Готические элементы в романе Э. Бронте "Грозовой перевал" и языковые способы их воплощения на английском языке.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

 Средняя общеобразовательная школа №94

Научное общество учащихся

Готические элементы в романе Э. Бронте «Грозовой Перевал» и языковые способы их воплощения на английском языке

Работу выполнила:

Фомина Лилия Дмитриевна,

ученица 9 а класса

Научный руководитель:

Смирнова Наталья Николаевна,

учитель английского языка

г. Нижний Новгород

2013 год

Содержание

Введение……………………………….…………………………............3

1. Глава I.

Готический роман как литературное явление конца XVIII –нач. XIX в.в. Его становление и развитие. Особенности готической поэтики и ее место в реалистической поэтике Э.Бронте……………………………………………….…..…...........7

2. Глава II.

Анализ готических элементов в романе Э. Бронте «Грозовой Перевал» и описание языковых способов их воплощения на английском языке………………….…...………………………………………..17

Заключение.………………………………………………………….…..32

Список литературы……………………………………………………..35

Введение

Феномен сестер Бронте - уникальное явление в английской литературе, даже в такой изобильно щедрой на большие имена период, каким был середина XIX века.

Критики разных убеждений дружно осознали, что именно в произведениях сестер Бронте роман стал способом самораскрытия личности.

В XIX веке произведения сестер Бронте привлекли внимание Дж. Элиот, М. Арнольда, У. Батлера, Э. Троллопа. Но особый интерес к романам Бронте выказали прерафаэлисты  Д.Г.Россетли,Ч.А. Суинберн,У.Пейтер-их влекло романтическое мировосприятие Эмили и Шарлотты Бронте, ни на что не похожая образность их поэтики.

Следует сказать, что беглый взгляд на литературу о сестрах Бронте, вышедшую в XX веке,показывает,что в критических предпочтениях на первое место вышла Эмили Бронте(20.VIII, Торнтон- 19.XII, Хоуорт) (литературный псевдоним- EllisBell).И это очевидно: «высоковольтная аура» (М.Спарк) ее мрачных, наделенных «безграничностью страстей» (Л.Стивен) героев, ее стремление проникнуть в «тайну бессмертия души» (Д.Сесил) все это оказалось как нельзя более созвучно поэтическим и психологическим исканиям художников XXвека. Важноотметить, что в XXвеке, сполна изведавшем «тьму человеческой души» и «кошмар истории», роман Э. Бронте , «не имеющий ничего общего с литературой своей эпохи» (С.Моэм),стал восприниматься как роман- пророчество. Эмили Бронте была удостоена причисления к «великой традиции» английского классического романа (Ф.Р.Ливис).С.Моэм назвал главное произведение Э.Бронте «Грозовой Перевал» в числе десяти самых ярких произведений мировой литературы.

Следует отметить, что в поэтике Эмили Бронте удивительно гармонично единение романтического видения (включающего «готические» мотивы), и реалистического взгляда на жизнь, на психологию героев. Совершенно очевидно, что традиция готики нашла своеобразное преломление в главном произведении Э. Бронте «Грозовой перевал». И особенно в этом плане обращают на себя внимание книги М.Синклера и Э.Ф. Бенсона, поскольку бросается в глаза то, что оба автора - приверженцы «готической» прозы и,следовательно,и у Бронте их влекли аналогичные мотивы.

Прежде чем рассматривать специфику функционирования традиций готического романа в произведении Э. Бронте «Грозовой Перевал» и языковые способы воплощения в романе элементов готического, необходимо проследить историю становления и развития готического романа как явления в английской литературе XVIII в.,нач.XIX в.

Готический роман (англ. TheGothicnovel)-роман «ужасов и тайн», - появился в западноевропейской и американской литературе второй половины XVIII и первой половины XIXвеков, когда Х. Уолполом был выпущен в свет роман «Замок Отранто». Готическое в английском искусстве 18 в. было вызвано не просто реакцией на просветительство и классицизм, оно свидетельствовало о давно уже существовавшем большом литературном направлении,проявившем себя и в эстетических манифестах и в художественной практике. Готическое как часть предромантического возникло в период угрозы чрезмерной интеллектуализации, бурного промышленного развития, грозившего, уничтожить воображение как праздную игру ума, заглушить чувствительность индивида.

Развитие готического романа не прерывалось с 1762 г., когда был создан первый английский исторический роман Томаса Лиланда «Длинная шпага, или Граф Солсбери» и по наше время. По справедливой классификации М.Саммерса «готический» роман существовал в 3-х модификациях: «роман исторический» или «историческая» готика («historicalgothic»), «роман ужасов» («terrorgothic») и «сентиментальный роман» («sentimentalgothic»).Первое произведение в контексте «исторической готики» был роман Т. Лиланда «Длинная шпага, или Граф Солсбери».

Говоря об интересе к готическому роману в отечественном литературоведении, нужноотметить, что его возникновение можно датировать 60-70 годами XXвека, в связи с общим усилием интереса к романтизму. Но в отличие от истории готического романа в английской, французской и немецкой литературах, сколько-нибудь полная история его «жизни» в России не написана.

«Готический» роман вызвал восхищение не одного поколения прозаиков. Он критиковался поэтами-романтиками. Но и они не прошли мимо его завоеваний. «Готический» роман явился определенным звеном в творческой биографии Загоскина,Гоголя,Достоевского, Тургенева. Он породил в XX в. не только богатый арсенал фильмов ужаса Хичкова, но и имел страшную традицию самопародии (О.Уайльд, Б.Шоу,К.Уилсон).

К добавлению всему вышесказанному, хотелось бы отметить, что и по сей день интерес как готическому жанру в целом, так и к роману Э. Бронте«Грозовой Перевал» в частности, не угасает.

Зачастую, на улицах города можно встретить представителей готической субкультуры. Современные писатели и кинематографисты довольно часто используют элементы готики в своих произведениях и фильмах. Знаменитые режиссеры представляют все новые и новые экранизации «Грозового Перевала» с использованием современных компьютерных технологий, что, несомненно, вызывает интерес нынешней молодежи.

В связи со всем вышеупомянутым представляется возможным сформулировать актуальность данной работы. На сегодняшний день готический жанр и роман Э. Бронте «Грозовой Перевал» являются очень востребованными, но не достаточная изученность творчества Бронте именно в контексте готических традиций дает благодатную почву для проведения более глубокого исследования в данной области на английском языке.

Цель моей работы: исследовать художественные особенности романа Э. Бронте «Грозовой Перевал» в контексте готической традиции; дать анализ готических элементов, имеющихся в романе, и языковых способов их воплощения на основе текста на английском языке.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• Проследить историю становления и развития готического романа как явления в английской и отечественной литературах конца XVIII в., нач.XIX в.;
• Выяснить особенности воплощения в романе «Грозовой Перевал» проблематики и поэтики готического романа конца XVIII в., нач.XIX в.;
• Описать языковую специфику воплощения в романе готических элементов.

Методика анализа обуславливается многоаспектностью поставленных задач. Данная работа представляет собой комплексное исследование, сочетающее элементы лингвистического и литературоведческого анализа.

Структура работы определяется поставленными целями и задачами. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающей 30 наименований.

I глава. Готический роман как литературное явление конца XVIII нач.  XIX в.  Его становление и развитие. Особенности готической поэтики и ее место в реалистической поэтике Э.Бронте.

Резко отрицательное отношение к готике в XVII в. Постепенно смягчается в век Просвещения и «уступает место более широкому спектру мнений, возможности субъективного выбора приоритетов» [19,23], происходит своего рода реабилитация готики.

С середины XVIII в. «готика» пыталась снискать себе уважение не только в архитектуре, но и в литературных кругах. Готическое возрождение в литературе было тесно связано с описанием зеленых рощ, разрушенных каменных колонн, укромных уголков и садкой меланхолией, исходящей от разрушенных зданий. Традиционные знания языческой Англии, ее богатая мифология, сказания и суеверия, обряды и песни - в целом, все дикое, мистическое и страшное было признано писателями той поры настоящим кладезем материала. Э.Берком была подготовлена хорошая теоретическая база позитивной критики готики, поскольку «все возможные варианты «оправдания» готики были им предугаданы»[19,28]. Неясность, запутанная логика готического романа, его мистика, ужасы находились в полном соответствии с теорией возвышенного Берка и служили мощным импульсом пробуждения эстетических чувств.  Не менее важным для развития готического романа представляются старые хроники, повествующие об ужасных и жестоких событиях того времени; средневековая литература, изобилующая мрачными сценами, полными зловещего смысла; сверхъестественное легенд, передаваемых из поколения в поколение и медленно проникающих в литературу, увеличивающийся интерес к вопросам жизни и смерти, бессмертия; ангелам, демонам, вампирам; оккультным наукам, снам, предсказаниям, «кладбищенская лирика», непременные атрибуты которой  (призраки, цепи, моголы, чувство меланхолии) вновь появятся на страницах готических романов.

