Высокая мода как универсальная форма художественной деятельности в Западноевропейской культуре первой четверти XX века

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

МАОУ «Лицей №5»

Высокая мода как универсальная форма художественной деятельности в Западноевропейской культуре первой четверти XX века

Научно-исследовательская работа по истории

Выполнила: ученица 11А класса

Нафигина Ольга Рамилевна

Руководитель: учитель по истории

1 категории

 Захарова Елена Юрьевна

Пермь 2015

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                          3-5

Глава1. ВЫСОКАЯ МОДА – КАК УНИВЕРСАЛЬНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПЕРВОЙ

ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА                                                                                      6-20

§ 1. Поль Пуаре – первый модельер, реформатор и художник

Высокой моды                                                                                              6-13

§ 2. Высокая мода в творчестве ее создателей: формирование тенденций в

постоянно изменяющемся контексте                                                       14-20

Глава2. ПРОЯВЛЕНИЯ КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ВЫСОКОЙ МОДЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ЗАПАДА ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА                                                                                    21-38

§ 1. Влияние «Русских сезонов» на театрально-художественную жизнь

 Франции. Феномен Льва Бакста в контексте искусства

 и Высокой моды                                                                                        21-29

§ 2. Художественные образы кино и формирование эталонной образности

Высокой моды                                                                                            30-38

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                               39-40

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ            41-42

ВВЕДЕНИЕ

Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. Доминирующие представления современников «стягивают» все разнообразие художественных практик в определенный фокус. Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обуславливает возникновение художественной целостности.

Мода – это социальный процесс, совокупность однонаправленных и повторяющихся действий людей, в результате которых происходят социальные изменения.

Пьеру Кардену – известному французскому модельеру XX века принадлежат слова: «Возможность доставлять людям наслаждение красивой одеждой, - говорит он, - в этом профессия модельера сродни профессии музыканта-исполнителя. Но создание моды не только работа, это моя страсть! Здесь я ближе к композитору. Согласитесь, будь оно по-другому, людям вряд ли были бы интересны мои работы, это были бы поделки ремесленника.

Моделирование одежды – это искусство. Разумеется особый его вид. Наши творения умирают, едва успев появиться на свет. Но, несмотря на это, моделирование не перестает быть искусством».

Мода – это искусство созданное многими поколениями. Все модельеры связывали свое творчество с искусством, многие даже считали себя в первую очередь не Кутюрье или модельером, а художником. У каждого модельера были свои излюбленные художественные направления и стили искусства которые служили ему источником творчества: модерн, барокко, ампир и т.д. Высокая мода всегда являлась существенной частью художественной жизни эпохи.

Исследователями выделяется Высокая мода (Haute couture). Свое название явление Высокая мода ведет от французского слова Haute couture – Высокая мода. Формирование Высокой моды в том виде, как она существует активно сегодня, происходило в конце XIX начале XX века.

Высокой модой называют область производства одежды, в которой создается стильный авторский костюм. Это уникальное творчество, характеризующееся очень дорогой себестоимостью и высокой ценой.

Развитие этого направления моды активно происходило в XIX-XX веке, продолжается и сейчас, привлекая яркостью, красочностью, неожиданными изменениями.

Представляется важным обратиться к ее истокам, и рассмотреть ее как универсальную форму художественной деятельности в западноевропейской культуре первой четверти XX века.

Необходимо отметить, что предметом научного анализа мода стала не сразу.

Исторически вопрос существования моды в пространстве культуры начал осмысливаться теоретиками еще в XIX веке, но более полное осмысление это явление получило в работах современных исследователей.

Цель работы: 

Провести комплексный анализ Высокой моды – как универсальной формы художественной деятельности в западноевропейской культуре первой четверти XX века.

Задачи работы:

1. Провести анализ творчества Поля Пуаре – как первого модельера, реформатора и художника Высокой моды. Указать его творческую связь с художниками, стилистами, книжными иллюстраторами, деятелями театра своего времени.

2. Осуществить исследование творчества создателей Высокой моды, последователей Поля Пуаре, предполагая, что все модельеры первой четверти XX века сами являлись непосредственно художниками, создателями своего индивидуального стиля.

3. Проследить какое влияние оказали «Русские сезоны» Сергея Дягилева и творчество Льва Бакста, театрального модельера  на театрально-художественную жизнь Франции и на формирование моды.

4. Рассмотреть процесс трансформации актеров немого и раннего звукового кино и их кинематографических образов в законодателей Высокой моды и эталоны красоты первой четверти XX века.

Для реализации этих задач используются как искусствоведческие методы, так и методы истории культуры, истории моды, истории кино, такие как исторический метод, сравнительное описание, художественный анализ произведений живописи, графики, костюмов.

Глава 1. ВЫСОКАЯ МОДА – КАК УНИВЕРСАЛЬНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА

§ 1. Поль Пуаре - первый модельер, реформатор и художник

Высокой моды

        Стремление красиво одеваться было всегда, но Мода – это явление нашего столетия. До этого существовало многообразие стилей одежды, варьировались в зависимости от страны или социального положения.

        Уже к середине XIX века Париж престает как столица империи моды. Французские журналы и адепты аристократического стиля, и приверженцы более скромного облика представляли Париж как столицу моды, а парижанок – как искушенных арбитров в области вкуса.

        Мода приходит из Парижа. Одна из ее отличительных особенностей – изменчивость. Не успеет что-то «войти в моду», как уже «выходит из моды». На первый взгляд кажется, что это непостоянство зависит от желаний и настроений Кутюрье, в действительности же их творение пользуется успехом лишь в том случае, если мастер улавливает дух времени. Кутюрье с полным правом сравнивают себя с художниками, тем более что их произведения – это уникальные вещи ручной работы.

        Мода начинается с Франции. Здесь появляются первые модельеры, первые дома мод позже уже известных модельеров. Французское искусство Высокой моды переживает свой первый триумф в 1900 году, где некоторые известные дома моды, представляют свом дорогостоящие творения на суд изумленной публики.

        «Для всех тех, кто приносит жертву на алтарь грации, блеска, великолепия и красоты, - пишет об этом событии журнальная критика, - для всех них Париж был, есть и будет священным местом паломничества».

        С той поры Париж на целое столетие становится центром мировой моды. Слава пришла к нему с расцветом искусства модельеров, в те времена они еще назывались Кутюрье и считали себя хранителями высокого портновского искусства, хотя каждый, кто стремился выделиться на фоне множества одаренных ремесленников, должен был быть творцом и художником, гением рекламы и хозяином светского салона, артистом.

Одним из тех кого можно назвать базовыми личностями своей эпохи, является Поль Пуаре (1879-1944), первый модельер, открыватель Высокой моды. Первым среди модельеров начала XX века понял, что в моде стало возможно все, что угодно… молодой модный парижский модельер, больше художник, чем портной, Поль Пуаре.

Поль Пуаре говорил «Тот, у кого слишком много фантазии и слишком мало усидчивости, может стать только художником».

Поль Пуаре в открытии высокой моды считается первым модельером. Современники считают его раскрепостителем женщин. Он учился и работал у Кутюрье Жака Дусе, у которого он проведет четыре года, ставшие четырьмя ступеньками, ведущими к Олимпу моды. Этот период прекрасно описан в книге Поля Пуаре «Одевая эпоху» (1903), в ней  же он вспоминает свое первое самостоятельное произведение, созданное для театрального спектакля. По поручению Дусе молодой модельер в буквальном смысле сочиняет для Габриэль Режан накидку-манто для выступления. Мастер воспел своего счастливого первенца и свой первый успех в театре. Он одевал самых известных актрис театра и кино пользовался у них успехом.

После военной службы и недолгой работы у Ворта Поль Пуаре открывает свой салон, в котором есть все, от роскошной мебели и светлых, высоких зеркал до таинственно мерцающих витрин, украшенной китайскими вышивками, цветами и листьями, было новым и манящим.

Его творчество начинается с 1903 года. Он открывает свое собственное дело с восемью служащими. Он обращается к разным стилям, экспериментирует с моделями, и решительно пользуется своей находкой в моделировании одежды. Поль Пуаре учил женщин чувствовать, знать, любить собственное тело, придумывал сотни оригинальных туалетов. Мрачную гамму цветов предыдущих модельеров мастер заменяет целым фейерверком экзотических цветов.

Дух экспериментаторства был присущ Пуаре с детства, когда на него неизгладимое впечатление произвел театр. Уже тогда он стал рисовать эскизы одежды и рассылать их известным Кутюрье того времени. Характером он обладал упрямым и имел свое, совершенно бескомпромиссное представление о том, какой должна быть одежда. Его новаторские идеи не вписывались в консервативную, устоявшуюся политику в области моды. Он обращается к разным стилям разных эпох и создает свой.

