Научно-исследовательская работа "Звукопись в поэзии А.А. Фета"

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

ГЛАВА 1. Звукопись в художественной речи………………………………....6

1. Приемы усиления звуковой выразительности речи……………..6
2. Функции звукописи в художественной речи…………………….11

ГЛАВА 2. Приемы усиления звуковой выразительности в поэзии Афанасия Фета .……………………………………………………………………………..17

        2.1. Контраст как черта поэзии А.А. Фета……………………………..18

        2.2. Звукопись в поэзии А.А. Фета………………………………………21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….....26

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ………………………………………………………28

Введение

        В системе языковых средств слово играет важнейшую роль. Русские писатели, восхищаясь красотой, силой, богатством русского языка, прежде всего отмечали разнообразие его лексики, в которой заключены неисчерпаемые возможности для передачи самых различных значений. С.Я. Маршак писал: «Человек нашел слова для всего, что обнаружено им во вселенной. Но этого мало. Он назвал всякое действие и состояние. Он определил словами свойства и качества всего, что его окружает.

        Словарь отражает все изменения, происходящие в мире. Он запечатлел опыт и мудрость веков и, не отставая, сопутствует жизни, развитию техники, науки, искусства. Он может назвать любую вещь и располагает средствами для выражения самых отвлеченных и обобщающих идей и понятий»[Голуб 2002: 4].

        Ведущая роль слова в системе языковых средств определяет его место в стилистике языка: слово является основной стилистической единицей.

        Применение разнообразных фоностилистических приемов для усиления звуковой выразительности речи называется звукописью. Звукопись состоит в особом подборе слов, который своим звучанием способствуют образной передаче мысли.

        Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин) (1820-1892) — замечательный русский поэт, тончайший лирик, открывший совершенно новую страницу в истории русской поэзии. Не сразу оценили его многие современники: насмешки, резкое неприятие, многочисленные пародии, отнюдь не безобидные.

Но высочайшим образом оценил поэта двадцатый век. Уже в самом начале века Фета называли «певцом молчания», «певцом неслышимого», новый читатель с упоением внимал фетовским строкам, что «движутся «воздушной стопою», «едва произнесенные».

        Поэзия А.А. Фета являет собой высочайший взлет человеческого духа. Его произведения вошли в сокровищницу мировой поэзии и составляют гордость русской литературы. Его поэзия составляет как бы крайнюю точку вектора, на котором можно расположить все разнообразие явлений литературной жизни. Речь идет о поэзии, в основе которой в большей или меньшей степени лежит назидательное начало, о поэзии, содержащей доступную логическому восприятию сюжетную основу, нередко иллюстрирующую идеи и события общественно-социальной жизни.

        Поэзия Фета медитативна по своей сути. Она передает тончайшие, неуловимые движения человеческой души и жизни природы, требуя от читателя тех же движений. Глубина и неповторимость таланта гениального лирика могут сделать общение с ним посредством произведений жизненной потребностью читателя, диктуемой невозможностью до конца понять и почувствовать всю бездну его поэтических смыслов, с одной стороны и узнаванием себя, своих душевных состояний, выражение которых читатель находит в строках поэта.

        Путь к пониманию творчества поэта долог и труден. Энергия поэта и читателя питают друг друга, становясь в этом взаимодействии силой, состоянием читателя — энергией духовности, творчества.

        Изучение творчества великих национальных поэтов в школе еще не гарантирует взаимную любовь. Но если ученик пережил миры Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Фета эмоционально, то они, миры, стали фактами его биографии.

        Глубина понимания, глубина чувствования - таковы этапы пути к поэту. А если этим поэтом является многомерный в своем восприятии мира, отразивший в деталях целостность вселенной Фет, путь к нему сложнее.

        Из вышеизложенного следует, что тема данной курсовой работы является актуальной и значимой.

        Целью данной работы является изучение звуковых особенностей стихотворений А.А. Фета, а также определение роли звукописи в творчестве поэта.

        Задачи работы: познакомиться с приемами и функциями усиления звуковой выразительности речи, изучить приемы усиления звуковой выразительности в поэзии А. Фета.

        Объект исследования: поэтический текст А. Фета. Предмет исследования: звукопись в поэзии А. Фета.

        Материал: картотека, состоящая из 22 карточек, составленная путем анализа стихотворений А.А. Фета.

Глава 1. Звукопись в художественной речи

1.1. Приемы усиления звуковой выразительности речи

        В поэзии используются разнообразные приемы усиления фонетической выразительности речи. Поэты стремятся к достижению звукового подобия лексики, отбирая слова, в которых повторяются одни и те же или похожие звуки, целые созвучия [Векшин 1990: 69]. Однако было бы неверно думать, что звуковые повторы — обязательная принадлежность поэтической речи. В русской системе стихосложения звуковые повторы не являются канонизированным приемом, как, например, в финском, эстонском, якутском и некоторых других языках [Голуб 1981: 25].