Одним из первых, кто выступил в защиту готики и произведений, написанных под ее влиянием, был епископ Р.Херд, опубликовавший  в 1762г, Работу “Письма о рыцарстве и рыцарском романе”, в которой пересматривается традиционное для просветительской литературы отношение к “готическим” писателям (Ариосто, Тассо, Спенсеру, Мильтону), испытавших “влияние варварства  своих предков” и очарованных готическими рыцарскими романами [26,125].

Немаловажную роль в дальнейшем развитии готического романа сыграла публикация Томаса Перси “Памятники старинной английской поэзии” (1765), состоящая из народных баллад, песен, рыцарских романов с древнейших времен и включая XVIIв.

Также многие критики XVIIIв. (Р.Херд,  Г. Уорбуртон, Н.Дрейк, К.Риф) внесли существенный вклад в развитие теории готического романа и предприняли ряд попыток, чтобы оправдать данный вид прозы, обладавшей антипросветительской направленностью. Г.Уолпол в предисловии к “Замку Отранто” (1762) отмечал, что интерес к данному виду произведений связан прежде всего с чувством жалости и сострадания, переживаемым читателем, а ужас просто не дает повествованию стать вялым. Епископ Уорбуртон назвал “Замок Отранто” шедевром, проведя параллель между мастерством своего современника и эффектом, производимым древней трагедией.

“Готический роман” - сложное и чрезвычайно интересное явление в литературе конца XVIII- нач. XIX в. Как замечал М.Прац: “Без преувеличения можно утверждать, что не было в истории романа более продуктивной формы, чем роман ужаса и тайны(…) Подобно романам маркиза де Сада, с которыми они имеют странное сходство, готические романы  представляли собой мощную струю в прозе XIXв.[2] Как это ни парадоксально, но исследователь прав, и не только на протяжении всего XIXв., но и в литературе новейшего времени писатели нередко обращаются к структурной схеме, заложенной в первых “готических” романах. Отчасти это объясняется тем, что роман ужаса - это первое прозаическое выступление против буржуазной действительности, первое проявление дисгармонии в просветительском «царстве разума». Эту связь с эпохой подчеркивал Г.Найт: “Готический роман может рассматриваться как занятный отрезок в истории романа, но его не следует порицать как мимолетный абсурд, ибо он отразил сознание людей своего времени. Отражение неудовлетворенности общественной жизнью должно было привлечь к роману ужаса внимание романтиков”.

Вторая характерная черта, способствовавшая популярности «готических» романов, заключалась в том, что этот жанр отказался от дидактизма, без которого немыслима просветительская литература, и открыто провозгласил своей целью развлекательность, стремление воздействовать на эмоции читателей.

Именно “готический” роман открыл нового героя - тот художественный тип, который позже назовут «романтическим злодеем». “Одна тема, в сущности, пронизывает всю готику-это тема отчужденного героя, воплощенного в бродягах, подобных Монстру Франкенштейна и Мельмонту Матьюрина, в монахах, таких как Амброзио Льюиса и Скедони Рэдклив, и т.п. Подобно Каину они уходят от нетерпимости общества в пещеры, монастыри или на заброшенные острова. Несмотря на свое присутствие в обществе буржуазной морали и культуры такой “чужак”  не принадлежит ему, но подобно пикаро  врывается в него из прошлого со своей жаждой разрушения и неукротимостью”,- пишет Ф.Карл, и хотя он явно сужает тематику и проблематику «готического» романа (что связано с его фрейдистской методологией), им правильно подчеркнута связь нового героя с общественными событиями конца    XVIII- начала XIXв.

Следует отметить, что успех «готического» романа во многом был связан с тем, что в его структуре были сконцентрированы многие выдающиеся достижения романной и в целом литературной традиции. Д.П.Варма указывал: “Готический роман черпает свое вдохновение в местах бурного пересечения многих потоков. Классическая модель была отвергнута ради более смелых проблем, поставленных романтизмом”. Обычно “готический” роман генетически связывают со средневековым рыцарским романом. И это совершенно верно. Еще  в  XVII- XIII веках были заложены первоосновы романтического романа. В XIII веке были созданы и прообразы романа ужаса. Книгу “Гибельный погост” не без основания причисляют к образцам “черного”, “готического” романа (не в средневековом, конечно, а в более позднем значении этого термина), ибо есть в ней и воскрешающие мертвецы, и разверзающиеся пропасти. И подымающиеся могильные плиты. И здесь в центре повествования-приключения Говена. Приключения порой загадочные и устрашающие.

Но есть в «готическом» романе и более сложные литературные реминисценции. Еще Г. Филдинг в предисловии к своему роману “История   Джозефа Эндрюса” пытался обосновать теорию “комической эпопеи” ссылками на теорию драмы. Обращаются к драматургии и создатели романа ужаса. Поскольку «готический» роман ориентируется на средневековье (в расширенном смысле, включающем в себя и эпоху Возрождения), то и его авторы обращаются к средневековой драме. Х. Уолпол в предисловии к роману «Замок Отранто» (издание 1765 года) пишет, что Шекспир «был тем образцом, которому он подражал». И действительно, в своей композиции “Замок Отранто» явно опирается на образы елизаветинской драмы.  Другой автор, Мэтью Грегори Льюис, создатель романа «Монах» (1794), использует приемы средневековой мистерии. Характерно, что такое обращение к драматическим жанрам свидетельствует о зрелости романа, о том, что его создатели начинают ощущать своеобразие формы, ибо, как отмечал Б.А. Грифцов, «роман есть воображаемая драма, воображаемая в подробностях больших, чем- то позволили бы драме театральной сценические условия. Роман есть рассказываемая драма.

В центре «готического» романа находится не разум и не чувство, а действие, для него характерно авантюрное построение. Все повествование группируется вокруг одного основного события, заключенного в сравнительно небольшие хронологические рамки. Подлинным героем «готического» романа является «романтический злодей», к которому сходятся все нити повествования и от которого зависит развитие действия (хотя в большинстве романов ужаса такому злодею обычно противопоставляется положительный герой или героиня, чьи функции, как правило, ограничиваются вспомогательными).

Характерные черты предромантического “готического” романа были представлены уже в произведении Х.Уолпола “Замок Отранто”, который является законченным образцом романа ужаса, целиком построенного    на принципах таинственного и ирреального и базирующегося на предромантической эстетике.    

В романе явно отслеживается одна из основных целей, поставленных создателями “готического” романа,- разрушение Культа Разума, ведущего принципа Просвещения. Именно поэтому разъяснение всего загадочного в первом романе ужаса происходит с помощью сверхъестественного, ирреального.

Особенно ярко новая трактовка романа ужаса проявилась в творчестве Э.Рэклиф. Шесть ее романов - это вершина развития аффектированного романа. Наибольшим успехом пользовались ее “Удольфские тайны” (1794) и   “Итальянец” (1797).

Следует отметить, что на первом этапе своего существования «готический» роман разработал ряд приемов создания исторического колорита, исторического фона для действий героев. Кроме того, роман ужаса активно использовал “романтические” пейзажи для создания особой эмоциональной атмосферы (романы Э. Рэдклиф) и “местного колорита” (“Ватек” У. Бекфорда).

Роман У. Бекфорда “Ватек” (1786) заслуживает особого внимания. В отличие от романов К. Рив, Э. Рэдклиф и их подражателей, роман У. Бэкфорда “Ватек” возрождает предромантическую идейную основу романа ужаса. Вновь роман базируется на философии агностицизма, вновь утверждается реальность сверхъестественного бытия, вновь ужасы в романе мотивируются ужасом самой жизни. Краткость и емкость “Ватека” роднят его с “Замком Отранто”. Так же как  и произведение Уолполп, роман Бекфорда отличают четкая композиция, тенденция к стилизации; центральный образ романтического злодея также возвышается над всеми персонажами. Но, если Уолпол назвал свое сочинение «готической историей», то к роману Бекфорда это название не приемлемо. “Ватек” - роман ориентальный, в этом его основное отличие от “Замка Отранто” и особое значение, т.к. это произведение расширило границы жанра, указав новые пути его развития. Талант Бекфорда позволил ему создать наиболее замечательный предроматический роман ужаса, а перемещение действия на Восток и относительно свободное варьирование атрибутов жанра заложили предпосылки для использования этой формы в более широких масштабах, чем те, в которых применяли этот жанр Уолпол и его первые последователи.

