Особенности использования литературных реминисценций в творчестве Анжея Сапковского

Особенности использования литературных реминисценций в творчестве Анжея Сапковского

Выполнил: Тимошенко Александр,

ученик 9 «Б» класса

МОУ «Гимназия №12»

Руководитель: Шумилова Т.В.,

учитель английского языка

МОУ «Гимназия №12»

Саранск

2009

Содержание

1. Введение.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .   .   .  .  .  С.3    

2.  Основная часть

2.1. Жанр фэнтези и его связь с постмодернистской традицией в  литературе  .   .   .   .  .  .      .    .   .   .   .  .  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  С.5

2.2.Литературная реминисценция и случаи её использования в тексте произведений фэнтези. .   .   .   .   .   .  .  .      .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .  С.10

2.3. Обзор творчества А.Сапковского как представителя писателей, работающих в жанре фэнтези .     .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .  .   С.14

2.4. Реминисценции в произведениях А.Сапковского.   .    .   .   .   .   С.15

3. Заключение.   .   .   .   .   .   .   .   .   .    .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .С.21

4. Литература.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .   .  .   С.22

Введение

     В настоящее время в науке определились две новые тенденции: переоценка существовавших в советское время суждений о литературных произведениях и установление связей художественных произведений с мифологией, философией, религией, произведениями других авторов, причем сопоставления делаются подчас совершенно неожиданные. В связи с этим, мы посчитали возможным посвятить свое исследование изучению литературных реминисценций в творчестве польского писателя Анжея  Сапковского. Объектом изучения являются литературные реминисценции в творчестве А.Сапковского, в качестве предмета исследования рассматриваются особенности их художественной реализации.

     Актуальность данной работы объясняется следующими причинами:

1. В то время, когда постмодернизм  отказывается от дидактических оценок искусства, ценностный сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными, в частности, такими, как фэнтези.
2. Фэнтези – это литературный жанр эпохи постмодерна, не имеющий пока четких границ и определений в силу размытости характеристик.
3. В связи с тем, что для различных вариантов постмодернизма общими характеристиками являются эстетические мутации, диффузия больших стилей, сознательный эклектизм, смешение жанров и литературная игра, все вышеперечисленные находит свое отражение и в произведениях современных писателей, работающих в жанре  фэнтези.
4. Литературные реминисценции являются неотъемлемым компонентом новелл Сапковского, вместе с тем их использование в текстах фэнтезийной литературы  недостаточно изучено.

    В основу выполненного исследования положена следующая гипотеза: использование и преобразование сказочных сюжетов, мотивов и образов является характерной чертой для литературы фэнтези как жанра, характерного для эпохи постмодерна. Цель исследования − проанализировать принципы художественной реализации литературных реминисценций в произведениях А.Сапковского,  изучить их роль в создании поэтики образов романа. и понимания посыла текста.

Для выполнения поставленной цели были решены следующие задачи:

1. Определить признаки  литературного жанра «фэнтези» и его связь с постмодернистской традицией в литературе.
2. Установить основные характеристики литературной реминисценции.
3. Выделить в произведениях А.Сапковского реминисценции и определить их значимость в передаче посыла произведения.
4. Определить связь данного художественного приема с образами романа, а также его роль в поэтике образов романа. 

Новизна работы усматривается в определении конститутивных признаков реминисценции в произведении А.Сапковского, а также в современных взглядах на пользу реминисцентирования.

Теоретическая значимость выполненной работы заключается, на наш взгляд, в том, что данное исследование вносит определенный вклад в развитие теории литературоведения. Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение в вузовских лекционных курсах по теории и истории литературы, зарубежной литературы ХХ века. Материалом для исследования послужили тексты романов, новелл и повестей А.Сапковского,  а также тексты народных европейских и восточных сказок, Ш. Перро, Г.Х.Андерсена и братьев Гримм.

В нашей научной работе мы основываемся на следующих положениях, которые были доказаны в научной литературе:

1. Язык неразрывно связан с культурой, культура детерминирует содержание языковых единиц, а они, в свою очередь, обусловливают поведение носителей той или иной культуры (В.Гумбольдт, Э.Сепир, Б.Уорф, Л.Вайсгербер, А.Вежбицкая, Е.М.Верещагин, В.Г.Костомаров, В.И.Постовалова, В.А.Маслова, В.В.Воробьев, Г.Д.Гачев).