        Не всегда повторение звуков в поэтической речи имеет эстетическое значение. Оно может быть случайным, так как при ограниченном количестве звуков повторение их в словах неизбежно. В повседневной речи мы не придаем этому значения (никто не обратит внимания, например, на повторение согласного с в сводке погоды: По сведениями синоптиков, в ближайшие сутки в Москве и области ожидается слабый снег...).

        В поэтической речи звуковые повторы становятся ярким стилистическим средством звукописи. Например:

«Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена - значит, лето в начале!

Синева - до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!»

                (М. И. Цветаева.) [Стилистика 2005: 184]

        Здесь повторяются и гласные (а, е), и согласные (л, н, з, ч); многоголосая «перекличка» звуков словно отражает буйное торжество красок. Чем больше звуков вовлекается в такую «перекличку», чем заметнее их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит нам звучание текста. К тому же, как подчеркивают современные исследователи фоники, «заметное отклонение количества звуков от нормы резко повышает их информативность, соответствующая символика как бы вспыхивает в сознании (подсознании) читателя, окрашивая фонетическое значение всего текста» [Журавлев 1974: 100].

        Звуковые повторы часто использовал при создании художественных образов А. С. Пушкин: «Взгляни: под отдаленным сводом гуляет вольная луна; Взлелеяны в восточной неге, на северном, печальном снеге вы не оставили следов; Рвалась и плакала сначала, с супругом чуть не развелась; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; Наследников сердитый хор заводит непристойный спор» [Стилистика 2005: 185].

        В зависимости от характера повторяющихся звуков различают два основных типа звуковых повторов: аллитерацию и ассонанс.

        Аллитерацией называется повторение одинаковых или сходных согласных. С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Мы замечаем повторение не только одинаковых согласных, но и сходных по какому-либо признаку (по месту образования, участию голоса и т.д.). Так, возможна аллитерация на д - т, з - с и подобные, а также на губные, сонорные и т.д.

        Аллитерация — самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка.

        Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных фонем в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным. Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных или только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласными, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: Држвн, Бтшкв, Нкрсв. Семантическая весомость согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций шире, чем ассонансов [Тимофеев 1982: 85].

        Ассонансом называется повторение гласных (Пора, пора, рога трубят... — Пушкин). В основе ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто значительно изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках из «Полтавы» А. С. Пушкина ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласные: «Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух». И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а, их звучание не влияет на ассонанс [Тимофеев 1982: 85].

        В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс. Например, в другой строфе из «Полтавы» звучание речи определяет ассонанс на у, поскольку качество этого звука не меняется и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов: «Но в искушеньях долгой кары, перетерпев судеб удары, окрепла Русь. Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат» (в последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а).

        В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например: «Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела» (Паст.) — здесь и ассонанс на е, и аллитерации на м, л, с, в; в первых двух строках повторяются губные; в звуковой «перекличке» участвуют сочетания согласных мл, вс - св.

        Известна и другая классификация звуковых повторов, в основе которой лежит распределение повторяющихся звуков в тексте. В зависимости от места повторяющихся звуков в словах и в стихотворной строке повторы получили различные наименования [Голуб 2002: 170].

        Повторение начальных согласных в словах называется звуковой анафорой («Задремали звезды золотые, задрожало зеркало затона...» — Ес.). При смежной анафоре созвучные слова стоят рядом (как в приведенном примере), при раздельной они не следуют непосредственно друг за другом («Друг! Не ищи меня! Другая мода! Меня не помнят даже старики». — Цв.).

        Повторение конечных звуков в словах называется звуковой эпифорой («Шумели, сверкали и к дали влекли, и гнали печали, и пели вдали...» — Бальм.). Как и анафора, эпифора может быть смежной и раздельной. При смежной эпифоре созвучные слова обычно грамматически зависимы: они согласуются («Вечером синим, вечером лунным был я когда-то красивым и юным». — Ес.).

        Особую музыкальность придает стихотворной речи соединение эпифоры и анафоры, которая называется симплока. («Май жестокий с белыми ночами! Вечный стук в ворота: выходи! Голубая дымка за плечами, неизвестность, гибель впереди!» — Бл.).

        Не следует думать, что использование разнообразных звуковых повторов всегда свидетельствует о высоких стилистических достоинствах произведения. Злоупотребление аллитерациями, ассонансами приводит к навязчивому, а порой и противоестественному усилению фонетической стороны речи.

        Один из стилистических приемов звукописи состоит в ограничении и даже исключении из текста слов с теми звуками, которые могли бы разрушить создаваемый художественный образ. Так, А. С. Пушкин, описывая танец балерины, почти не употребляет звук р:

«Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит...»

        Особенности звуковой организации этих строк объясняются тем, что в русской фонике согласный р воспринимается как резкий, грубый звук. Стилистически оправдано употребление р, которая подчеркивает смену описываемых движений: «И вдруг прыжок, и вдруг летит... Но все-таки «полет» балерины изображают слова, в которых опять-таки нет р: летит, как пух от уст Эола...»[Голуб 2002: 172].