Помимо “Замка Отранто” и “Ватека” к предромантической разновидности романа ужаса принадлежит также роман М. Г. Льюиса “Монах” (1795).Это типичный «готический роман», с одной стороны, развивающий традиции “Замка Отранто”, а с другой - свидетельствующий о кризисе предромантической разновидности жанра. Роман М. Г. Льюиса полностью построен на «готических» ужасах, и их, обилие, а также введение многочисленных побочных линий и вставных эпизодов, делают структуру романа аморфной. Легкую четкую композицию, свойственную произведениям Уолпола и Бефорда, сменяет почти механическое соединение многочисленных «ужасных» историй с участием суккуба, Вечного Жида, призрака Окровавленной Монахини, цыганки-предсказательницы, злодеев, разбойников, убийц, инквизиторов и, наконец, самого дьявола.

И все-таки, несмотря на целый ряд недостатков, несмотря на скандальную репутацию, роман М. Г. Льюиса, является важным звеном в истории английской литературы. В ”Монахе” проявилась одна из первых попыток психологического анализа, в частности анализа психологии преступника. Если между отдельными эпизодами и нет четкой связи, то внутри каждого из них дается довольно тонкая психологическая мотивировка поступков героев, причем Льюиса, в первую очередь интересуют внутренние движения души, ее переход от одного состояния в другое. Именно психологическая точность характеристик позволяет говорить о том, что роман М. Г. Льюиса был не только одним из предромантических “готических” романов, но и определенным шагом в развитии жанра романа в целом.

Генетическая связь “готического” и романтического романов очевидна. Причем близость их характерных признаков нередко приводила исследователей к мысли о том, что зарождение романтизма непосредственно связано с романом ужаса. Подобным утверждениям во многом способствовала хронология «готических» романов. Следует помнить, что многие романы Э. Рэдклиф появились уже после публикации “Лирических баллад” У. Вордсворда и С. Т. Кольриджа и, следовательно, как бы механически включались в романтическое направление. Однако многие ученые выражают сомнение при подобной постановке вопроса. “Мне кажется, что некоторые историки литературы злоупотребляют термином “романтизм”, определяя им роман ужаса. В нем мне скорее видятся признаки декаданса, а не надежды на обновление, того обновления, которое возродило поэзию” [11] – писал А. Дижон. Сомнения этого исследования не лишены оснований и указывают на основное различие творческих методов романтиков и предромантиков. Романтики, не принимая буржуазной действительности, критикуя ее, не менее искренно верили в конечную победу человека, утверждали в своем творчестве идею преобразования действительности, что противопоставляет их агностицизму и неверию в человеческие силы, свойственным предпомантикам. Крому того, не следует забывать, что созданный предромантиками жанр «готического» романа затем активно разрабатывался многими романтиками. Как замечал Г. Стивс: “Шелли начал литературную деятельность двумя готическими повестями в прозе. Кольридж изображал готический характер в “Кубла-хане” и “Кристабель”. Байрон заимствовал или говорил, что заимствует героев из ее(Э. Рэдклиф.- М. Л.) романов. И поэзия и проза В.Скотта показывает ее влияние”.[12] Можно назвать также такие образца романтического «готического» романа, как “Мельмот Скиталец” Ч. Р. Мэтьюрина, “Элексиры сатаны” Э. Т. А. Гофмана, не говоря уже о том, что многие элементы и приемы романа ужаса использовались не только в романтической, но и в неоромантической литературе (например, в “Необыкновенной истории доктора Джекиля и мистера Хайда” Р. Л. Стивенсона и др.)

Говоря об интересе к готическому роману в отечественном литературоведении, нужно отметить, что его возникновение можно датировать 60-70 годами XX века, в связи с общим усилением интереса к романтизму (работы Н.Я. Берковского, М.А. Бобровой, В.В. Ванслова, А.С.Дмитриева, Н.Я Дьяконовой, монография «Европейский романтизм», А.А. Елистратовой, Е.И.Клименко, Б.Г. Рейзова, посвященные теории и истории романтизма в странах Европы и США.

Но в отличие от истории готического романа в английской, французской и немецкой литературах, сколько-нибудь полная история его «жизни» в России не неписана. Между тем, нельзя не отметить, что история и генезис готического романа как значимого литературного явления 3-ей четверти 18 века  довольно-таки подробно рассматривается в диссертационных исследованиях М.Б. Ладыгина и Н.А. Соловьевой. Помимо этих работ, посвященных анализу готического романа как литературного явления в целом, в 1979-2000годы отечественными учеными были созданы работы, в которых рассматривается творчество отдельных писателей - готиков (Тесцов С.В., Т.В. Зеленко и др.) Особый интерес представляет собой работа выдающегося литературоведа В.Э. Вацуро (30 нояб. 1935-31 янв.2000) “Готический роман в России” посвященная истории восприятия в России английского готического романа. В ней говорится о том, что первая волна увлечения готическим романом в России относится к концу XIII- нач. XIX в.  В 1810-е годы происходит  спад готической волны, но вплоть до 1830-х годов его отзвуки ощущаются в историческом романе и в романе бытовом. А своеобразное возрождение  готики можно проследить в “Латнике” А. Бестужева-Марлинского.

Бесспорно, влияние «готического» романа на романтизм было велико. А.А. Елистратова справедливо подчеркивала его значение: “Ни одно из предромантических явлений английской литературы XIII в. Не приобрело такой широкой популярности, как “готический” роман. Эта популярность простиралась далеко за пределами Англии. Успех “готического” романа во Франции, в Германии, в России был огромен. К произведениям Уолпола, Льюиса и особенно Рэдклиф, с жадностью, переводившейся на все языки, присоединилось множество подражаний, нередко- прямых подделок, ложно приписывающихся тому или другому известному романисту “готической школы”. [1]

Принимая во внимание все выше сказанное, представляется возможным определить следующие отличительные черты готического романа:

1. Сюжет строится вокруг тайны - например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные, тоже раскрываемые в финале.
2. Повествование окутано атмосферой страха и ужаса и разворачивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини.
3. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Большинство готических романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена и шныряющими слугами - соглядатаями.  Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, - словом, все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.
4. В ранних готических романах центральный персонаж-девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Но, наряду с общими для всех романтических героинь чертами, она обладает и тем, что в  XIIIв. Называли “чувствительностью”. Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плача; а в решительную минуту падает в обморок.
5. Сама природа сюжета требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета.

Все эти черты были известны прозе и драматургии и прежде, но именно в готическом романе они вошли в настолько отчетливое и эффективное сочетание, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чисто готическому жанру.  

II глава. Анализ готических элементов в романе Эмили Бронте “Грозовой Перевал” (“Wuthering Heights”) и описание языковых способов их воплощения на английском языке.

Прежде всего, следует начать с того, что в “Грозовом Перевале” изображена Англия, какой она была в 1847 году. Этот роман повествует не о любви вообще, а о страстях живых, достоверных; о праве собственности; о выгодах, которые сулит прочное общественное положении; о браках по расчету; о значении образования; о смысле и роли религии; о взаимоотношениях между богачами и бедняками.

“Грозовой Перевал” - это весьма искусно построенная книга, в которой самым тщательным образом продуманы все технические проблемы композиции.

Мы можем с уверенностью утверждать, что “Грозовой Перевал”, как и все произведения этого автора написаны в рамках творческого метода классического реализма, но, однако, следует отметить, что на всех уровнях структуры текста прослеживается влияние так называемого готического романа: в конфликте, сюжете, на уровне героя, повествования, стиля. Даже при первом прочтении романа можно отметить, что готический антураж в нем представлен многими устоявшимися готическими приемами: сны, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна и др.; и превосходное сочетание как элементов готики, так и реализма, который в свою очередь придает повествованию максимальную конкретику и достоверность, способствует созданию атмосферы всеобъемлющей таинственности, неизъяснимого ужаса и неопределенности.