Эпоху с конца XIX века – 1880 г. – и до начала Первой мировой войны принято называть Belle Epoque («Прекрасная эпоха»). В это время в Европе делается попытка обновить искусство, создать новый стиль, отвечающий требованиям новой эпохи. Новые материалы и техники, выдвигавшиеся промышленностью и торговлей, воодушевляли передовых художников и архитекторов на создание смелых, отвечающих духу  современности произведений.

Основная тема Прекрасной эпохи – тема растительности, связавшая воедино все формы дизайна и искусства и выразившаяся в особом декоративном стиле, отличающимся «текучими» формами и линиями, как бы воспроизводящими ритмы живой природы.

Декоративный стиль, главенствующий в этот период, называют Lart nouveau («Арт Нуво»). Другим названием, определяющим этот стиль, был термин «модерн».

Благодаря пропагандистам нового искусства – архитекторам, художникам, скульпторам, журналистам, устраивавшим многочисленные выставки, издававшим иллюстрированные художественные журналы, - новый стиль быстро распространился на все области искусства и на моду. Новое искусство, как новое направление в культуре, своей целью видело уход от устоявшихся канонов: от викторианского «историзма» и академического стиля, заключавшихся в эклектическом обновлении стилей прежних эпох.

Основная концепция нового искусства заключалась в понятии эстетического синтеза, стремившегося объединить все аспекты жизни и предметы быта в едином стиле. Так, архитектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были составлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Такая идея уравнивала в значимости художников и мастеров прикладного искусства, которые возвращали жилому интерьеру подлинную красоту и удобство. Художники проектировали мебель, зачастую наблюдали за осуществлением своих замыслов непосредственно в мастерских.

Источниками, определявшими причудливые форма нового искусства, были, с одной стороны, фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, в другой  - архитектура, прикладное искусство и графика Японии.

В 1859 году, после открытия порта Иокогама, Япония стала экспортировать шелк в Европу, причем вывозились в основном высококачественные дорогие ткани.

Особенно популярными стали традиционные японские ткани, которые в Японии ткали для кимоно. В Европе из них начали изготавливать модные дамские наряды: из ткани косодэ шили разнообразные платья с турнюрами, из щелка сорта хабутаэ изготавливали стеганые домашние платья. Такая тенденция названа «японизмом», она продержалась до 1920 года. Европейская текстильная промышленность с готовностью использовала в своих изделиях японские мотивы, узоры, пейзажи и даже фамильные гербы.

«Японизм» был настолько популярен, что эта тенденция отразилась и в моделях Высокой моды. В 1908 году Поль Пуаре предложил варианты новых моделей, основу которых составляли элементы стиля ампир и японского искусства.

В его эскизах чередуются японское кимоно, персидская вышивка, пестрая батика и восточные тюрбаны с мехом и парчой. Так Высокая мода начинает считаться с мнением и требованиями общества.  

Большой прорыв в своем творчестве он сделал, когда в его коллекциях появлялись «Восточные мотивы». После выступления «Русских сезонов» - театральной труппы С. Дягилева, Париж словно «сошел с ума». Русский балет оказывает влияние на искусство и моду, да и на весь стиль жизни.

Поль Пуаре создает множество моделей в «Восточном типе», которые пользуются спросом по всему миру. Он устраивает в своем Доме моды грандиозный праздник «Тысяча вторая ночь, или Торжество по-персидски!». Его гости  - парижские знаменитости, облачены в необъятные шелковые платья, увешанные настоящими и поддельными драгоценностями, загримированные «под Восток», пировали и веселились, забыв о Париже, в дивном оазисе «Востока и любви». Поль превращает серые будни в праздник, в театрализованное действо, исполненное тайного смысла. Он считает себя султаном, который облачает свой гарем в шикарные восточные одеяния.

Устраивая позднее такие торжества, Поль Пуаре стремился воссоздать на один день или одну ночь органичную среду обитания для произведений своего Высокого искусства.

Три года спустя Пуаре становится звездой, на его праздники съезжается весь Париж. Пуаре собрал вокруг себя талантливейших иллюстраторов, художников и дизайнеров. Он отдыхает и работает с ними, «Я чувствую себя таким же как они. Разве я глуп, когда утверждаю, что я художник?».

На тканях моделей Пуаре созданы рисунки известного художника Рауля Дюфи, Поль основывает мастерские, где эскизы художника переносятся на тончайшие шелка. Фотографии моделей, показы мод тоже выполнялись художниками того времени.

Желая создать свою моду, свой стиль, даже свою систему ценностей доступной широкой аудитории, Пуаре заказывает и создает альбом «Платья Поля Пуаре, увиденные Полем Ирибом». Поль Ириб был очень известным художником, успешно работавшим в жанре карикатуры, в графике, в театре и кино.  Он считался одним из самых одаренных и стильных иллюстраторов многочисленных журналов мод. Талант Поля Ириба позволил сохранить на бумаге живую оригинальность моделей Пуаре.

Позже появляется альбом Жоржа Лепапа «Вещи Поля Пуаре», всему свету продемонстрировавший выдающегося модельера и усиливший его влияние на часть большего мира изящных художеств. Поль тесно работает на протяжении всего своего творчества со знаменитыми художниками, дизайнерами, которые являлись не только его коллегами, но и друзьями.

В крупнейших журналах того времени работали самые одаренные художники-дизайнеры новой волны, выступавшие в тайном соавторстве с парижскими Кутюрье, имена которых было не принято упоминать  рядом с зарисовками конкретных моделей. Но, работая вместе в предвоенное десятилетие, они сделали видимым, доступным и популярным тот стиль, который мы привычно называем именем Поля Пуаре.

В этих журналах сотрудничали известнейшие писатели, поэты и художники, интересовавшиеся миром моды, в котором, как в зеркале, отражались вкусы, идеалы, устремления и нравы эпохи. Теофиль Готье писал о моде вообще и об искусстве грима в частности, Малларме – о женских брюках, а Анатоль Франс – о социальной и исторической роли костюма. Эти журналы стали по-новому элитарными благодаря уникальному разнообразию своих интересов. В каждом номере рядом с анализом всех изменений в моде, произошедших, рядом с описаниями платьев, шляп, перчаток, зонтов публиковались серьезные статьи  об искусстве, о развитии промышленности и даже печатались стихи.

Он первый начал путешествовать со своей труппой манекенщиц по всему миру. Из этих поездок он всегда возвращается с новыми идеями. По примеру Венских мастерских он основывает школу прикладного искусства, где создают мебель, ткани и предметы декоративного искусства. Продукция этой школы, создана под знаком стиля Пуаре. Во время своих путешествий Поль видит как по всему миру копируются его модели, он решает основать Синдикат по защите прав великого портновского искусства Франции, чтобы защитить свои оригинальные творения.

Пуаре с самого начала вполне осознанно стремился влиять на формирование вкусов, тогда как все другие художники по вековой традиции ограничивались созданием единичных оригинальных моделей, а в основном подстраивались под вкусы клиенток. Пуаре всей своей деятельностью закладывал основы современной французской От Кутюр.

После войны ситуация сильно изменилась. Женщины перестали уделять столько внимания своему внешнему виду. Пуаре не может понять, что война сделала для их самостоятельности больше, чем когда-то сделала мода.

Он надеется вернуть свою прежнюю клиентуру с помощью нескольких великолепных праздников, но война изменила моду и весь образ жизни, на этот период времени появляются, все новые и новые модные Кутюрье, заставляющие общество забыть о Пуаре.

На в 1925 году на выставке декоративного искусства, он отправляет курсировать по Сене три корабля со своими эскизами: в одном из них размещается роскошным ресторан, другой служит салоном моделей, а в третьем – бутик с парфюмерией, аксессуарами и мебелью. Но эта выставка не приносит ему успеха и Пуаре остается забытым для всех. Но тем не менее влияние мастера на дальнейшее развитие костюма в XX веке было абсолютным, проведенная им реформа костюма, освободившая тело, оказалась необратимой.

Предложение Поля Пуаре отказаться от корсетов в женской одежде стало своего рода революционным манифестом, провозглашающим оживление и расцвет женского тела. XX век стал веком расшифровки языка тела в моде. «Тело – являемая жизнь души. Душа есть воспринимаемая жизнь тела» - Карл Густав Юнг.