        В русской поэзии не единичны примеры подобного использования звукописи. Еще Г. Р. Державин, чтобы показать свойственные русскому языку «изобилие, гибкость, легкость и вообще способность к выражению самых нежнейших чувствований» [Державин 1872: 512], написал десять стихотворений, в которых старался не использовать слов со звуком р. Однако серьезного художественного значения такие опыты не имеют. Трудно оправдать отказ от значительной части словаря ради создания тех или иных созвучий.

        Выразительным средством звукописи может стать подчеркнутое благозвучие и неблагозвучие. Благозвучные строки обычно отражают красоту описываемого предмета, передают положительные эмоции лирического героя, находящего в своей душе отзвук миру прекрасного («Я навек за туманы и росы полюбил у березки стан, и ее золотистые косы, и холщовый ее сарафан». — Ес.).

        Неблагозвучие поэтической речи нередко подчеркивает сложность и драматизм описываемых явлений, отсутствие в них гармонии, красоты. Например, у С. Есенина затрудненные артикуляции слов, приглушенное звучание стиха, отсутствие песенных интонаций отличают строки, в которых рисуется враждебный лирическому герою образ «железного гостя»: «Видели ли вы, как бежит по степям, в туманах озерных кроясь, железной ноздрей храпя, на лапах чугунных поезд?» [Голуб 1970: 14]

        В лирических стихотворениях поэты обычно избегают скопления труднопроизносимых согласных, «некрасивых» созвучий. Но в особых случаях труднопроизносимые стечения согласных могут выполнять в стихотворной речи изобразительные функции («Бразды пушистые взрывая, летит кибитка удалая...» — П.). В иных случаях неприятные сочетания звуков отражают эмоциональную оценку поэтом изображаемых картин.

        У современных поэтов можно найти немало примеров сознательного обыгрывания «некрасивых» звуков, выражающих отрицательные эмоции.

        Определенную стилистическую функцию в художественной речи выполняют неблагозвучные фамилии.

        Неблагозвучные слова могут выполнять в поэтической речи яркую выразительно-изобразительную функцию. Так, при звукоподражании часто обыгрываются шипящие.

        Поэты искусно выбирают нужные им неблагозвучные слова и вводят их в речь с определенной стилистической установкой.

        С целью усиления звуковой выразительности речи поэты могут строить предложения из очень коротких слов или, напротив, использовать необычные в стихотворной речи многосложные, длинные слова.

        Художественно использовал фонетическую выразительность многосложного слова А. С. Пушкин. В строках «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа» — «длинное» определение подкрепляет образность речи не только в звуковом, но и в графическом выражении мысли.

        Очень выразительную стилистическую функцию в поэтической речи порой выполняет контраст коротких и длинных слов. Классический пример находим у Пушкина:

«Иль чума меня подцепит,

Иль мороз окостенит,

Иль мне в лоб шлагбаум влепит

Непроворный инвалид.»

        Скопление коротких слов в третьей строке передает неожиданное резкое движение (удар), а два длинных слова, заключающих описание, — медлительность инвалида, завозившегося у шлагбаума. И, как остроумно заметил один из исследователей, «сопереживание здесь столь конкретно, что читатель испытывает невольную изготовку к инстинктивному движению — желание уклониться от удара»[Хромов 1975: 88].

        Яркий стилистический эффект создает в поэтической речи употребление коротких, односложных слов на фоне обычной лексики и у современных авторов.

        Односложные реплики символизируют грубость, непонимание красоты.

        Выразительные средства фоники в поэтической речи обычно дополняют, усиливают друг друга, соединяясь с иными средствами экспрессии.

        Писатели и поэты могут и не ставить перед собой задачу использовать фонику как конструктивный элемент художественной формы. В этом случае фонетическая организация речи должна отвечать общеэстетическим требованиям благозвучия, которые предъявляет стилистика к художественному слову.

1.2. Функции звукописи в художественной речи

        Художественное назначение звукописи может заключаться в простом создании гармонии, музыкального звучания речи. Такое использование звукописи, если оно не наносит ущерба логической стороне речи, вполне эстетически оправдано. Стройное повторение созвучий и отдельных согласных придает речи особую красоту. И в прозе звукопись может быть средством создания особо музыкальных интонаций.

        Однако художники слова обычно не довольствуются красотой звучания речи и стараются привлечь звукопись к решению более сложных стилистических задач [Векшин 1992: 55].

        Разнообразные приемы усиления звуковой выразительности поэтической речи могут быть использованы с целью звукоподражания. Звукоподражание — это употребление слов, которые своим звучанием напоминают слуховые впечатления от изображаемого явления. Например: «Партер и кресла, все кипит/ В райке нетерпеливо плещут,/ И, взвившись, занавес шумит» (Пушкин). В этом отрывке из «Евгения Онегина» звуковые повторы в первых двух строках передают нарастающий шум в театре перед началом представления, в последней строке аллитерации на длительные согласные, среди которых особенно выразительны свистящие и шипящие, создают звуковое подобие шума поднимающегося занавеса.

        Поэты стремятся передать средствами фоники самые различные слуховые впечатления. И хотя звуки человеческой речи не могут быть совершенно тождественны реальным «голосам» природы, язык выработал свои приемы для отражения этих слуховых впечатлений.