2. Произведения эпохи постмодерна используют литературную игру, аллюзии и реминисценции не только для создания колорита, но и для переосмысления устоявшихся образов и сюжетов в русле постмодернистской тенденции эклектического смешения художественных языков.

2.1. Жанр «фэнтези» и его особенности.

Понятия “постмодерн”, ”постмодернизм” весьма многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определённых тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью  корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По   мнению известного американского теоретика  Фр.Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времён послевоенного бума в США (конец 40х. – начало 50х. г.г.), а во Франции – с установления Пятой республики (1958 г.). И тем не менее, «у  постмодернизма нет родины», – так утверждает американский культуролог Д. Сильверман [см.по:7, С.134 ].

Постмодерн как широкое культурное течение несёт на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодерна можно считать его отождествление и с именем эпохи: «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит в постмодерне стремление включить в современные искусства весь опыт мировой художественной культуры путём её ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. В свете того, что постмодернизм особое внимание придавал так называемым «маргинальным» жанрам массовой культуры,  имея в виду отказ от дидактических оценок искусства, ценностный сдвиг в сторону большей толерантности,  особое внимание ученых привлекли те эстетические феномены, чей расцвет пришелся на вторую половину ХХ и начало ХХI вв., в частности, такие, как фэнтези.

Среди явлений литературного процесса XX в. фантастика долгое время оставалась на периферии внимания исследователей. Между тем бурное развитие фантастики в литературе XX в. может быть соотнесено с коренными изменениями, которые произошли и происходят в сферах социальной, научной, технической, информационной и т.д. По-видимому, и в существе своем фантастика связана с подобными явлениями. Особенностью процессов, происходящих в современной фантастике, является вычленение из жанра самостоятельного подвида, который можно охарактеризовать как «сказочная фантастика», или «фэнтези», и который  своим содержанием и своей художественной формой отражает поиски новых, мировоззренческих ориентиров. Она представляет собою заметное явление современного литературного развития, и ее изучение важно как в литературном, так и в идеологическом плане. Проблему феномена современной литературы фэнтези в контексте постмодернизма необходимо рассматривать в связи с изменением взглядов на литературу вообще. В связи с тем, что общими для различных вариантов постмодернизма как широкого культурного течения, в чью орбиту последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство и гуманитарные науки, можно считать эсхатологические настроения, эстетические мутации, диффузию больших стилей, смешение жанров, все вышеперечисленные характеристики находят свое отражение и в произведениях современных фэнтезистов. Другая особенность постмодернистской эстетики − сознательный эклектизм − является питательной средой для гипертрофированной избыточности художественных средств и приемов постмодернистского искусства, своеобразным эстетическим «фристайлом». В связи с этим, необходимо добавить, что постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, а развитие тенденций синестезии подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации. Все вышесказанное позволяет допустить, что постмодернистские принципы философии маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. В то время, когда постмодернизм  отказывается от дидактически-профетических оценок искусства, ценностный сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре [7,С.44], а также к тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными, в частности, такими, как фэнтези.

Популярность жанра фэнтези как на Западе, так и у нас в России, огромна. Это касается не только литературы и живописи, но и таких сфер человеческой деятельности, как кино, видео, реклама, компьютерные игры. Создаются молодежные клубы и общества, члены которых увлекаются разыгрыванием ролевых игр по произведениям Дж. Р.Р. Толкиена и других писателей фэнтези; выпускаются детские игрушки, посвященные героям «Властелина колец» и сериала о Гарри Поттере. Словом, на фоне такой заинтересованности возникает необходимость исследовать феномен подобной популярности жанра, а, главное, понять, что в мире фэнтези привлекает современного человека.

На сегодняшний день определить художественную ценность фэнтези очень сложно. С одной стороны, этот жанр полностью сформировался ещё в середине XX века, и по канонам фэнтези созданы многие произведения, признанные и критиками, и искусствоведами.   С другой стороны, фэнтези принято относить к категории «массовой литературы», что не может не внушать определенного недоверия по отношению к жанру вообще.