Современная мода делает акцент на создание одежды и обуви, комфортной для человека и для человеческого тела. Например, если говорить о развитие этой тенденции в моде, то можно говорить, что модели 50-х годов в основном статичны, в 60-е оживают позы. Костюмы и платья позволяют быть более свободными в движениях. В конце 60-х начала 70-х настроения протеста в форме движения хиппи сменяются бегством от реальности в иллюзорный мир, мода отражает эти тенденции. Начала 70-х годов ознаменовано сексуальной революцией, которая обновила ощущение человеком своего тела. 70-е 80-е – время спортивной и функциональной одежды. Тело ничем не стеснено. Мода практична и удобна. Создается впечатление полной независимости, от каких бы то ни было социальных норм и господствующей идеологии.

        Мода последнего десятилетия XX века часто цитирует в измененной форме направления прежних десятилетий.

Стиль Пуаре модельеры нового поколения продолжали, служили его принципам. Возрождается культ Пуаре, его имя становится легендарным, а история жизни – подобной мифу. Пуаре стал первым модельером века, придающий всему, что его окружало, свой эстетический отпечаток.

§ 2.  Высокая мода в творчестве ее создателей: формирование традиций в постоянно изменяющемся контексте

Последние предвоенные годы ознаменовались появлением новой художественной волны в искусстве Высокого шитья. Под сенью славы Пуаре пробиваются первые ростки перспективной моды, возникают «молодые» Дома и салоны. В начале XX века открывается множество Салонов, Домов мод, появляются модельеры и Кутюрье. Но пальма первенства среди начинающих принадлежала Жанне Ланвэн (1867-1946), после 1905 года обратившейся к Высокой моде. В списке ее клиентуры значились имена самых красивых аристократок актрис.

Жанна Ланвэн сохраняла, не впадая в консерватизм, приверженность эстетическим идеалам своей молодости. Она стала собирательницей и хранительницей тайн из истории костюма. В ее изысканных, стильных платьях всегда угадывались отголоски модерна, знание античности и готической культуры, увлечение кубизмом и искусством XVIII века.

Жанна Ланвэн французский модельер, начинающая с шляпного ателье в Париже. В начале XX века она открывает Дом Высокой моды «Жанны Лавэн». Он специализировался на моделях с изысканной вышивкой с золотом и серебром, росписью, аппликацией.

Для создания своих моделей Ланвэн обращалась к разнообразным художественным стилям искусства; на выбор тканей для ее костюмов повлияло увлечение Китаем и Японией.

Но по-прежнему большое влияние на вкусы и предпочтения французской художественной элиты оказывал стиль «модерн».  И модели Ланвэн стиль «модерн» не обошел стороной. Дорогие текучие ткани модерна орнаментировались стилизованными формами вьющихся, экзотических, болотных растений, водорослей, медуз, внутренним строением цветов и листьев. Узор располагался ассиметрично. Цветовая гамма строилась на умеренных приглушенных тонах. Декоративное решение костюма осуществлялось путем сопоставления фактур материалов и изысканных цветовых сочетаний.

Писатель Франсис де Миомандр замечает, что известные модельеры в 10-х годах XX века постепенно переносят свое внимание с Персии и Китая на прекрасную Венецию и венецианское искусство. И модели Жанны Ланвэн существуют в стиле венецианского искусства, которые приносят ей успех.

В отличие от Пуаре, в Доме Пакен женщина была не музой, а творцом. Жанна Пакен (1869-1936), которая прошла обучение в престижном Доме Руфф, говорила о себе: «Я ничего не придумала, я лишь кое-что убирала».

Тем не менее в 1906 году она представила коллекцию в стиле ампир, которая принесла ей известность.

В 1900 году Жанна Пакен стала первой женщиной, которую выбрали президентом отдела моды на Всемирной выставке, а в 1913 году она первая из женщин – модельеров была удостоена ордена Почетного легиона. Ж. Пакен так же стала первой в мире моды кто открыл филиалы своего дома моделей за рубежом – в Лондоне, Нью-Йорке, Мадриде, Буэнос-Айросе.

В 1914 году она устроила в Лондоне первый настоящий показ мод-шоу, сопровождаемое музыкой, проходившее в театре королевского двора, Пуаре представлял его как праздник или фееричное шоу.

Жанна Пакен также, как и Пуаре совместно работала со знаменитым художником XX века Полем Ирибом, он рисовал ее модели в  известных журналах, которые принесли ей славу.

В 20-е годы она отходит от дел и на смену ее творчества приходят другие не менее известные модельеры XX века. Еще в конце XIX века получило известность имя Жака Дусе (1853-1929). Именно Жак Дусе проложил дорогу в мир Кутюрье революционерам Высокой моды: он открыл Поля Пуаре и Мадлен Вионне.

Великий маг моды Ж. Дусе наперекор времени остался самой загадочной фигурой в истории костюма и моды, художником, соединившим искусство одеваться и искусство жить.

Духом эстетской утонченности, культом чувственной жизни, светской любезности, таинственного праздного парижского быта веяло от его костюмов.

Дусе навсегда сохранил утонченный, легкий вкус и чувство изящного, проявлявшиеся в ровной мере в собственном творчестве и в коллекционировании мастерской живописи, антикварной мебели и фарфора XVIII века.

Свой стиль, ставший стилем «раннего» модерна, Дусе продемонстрировал в очень известной модели 1913 года, названной «Порыв ветра» и зарисованной Робертом Дамми для «Журнала хорошего тона».

Жак Дусе совершенствовал свой стиль, обращаясь к великосветской моде XVIII века. Он создавал дорогие и изысканные вечерние туалеты для представителей светского общества, особенно для тех дам, которые хотели привлечь внимание состоятельных мужчин. Его модели вечерних платьев создавались в стиле ампир и напоминали модели Пуаре. На протяжении всего своего творчества Жак Дусе экспериментировал с разными историческими стилями, но создавал и модные костюмы в стиле «раннего модерна», стараясь придать им утонченность, украшая кружевом или старинным узором аппликацией.

Вскоре Ж.Дусе стал крупнейшим меценатом импрессионистов. Современники Жака Дусе считают, что он остался мастером орнаментального костюма, подобно драгоценному ювелирному украшению.  

Жан Пату (1880-1936) французский Кутюрье, владелец крупных известных Домов Мод начала XX века. Он приобрел известность как портной одевающий кумиров большого тенниса. В период его творчества именно спортивные модели приносят ему успех и известность. Современники Пату считают первым Кутюрье обратившемся к созданию  моделей спортивной одежды.

В 1919 году он открывает собственный Дом Высокой моды в Париже. К каждому сезону он вводил новый актуальный цвет, его коллекции были представлены в пасторальном стиле и приносили ему успех и клиентов. Дом «Пату» создавал коллекции только для своих клиентов, уже работавших с ним и его Домом моделей.

Жан Пату в своем деле известного модельера XX века снискал успех фольклорными вышивками и яркими узорами в стиле модерн, - но прежде всего спортивными костюмами, на которых стояла его монограмма.

После смерти Жана Пату модные коллекции по его технике кроя создавали модельеры II половины XX века.

Также необычной техникой кроя своих моделей в XX веке запомнилась Мадлен Вионне (1876-1975). Начала Вионне свою художественную деятельность с Дома «Жака Дусе», приобрела некоторые навыки выкраивания и шитья, но ее индивидуальные новаторские способности в Доме Дусе не прижились. И в 1914 году она открывает свой Дом моды.  

Мадлен Вионе изобрела метод раскроя тканей по косой линии и искусные драпировки. Модельеру Аззедину Алайе, мастеру кроя высокого класса, понадобился месяц, чтобы постичь секреты портновского искусства Вионне. Ее модели находились в парижском Музее моды, идеальная форма которых достигает при помощи одного – единственного шва.

Любовь к геометрии позволила Мадлен создать изысканнейшие фасоны на основе простых форм. Идеи Мадлен долго приживались в мире моды, но сегодня трудно представить ее моду без ее уникальных моделей.

Она работала в известнейшем Доме моделей Марии Калло Гербер ставшей ее правой рукой и отвечающей за художественное руководство домов.

Вионне работала как скульптор, она создавала модели на деревянном манекене, вместо того, чтобы их рисовать. Именно в этом ей помог метод кроя по косой.

Мадлен ввела в моду новые ткани, которые подходили к ее технике кроя моделей и пользовались бешенной популярностью у других модельеров. Но в отличие от других Кутюрье, которые стремились к практичности, Мадлен привносила в свои модели элегантность и красоту, которые пользовались огромной популярностью в мире моды, театра и кино.

Ее платья напоминали древнегреческие одежды. В качестве отделки она выбирала вышивку или стилизованные розы и узлы. Вионне всегда обращала внимание на то, чтобы декоративная отделка не утяжеляла платье; вышивки располагались по направлению нити и как бы повторяли каждое движение. «Когда женщина улыбается, платье должно улыбаться вместе с ней».

В ее Доме моды одевались знаменитые актрисы кино и театра, потому что ее модели уникальны, без них не было бы очарования голливудских звезд.