        Есть немало слов, которые уже своим звучанием напоминают называемые ими действия (шуршать, шипеть, охать, чирикать, цокать, тикать, бренчать). Такие слова, возникающие на основе звукоподражания, называются ономатопеями. Одни ономатопеи передают звучание человеческого голоса (ахать, хихикать); другие — звуки, издаваемые животными (каркать, мяукать); иные же имитируют «голоса» неживой природы (дребезжать, скрипеть). По своей грамматической природе ономатопеи представляют собой существительные и глаголы, образованные от междометий типа бац, бух. Ономатопеи довольно точно передают разнообразные слуховые впечатления [Голуб 1980: 38].

        Звучание ономатопей в художественной речи усиливается их фонетическим окружением: обычно звуковую выразительность слова подчеркивают соседние аллитерации.

        Наибольший стилистический эффект звукоподражание дает в том случае, если звуковое сближение слов подчеркивает их образность, подкрепляет содержание фразы. Когда звукоподражание рождается из самой темы, оно воспринимается как естественное и необходимое выражение мысли.

        Стремясь средствами фоники передать характер звучания, писатели подбирают очень яркие ономатопеи, которые способны вызвать различные предметно-смысловые ассоциации. Однако, несмотря на выразительность многих ономатопей, их эстетическую функцию не следует переоценивать; по фонетической организации они нередко примитивны.

        С целью звукоподражания используются не только ономатопеи, но и звукообразные слова. Различие звукоподражательных и звукообразных слов состоит в том, что первые имитируют звуки, характерные для называемых ими явлений и действий, а вторые сами выразительны по звучанию и благодаря этому способствуют образной передаче движений, эмоциональных состояний, физических и психических явлений и т. п. (шушукаться —звукоподражательное слово, а шашни, шушера, шиш — звукообразные) [Стилистика 2005: 190].

        В русской фонике сложились свои традиции образного осмысления различных звучаний.

        Звукопись не ограничивается отражением лишь слуховых впечатлений. Диапазон ее выразительных возможностей шире: она может рисовать различные по характеру действия (энергичные, порывистые и спокойные), отражать настроения и чувства лирического героя.

        Русский язык располагает большим количеством слов, которые могут выступать в поэтической речи как слова звукообразные. Одни из них произносятся энергично (бой, крик, рвать, резко, грубо), другие - мягко, нежно (льнуть, таять, нега, лебедь, дева, милый), третьи напоминают шепот (чу, слышишь, молча, тише). На эти слова и опирается звукопись. Движения стремительные, динамические в поэтической речи часто рисуются словами, которые произносятся особенно энергично («Так бей же по жилам, кидайся в края, бездомная молодость, ярость моя!» — Багр.). Напротив, слова нежные, ласкающие слух, создают впечатление покоя («Руки милой — пара лебедей — в золоте волос моих ныряют. Все на этом свете из людей песнь любви поют и повторяют.» — Ес.). Органическая связь звукописи с содержанием, единство слова и образа придают речи яркую экспрессию.

        Звукопись опирается как на повторение отдельных звуков, так и на повторение одинаковых созвучий.

        Из вышеизложенного можно сделать следующие выводы: изобразительную функцию может выполнять не только звучание слов, но и движение артикуляционных органов, ведь особенности образования звуков обусловливают определенную мимику говорящего. Такую инструментовку называют кинетической.

        Звуковые повторы в поэтической речи подчеркивают ее эмоциональность, придавая большую «выпуклость» сходным фонетически словам. Нередко с помощью звукописи поэт стремится выразить переполняющие его чувства.

        Реже фоника выполняет эмоционально-экспрессивную функцию в прозе. Однако можно указать примеры намеренной ритмизации речи и обыгрывания рифмы в отдельных отрывках повествовательного текста, которые писатель хочет выделить «звуковым курсивом».

        Звукопись может выполнять серьезную смысловую функцию в поэтической речи: подчеркивать логически важные слова, художественные образы, мотивы, темы.

        Звукопись в поэзии может усиливать логические акценты в речи: фонетически подчеркнутые слова получают в тексте особый вес.

        Звуковое подобие слов часто подчеркивает смысловую близость, однородность предметов.

        Звукопись подкрепляет грамматические связи слов в тексте. Особенно настойчиво добиваются поэты звукового подобия определений и поясняемых ими слов.

        Звукопись может играть композиционную роль: сообщать сходное звучание смысловым отрезкам фразы и отличать фонетически каждый новый поэтический образ. Например: «Ты рванулась движеньем испуганной птицы, ты прошла, словно сон мой, легка... И вздохнули духи, задремали ресницы, зашептались тревожно шелка» (Бл.). Здесь повторение звуков в - у - п в первой строке объединяет слова, связанные с образом птицы; иную звуковую окраску получает сравнение словно сон; «перекличка» согласных и гласных отличает последующие речевые отрезки, разделенные паузами: за словосочетанием вздохнули духи словно слышится вздох (эту иллюзию создает повторение звуков д - у - х), образное выражение задремали ресницы получает особую экспрессию благодаря гармонии созвучий ре - ре, з – с - ц; наконец, в последней строчке выразительная аллитерация на шипящие отражает шум шелковых нарядов промелькнувшей таинственной незнакомки... Таким образом, развитие темы находит последовательное отражение в аллитерациях и ассонансах.