На наш взгляд, представляется возможным дать наиболее полный анализ произведения, с целью выявления в нем готических элементов, используемых автором для нагнетания атмосферы ужаса, мистики и нераскрытой тайны.

Прежде всего, следует обратить внимание на тот факт, что произведение Эмили Бронте не случайно называется “Грозовой Перевал” (“Wuthering Heights”).С нашей точки зрения, этим названием писательница привлекает внимание читателя к месту действия, где живет главный герой романа - Хитклиф, тем самым как бы удостоверяя, что с одной стороны обстановка этого имения мотивировала злобный и неистовый нрав персонажа, с другой стороны, что центром изображения в произведении является этот дом. Имение называется “Грозовой Перевал”, т.е. в самом названии присутствует атмосфера угрозы, тайны, поскольку читателю до конца не объясняется, почему имение называется «перевал», ведь это же не гора, а самое обыкновенное, пусть неприглядное и отталкивающее жилище человека.

В описаниях, как дома, так и местности, в которой находится, и в описаниях атмосферных явлений, происходящих там, Эмили Бронте использует не нейтральную, а стилистически окрашенную лексику: употребляет именно такие лексемы, словосочетания, которые и создают готическую поэтику, ярко отражающую ужас и мистичность, исходящие от имения главного героя - Хитклифа: яркость атмосферных явления(atmospheric tumult to which its station is exposed) или, говоря о ветре, автор использует такие глаголы как “прохватывает”, “пронизывает”, “овевает”(bracing ventilation they must have up there at blowing over the edge),неприглядность заброшенность жилища показывают прилагательные, описывающие и растительность вокруг него, и то, чем дом украшен: few sturted firs (малорослые ели), gaunt thorns (чахлый терновник), grotesque  carving (гротескные барельефы), a wilderness of crumbling griffins( хаотические сплетения облезлых грифонов). Также для достижения эффекта нагнетания атмосферы мистического и таинственного, Эмили Бронте использует различные стилистические приемы. Эпитеты (epithets): wuthering (грозовой), gaunt (чахлый), large (огромный) и олицетворение (personification: “…a range of gaunt thorns all stretching their limbs one way, as if craving alms of the sun…” (чреда чахлого терновника, ветви которого тянутся все в одну сторону, словно выпрашивая милостыню солнца) как нельзя лучше «вплетены» в описание дома, делая повествование более «эмоциональным», загадочным, как бы подчеркивая ту зловещность, окутывающую имение главного героя. На всем пространстве романа этот дом описывается с подчеркиванием неуюта (“the floor was of smooth white stone: the chairs high-backed primitive structures, painted green: one or two heavy black ones lurking in the shade” – “пол был выложен гладким белым камнем; грубо сколоченные кресла с высокими спинками покрашены были в зеленое; да еще два и три черных, потяжелее, прятались в тени”), заброшенности жилища(“…and I observed no signs of roasting, boiling, or baking, about the huge fire-place; no any glitter of copper saucepans and tin cullenders on the walls” – “я не обнаружил в большом очаге никаких признаков, что здесь жарят, варят или пекут; ни блеска медных кастрюль и жестяных цедилок по стенам”), в нем почти нет слуг, отсутствуют горничные (“here we have the whole establishment of domestic, I suppose,was the reflection suggested by this compound order…” – “Вот, значит, и вся прислуга,- подумалось мне, когда я услышал это двойное приказание”), вокруг него растет колючий кустарник, нет цветов(“running up the flagged causeway bordered with straggling gooseberry bushes” – “пробежал мощеную дорожку, окаймленную редкими кустами крыжовника”),распространяется запах тления и плесени (“…a few mildewed books piled up in one corner” – “в одном углу лежала стопка тронутых плесенью книг”; “it was a Testament, in lean type, and smelling dreadfully musty” – “это было Евангелие с поблекшей печатью и сильно отдававшее плесенью”).

Использование автором приема перефразирования(paraphrasing) (“…a large oak case, with squares cut near the top resembling coach windows. Having approached this structure…” – “…большой дубовый ларь с квадратными прорезями под самой крышкой, похожими на окна кареты. Подойдя к этому сооружению…”)[Rus 22-23,Eng 31-32] в данном контексте усиливает наше восприятие комнаты в Грозовом Перевале, где провел ночь мистер Локвуд, как образца чего-то таинственного, неизведанного. Чувствуется, что гнетущая атмосфера дома создается не только недружелюбием, мрачностью его обитателей или ветхостью и неприглядностью архитектуры Грозового Перевала, его расположением, но и каждой деталью обстановки: комодом или шкафом, старым и облезлым, хранящим в себе нераскрытые тайны и страшные воспоминания.

Также важно отметить, что все действие романа происходит в моменты дурной погоды, настроение которой как бы корреспондирует с неуютом и зловещностью жилища. Мы видим, что снег, дождь, ветер, гроза и другие атмосферные явления сопровождают практически все сюжетные ситуации текста(the air make shiver through every limb- продрогнуть до костей; misty and cold- холодно и сыро;the snow drive thickly- густо падает снег; rough weather –скверная погода; the wind shifted from south to north-east and brought rain first and then sleet and snow-южный ветер сменился северо-восточным и принес сперва дождь, а потом град и снег).Абсолютно очевидно, что, как и завязка действия романа, так и его кульминация, и развязка, и различные значимые переломные моменты сюжета происходят в жуткую непогоду, тем самым опять же нагнетая атмосферу ужаса и ожидания чего-то непредсказуемого. Сильный ветер, снег, буря уже в самом начале повествования являются причиной того, что один из главных героев, мистер Локвуд, остается в Грозовом Перевале на ночь и нечаянно узнает, что в стенах этого дома хранится какая-то тайна…:”A sorrowful sight I saw: a dark night coming down prematurely and sky and hills mingled in one bitter whirl of wind and suffocating snow.”[Rus 32,Eng 41] (“Печальная была картина :темная ночь наступила до времени, смешав небо и холмы в ожесточенном кружении ветра и душащего снега”).

Этот изумительно красиво сконструированный прием олицетворения(personification) порождает наше воображение тем, что с его помощью автору удается изобразить всю реалистичность происходящего, и через использование эпитетов (epithets) (sorrowful sight- печальная картина; bitter whirl of wind- ожесточенное кружение ветра; suffocating snow-душащий снег) создать ощущение ужаса, которое является непременным атрибутом готической поэтики. Также и на уровне синтаксиса, такой прием, как повторение союза «и»(polysyndeton) обогащает повествование, делая  его более динамичным и напряженным (“…dark night coming down prematurely and sky and hills mingled in one bitter whirl of wind…” – “ темная ночь наступила до времени, смешав и небо, и холмы в ожесточенном кружении ветра”).

Далее, следует отметить, что страшная гроза разыгрывается в момент исчезновения Хитклифа, когда он подслушивает разговор Кэтрин с мисс Дин о том, что выйти за него замуж  значило бы опуститься до его уровня:

“About midnight, while we still sat up, the storm came rattling over the Heights in full fury.There was a violet wind,as well as thunder, and either one or the other split a tree off at the corner of the building: a huge bough fell across the roof, and knocked down a portion of the east chimney-stack, sending a clatter of stones and soot into the kitchen fire.We thought a bolt had fallen in the middle of us: and Joseph swung on to his knees beseeching the Lord to remember the Natriarehs Noah and Lot, and as in former times,spare the righteous,though he smote the ungodly…”[Rus 56,Eng 67-68](“Близилась полночь, а мы все еще не ложились спать. Между тем гроза над Перевалом разразилась с всею яростью. Ветер был злющий, и гром гремел, и не то от ветра, не то молнией расщепило ель за углом нашего дома; большущий сук свалился на крышу и отшиб с восточной стороны кусок дымовой трубы, и в толпу на кухне посыпались, громыхая, камни и сажа. Мы думали, что прямо промеж нас ударила молния; и Джозеф упал на колени, заклиная господа вспомнить патриархов Ноя и Лота и, как в былые времена, пощадить праведных, свершая кару над нечестивыми”)