С 20-х годов XX века начинается творчество Мадемуазель Шанель (1883-1971)  известнейшей женщины мадельера на протяжении всего XX века и до сегодняшнего дня.

На творчество Шанель оказало большое влияние ее нелегкое детство, благодаря которому она научилась шить. Она стремилась к выражению своих идей и вкусов.

Шанель начинает свое дело с производства шляпок. Затем она открывает небольшое ателье модной одежды в Париже. Можно сказать, что именно война принесла удачу Шанель, практичность ее одежды превосходно соответствовала духу времени. Главным критерием качества одежды для нее были удобство и практичность, предоставляли небывалую свободу движений. Шанель считала, что неудобная одежда не может быть красивой, поэтому работала всегда на манекенщицах, заставляя их делать резкие движения, добиваясь идеального взаимодействия материи с телом. Все вещи Мадемуазель отличались идеальным покроем, и отличным качеством шитья.

Стиль Шанель стал синонимом вечной молодости, здоровья, столичной элегантности, но, несмотря на все успехи, в нем всегда ощущалась печаль, едва уловимый оттенок пессимизма, горечи, может быть, связанные с тем, что сама Шанель относилась к моде, именно моде, а не к костюму, с известной долей иронии. Она считала, что настоящая мода умирает, не успев родиться, что претворенная в материале мысль опошляет, что шитье самое эфемерное, а, следовательно, самое трагическое из пластических искусств, и, может бать, самое неблагодарное.

Она не создает моду вообще, а одевает саму себя. Но именно в этом секрет стиля Шанель. К ней шли, чтобы одеться подобно ей самой. Удобные костюмы, прямые юбки с карманами, именующиеся юбки-плиссе длиной миди, длинные жакеты, туники, «три четверти», расшитые искусственным жемчугом и соломкой, мужские смокинги.

Все ее эскизы, модели обращались к Барокко, золотые вышивки, драгоценные камни, обращение к иконам. Она отказывается от всего неудобного пояс, узкие карманы – «Чтобы свободно можно было положить руки в карманы»… Она первая открыла миру и Миру моды то, что раньше читалось недопустимым для женщины – подстригла волосы «под мальчика», что позже стало эталоном красоты и моды этого десятилетия,   и начала загорать. Для этого она первая придумала купальник открытого вида. Она использовала ткань из которой раньше шили только мужское и женское белье, облегающее к телу. Шанель любила изобретать, шокировать. Она создавала моду, нарушая все правила приличия.

«Мода – это нечто, что существует не только в одежде, - гласил один из ее девизов. – Мода витает в воздухе. Она связана с нашими мыслями и нашим образом жизни, с тем, что происходит вокруг нас».

В начале 1920-х гг. в творчестве К. Шанель присоединились «русские мотивы»: с вышивками и меховыми опушками или геометрические узоры.

Настоящим бестселлером стало «Маленькое черное платье» Шанель, которое навсегда останется связанным с ее именем. Американский журнал «Vogue» предсказал: «Это «форд» среди платьев».  - и действительно он все еще «на ходу». И действительно как говорят современные, модные модельеры «Маленькое черное платье» должно быть в гардеробе у каждой женщины.

В доме моделей Шанель производилась не только одежда, но и украшения, аксессуары и конечно духи.

«Духи – невидимый, но самый эффективный модный аксессуар!». И она подарила женщинам вечные «Шанель №5» в 1921 году. До сегодняшнего дня эти духи в легендарном флаконе от Энди Уорхола остаются самым продаваемым в мире ароматом («ароматом XX века»). Специалисты распознали дух современности, «Шанель №5», они выделяют в истории парфюмерии два основных периода: до «Шанель №5» и после «Шанель №5», являя собой нечто большее, чем просто аромат: Это стиль жизни… 

Шанель сумела соединить мужское и женское, суровость и шарм, простоту и роскошь, превосходство и покорность и победить всех остальных.

Шанель и на сегодняшний день является известнейшей маркой во всем мире, ее модели являются самыми дорогостоящими, оригинальными и элегантными.

Мода – это искусство созданное многими поколениями. Все модельеры связывали свое творчество с искусством, многие даже считали себя в первую очередь не Кутюрье или модельерами, а художниками. У каждого модельера были свои направления и стили искусства: ампир, барокко, модерн, импрессионизм и сюрреализм. Все модельеры начала XX века вращались в среде искусства. Высокая мода является существенной частью художественной деятельности эпохи.

Творцы одежды должны отличаться необычайной чувствительностью, восприимчивостью, любознательностью. Модельер должен уметь в толпе разглядеть людей, отметить между ними минимальное различие. Модельер не должен быть безразличным к миру звуков: пению птиц, прорывом ветра, шуму моря. Он должен уметь видеть все.

Творцов моды отличает инициативность и гибкость, то есть способность самостоятельно ставить новые цели, изменять их при изменении условий деятельности, вести за собой людей, быть оригинальным.

Творческой личности свойственны детская восприимчивость и открытость по отношению к новому, сочетание зрелой мысли с детской свежестью восприятия, радость познания нового, необычного, оригинального.

.

Глава 2. ПРОЯВЛЕНИЯ КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ВЫСОКОЙ МОДЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ЗАПАДА ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА

§ 1. Влияние «Русских сезонов» на театрально-художественную жизнь Франции. Феномен Льва Бакста в контексте искусства и Высокой моды

В 1907 года известный организатор выставок и всевозможных акций Сергей Дягилев организовал в Париже первые выступления русских артистов оперы и балета и назвал их «Русские сезоны», которые стали ежегодными после ошеломляющего успеха.  

После первого выступления «Русских сезонов» в Париже все изменилось. Приглушенные краски или милые пастельные тона  - все сметено вихрем движения, цвета и пьянящей роскоши. Повлияло это и на художников, модельеров и кино.

«Русский балет» - афиша «Шехерезады» с Верой и Михаилом Фокиными; роскошные костюмы и великолепные декорации наложили отпечаток на художественный вкус всего десятилетия.

«Весь Париж был захвачен этим ярким фейерверком. Как будто гениальный импресарио Сергея Дягилев определял не только оформление «Русских сезонов», но и моду, и косметику, да и весь стиль жизни декадентского парижского общества» .

Весь Париж был поражен декорациями и костюмами современного художника Льва Бакста.

Лев Бакст – выдающийся художник-стилист, график, театральный декоратор, модельер театральных (сценических) костюмов.

Бакст – был одной из самых ярких фигур кружка «Мир искусства». Из всех художников «Мира искусства» он был самым восприимчивым к колебаниям моды и настроениям времени и поэтому ближе всех подходил к «стилю модерн». Также Бакст увлекался античностью. В антикизирующем стиле Бакста - больше всего романтики, историзма и менее – рациональности и нормативности, присущей классицизму. В своих стилизациях под античность он пришел к архаике. Историзм художественного мышления и увлечение архаикой объединяли в то время художников – мирискуссников, философов и русских поэтов – символистов.

Стилизаторские устремления привели Бакста в театр. Именно там он нашел применение своему необычному таланту и знаниям художественных стилей. Бакст стал центральной фигурой дягилевских сезонов в Париже. Особенно удачны оформления спектаклей на античные темы. Живописно-декорационные феерии поражали парижан своим декоративным размахом, фантастичностью, экспрессией. Бакст оформил 12 спектаклей «Русских балетов». Наряду с античной, главной в его творчестве была и восточная тема, его привлекала Персия, Индия. По свидетельству современников «Париж был пьян Бакстом» .

Декоративные стилизации Бакста отличают «вызывающие яркости» красочных пятен. В эскизах декораций, костюмов Бакст становился формалистом. Он заслонял образ действующего героя, сюжет, сценарий собственной экспрессией, феерией красок, линий, узоров тканей и драпировок. По наблюдениям пристрастного ценителя русского театрально-декорационного искусства, историка и теоретика музыки Б. Астафьева, этот художник – «мастер стилевых странствований…» его «оргиастический симфонизм», «плотоядность…» склонность к сладостным эффектам вполне в духе модерна, но… к сожалению, часто граничит с мещанской пошлостью, салонностью, красивостью, областью поверхностной эффективности, иногда даже грубости. Все его «исторические стилизации» просто миф, маскарад, «баловство взора» .

        Парижане воспринимали искусство Бакста как «варварскую, азиатскую экзотику». Его «буйный декоративный стиль» иногда называли словом барокко, поскольку он действительно ошеломлял своим богатством, но была в нем и своя тонкость, художественный артистизм.