        Не разрушая целостности частей текста, звуковые повторы могут оттенять смену картин.

        В небольших произведениях наблюдается подбор лексики, заданный звуковым обликом главного по смыслу слова; к тому же нередко это слово используется для заголовка. В таких случаях говорят о звукообразе, т.е. о художественном образе, усиленном средствами звукописи.

        Возникновение звукообраза объясняют психологически: в процессе творчества поэта переполняют те или иные созвучия, связанные с главными образами. Это побуждает его подбирать слова близкого звучания, по-своему закрепляющие и усиливающие основной звуковой комплекс. Поэты могут создавать в одном произведении несколько звукообразов, которые иногда бывают созвучны друг другу.

        Звукообразы придают художественную завершенность и особую целостность поэтической форме произведения и нередко являются отличительной чертой стиля того или иного автора.

        Сохранение избранного звукообраза на протяжении всего произведения или его значительной части создает особую тональность, выразительную своими звуковыми ассоциациями и благоприятную для проявления эмоциональных красок и создания эмфатической интонации.

        Таким образом, в работе писателя над стилем произведения более высокой ступенью, чем достижение благозвучия, является использование фоники для создания особой выразительности, образности речи. Применение разнообразных фоностилистических приемов для усиления звуковой выразительности речи называется звукописью. Звукопись состоит в особом подборе слов, который своим звучанием способствуют образной передаче мысли.

        Стилистическая «активность» фоники зависит от эмоциональной окраски речи. Для того чтобы звуковая сторона речи стала заметной, необходимо отчетливое выделение слов при чтении и подчеркивание выразительных звуков; это требует особой интонации, возможной лишь в поэзии и высокоэмоциональной прозе. В них значительно возрастает интонационная самостоятельность слов, так как «темп эмоционально окрашенной речи отличается от темпа речи логической, при возможных отдельных убыстрениях он в целом значительно медленнее. Эмфатически выделенное слово произносится замедленно... не говоря уже о том, что эмоциональная речь гораздо богаче паузами» [Тимофеев 1958: 30]. Кроме того, благодаря ритмической и метрической организации, звук в поэзии «озвучен» сильнее, чем в обычной речи.

        С другой стороны, установка на разговорный стиль даже в поэзии «нейтрализует» фонику. Можно найти немало примеров поэтической речи, в которых звуковые повторы не служат целям изобразительности и поэтому как бы «незаметны».

        В своей поэзии, А.А. Фет используется различные приемы усиления фонетической выразительности речи. Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску.

        Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте, где каждое слово выполняет важную эстетическую роль.

ГЛАВА 2. Приемы усиления звуковой выразительности в поэзии А.А. Фета

2.1. Контраст как черта поэтики А.А. Фета

Изучение поэтических произведений привлекает к себе все большее внимание лингвистов и на уровне лингвистического анализа конкретного текста, и в плане исследования идиостиля поэта, языковой и художественной картин мира, складывающихся в результате мыслительной и речевой деятельности в ходе восприятия и творческого осмысления действительности. Постижение  и осознание окружающего мира, его оценки могут проходить под знаком дисгармонии, когда художника слова постоянно мучает контраст между реальной жизнью и идеальном образом, сформировавшимся в его мозгу.

С самого детства жизнь поставила поэта в сложные условия: в нем как бы существовали и боролись два «я» – помещик, «человек пользы», Шеншин и поэт, «человек-гений», А.А. Фет. И это, разумеется, не могло не найти соответствующего отражения в его творчестве, выдвинув среди различных приемов поэтики метод контраста на первый план. Возникшая дисгармония явилась результатом наложения одна на другую различных картин мира – религиозно-мифологической, философско-научной, художественно-эстетической и реально-бытовой, которые при их совмещении, с одной стороны, обнажали контрасты, проявляли диссонансы, а с другой – рождали странные ассоциации, обнаруживали глубинные связи языковых единиц на уровне подтекста, а также способствовали появлению семантических приращений [А.А. Фет и русская литература 2000].

А.А. Фет-поэт всегда находился в центре своей художественной картины, и антиномия «зритель» – «персонаж» решалась в пользу последнего. Взгляд с позиции участника поэтического действия делает лирику цикла «Вечерние огни» особенно интимной и задушевной, да и само ключевое слово «душа» становится лейтмотивом поэтического сборника, а его различные вариации насыщают словесную ткань эстетикой благоговения: ДУША благородная, младенческая, нетленная, осиротелая, тоскующая; она – готова вспыхнуть чище, горит, ищет, кипит, страдает, празднует; поэт ощущает ее мученья, бред, чистоту или холод; для него душа – храмина сердечная и вечно празднующий храм. Особое поэтическое состояние души связано с вечерним временем, когда она живет своим собственным содержанием, открывая путь воспоминаниям, мечтам и воображению.