Здесь Эмили Бронте использует прием параллелизма(parallelism),когда описание бури корреспондирует с чувствами Хитклифа. Силу и неистовство ветра, грома и молнии можно сравнить с силой горя и обиды за предательство самого Хитклифа(“the storm came rattling over in full fury” – “гроза разразилась со всей яростью”; “there was a violent thunder” – “гром гремел”; “bough fell across” - “сук свалился”). Словосочетания, сконструированные таким образом, помогает автору наиболее ярко выразить буйство природы и ощущений главного героя. Все, что происходило в этот момент в душе Хитклифа и в душе Кэтрин отображается в грозе, в ее неистовстве. Как гроза несет собой разрушения, так и рушились все мечты и надежды Хитклифа. И на уровне синтаксиса, используемый Эмили Бронте прием повторения союза «и» (polysyndeton) (“a huge bough fell across the roof, and knocked down a portion of the east chimney-stack, sending a clatter of stones and soot into the kitchen fire” – “большущий сук свалился на крышу и отшиб с восточной стороны кусок дымовой трубы, и в толпу на кухне посыпались, громыхая, камни и сажа”), только усиливает впечатление от прочитанного. И, наконец, в дни смерти героев, сначала, Кэтрин, затем Хитклифа, сама природа как бы оплакивала их. В день похорон Кэтрин, природа будто бы тоже прекратила свое существование. Теплая, ясная погода резко сменилась дождями и снегом, все вокруг стало серым и безликим, словно все прекрасное умерло вместе с ней:

“That Friday made the last of our fine days for a month. In the evening, the weather broke; the wind shifted from south to north-east, and brought rain fist, and then sleet snow. On the morrow one could hardly imagine that there had been three weeks of summer: the primroses and crocuses were hidden under wintry drifts; the larks were silent, the young leaves of the early trees smitten and blackened.” [Rus 74-75,Eng 83](“Та пятница была у нас последним ясным днем перед долгим месяцем непогоды. К вечеру наступил перелом: южный ветер сменился северо-восточным и принес сперва дождь, а потом град и снег. Наутро было трудно представить себе, что перед тем три недели стояло лето: первоцвет и крокусы спрятались в зимних сугробах; жаворонки смолкли, молодые листья на ранних деревьях пожухли и почернели.”)

В погоде произошел перелом (the weather broke), Эмили Бронте употребила в описании именно это существительное-перелом, как бы подчеркивая неожиданность, таинственность происходящего. Мы явно ощущаем, что со смертью Кэтрин все загадочно резко меняется, атмосфера становится гнетущей, необъяснимой: “the primroses were hidden” (первоцветы спрятались), “the larks were silent” (жаворонки смолкли), “the young leaves of the early trees were smitten and blackened” (молодые листья на ранних деревьях пожухли и почернели).

Когда же умер Хитклиф, лило(it poured down) всю ночь до рассвета и мисс Дин, зайдя утром в его комнату, обнаружила, что окно было распахнуто, и дождь хлестал(the rain driving straight in) прямо в комнату. Хитклиф лежал навзничь в постели и лицо его и шея были омыты дождем(were washed with rain) и он был совершенно недвижим. На наш взгляд, дождь здесь может быть представлен как символ отпущения грехов, как будто сама природа «смывала» все его злодеяния. Без сомнения этот факт мистичен и таинственен, да и сами смерти обоих героев в огромной степени неожиданны, что, по нашему мнению, и является ярким воплощением традиции готического романа.

Далее, следует отметить, что лейтмотивом через все пространство проходят слова «черт», «дьявол», «сумасшедший», напоминая о смерти(ghosts and goblins- приведения и черти, fiend-черт,a devil-дьявол,the hellish willain – дьявольское отродье, imp of Satan- посланник сатаны, mad-сумасшедший),так или иначе обыгрываются мотивы ада и рая, церкви, грехов, священных книг и песнопений:

“…that while you are at peace I shall writhe in the torments of hell… “[Rus 142,Eng 161](“когда ты обретешь покой,я буду корчиться в муках ада”); “…oh, if God would but give me strength to strangle him in my last agony I would go to hell with joy…”[Rus 159,Eng 182](“если бы Небо дало мне силу задушить его в моей предсмертной судороге,я пошел бы с радостью в ад”), “…I saw a red ornamented title- “Seventy Times Seven, and the first of the Seventy-first. A Pious Discourse delivered by the Reverend Jabes Branderham in the Chapel of Gimmerden slough…”” [Rus 134,Eng 126](“я видел красный витиеватый титул-“Седмидесятью Семь и Первое из Семидесяти Первых. -Благочестивое слово, произнесенное преподобным Джебсом Брендерхэмом в Гиммерденской церкви””).

Все герои суеверны, Хитклиф верит в приведения и призраки. Мистер Локвуд, главный герой, который является также автором-повествователем в романе, в первую свою ночь в Грозовом Перевале, начитавшись дневниковых записей умершей Кэтрин, во сне видит ее призрак:

“I must stop it, nevertheless! I muttered knocking my knuckles through the glass, and stretching an arm out to seize the importunate branch; instead of which my fingers closed on the fingers of little, ice-cold hand: The intense horror of nightmare came over me: I tried to draw back my arm, but the hand clung to it, and a most melancholy voice sobbed, “Let me in-let me in!”To disengage myself. “Catherine Linton”, it replied shiveringly: “I am come home: I would lost my way on the moor!” As it spoke, I discerned, obscurely, a child’s face looking through the window. Terror made me cruel…”[Rus 28-29,Eng 32] (“Все равно, я должен положить этому конец»,-пробурчал я и, выдавив кулаком стекло, высунул руку, чтобы схватить нахальную ветвь; вместо нее мои пальцы сжались на пальчиках маленькой холодной, как лед, руки! Неистовый ужас кошмара нахлынул на меня; я пытался вытащить руку обратно, но пальчики вцепились в нее, и полный горчайшей печали голос рыдал: “Впустите меня…Впустите!” – “Кто вы?” - спрашивал я, а сам между тем все силился освободиться. “Кэтрин Линтон, -трепетала в ответ(почему мне подумалось именно “Линтон”?Я двадцать раз прочитал “Эрншо” на каждое “Линтон”!). -Я пришла домой: я заблудилась в зарослях вереска!”Я слушал, смутно различая глядевшее в окошко детское личико. Страх сделал меня жестоким…”)

Описание данной сцены можно считать по истине ужасным и в то же время завораживающим, благодаря необычности, изысканности и используемым Эмили Бронте эпитетам(epithets) (importunate branch-нахальная ветвь, ice-cold hand-ледяная рука, intense horror-неистовый ужас, a most melancholy voice-полный горчайшей  печали голос,the lamentable  prayer-жалобной просительницы) и метафоре(metaphor) (almost maddening me with fear-сводя с ума от страха). Чувство отчаянья, безумия, страха главного героя, ужаса от происходящего с ним - все это ярко представлено с помощью следующих глагольных сочетаний: the horror came over me(ужас нахлынул), the hand clung to it(рука вцепилась), voice sobbed(голос рыдал), terror made me cruel(страх сделал жестоким),the blood run down(кровь потекла),yelled aloud in a frenzy of fright(закричал, обезумев от ужаса). Также случаи повторения(repetition): let me in-let me in(впустите меня - впустите меня), “it’s twenty years”, mourned the voice: “twenty years” (двадцать лет прошло, двадцать лет), (nominative sentences): “ Let me in”; “Catherine Linton”; “Bygone”; “Twenty years”.Использование в данном описании по большей части восклицательных и вопросительных предложений придает повествованию темп и динамику, все больше усиливая страх от происходящего и, способствуя тем самым, поддержанию атмосферы напряженности.

Следует отметить, что ощущение реалистичности и в то же время невозможности происходящего возникает по средствам таких приемов как градация (climax) (I looked round impatiently- I felt her by me- I could almost see her-Я в нетерпении глядел вокруг…Я чувствовал ее радом…Я почти видел ее), метонимия(metonymy) (I appeared to feel the warm breath of it displacing the sleet-laden wind-Я словно ощутил, как теплое дыхание отстранило морозный ветер), преувеличение(hyperbole) (I ought to have sweet blood then, from the anguish of my yearning-Кровавый пот проступил у меня от тоски и томления).И с точки зрения синтаксиса, можно отметить частое использование многоточий. На наш взгляд, с помощью всех этих приемов Эмили Бронте мастерски показывает страсти, бурлящие в душе Хитклифа, горечь утраты или даже его сумасшествие, создавая тем самым мистическую, тревожную атмосферу.