        Все декоративные работы Бакста порождались театральной практикой. Успех Бакста – сценографа, обращавшего необычайно большое внимание на продуманность и декоративность костюмов, побудил владельцев Домов мод обратиться к нему с заказами. Таким образом состоялось его знакомство с фирмой Пакэн и началась совместная работа с известным диктатором мод Полем Пуаре, положившая начало долгому сотрудничеству этого владельца Дома моды со знаменитыми художниками.

        Позже и сам Бакст, очевидно, собирался открыть нечто подобное такому Дому мод. По словам современников и исследователей творчества Льва Бакста в его бумагах сохранились два проекта договоров о создании мастерских под его художественным руководством. Причем, если в одном из них речь идет о бытовых и театральных костюмах, то в другом проекте задачи ставятся значительно шире: предполагается проектировать, помимо одежды, также украшения, художественное стекло, ткани, мебель и обои.

        Для России такого рода сфера приложения артистического дарования была в те времена довольно непривычна, и обращение Бакста к моделированию вызвало некоторое недоумение публики по поводу его «странного» и «малопонятного» интереса к столь обыденным вещам, как одежда. Поэтому Бакст уехал покорять Францию своим изысканным творчеством.  

        Бакст выполнял свои рисунки для циклов костюмов в «восточном», «индийском», «античном» стилях, он делает эскизы, в которых переплетаются различные стилевые признаки. «Создавая эти, подчас довольно эклектичные, модели, воскрешая тот или иной стиль, Бакст словно чувствует себя режиссером фантастического карнавала, каким представляется ему наделяющим свои творения самостоятельным существованием, скрытым смыслом, тайным языком, пробуждающим ассоциации и воспоминания» .

        Модели, несущие печаль блестящей фантазии художника, в которых декоративизм и смелые цветовые сочетания соседствовали с комбинациями различные материалов, резко отличающихся фактурой. Рисунки тканей, которые Бакст предлагал многим известным Домам мод, оказали значительное воздействие на других художников.

        Большие возможности проявить себя у Бакста возникли с постановкой «Ипполита» Еврипида (1902) и «Эдипа в Колоне» Софокла (1904) в Александринском театре, а также последнего акта «Понтигоны» Софокла (1904). Пред Бакстом стояли нелегкие проблемы: как сочетать традиции древнегреческого представления с принципами современного театра, отдать ли предпочтение высокой классике, эпохе Софокла и Еврипида, или догомеровской Греции. Бакст искал в античности, гармоническое, аполлоновское. Для начала в 1906 г. от создал подъемный занавес для театра В.Ф. Комиссаржевской и близкое ему декоративное панно «Элизиум». Плоскостность и оконтуренность цветовых пятен, ярко выраженное музыкально-ритмическое начало «Элизиума», демонстрируют зрелую стилистику модерна. Исполненный в смешанной технике гуаши и акварели, «Элизиум» являет характерный пример графической живописи «Мира искусства». В союз «Мир искусства» входили художники, стилисты, писатели, философы, выдающиеся люди XX века, такие как братья Бенуа, Сомов, Дягилев.

        С 1907 по 1922 годы Дягилев организовал 70 спектаклей от русской классики до современных авторов. Не менее 50 спектаклей были музыкальными новинками. «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации. Большое впечатление «Русский балеты» оказали на Париж, здесь они получили успех и оставили отпечаток почти на два десятилетия во всей жизни Парижа.

        К началу «Русских сезонов» редкая одаренность Бакста проявилась в полную силу. Однако заваленный заказами художник не всегда подходил к ним творчески, нередко повторяя свои находки. Избалованный успехом, хорошо знавший потребности публики, модный маэстро охотно шел им навстречу, умея удивить при этом каскадом изысканных эффектов.
        Своим увлечением друзья заразили Бакста, который, будучи театралом с детства, к балету, однако, долгое время сохранял предубеждение. Между тем художник был словно предназначен для балета, позволившего в полной мере раскрыться таланту смелого и изысканного декоратора, виртуоза «прекрасной линии», великолепно чувствовавшего пластику тела, грацию движений.

        С эскизов декораций и костюмов к балетам Бакста начал свою работу для театра, а позже оформление балетных спектаклей отодвинет на второй план все другие области его творчества. Бакст в 1914 г. в запальчивости утверждал, подчеркивая и роль живописи на сцене и место балета среди других видов театрального искусства: «Никто в театре не хочет слушать, а хочет видеть». Баксту довелось работать с мастерами хореографии нескольких поколений, от классиков прошлого столетия до дерзких новаторов, нынешнего. При этом художник не был пассивным воплотителем чужих идей, а активно влиял на развитие балетного искусства. Бакст выполняет эскизы декораций и костюмов к одноактивной французской пантомиме «Сердце маркизы», поставленной в 1902 г. в Эрмитажном театре престарелым Мариусом Петипа. Через год на той же сцене состоялась премьера балета Й. Байера «Фея кукол», перенесенного затем в Мариинский театр. Несмотря на традиционность хореографии братьев Легат, спектакль производил благодаря оформлению Бакста ощущение свежести и новизны.

        Признание Баксту принес костюм Саломеи для «Танца семи покрывал», сочиненного Фокинум и исполненного Идой Рубенштейн в концертной программе. Эскиз костюма, сочетающий прозрачные акварельные размывки, легкие росчерки карандаша с ювелирной отделкой деталей, передает пряную красоту иудейской царевны, колдовскую пленительность ее танца, который должен был войти в несостоявшейся спектакль по драме О. Уальда. Работа над оформлением «Саломеи» непосредственно предшествовала участию Бакста в дягилевской антрепризе.

        Бакст, которого называли «кораблем Русских сезонов», не только работал над эскизами декораций и костюмов, но и, подобно Бенуа, писал сценарии, принимал участие в разработке хореографии и в течение нескольких лет выполнял обязанности художественного директора антрепризе.  

        Первой значительной работой Бакста для парижских спектаклей, проходивших в мае 1909 года на сцене театра Шатле, стало оформление балета «Клеопатра». В нем со всей полнотой проявился декорационный талант художника, его чувство стиля, владение сценическим пространством, богатство палитры.

Спектакль «Шехерезада» Бакст впервые осуществил здесь полностью свой принцип оформления спектакля, воплощающего союза танца, музыки и живописи. Те качества, которые лишь наметились в прежних театральных работах художника, теперь проявились полно и свободно. «Асимметричная развивающаяся по диагонали в глубину композиция пронизана динамикой, активно включающей декорацию в сценическое действие… Мощен и ошеломляющ цветовой контраст изумрудно-зеленой, низко спускающейся падуги-занавеса и темно-красного ковра, застилающего полсцены. Густая синева павильонного интерьера, вибрирующая зеленоватыми оттенками, создает переход между основными обобщенными до монументальных плоскостей цветами. Бронзовые фонари на длинных цепях, слабо рассеивая темноту, освещают узорный потолок, ажурную перегородку и стрельчатые двери в глубине. На первом плане, слева, на фонаре балдахина, - золотая клетка с павлином». Роскошное оперение птицы, любимой художниками модерна, подсказало Баксту колористическую гамму. Розовые цвета и золото орнаментов, пестрые коврики и подушки - все слагается в образ восточной сказки, погружает зрителя в атмосферу неги гарема и одновременно внушает настроение тревоги, делает декорацию, говоря словами Бенуа, «экспозицией драмы» .

Главную роль в декорации к «Шехеразаде» играл цвет. Яркие, зеленые, синие, красные, розовые тона создавали впечатление богатства и пряной роскоши Востока. Именно цвет, с первого же взгляда, вызывал у зрителя определенные эмоции, настраивая его на соответствующий лад. В напряженности цвета, в этой красно-зеленой доминанте уже было заложено что-то таинственное и зловещее.

Эскизы костюмов к «Шехеразаде» чрезвычайно детализированы и тщательно проработаны. Так, на костюме шаха можно насчитать более десяти орнаментальных мотивов. Изысканные оттенки и детализация рисунка содействовали впечатлению богатства и разнообразия костюмов. Этому способствовало и частое употребление тканей, затканных золотом, обилие перьев и других украшений. Как обычно у Бакста, цвет костюма и его покрой помогают выявить характер персонажа. Шаха, полководцев, евнухов Бакст рисует в просторных, широких, тяжелых одеждах, одалисок и альмей в легких, прозрачных, обнажающих руки и грудь. Показателен в этом отношении костюм Зобеиды – плотно прилегающий лиф, длинные узкие шаровары, прорезанные по бокам и расчлененные на несколько горизонтальных частей, на маленькой головке – торчащее кверху, наподобие усиков насекомого, украшение. Костюм султанши великолепно выражал суть сценического образа. Костюмы Бакста задавали танцору нужный тон, способствовали его перевоплощению. Материалом при работе над «Шехеразадой» послужили художнику иранские миниатюры, также там можно найти элементы турецкого и китайского искусства. Таким образом, в «Шехеразаде» Бакст как бы синтезировал свои представления об искусстве Востока.