Поэтика контраста обнаруживается на разных уровнях языковой структуры, и ее формируют различные художественные приемы. Так, на лексико-семантическом ярусе она подчеркивается самим значением слов, выступающих как понятийные и речевые антонимы: жизнь – смерть, смерть – бессмертие, вечность – миг, свет – тьма, мрак, подвиг – грех, радость – страдание, добро – зло и др.

На стилистическом уровне вступают в оппозицию в пределах контекста слова собственно русские и заимствованные, народно-поэтические и книжные, высокие и сниженные: глаза, очи, вежды; уста, губы; извивы волос, кудри, локон, косы, прядь; лоб, чело; поцелуй, лобзание; благоухание, запах, аромат, фимиам; порицание, хула; голубой, лазурный и др.

Особую художественную нагрузку несут поэтические образы, противопоставление которых способствует внутреннему динамическому развертыванию содержания. Среди них можно назвать, к примеру, Христос – сердцевед безмятежный и противостоящий – Иуда – коварный ученик; Он, божественный, творец, солнце мира, Бог и «Я», смертный; и это «Я» также имеет двойственную природу: с одной стороны, – полужилец могилы, полуразрушенный, потерянный, а с другой – просветленный, счастливый.

Антонимичны и образы жизни – «Базар крикливый Бога» и смерти – «Бессмертный храм; земли, где и скудно, и неба, где пышно и светло».

К сожалению, при современном прочтении стихов Фета наблюдается своего рода семантическая невостребованность, связанная с отсутствием знаний в области религии, мифологии, классической литературы т.п. В силу этого отдельные контрасты сглаживаются, становятся незаметными. Так, в стихотворении «Полонскому» в отношение контраста вступают словосочетания алмазные огни и вечерние огни, где слово ОГНИ означает «поэтическое наследие». Грех Иуды, как отмечается в книги пророка Иеремии (XVII, I) , «начертан алмазным острием» на скрижалях сердца, т.о., Алмазные огни – стихи, производящие глубочайшее, неизгладимое впечатление, не стираемые из памяти. Вежливо умаляя значение своей поэзии, А.А. Фет называет её «вечерней». Среди художественных приемов можно также назвать особое восприятие поэтического пространства и времени. Интерпретация пространства у Фета сложная: «умозрительные», наблюдаемые, картины природы под углом зрения человека сменяются воображаемыми, как бы показанными с высоты птичьего полета или вообще из космоса. Ракурс охвата мира меняется, что превращает реальную деталь – золоченый крест, розу, траву на могиле в своеобразную поэтическую аллегорию, «представляет идею в телесном, чувственно воспринимаемом облике». Контрастность проявляется и при описании художественного времени: молодость – это пир юности, дни любви, рассвет, пламенные годы, старость – вечер поздний, дни зимние, «закат» - с солнцем склоняясь за темную землю. Оппозицию времени в тексте проводят и грамматические категории глагола – сама категория времени – прошедшее, настоящее и будущее; вид глагола: ты отстрадала – я страдаю.

Таким образом, поэзия Афанасия Фета действительно пронизана контрастом, что и является для его творчества стилеобразующей чертой.

В художественных произведениях, и главным образом в поэзии, используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи. Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску. В этом – одна из причин того, почему содержание стихов не допускает «пересказа в прозе» [Маймин 1989].

Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте.

2.2. Звукопись в поэзии А.А. Фета

Некоторые думают, что стихи – только ритм и рифма. Нет, но этого недостаточно. Недостаточно эпитетов и метафор, недостаточно даже одних только мудрых мыслей. Поэзия – высшая форма организации языка, когда содержательно все важно: и глубина значения слов, и ритм, и рифма, и полная смысла музыка звуков. «Как много значит в стихах, – замечает С. Маршак, – не только каждое слово, но и каждый звук, каждая гласная и согласная».

Не нужно, конечно, считать, что в любом стихотворении талантливого поэта непременно должна играть какую-то роль фонетическая значимость. Отнюдь нет. Поэт волен в каждом случае отобрать из неисчерпаемого арсенала языка нужные ему выразительные средства, и это не обязательно будет содержательность звуков. [Журавлев 1991: 98]

Звуки природы не звучат сами по себе, они сопровождают какие-то явления: извержения вулкана или бег воды по камням, сверкание молнии или трепетание листьев на ветру. А.А. Фет в своих поэтических сочинениях широко использовал явление звукописи с его индивидуально-авторскими особенностями. Например, в стихотворении «Ласточка» поэт использует один из приемов звукописи – аллитерацию, суть которого заключается в повторении однородных согласных, придающее литературному тексту, обычно стиху, особую звуковую и интонационную выразительность. Например, это выражается в звуковых повторах согласных т, ст, тр, в словах посмотреть, ласточка, вьется, стрелой, стелется, молодость, просится, не расстался. Аналогично Афанасий Афанасьевич Фет пользуется звуковыми повторами согласных в стихотворении «Я русский, я люблю молчанье дали мразной». Здесь он употребляет такие сочетания, как м, мр, сн, см, з, вз, зв, рв, ср, рж, гр, в словах мразной, смерть, рвы, мавзолей, погребальный и т.д.