Ярко обыгрывается кладбищенская тема, и, на наш взгляд, стоит остановиться на этом несколько подробнее, т.к. в отличие от сентиментализма, в готическом романе происходит переосмысление ее значения. Описания похоронных процессий, скорби по умершим, самого факта смерти человека в готическом романе уже практически не несут собой чувства меланхолии, умиротворенности, единения с вечным как это можно увидеть в сентиментальном романе. Следуя традициям готического, все связанное со смертью, кладбищем приобретает мистическую, таинственную окраску, вызывает ощущение страха перед неизвестностью, ужаса, непредсказуемости, непримиримости с утратой или даже торжества от ухода в другой мир того, кто был неугоден. Уже в начале произведения, мы видим, что приготовления к похоронам мистера Эрншо и вид молчаливо скорбящих людей вызывают огромный страх и истерику у его невестки, жены Хиндли, которую он привез на Грозовой Перевал: “Every object she saw, the moment she crossed the threshold, appeared to delight her; and every circumstance that took place about her: except the preparing for the burial, and the presence of the mourners. I thought she was half silly, from her behavior while that went on: she ran into her chamber, and made me come with her, though I should have been dressing the children; and there she sat shivering and clasping her hands, and asking repeatedly: “Are they gone yet?” Then she began describing with hysterical emotion the effect it produced on her to see black; and started, and trembled, and at last, fell a-weeping-and when I asked what was the matter? answered, she did not know, but she felt so afraid of dying!”[Rus 47,Eng 52-53] (“Все, казалось, ее восхищало, на что бы она ни поглядела,- и вещи и все, что делалось у нас - все, кроме приготовлений к похоронам и вид молчаливо скорбящих людей. Я приняла за полоумную - так она себя вела, пока совершали обряд: она убежала к себе в комнату и велела мне пойти с нею, хотя мне нужно было переодевать детей. Там она сидела, вся дрожа, сжимала руки и спрашивала беспрестанно: “Они уже ушли?” Потом она стала в истерическом исступлении описывать, какое действие оказывает на нее все черное, и вздрагивала, и тряслась, и, наконец, расплакалась, а когда я спросила - почему, она ответила, что не знает; но умирать так страшно!”)

Удивительно ярко и точно Эмили Бронте Удалось изобразить страх этой женщины от вида покойного, молящихся, скорбящих людей и страх перед смертью человека, прежде всего с помощью следующих глагольных сочетаний: she ran into her chamber(убежала к себе в комнату); made me come with her(велела пойти с ней); sat shivering and clasping her hands(сидела вся дрожа и сжимала руки); started, and trembled,and at last, fell a-weeping(и вздрагивала, и тряслась и, наконец, расплакалась).Частое использование в конструкции предложения приема повторения союза «и»(polysyndeton) (started, and trembled,and at last, fell a-weeping-и вздрагивала, и тряслась и, наконец, расплакалась)акцентирует внимание на силу ее эмоций. Страх перед смертью делает ее похожей на сумасшедшую, она не может примириться с неизбежностью происходящего.

Также неукротимую бурю эмоций вызывает и у Хитклифа смерть Кэтрин. Он не хочет смириться с потерей той единственной, которую он так незабвенно любил. Хитклиф не желает ей покоя на Небе, проклиная, и, в то же время, любя ее.””May she wake in torment!” he cried with frightful vehemence, stamping his foot, and groaning in a sudden paroxysm of ungovernable passion. “Why, she is a liar to the end! Where is she? Not there-not in heaven-not perished-where? Oh! You said you cared nothing for sufferings! And I pray one prayer-I repeat it till my tongue stiffens-Catherine Earnshaw, may you not rest as long as I am living! You said I killed you-haunt me, then! The murdered do haunt their murderers, I believe. I know that ghosts have wandered on earth. Be with me always-take any form-drive me mad! Only do not leave me in this abyss, where I cannot find you! Oh, God! It is unutterable! I cannot live without me life! I cannot without my soul!”[Eng 146]

Этот монолог Хитклиф произносит после того, как Нелли Дин рассказывает ему о тихой и безмятежной смерти Кэтрин, и мы видим, что все его слова, чувства полны горечи, обиды и даже, как может показаться, ненависти к ней. Им не овладевает чувство меланхолии, он не скорбит, не плачет, не молится об упоении ее души, как это могло бы происходить по канонам сентиментального романа, напротив, Хитклиф, обладая очень твердым характером и, безусловно, будучи сильной личностью, обвиняет ее в безразличии к себе, желает проснуться в другом мире в мучениях, не смотря на то, что он любит ее и что ему неимоверно тяжело принять ее смерть. Этот эпизод очень ярко представлен автором при помощи таких приемов как инверсия(inversion) (The murdered do haunt their murderers,I believe-убитые, я верю, преследуют своих убийц), анафора(anaphora) (I cannot live without me life!I cannot without my soul!-Я не могу жить без моей жизни! Я не могу жить без моей души!), при помощи эпитетов(epithets) (with frightful vehemence-со страшной силой; ungovernable passion-неукротимой страсти;sayage beast-дикий зверь). Риторические вопросы, огромное число восклицательных предложений, многоточия, наиболее точно показывают эмоциональное состояние Хитклифа.

Он никогда не перестает думать о Кэтрин и через 18 лет решает раскопать ее могилу, затем рассказывает об этом Нелли Дин: “I will tell you what I did yesterday!I got sexton, who was digging Linton’s grave, to  remove the earth off her coffin-lid,and I opened it.I thought,once,I would have stayed there: when I saw her face again- it is hers yet- he had hard work to stir me; but he said it would change if the air blew on it, and so I struck one side of the coffin loose, and covered it up: not Linton’s side,damn him!I wish he’d been soldered in lead.And I bribed the sexton to pull it away when I’m laid there, and slide mine out too;I’ll have it made so: and then,by the time Linton gets to us,he’ll not know which is which”[Rus 184-185,Eng 169 (“Я скажу тебе,- продолжал он, - что я сделал вчера. Я попросил могильщика, копающего могилу Линтону, счистить землю с крышки ее гроба и открыл ее. Я думал сперва, что не сойду уже с места, когда увидел вновь ее лицо - это все еще было ее лицо! Могильщик меня с трудом растолкал, он сказал, что лицо изменится, если на него подует ветром, и тогда я расшатал стенку гроба с одной стороны и опять засыпал гроб землей - не с того бока, где положат Линтона, будь он проклят! По мне, пусть бы его запаяли в свинец. Я подкупил могильщика, чтобы он отодвинул в сторону гроб Кэтрин, когда меня положат туда, и мой оттащил бы тоже. Я позабочусь, чтобы так оно и было. К тому времени, когда Линтон доберется до нас, он не будет знать, где из нас кто.”).

Данная сцена кажется невероятной и невозможной, и, на наш взгляд, традиция готического отражается в ней в полной мере. Разрытая могила, неизменившийся вид покойницы, ее потревоженный покой, все это создает ужасную и мистическую атмосферу. Для достижения этого эффекта Эмили Бронте использует прием преувеличения (hyperbole) (I thought,once,I would have stayed there: when I saw her face again- Я думал сперва, что не сойду уже с места, когда увидел вновь ее лицо).

Таким образом, имеющиеся в романе мотивы молебствований, грехов, суеверий, призраков, в соотношении с общей таинственно-зловещей атмосферой, созданию которой служат все средства поэтики: пейзажи, портреты, описания жилища, комнат, прислуги, создают общее впечатление злодейства, дьявольщины. Все эти приемы являются продолжением традиций готического романа. По нашему мнению, все эти средства в совокупности необходимы автору для воссоздания «нечеловечески злодейского» образа центрального героя, Хитклифа.