После «Шехеразады» и «Клеопатры» воздействие бакстовского «экзотического стиля» распространилось далеко за пределы сцены. Стиль его театральных постановок стал диктовать стиль жизни. Дамы носили тюрбаны, драпировались в многочисленные ткани, «принимали гостей, полулежа на кушетках, курили папиросы из длинных мундштуков, стриглись под мужчин и кутались в пестрые шали».  В салонах появились низкие диваны с множеством ярких подушечек, появилась любовь к ярким тканям с восточными узорами, к шляпам в виде тюрбанов и прочей «экзотике» Самые фешенебельные фирмы стали делать модели дамских туалетов в стиле его костюмов. Реформатор женской моды XX века, французский кутюрье Поль Пуаре пришел к свом дерзким контрастам лимонно-желтого с оранжевым под влиянием Бакста – кумира Парижа тех лет, поразившего и приучившего Европу к своим невиданным колористическим пристрастиям в «Клеопатре» и «Шехеразаде». Так, неожиданно для себя, художник оказался законодателем парижских мод.

             В новых постановках он продолжает начатую еще на Александринской сцене полемику с традиционными представлениями о беломраморной Греции. Личные впечатления от этой страны, пейзажные этюды и архитектурные зарисовки становятся вескими аргументами, с помощью которых Бакст защищается от нападающих на него критиков. Материалы поездки 1907 году придали созданным образам убедительность. Однако мастер не стремился к археологической точности. «Музыку изображаемого», тонкий стилизатор передал в ритмах своей эпохи, то нервно-динамичных, то грустно-меланхоличных.
           Античный цикл снова обнаруживает верность художника графическим принципам, несмотря на всю «красочную отвагу» его декоративных решений.

 Отказываясь от создания живописно-пластическими средствами иллюзорного пространства, Бакст каждое цветовое пятно контурной линией и декорация приобретает плоскостно-графический характер.

            Бакст ищет основную хореографию идею партии. Костюмы Бакста органично вписываются в общее оформление спектакля, развивают цветовые мотивы декораций и превращают театральное зрелище в музыку красок. Но не менее выразительны они и на белой или слегка тонированной бумаге, подчеркивающей красоту линии, которая организует бесконечное разнообразие ритмов, подчиняет себе цветовые пятна, то нежные и изысканные, то яркие и контрастные. Освободившись от прикладной функции, став самостоятельными живописно-графическими произведениями, эскизы не потеряли внутренней связи с театром. Созданные художником образы, будучи абстрагированными от театральной бутафории, видятся в каком-то идеальном сценическом пространстве и предвосхищают завоевания балетного искусства в позднее время.
          Бакст, как, очевидно, каждый художник, мечтал о своем шедевре, долгое время представлявшемся ему монументальной картиной. Но истинным шедевром мастера стал небольшой лист, запечатлевший героя балета «Послеполуденный отдых фавна».

Выполненный в 1912 году рисунок является не только одним из лучших созданий Бакста, но и высоким образцом модерна, стиля, зародившегося в конце прошлого века и к этому времени завершающего цикл развития. Здесь проявилось характерное для модерна соединение реального и условного, неповторимой индивидуальности и почти орнаментального решения композиции.
        1909-1914 годы - период наибольшей творческой активности Бакста, время, когда он оформил для Русских сезонов, труппы Иды Рубинштейн и других антреприз более двадцати балетных, оперных и драматических постановок, не считая выполнения эскизов костюмов для спектаклей. Бакст всегда проявлял интерес к веяниям моды и слово это любил писать с большой буквы. В своих портретах он не только зафиксировал изменения, произошедшие в одежде еще в самом начале века, но и подал ее как неотъемлемую часть художественного образа человека того времени.

§ 2. Художественные образы кино и формирование эталонной образности Высокой моды

Кино и мода неразлучны вот уже более ста лет. Многое из того, что было увидено на экране, стало затем достоянием моды и наоборот. Кумирами толпы всегда были и будут кинозвезды, чьи наряды, прически, грим и образы повсеместно копируются и тиражируются. Особенно заметно влияние кино на моду в межвоенную эпоху. Это было легендарное время джаза, кубизма, стиля Ар Деко и немого кино.

Пусть эти звезды молчали на экране, но они проникновенно передавали страсть и отчаяние, ревность и сладострастие, радость и печаль. В этом смысле немое кино было отчасти сродни балету – танец трогает зрителя не меньше, а иногда и больше, актерских монологов.

«Великий немой» породил плеяду знаменитых актеров и актрис, чьи имена огромными буквами горели над входами в «Синема» и «Голливуд», чьи фотографии не сходили со страниц газет и журналов. Публика боготворила своих кумиров, засыпала цветами и подарками, буквально носила их на руках! С трепетом ждала выхода новых фильмов, обсуждала их пышные свадьбы и скандальные разводы, считала их миллионные гонорары, роняла слезы по поводу их ухода с экрана и тут же забывала, увлекаясь новыми героями. Именно поэтому сегодня широкой публике неизвестно большинство актеров и актрис.

Образ первых кинодив сформировался под воздействием многих обстоятельств. Сыграло в этом свою роль «смутное время» социальных потрясений, духовных поисков и разочарований. На гребне общественных сломов произошел не менее глобальный переворот в философии и искусстве.

Человек был свергнут со своего гуманистического пьедестала, искусство перестало осмысливаться как область божественного, прекрасного и воспринималось только как «эстетический фантом». Однако кроме общекультурных обстоятельств предопределил облик первых кинофавориток сам художественный стиль эпохи – стиль модерн.

Модерн получил распространение в разных странах Европы в начале XX века, проник во все виды искусства и даже стал ассоциироваться с определенным стилем жизни. Он обладал своей иконографией и формально-изобразительной системой, запечатлел связь с явлениями артистической жизни – дендизмом и эстетизмом. Модерн стал выражением «философии жизни» в искусстве, создав культ естественного, утвердив приоритет чувственного, и интуитивного относительно сознательного и рационального. Вполне закономерно, что новый стиль начал интересоваться человеком как существом иррациональным, отданным по воле природы игре страстей, во власть стихий и неосознанных желаний. Не гармония и целесообразность, а страстность и хаотичность диктовали законы прекрасного в искусстве модерна. Кинематограф также сформулировал свою концепцию природности и органичности на экране, культивируя собственную иконографию красоты.

Основным поставщиком кинообразов стала театральная мелодрама. Литературная классика экранизировалась не по первоисточникам, а по аналогичным театральным постановкам, сюжеты современных писателей согласовывались с традициями морально-дидактической драматургии XIX столетия. Образность таких активно экранизируемых в годы первой мировой войны писателей и кинодраматургов, как А.Каменский, А.Мар, Е.Нагродская и западные английский романист Вильям Локк, итальянская писательница Матильда Серао, французский писатель Жорж Онэ, аппелировала к проблемам современной этики, имморализма и нигилизма. Не философия успеха и процветания, а высокая мораль служила путевой звездой массовой культуры начала XX века и составляла важнейшую ее особенность.

Век же модерна только в искусстве видел наслаждение, модерн является компромиссом между традициями XIX столетия и новыми веяниями, удовольствием объявлялась красота, явление возвышенное и единственно духовное. Однако красота в произведениях того времени имеет привкус тлена – она лишь земное и бледное отражение своего первообраза. Модерн, как и символизм, исходивший из идеи двухмирности, - искусство, блуждающее в поисках красивого, зачарованное красотой, как знаками узнавания. Собирая осколки рассыпавшейся красоты, само искусство становится позже на треснувшее зеркало. В нем жил меланхолический, «кладбищенский» дух европейского декаданса «конца века».

Между тем необходимость театрального «класса» у кинематографических артистов оспаривалась многими теоретиками и практиками кино, и они приходили к совершенно иному пониманию природы актерского дарования. Распространялись понятия «актер-модель», «актер-натурщик», податливый кисти режиссера-живописца. В последнем случае нетрудно усмотреть отголоски теорий модерна и связанны с ними будущих дискуссий о фотогении. Открыто о фотогении заговорят чуть позднее, но споры первой половины  1910-х годов предвосхищают возникновение этого феномена.

Впоследствии экспериментальное кино 1920-х, стремясь выявить подлинную природу кинотворчества, будет понимать под фотогенией антитеатральность, дистиллированное из реальности прекрасное, «суггестивную» образность, киноязык, противостоящий всему изреченному, логическому, вербальному. Киноопусы первых десятилетий существования кинематографа далеки от  стремления добиться чистоты кино, реализовать его собственные природные свойства, открытые Люмьером. Однако понимание того, что кинематограф имеет собственные законы и это законы натурного образа, природной естественности, самой кинематографической выразительности, проникает в киномысль в 1910-е годы.