В стихотворении «Вот утро севера – сонливое, скупое» автор использует сочетание согласных тр, кр, вр, бр, в таких словах как смотрится, кряхтит, ковром, брадатый. А.А. Фет пользуется аллитерацией также в стихотворении «Бюст». Это проявляется в сочетаниях согласных мр, пр, тр, ст, рт, в словах мрамора, пророчество, смертный, устремлены, струи. главные слова и главные звуки пронизывают все стихотворение, ведя в гармоничном единстве смысловую, звукосмысловую и звукоцветовую линию произведения. Причем поэт резко выделяет, подчеркивает эти линии, контрастно, без перехода сталкивая их, как цветные стекла в витражах.

Если рассмотреть внимательнее звуковые краски стихотворения «Шумела полночная вьюга», то можно увидеть, что в нем словами и звуками буквально воссоздан шум полночной вьюги. Это проявляется в использовании поэтом согласного с, в словах лесной, сели, свистал, красном, искры, сук, скрипят, стеной, смоляной, скажи. Этот звук создает основной тон картины.

В стихотворении «Из дебрей туманы не смело» А.А. Фет насыщенно использует такие сочетания согласных, как бр, кр, гр, тр. Например, в словах дебрей, закрыли, согрело, ветром. Автор употребляет звуки з, с, в стихотворении «На зеленых уступах лесов», которые помогают создать контраст между земным и небесным, зеленью и белизной. Стихотворение буквально переливается оттенками от зеленых уступов лесов до туманной рати облаков. В стихотворении «С бородою седою верховный жрец» Афанасий  Афанасьевич прибегает к многочисленным аллитерациям. Например, р, д, тс, гр, кр, в словах бородой, седою, роскошь, детскую, грудь, раскроют. Очень ярко переданы звуковые краски в стихотворении «Бабочка» при помощи согласных пр, рт, цв, ш, с, в словах прав, очертаньем, цветок, дышу, раскину, спрашивай.

Афанасий Афанасьевич Фет пользуется в своих стихотворениях еще одним приемом звукописи – ассонансом, суть которого заключается в повторении гласных звуков, преимущественно ударных, особенно в неточной рифме. Например, в стихотворении «Теплым ветром потянуло» автор использует повторение таких гласных, как е, о, у, в словах теплым, ветром, потянуло, уснуло, тусклое, далекий, гул, гуртовщик. В звуковой ткани этого стихотворения безраздельно господствует гласный у. Аналогичное использование таких согласных наблюдается в стихотворении «Мадонна». Непосредственно в словах трудный, земной, невежды. Они придают яркую эмоционально-экспрессивно-оценочную характеристику  стихотворению. Среди этих гласных четко доминирует о, е. В стихотворении «На заре ты ее не буди» автор использует гласные ы, и, е, в словах дышит, пышет, для передачи интенсивности процесса действия.

Среди основных приемов звукописи Афанасий Афанасьевич Фет пользуется также анафорой, т. е. единоначалием и эпифорой, т. е. единоокончанием. Например, в стихотворении «На заре ты ее не буди» поэт употребляет анафору, выраженную при помощи предложно-падежного сочетания на заре. Также в стихотворении «Мадонна» автор использует стилистический прием единоначалия, выраженный личным местоимением я.

Я не ропщу на трудный путь земной;

Я буйного не слушаю невежды.

Здесь поэт указывает на собственною авторскую позицию и эмоциональное состояние. Такое же психологическое состояние А.А. Фет проявляет в стихотворении «Я жду… Соловьиное эхо», используя словосочетание я жду, в начале каждого четверостишья.

В стихотворении «Деревня» А.А. Фет использует анафору проявляющуюся в повторении словосочетания люблю я. Аналогично поэт употребил единоначалие в поэтическом произведении «Вечерний сад», на примерах словосочетаний мне жаль, поверь мне, поверь.

В стихотворении «Ave Maria» поэт прибегает к смешению двух стилистических приемов в один – Ave Maria – лампада тиха. Этим он усиливает эмоциональную выразительность, красочность и четкость своей поэзии. Ярко использована анафора и эпифора в стихотворении «Колодник»:

С каждым шагом тяжкие оковы

На руках и на ногах гремят,

С каждым шагом дальше в край суровый –

Не вернешься, бедный брат!

На лице спокойствие могилы,

Очи тихи, может быть, ты рад

Что оставил край тебе немилый?

Помолися, бедный брат!

А.А. Фет использовал индивидуально-авторский прием смешения звукописных элементов. Например, это проявляется в стихотворении «Жду я, тревогой объят»:

Жду я, тревогой объят,

Жду тут на самом пути:

Этой тропой через сад

Ты обещалась прийти.

Плачась, комар пропоет,

Свалится плавно листок…

Слух, раскрываясь, растет,

Как полуночный цветок.

Словно струну оборвал

Жук, налетевши на ель;

Хрипло подругу позвал

Тут же у ног коростель.

Тихо под сенью лесной

Спят молодые кусты…

Ах, как пахнуло весной!...