Этот герой- «дьявол во плоти» (incarnate goblin), грубая скотина» (the brute beast), «чудовище» (monster), «лживый дьявол, чудовище, не человек» (a lying fiend, a monster, and not human being) как называют его практически все герои романа, очень сильная личность, наделенный способностью к получению инфернальной радости от разрушений и доставляющих им людям мучений. Для создания этого образа Эмили Бронте и используется поэтика готического романа в рамках критического реализма. Хитклиф - сирота, найденыш, которого подобрал из жалости мистер Эрншо на улице Ливерпуля во время одной из поездок, таким образом, происхождение Хитклифа таинственно, а положение его в доме мистера Эрншо очень зыбко. Писательница подробно мотивирует характер этого будущего злодея дотошным описанием его воспитания и жизни в юности. С тем, чтобы сделать изображение художественно убедительным, автор использует сложную структуру повествования: не только мистер Локвуд ведет повествование в форме первого лица, к нему присоединяются длинные развернутые рассказы миссис Дин и дневниковые записи Кэтрин. Эмили Бронте использовала уточнения, приемы психологического анализа и, в результате, образ «дьявола во плоти», Хитклифа, получился в огромной степени убедительным. Действительно, в результате полученного им воспитания, Хитклиф не мог бы не стать таким ужасным человеком, даже если бы не был зол по природе: его баловал мистер Эрншо, отдавая предпочтение найденышу перед собственным сыном Хиндли, при этом очевидно, что Хиндли - наследник мистера Эрншо, поэтому положение Хитклифа в дому было шатким. И после смерти отца, Хиндли забрал в доме все в свои собственные руки, стал всеми способами тиранить, ущемлять и унижать Хитклифа, чем вызвал его ответную мстительную злобу: “A few words from her, evincing a dislike to Heathsliff, were enough to rouse in him all his hatred of the boy. He drove him from their company to the servants, deprived him of the instructions of the curate, and insisted that he should labor out of doors instead; compelling him to do as hard as any other lad on the farm”. [Rus 48,Eng 52] (“Ей достаточно было сказать о Хитклифе несколько неодобрительных слов, и вновь поднялась вся его былая ненависть к мальчику. Он ударил его со своих глаз, отправил к слугам и прекратил его занятия с викарием, настояв, чтобы вместо ученья он работал- и не по дому, а в поле; да еще следил, чтоб работу ему давали не легче, чем всякому другому работнику фермы.”)

По природе упрямый, мстительный, злой, но обладающий страстным характером, что подтверждает его глубочайшая любовь к Кэтрин, описанию которой отведены многие страницы книги, Хитклиф поклялся отомстить Хиндли за страдания и унижения: “I’m trying to settle how I shall pay Hindley back.I don’t care how long I wait, if I can only do it at last.I hope he will not die before I do!” (“Придумываю, как я отплачу Хиндли. Сколько бы ни пришлось ждать, мне все равно, лишь бы, в конце концов, отплатить! Надеюсь, он не умрет раньше, чем я ему отплачу”) Мы можем с уверенностью сказать, что это был бунт Хитклифа, поднятый им против тирании Хиндли Эрншо. Это бунтарское выступление сразу же, чуть ли не с самого начала книги, заставляет нас проникнуться сочувствием к Хитклифу. Понимая, что он отстаивает человеческое достоинство, мы становимся на его сторону, хотя его месть была поистине страшной. Хиндли начал пить и опускаться, а Хитклиф всячески способствовал этому и, по сути, был виновником его смерти: “The charge exploded, and the knife, in springing back,closed into its owner’s wrist. Heathcliff pulled it away by main force, slitting up the flesh as it passed on, and thrust it dripping into his pocket. He then took a stone, struck down the division between two windows, and sprang in. His adversary had fallen senseless with excessive pain and the flow of blood that gushed from an artery or a large vein. The ruffian kicked and trampled on him, and dashed his head repeatedly against the flags, holding me with one hand, meantime, to prevent me summoning Joseph. He exerted preterhuman self-denial in abstaining from finishing him completely; but getting out of breath he finally desisted, and dragged the apparently inanimate body on to the settle”. [Rus 179,Eng 156](“Раздался выстрел, и нож, отскочив на пружине, вонзился запястье своего владельца. Хитклиф сильным рывком вытянул клинок, разодрав ему кожу и мясо, и сунул, не отерши, себе в карман. Затем он взял камень, вышиб одну планку в переплете окна и прыгнул в комнату. Его противник упал без чувств от боли и потери крови, хлеставшей из артерии или крупной вены. А негодяй пинал его, и топал, и бил затылком об пол, в то же время удерживая меня одной рукой, чтобы я не побежала за Джозефом. Он проявил сверхчеловеческое самоотречение, не позволив себе прикончить Хиндли. Наконец он унялся, перевел дух и втащил безжизненное с виду тело на скамью.”)

Вся злоба, жестокость и ненависть Хитклифа к Хиндли проявляется в этом эпизоде, который, на наш взгляд, изобилует различными в огромной степени реалистическими деталями, показывающими неистовство, жажду мести, чувство отвращения к тому, кто на протяжении многих унижал и тиранил его. Использование автором таких глагольных сочетаний как: “ pulled it away by main force” (вытянул сильным рывком), “ slitted up the flesh” (разодрал кожу и мясо),“ the flow of blood that gushed” (кровь хлестала), “kicked and trampled on him, and dashed his head” (пинал и топтал, и бил затылком об пол), дает читателю возможность сильнее прочувствовать всю бурю эмоций, испытываемых Хитклифом, его жестокость, свирепость, желание уничтожить своего противника.

Также Хитклиф всячески унижает и ненавидит собственного сына, зверски обходится со своей женой Изабеллой Линтон, на которой женился не только не любя ее, но и ненавидя, все силы своей души, употребив на то, чтобы вызвать ответную ненависть в женщине:

“I’ve recovered from my first desire to be killed by him: I’d rather he’d kill himself! He has extinguished my love effectually, and so I’m at my ease. I can recollect yet how I loved him; and can dimly imagine that I could still be loving him, if-no, no! Even if he had doted on me, the devilish nature would have revealed its existence somehow. Catherine had an awfully perverted taste to esteem him so dearly, knowing him so well. Monster! Would that he could be blotted out of creation, and out of my memory! <…>I gave him my heart, and he took and pinched it to death, and flung it back to me. People feel with their hearts, Ellen: and since he has destroyed mine, I have not power to feel for him: and I would not, though he groaned from this to his dying day, and wept tears of blood for Catherine!”[Rus 174,Eng 152] (“Я излечилась от своего прежнего желания, чтоб он меня убил, пусть лучше убьет себя! Он сумел убить мою любовь, так что теперь я спокойна. Я еще помню, как я его любила; и, пожалуй, представляю себе смутно, что могла бы опять полюбить его, если бы…Нет! Нет! Если бы даже он проникся ко мне горячей любовью, его сатанинская природа в чем-нибудь проявилась бы. У Кэтрин был удивительно извращенный вкус, если она, хорошо его, зная, так им дорожила. Чудовище! Пусть он исчезнет с лица земли, исчезнет из моей памяти!<…>Я отдала ему сердце, а он взял его, насмерть исколол и швырнул мне обратно. Чуствуют сердцем, Эллен, а так как он убил мое сердце, я не могу ему сочувствовать; и не стала бы ,хотя бы он молил меня с этой самой ночи до смертного дня и лил кровавые слезы и Кэтрин!”)

Слова Кэтрин полны жгучей ненависти и отвращения к Хитклифу. На эмоции, бурлящие в ее душе, в первую очередь обращает внимание частое употребление Эмили Бронте восклицательных предложений в данном монологе. Также внимание читателя привлекают и эпитеты (epithets) показывающие силу ненависти Изабеллы к тому, кого она так сильно любила и кто разрушил всю ее жизнь, доведя до полного отчаяния(“the devilish nature”-сатанинская погода; “ an awfully perverted taste”-извращенный вкус; “ wept tears of blood”-кровавые слезы.)Но не только эпитеты помогают нам прочувствовать силу эмоций Изабеллы, на наш взгляд, метафора(metaphor) (“I gave him my heart, and he took and pinched it to death, and flung it back to me.”- Я отдала ему сердце, а он взял его, насмерть исколол и швырнул мне обратно.) как нельзя лучше показывает ее боль, ее уничтоженные Хитклифом чувства и надежды.

