холодного батика.

   В холодном батике, все формы рисунка, имеют замкнутую контурную обводку, которая препятствует растеканию краски.

Работы, выполненные в этой технике, получаются графичными и декоративными, что преследуется в иконописи.

 Для начала мы наносим декоративный контур по видимому контуру рисунка. При наведении контура, в начале линии, не должно быть капель. Линия должна быть ровной и четкой. Нужно следить, чтобы контур хорошо пропитывал ткань. Контурная плоскость должна быть замкнута, иначе краска вытечет за пределы плоскости.

Роспись изделия красками.

Для росписи мы применяем кисточки (колонок, синтетика или белка) подходящего размера (от №1 до №10.) Так же мы применяем специальные анилиновые краски для росписи ткани, которые сейчас можно приобрести в любом магазине канцелярских товаров.

    Расписывать изделие красками,  мы начинаем с более светлых тонов, стараясь не задевать контурные линии и другие плоскости. Если краситель протек сквозь контур, то нужно дождитесь высыхания краски, а за тем обвести контуром "пробивший" участок. Образовавшееся пятно можно растереть водой при помощи твердой кисти (колонок) или закрасить, плоскость с пятном, более темным тоном краски.

Расписывать изделие нужно конечно в соответствии с эскизом, а главное помнить, что краситель после высыхания становится более светлым. Для точной подборки цветов мы всегда используем палитру.

                                                      Декоративное оформление работы.

Изучая и рассматривая иконы мы видим, что одеяние почти у всех Святых очень красочное, но в то же время сдержанное и не выбивается из общего колорита. Изучив все тонкости одежды, мы решили использовать, для большей декоративности, различные виды декоративной тесьмы. Подобрав кусочки тесьмы к каждому образу, мы приклеили их на клей «Секунда», важно «не переборщить».

   Вывод:

   Подводя итог данному исследованию, следует отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана. Изучая материальную и духовную культуру русского народа, Своей малой Родины, историю родного края, мы открыли для себя много нового. Узнали традиции, быт, религиозные, культовые ценности. Культура нашего народа постоянно привлекает внимание своей самобытностью, красочностью, а для нас она, прежде всего, даёт возможность выразить своё отношение к ней, вдохновляя на творчество.

Литература:

1.      Гусева Э.К. "А.Рублев. Из собрания гос. третьяковской галереи".- М., 1990.

2.      Алпатов М.В. "Древнерусская иконопись".- М., 1984.

3.      Князь Евг. Трубецкой " Три очерка о русской иконе",- Новосибирск 1991.

4.      Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский "О почитании икон" С.-П. 1995

5.      «Популярная энциклопедия», С – П., 1997 г.

6.      Журнал «ЭСКИЗ» М.2008 -9 год

7.      «Основы художественного ремесла», библиотека учителя ИЗО, 1986 г.

8.      «Рукоделие», Харьков, 1997 г.