Среди немаловажных факторов, повлиявших на формирование «культа звезд», нужно отметить датскую и итальянскую кинематографию.

Датский кинематограф, представлявший собой смесь натурализма и эстетско-психологических тенденций, сделал свой глобальный акцент на показе чувств, внутреннего мира персонажей. Скупые жесты Асты Нильсон, выразительное «молчание» ее лица создали из нее первую трагическую европейскую киноактрису.

Итальянское кино олицетворяло противоположные тенденции европейской кинематографии 1910-х годов. Костюмно-исторические фильмы отличались постановочной пышностью, салонно-психологические ленты демонстрировали на экране не меньшую роскошь в декоративном смысле, показывая жизнь высшего света, аристократического бомонда.

Расцвет кинематографа 1910-х годов совпал с пробуждением в обществе интереса к новому образу жизни, культу внешнего, эпатирующей моды; возник интерес к внешней отделке домов, их украшению произведениями искусства. Распространению эстетизма – культа интерьеров, особняков и экстравагантной моды – способствовали доктрины модерна.

Мода тех лет оживает на экране уже по той простой причине, что актеры и актрисы снимались в своих собственных костюмах. Некоторые актрисы демонстрировали на экране произведения портновского и дизайнерского искусства своего времени. Они стали благодаря кино законодательницами моды. По нарядам кинодив можно судить о том, как мода менялась за этот небольшой отрезок времени.

Кинематограф развивался во Франции, Германии, Италии, России, но бурное развитие кинематографа происходило в Америке (Голливуд). Америка поражала не только техническим совершенством фильмов, но и разнообразием сюжетов, и великолепным мастерством актеров, операторов, режиссеров. Успешно вытесняя конкурентов, американские фильмы буквально завоевывали земной шар.

Голливуд рос как на дрожжах, туда начали съезжаться кинематографисты со всего мира. Актеры всех Европейских и Российских киностудий хотели попасть в Голливуд, но иммигрировали только самые талантливые звезды немого кино.

Каждая актриса или актер немого кино остались в истории киноискусства в своих определенных «художественных образах», которые создавались в фильмах, образы получали благодаря поклонникам, для которых они становились кумирами, любимцами, примерами для подражания.

Мэри Пикфорд – голливудская кинозвезда, звезда «великого немого». В кино ее амплуа – этот образ «девочки-подростка» из-за ее маленького роста, наивной внешности и доброты. Она играет в фильмах «Золушка», «Маленькая-женщина», но этот образ приносит ей ошеломляющий успех, огромные гонорары в Голливуде. Среди простого люда этот образ стал входить в моду – маленькая женщина, с добрыми глазами, с миловидным наивным личиком.

Еще один голливудский образ создал Рудольфо Валентино, в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» - знойный красавец с правильными чертами лица греческого бога, томным взглядом, прилизанными, блестящими от бриолина волосами. В экзотическом костюме гаучо он с пронзительной чувственностью и совершенством исполнял аргентинское танго, считавшееся тогда порочным танцем. Этот фильм принес успех, благодаря очарованию Рудольфо. Публика горела желанием увидеть красавца в новых лентах. Экран оккупировал романтический герой, действующий только в экзотических ситуациях. Валентино назовут «латинским любовником», «роковым соблазнителем».

У киноактера выстраивались длинные очереди, а порой залы брали штурмом. Женщины шли на фильмы с участием Валентино, как на свидание. Поклонницы глаз не сводили с экрана, на котором властвовал стройный и смуглый итальянец, сверкая белозубой улыбкой и чарующими томными глазами. Он выезжал на гастроли, а девушки срывали с него одежды, рвали пуговицы, шляпы.

Известная звезда Голливуда Пола Негри, его невеста, вспоминала: «Многим женщинам, глядя им прямо в глаза, он давал пустые обещания. Они сердцем чувствовали, что это ложь, но манеры истинного джентльмена, которыми он обладал от природы, заставляли верить ему. Когда Рудольфо флиртовал с женщинами, это было нечто поразительное. Он просто гипнотизировал их…» .

После очередных съемок фильма у него случился приступ. И его увезли в госпиталь, но не успели спасти. При известии о его смерти несколько поклонниц покончили жизнь самоубийством. Поклонники о нем помнили еще много лет, а потом забыли, а его художественный, эталонный образ навсегда остался в истории киноискусства.

Аста Нильсон – актриса немого кино. Она легко осваивала самые разнохарактерные амплуа. Фильмы с участием Асты Нильсон пользовались неимоверным успехом.

Ее современники относят ее художественный тип «женщины-вамп», роковой женщины стал первым «классическим» типом экрана. Ослепительная датская актриса в один вечер могла покорить весь мир. У нее было наредкость выразительное лицо, отмеченное неповторимостью. Многие женщины находили, что похожи на Асту Нильсон. Она была и обыденна и таинственна в туалетах, которые носила все, и все могли чувствовать себя столь же обворожительными, столь же загадочными, столь же неповторимыми.

Такой же художественный образ «женщины-вамп» присудили российские поклонники Вере Холодной. Звезда немого кино – воплотила в себе чистый, без примеси мещанства и пафоса, гламур. Созданный ей  образ роковой «женщины-вамп» стал главным женским типажом начала XX века.

Оригинальный и изысканный вкус позволил Вере Холодной стать законодательницей мод в России. Она одевалась у знаменитой гламурной модельерши.

В Российском кино художественный образ «женщины-вамп» принадлежит Вере Холодной.

Образ женщины-вамп прочно вошел в моду в начале XX века – актуальными сделалась белая пудра, кровавая помада, алый лак на длинных когтях. Женщина-вамп не могла быть простушкой – женой и заботливой мамашей. Образ женщины с тяжелой судьбой, с определенным набором странностей.

Грета Гарбо шведская актриса, воплотившая в себе идеал чувственной интеллигенции. В кино она играла знатных аристократок, а в жизни носила изящные брючные костюмы с пиджаками и большими шляпами. Грета сохраняла внешнюю холодность как в образах своих страстных героинь, так и вне экрана. Лицо актрисы запомнилось красивым овалом с широкими скулами, и сверкающими глазами под выразительно отчерченными бровями. Сексуальный рот был всегда покрыт темной губной помадой, тонкая шея добавляла изящества аристократическому образу. Была эталоном красоты начала XX века.

Грета Гарбо попала в Книгу Рекордов Гиннеса как самая красивая женщина когда-либо жившая на Земле.

Чарли Чаплин– комик, играл во всех комедиях немого кино в Голливуде, его образ «Бродяги». Чарли Голливудская звезда, достигшая огромного успеха по всему миру. Сначала своего творчества Чаплин снимался в театре, потом ушел в кино здесь и остался. Он сам был режиссером и актером своих фильмов, которые приносили ему успех, славу, деньги. Он работал с самыми известными кинематографистами начала XX века. Зрители копировали его знаменитую, забавную походку, его мимику и жесты – они восхищались его творчеством и талантом. При жизни о нем складывались легенды, в мире Голливуда – это незабываемая фигура. Он получил множество наград «Почетный орден Легиона», «Оскары».

Все эти актеры «великого немого» Были заслуженными, яркими личностями мирового кинематографа начала XX века. Они являлись эталонами красоты, моды, достигли всемирной популярности. Их манеры, костюмы, прически находили множество подражателей. Они были кумирами и идеалами своих поклонников, которые наблюдали за их жизнью, любили и боготворили кинозвезд. Многое из того, что было увидено на экране, становилось достижением моды. То есть кинозвезды являлись законодателями моды, что носили звезды, то становилось модным.

Современные исследователи задаются вопросом о взаимодействии моды и кинематографа.

Они считают, что взаимодействие вполне закономерны. Мода существует везде, она для всех, а не только для узкого круга людей. Как и кинематограф, мода носит массовый характер и является коммуникативным средством.

Именно в кино в полной мере мода проявляется и отслеживает свои собственные тенденции. Исторически эту роль играл театр, в театр приходили показать себя и обсудить туалеты актрис, которые как правило, и на сцене, и в жизни одевались у одного и того же Кутюрье. Они располагали большими деньгами и могли позволить себе носить самые экстравагантные вещи.

В театре начала XX века актрисы Сара Бернар и Режан вносили свое веское слово в создание костюмов. Сцена являлась чем-то вроде демонстрационного подиума. Именно в театре, создав костюм для водевиля, впервые заявил о себе Поль Пуаре, начинающий свою карьеру у Ворта, в известном доме мод.