Многие страницы романа посвящены подробному описанию его злодейств в отношении родственников. Изабелла умерла молодой по его жгучей злобе и мстительности. Также Кэтрин рано рассталась с жизнью и нельзя исключать того факта, что в ее смерти есть доля вины Хитклифа. Даже застав ее при смерти, Хитклиф беспощаден к ней, нравственно беспощаден; вместо слов утешения он с жестокой откровенностью выказывает умирающей свою оценку ее поступков: «You teach me now how cruel you’ve been-cruel and false. Why did you despise me? Why did you betray your own heart, Cathy? I have not one word of comfort. You deserve this. You have killed yourself. Yes, you may kiss me, and cry; and wring out my kisses and tears: they’ll blight you-they’ll damn you. You loved me- then what right had you to leave me? What right-answer me- for the poor fancy you felt for Linton? Because misery and degradation, and death, and nothing that God or Satan could inflict would have parted us, you, of your own will, did it. I have not broken your heart-you have broken it; and in breaking it, you have broken mine. So much the worse for me, that I am strong. Do I want to live? What kind of living will it be when you-oh, God! Would you like to live with your soul in the grave?”[Rus 162-163,Eng 143-144] (-Ты даешь мне понять, какой ты была жестокой-жестокой и лживой. Почему ты мной пренебрегала? Почему ты предала свое собственное сердце, Кэти? У меня нет слов утешения. Ты это заслужила. Ты сама убила себя. Да, ты можешь целовать меня, и плакать, и вымогать у меня поцелуи и слезы: в них твоя гибель…твой приговор. Ты меня любила - так какое же ты имела право оставить меня? Какое право, ответь! Ради твоей жалкой склонности к Линтону?...Когда бедствия, и унижения, и смерть, и все, что могут послать Бог и дьявол, - ничто не в силах было разлучить нас, ты сделала это сама по доброй воле. Не я разбил твое сердце - его разбила ты; и, разбив его, разбила и мое. Тем хуже для меня, что я крепкий. Разве я могу жить? Какая это будет жизнь, когда тебя…О боже! Хотела бы ты жить, когда твоя душа в могиле?)

По своей жестокой бескомпромиссности этот отрывок знает мало равных ему по силе эмоционального воздействия, которая выражается с помощью таких приемов как анафора(anaphora) (“Why did you despise me?Why did you betray your own heart, Cathy?”- Почему ты мной пренебрегала? Почему ты предала свое собственное сердце,Кэти?),повторение союза «и» (polysyndeton) (“Because misery and degradation, and death, and nothing that God or Satan could inflict would have parted us…”- Когда бедствия, и унижения, и смерть, и все, что могут послать Бог и дьявол, - ничто не в силах было разлучить нас…)  сочетания вопросительных, восклицательных предложений и многоточий. Но все-таки дело в том, что жестокость носит здесь не неврастенический, не садистский и не романтический характер. Отношения между Кэтрин и Хитклифом, отражающие стремление к большей человечности и к большей нравственной глубине, чем способны вместить моральные нормы мира линтонов и эрншо, должны пройти через испытание, которому подвергает их здесь Хитклиф. Он знает, что одно и только одно может дать душевный покой Кэтрин, которую уже никакими силами нельзя спасти от смерти: полное и до конца честное осознание сущности связывающих их уз, принятие как этих уз, так и всего, что стоит за ними. Любое проявление слабости было бы унизительно для обоих, означало бы, что их жизнь прожита напрасно и что на пороге смерти ничего нельзя изменить. Хитклифом постоянно движет чувство мести. Используя умение манипулировать людьми, потакать их страстям и, наоборот,  воздействовать на благородные стороны натуры, Хитклиф обманом заманивает к себе в дом Кэтрин Линтон, всячески способствуя их женитьбе с его сыном, с целью отобрать у Э. Линтона Мызу Скворцов, завладеть наследием Кэтрин. Описание отношений Хитклифа и Кэтрин Линтон, и ее жизни в его доме производит очень гнетущее впечатление по степени злодейства используемых Хитклифом средств и по немыслимому разнообразию этих средств. Хотя, следует отметить, что в мести Хитклифа, быть может ,и наличествует известный элемент патологической ненависти, но в основе своей эта месть отнюдь не представляет собой явления неврастенического порядка. Она нравственной силы.

Заключение

Проведя данное исследование, прежде всего, следует отметить, что оно соответствует поставленным целям и задачам: рассмотрена история становления и развития готического романа как явления в английской и отечественной литературах конца XVIII в., нач.XIX в., выявлены особенности воплощения в романе «Грозовой Перевал» проблематики и поэтики готического романа конца XVIII в., нач.XIX в. и описана специфика воплощения в романе элементов готического. В ходе работы была определена актуальность и новизна данного исследования, были использованы общетеоретические исследования классиков отечественного и зарубежного литературоведения как в области изучения Э.Бронте, так и в области изучения становления и развития готической традиции и поэтики в литературе конца XVIII в., нач.XIX в. Также использовались и практические методы: сравнительный, поисковый, передовой, аналитический и др. В результате исследования можно сделать определенные выводы.

Отношение к категории “готического” в период с середины XVIII претерпевает значительные изменения. “Готическое” из варварского, средневекового стало синонимом “необычного”, “сверхъестественного”, “оригинального”. Следует отметить, что ужасы готического были приняты потому, что давали выход страстям, вызывали любопытство и чувство приятного вследствие своего необычного происхождения. Загадки и тайны готических романов будоражили воображение и давали пищу для размышлений. Среди источников готического романа следует назвать: интерес к рыцарству и готической архитектуре, мир баллад, таинственное, жуткое и сверхъестественное в эпической поэме и драме, старые хроники, легенды, произведения Чосера и Шекспира, французское и немецкое влияния, восточные сказки, романы Т. Смоллетта и Т. Лиланда, кладбищенскую лирику.

Начиная с “Замка Отранто” Г. Уолпола слово «готический» стало использоваться для обозначения определенного типа романа, в результате чего оно постепенно потеряло свое значение “средневековый”, “варварский” и стало литературным термином, обозначающим “страшное”, “ужасное”, “сверхъестественное”.

Особенно ярко новая трактовка романа ужаса проявилась в творчестве Уильяма Бекфорда, Льюиса Метью Грегори и др. Также созданный предромантиками жанр “готического” романа затем активно разрабатывался и многими романтиками (Кольридж, Ч. Р. Мэтьюрин, Р. Л. Стивенсон и др.)

Но особый интерес для нашей работы представили особенности воплощения готической традиции в реалистической поэтике Э. Бронте. Проанализировав главное произведение автора – “Грозовой Перевал”, мы пришли к выводу, что этот роман написан в рамках творческого метода классического реализма, но, однако следует отметить, что на всех уровнях структуры текста прослеживается влияние так называемого готического романа: в конфликте, сюжете, на уровне героя, повествования, стиля. Даже при первом прочтении романа можно отметить, что готический антураж в нем представлен многими устоявшимися готическими приемами: сна, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна и др,; и превосходное сочетание как элементов готики, так и реализма, который в свою очередь придает повествованию максимальную конкретику и достоверность, способствует созданию атмосферы всеобъемлющей таинственности, неизъяснимого ужаса и неопределенности. Таким образом, следует отметить, что в своем романе “Грозовой Перевал”, Эмили Бронте использует большое число стилистических приемов, среди которых наиболее часто встречаются: олицетворение(personification),гипербола(hyperbole),градация(gradation),перефразирование(periphrasis),повторение союза «и» (polysyndeton). На наш взгляд, частое употребление именно этих приемов не случайно, т.к. например, для готического романа характерны и своего рода динамика сюжета, нагнетание атмосферы ужаса, нераскрытой тайны, а приемы градации и повторения союза»и» как раз и являются самыми подходящими для выражения именно характерной черты готического романа. Свойственна готической поэтике и метафоричность; а также приемы преувеличения(hyperbole) и наделения человеческими качествами неживых предметов(personification), как нельзя лучше способствуют воссозданию различных образов и ощущения таинственности, мистичности и невозможности происходящего. Далее, следует отметить, что языковые способы воплощения в романе элементов готического, наиболее ярко представлены на синтаксическом и лексико-семантическом уровнях. С точки зрения синтаксиса, готическая поэтика реализуется с помощью большого числа восклицательных и вопросительных предложений, делая повествование более эмоциональным и непредсказуемым, показывая страх, ужас героев перед  чем-либо мистичным, не поддающимся объяснению. На лексико-семантическом уровне, элементы готического вводятся с помощью полисемантических слов, сочетаний. Эмили Бронте выбирает лексемы и словосочетания с наиболее сильной семантикой, отражающей мистическую, зловещую атмосферу, что является непременным результатом исследования традиции готического романа. И, принимая во внимание вышесказанное, хочется отметить, что перевод данного романа под редакцией Н.Вольпина, практически полностью соответствует тексту оригинала. Автором подобраны именно те лексемы, значение которых является наиболее адекватным роману ужаса.

На наш взгляд, данная работа безусловно имеет практическую значимость, поскольку чтение и анализ художественной литературы позволяет более глубоко и осмысленно изучить английский язык, совершенствует навыки работы с англоязычным текстом, навыки перевода, и кроме того, является инструментом формирования социокультурной компетенции учащихся.