Это наверное ты!

Подобное явление наблюдается и в стихотворениях «С камня на камень висящий», «Когда не свищет вихрь в истерзанных снастях» и «Вечный хмель мне не отрада».

Таким образом, проанализировав поэтические сочинения А.А. Фета, мы выявили  употребление поэтом таких звукописных элементов, как аллитерация, ассонанс, анафора, эпифора, а также случаи смешения этих стилистических приемов в индивидуально-авторском использовании.

Заключение

        Фет - глава эстетического направления в русской поэзии 19 века, поэзии «чистого искусства». Фет в своей поэзии демонстративно уходил от злобы дня.

Поэтическим языком Фет говорил о величии человеческого духа, «вечного» и «вездесущего». Он стремился расплавить «будничный лед» «радужными лучами идеального солнца», которыми, по образному выражению поэта Якова Петровича Полонского, был озарен духовный мир одного из самых пронзительных русских лириков.

        Индивидуальное художественное своеобразие поэзии Фета состоит в умении проникнуть в глубинные тайны души человека, «разгадать поэзию в предметах самых обыкновенных». Чувства и переживания в стихах Фета нельзя назвать точными словами, их «можно только навеять».

        Поэзия Фета принадлежит в основном к мелодической линии, являясь связующим звеном между поэзией Жуковского и Блока.

        Не решается однозначно вопрос об отношении поэзии Фета к реализму или романтизму. Романтик по своим эстетическим взглядам и творческим установкам, Фет в тоже время явственно перекликается в своем творчестве с представителями русского реализма.

        Многие его стихи стали хрестоматийными - мы узнаем их еще в детстве, постигаем в них прелесть русской природы и «внутренний мир души человека». Благодаря этому, а отнюдь не из-за формально понимаемого «мастерства», хотя Фет был большим мастером стиха, лирика Фета сыграла большую роль в общем процессе развития русской поэзии.

        Он поэт светлых, чистых и жизнеутверждающих чувств. В его устремлении поднять человека над серыми буднями жизни, напомнить ему о «райских селениях» сказывалась не безотчетная, а осознанная позиция. В предисловии к сборнику «Вечерние огни» Фет писал: «Скорбь никак не могла вдохновить нас. Напротив, жизненные тяготы и заставляли нас в течение пятидесяти лет по временам отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии».

        Впервые возникли стихи, где нет ни одного глагола. Стихотворения Фета состоят из сочетания согласных и гласных звуков, и в результате получается музыка. Слова звучат красиво, завораживающе. Произведения Фета надо читать только вслух! Через звук выражается состояние души. Это не картина, образ или размышление - это настроение. Особенность поэзии Афанасия Афанасьевича Фета заключается в том, что вся его поэзия состоит из «звукописи». Фет считал музыку высшим видом искусства и доводил свои стихи до музыкального звучания.

        Лирика Фета, обращенная всецело к чувственной, даже подсознательной стихии человеческой души, не поддается анализу, не переводится на логически понятный язык. Человеческие чувства и природа слиты воедино. Грань между человеком и природой очень тонкая, почти не видимая, а потому прекрасная.

Список источников

1. 175 лет со дня рождения Афанасия Афанасьевича Фета: Сборник научных трудов. - Курск: КГПУ, 1996
2. А.А. Фет. Проблемы изучения жизни и творчества. - Курск: КГПУ, 1994
3. А.А. Фет и русская литература. - Курск: Изд-во Курск. гос. пед. ун-та, 2000
4. Ачкасова Г.Л. Афанасий Афанасьевич Фет: Диалог как содержание и форма изучения жизни и творчества поэта. - Курск: Изд-во КГПУ, 1999
5. Баскевич И.З. Курские вечера. - Воронеж: Центр.-Черноземное кн. изд-во, 1979
6. Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. - Ленинград: Наука,1990
7. Векшин Г.В. Вторичный звуковой ритм и поэтическое сообщение. - М.: МГЛУ, 1992
8. Векшин Г.В. Принципы русской аллитерации. - Алма-Ата, 1990
9. Голуб И.Б. Гармония звуков, мыслей и чувств // Русская речь. - 1981. - № 6. - С. 25-30
10.  Голуб И.Б. Символика звуков // Русская речь. - 1980. - № 6. - С. 35-36
11.  Голуб И.Б. Стилистика русского языка. - М.: Айрис-пресс, 2007
12.  Голуб И.Б., Розенталь Д.Э. Секреты хорошей речи. - М.: Междунар. отношения, 1993
13.  Городецкий Б. П. Русские лирики. - Ленинград: Наука, 1974
14.  Державин Г.Р. Полное собрание сочинений: В 9 т. - Спб., 1872. - Т. 7
15.  Курское слово. Выпуск шестой. - Курск: Изд-во Курск. гос. ун-та, 2009
16.  Маймин Е. А. А. А. Фет. - М.: Просвещение, 1989
17.  Стилистика и литературное редактирование. - М.: Гардарики, 2005
18.  Тимофеев Л.И. Слово в стихе. - М.: Наука, 1982