Например: Русская, современная балерина Майя Плисецкая прима-балерина Большого театра даже в самые застойные времена умела одеваться не как все, ломая рамки советской моды. Она внимательно следила за модными тенденциями. После первых же выступлений за рубежом, стала музой парижских Кутюрье. Коко Шанель страстная поклонница таланта русской примы. Однажды она устроила для нее специальный показ своей коллекции и предложила ей выбрать любые понравившиеся ее наряды.

Позже эту роль взял на себя кинематограф. Поначалу этот феномен зародился в Америке: актриса стала объектом пристального внимания и примером для подражания, ее туалеты активно изучались, обсуждались и воспроизводились на фабриках модной одежды.

Особое влияние на моду кино приобрело в 50-е годы – с появлением так называемого шарма в одежде, пришедшего непосредственно из кинематографа и ставшего отныне расхожим. Во Франции этот процесс начался в конце 30-х, но лишь после войны кинематограф стал реальным примером для подражания.

С того времени, как кинематограф приобрел колоссальное значение и сделался по истине массовым, стало естественным привлекать известных стилистов и модельеров для создания туалетов звезд – создавалась мифология моды для кино.

Созданные костюмы и прически в каких-либо фильмах, даже если они считались неприемлемыми в эту эпоху, после выхода на экран фильма становились модными и приемлемыми.

Некоторые Кутюрье являлись даже «личными Кутюрье» звезд. Они создавали специально для своей клиентки модели не только для выхода на сцену, но и свадебные наряды, и повседневные туалеты. Когда звезда появлялась в очередном модном туалете от своего Кутюрье, то это обсуждалось, критиковалось и одобрялось как самими звездами, так и простыми людьми.

В современном мире такой показ осуществляет манекенщица, заменившая киноактрису в системе звезд. Этот феномен возник в начале 80-х годов, с появлением топ-моделей.

Сейчас нет звезд, которые могли бы потрясти воображение, запасть в подсознание, как это было в начале века. Дело в том, что кинозвезды больше не создают идеальных женских образов.

Кино оказало особое влияние на моду. Созданные и показанные на экране костюмы, прически, образы стали реальным примером для подражания широких масс и мгновенно входили в моду. Поэтому актрисы и актеры «немого кинематографа» начала XX века являлись законодателями Высокой моды.  

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

        В результате проведенного исследования можно отметить следующее:

В работе проведен анализ творчества Поля Пуаре – как первого модельера, открывателя Высокой моды: Поль Пуаре первый из Кутюрье кто сумел организовать феерическое шоу, путем выездов по всему миру с манекенщицами; открыл школу декоративного искусства, где производили ткани, мебель и другие предметы декоративно-прикладного искусства; основал Синдикат по защите прав великого портновского искусства Франции, чтобы защитить свои оригинальные творения.

        Указали его творческую связь с художниками, стилистами первой четверти XX века, и выяснили, что Пуаре сам являлся художником, стилистом, творцом «высокого портновского искусства».

        Поль Пуаре – прошел свою жизнь и творчество по социальной лестнице. Начиная от средних (рабочих) слоев населения к высшему обществу.

        Благодаря его творчеству, его модным тенденциям, его знаменитым и успешным моделям, высшее общество приняло Поля в круг художественной элиты не акцентируя внимание на его жизненный статус. Многосторонне одаренный Поль Пуаре перенимает у Жака Дусе высокое портновское мастерство и изящные манеры, и в конце превосходит самого учителя. Здесь появляется у него своя клиентура, которые переходят к нему и оставляют Дусе, когда Пуаре открывает свой Дом Моделей. Поль Пуаре считается не только модельером, но и прекрасным рисовальщиком и чутким стилистом, художником, творцом. Его искусство – это мода, а мода – это универсальная художественная деятельность.

        Так же провели анализ творчества создателей Высокой моды, предполагая, что все модельеры первой четверти XX века являлись в первую очередь художниками, стилистами, создателями Высокой моды.

        Стиль и мода каждого модельера зависела от периода времени, от культуры, от эпохи их творчества. Каждый из них внес что-то новое, сделали массу открытий в Мире моды, искусства, культуры, театра и кино.

Модельеры начала XX века были не только портными, а прежде всего художниками, дизайнерами, стилизаторами. В начале XX века, когда создание модной одежды еще не было поставлено на индустриальную основу, авторы ее соединяли в одном лице, говоря современным языком и дизайнера (художника - конструктора) и Кутюрье (художника – модельера) и стилиста. Только к последнему десятилетию XX века произошло их окончательное размежевание.

В работе прослежено, какое влияние оказали «Русские сезоны» Сергея Дягилева и творчество Льва Бакста театрального модельера на театрально-художественную жизнь Франции и на формирование моды.

Лев Бакст модельер театральных (сценических) костюмов, театральный декоратор являлся центральной фигурой «Русских сезонов» в Париже. Благодаря ему весь мир узнал о «Русских сезонах» Сергея Дягилева, для которых он оформил больше десятка спектаклей. Рассмотрели процесс трансформации актеров немого и раннего звукового кино и их кинематографических образов в законодателей Высокой моды и эталоны красоты.

В итоге мы провели комплексный анализ Высокой моды – как универсальной форма художественной деятельности в западноевропейской культуре первой четверти XX века.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Александр Васильев. История моды, выпуск 1. Русские красавицы.- М.: Издательство Этерна.- 2006.- с.64.
2.  Александр Васильев. История моды, выпуск 2. Костюмы «Русских сезонов» С. Дягилева.- М.: Издательство Этерна.- 2006.- с.64.
3. Александр Васильев. История моды. Вып. 4. Звезды немого кино.- М.: Издательство Этерна.-2006.- с.64.
4. Александр Васильев. История моды. Вып.11: Русские денди.-М.: Эстерна.- 2006.-64 с.
5. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага. Издательство Артия.- 1966.- с.307.
6. Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников.- М.: 1979.- с.263.
7. Труханова, А.Г. Иллюстрированное пособие по технологии легкой

1. одежды.:М.-2000.- с.51.

8.  Шарлота Зелинг. МОДА. Век модельеров 1900-1999 гг. Издательство «Konemann».- 2000.- 568с.- 1500илл. Printed in Italy.
9. Актеры зарубежного кино, выпуск 10. Издательство Искусство.-  1976.- 158 с.
10. Андреева, Р.П. Энциклопедия моды.- СПБ.: Литера.- 1997.- 411 с.
11. Бенеш, О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями.-М.:1973.- с.170-172.
12.  Гидель Анри. Коко Шанель.-М.: Эксмо.- 2006.- 447 с.
13.  Голыбина, А.Г. Вкус и мода. М.: Знание.- 1974.- 159 с.
14.  Горбачева, Л.М. Костюм XX века: от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро. -М.: Издательство Гиттис.-  1996.-120 с.,ил.:
15.  Гращенкова, И. Кино серебряного века//Экран и сцена.-2006.-№9-10.- с.6.
16. Западный кинематограф: проблемы и тенденции. Сборник. М.: Знание.- 1981.-160с., 8п.ил.-(Нар. Ун-т.Фак. литературы и искусства).
17.  Зоркая, Н. История советского кино: Увертюра: серебряные 1910 гг.// Ис-во.- 1999.- №2.
18.  Зоркая, Н. История советского кино:1920гг.// Ис-во.-1999.-№6.- с.1-16.
19.  История зарубежного кино /С. Комаров, И. Трутко, В. Утилов. Т.З. Кино стран социализма.-М.: Искусство.-1981.-192с., 22л.ил.- В надзаг.: ВГИК.
20.  Кино: 555 Фильмов Европы: Информация, рецензии, алфавит. Указ./сост.Г.И. Рябцев.-Минск: Литература.- 1996.-576 с.; 21см.-(энциклопедический словарь).
21.  Косарева, Е.А. Мода XX век: развитие модных форм костюма; м-во образования и науки РФ.- СПб.- 2006.- 465 с.
22.  Которн, Найджл. История моды в XX веке/Пер. с англ. Б.М.Тривиум, 1998.-176с.: ил.
23.  Кривцун, О.А. «Эстетика». Издание второе, дополненное. Аспект Пресс.-М.: 2001.-447с.
24.  Купцова, И.В. Театр в годы Первой мировой войны// Клио. -2003.- №1.- с. 121-127.
25.  Лев Бакст С.В. Голынец. Ис-во.-1991 г. – 375 с.
26.  Марковская, Е. 111 лет кино. Из истории кинотеатра//Человек без границ. 2007. -№2.- с. 56-58.: ил.
27.  Матвиенко, К. Новое ретро: Театра и кино: Взаимодействие искусств сегодня//Театральная жизнь. 2006.- №2.- с. 38-39