             Точно определить, что такое фэнтези и чем она отличается от научной фантастики и футуризма, затруднительно. Даже само название жанра имеет в русском написании несколько вариантов: «фэнтэзи», «фэнтези», «фентези». Представляется, что наиболее верным является вариант «фэнтези», а также употребление женского рода «она» в случае замены существительного на местоимение. Сам термин пока неустойчив, что говорит о нечетком вычленении фэнтези из жанра «фантастика». Условно говоря, фэнтези является квинтэссенцией фантастического: реальное существование  магии есть основная сюжетообразующая пружина и условие в произведениях литературы фэнтези. Герои помещаются в параллельные, альтернативные, выдуманные миры; на другие планеты, либо в отдаленное прошлое. Причем, немалую роль играют традиционные мифологические сюжеты (инициация, поиск-квест, и т.п.), этнические мотивы и национальный фольклор (от скандинавского и кельтского до арабского и ассирийско-персидского) [2, С.159]. При условии наличия  богатой фантазии и несомненного таланта у автора это способствует появлению на свет произведениям высокой художественной ценности.  К сожалению, невысокое качество абсолютного большинства всего создаваемого материала отталкивает тех, кто мог бы получить настоящее удовольствие от небольшого числа действительно высококлассных произведений.

           Фэнтези имеет своими корнями сказку (которая, в свою очередь, является мифом, потерявшим с течением времени свою сакральность).  Она возвышает эту сказку, придавая ей эпический  характер, поднимает до мифа. «По своим функциям фэнтези выполняет то же назначение, что и миф в архаическом обществе – индивидуальная и групповая психотерапия»[2, С.161]. Фэнтези упрекают за эскейпистский характер, что вряд ли является недостатком: компенсаторное чтение, каковым и является фэнтези для молодежи – это своего рода «спасательный круг». Эстетика романтизма, элементы которой, наряду с элементами рыцарского романа, присутствуют в произведениях фэнтези, как то: «романтическое восприятие автором, героями, читателем войны, любви, подвига, смерти, дуалистическая концепция мироздания (Абсолютное Зло и Абсолютное Добро) – все это предлагает заместительный миф, примиряя человека с окружающим миром, обещая ему систему ориентиров и ощущение психологической безопасности»  [2, С.162].  

Интересен тот факт, что между романтизмом и фэнтези намного больше общих черт, чем принято полагать. Можно даже утверждать, что фэнтези − это своего рода романтизм, адаптированный к условиям второй половины ХХ века. Согласно определению Литературного Энциклопедического словаря, «романтическим... именовалось все фантастическое, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в действительности... Отвергая повседневную жизнь современного (им) цивилизованного общества, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекал фантастика, народные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы,  жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти» [6, С.334]. Во многом это характерно и для фэнтези. Если говорить о социально исторических предпосылках романтизма, − «разочарование в результатах Великой французской революции и в буржуазной цивилизации вообще. Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма, слепой власти материальных отношений, иррациональности судеб, тоски вечного однообразия повседневной жизни...», − то все вышеизложенное относится и к фэнтези [6, С.334]. Общим у фэнтези и романтизма является интерес к национальной старине, фольклору, прошедшим эпохам. Но в фэнтези все эти черты гиперболизированы. Сказочные мотивы в использовании магии как движущей силы в сочетании с активным использованием и переработкой фольклора дают порой неожиданный эффект популярности того или иного произведения, создавая течения подражателей во многом определяя развитие жанра.

Главное отличие фэнтези от романтизма − это проблема историзма и народности (главным образом, в смысле верного воссоздания колорита места и времени). Романтиками был создан исторический роман; в фэнтези этот жанр был творчески переработан, вплоть до полной неузнаваемости. Кроме того, фэнтези использует эстетику рыцарского романа (воспевавшего «беспредельную смелость и благородство. На первый план выдвигался образ героя-рыцаря, совершавшего подвиги ...ради собственной славы или прославления возлюбленной» [6, С.334]). Рыцарскому роману присуще обилие экзотических описаний, фантастических мотивов, что сближает его с народной сказкой и дохристианской мифологией.

2.2.Литературная реминисценция и случаи её использования

в произведениях фэнтези

При знакомстве с тем или иным произведением художественной литературы мы часто сталкиваемся с явлением реминисценции, то есть с повторением, воспроизведением фрагмента чужого текста. Использование реминисценций расширяет смысловое пространство текста, вместе с тем, по справедливому замечанию В.М. Жирмунского, реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя, и, как следствие, – на  понимание сложного текста, которое  требует высокой читательской культуры [3,С.43]. Целью настоящей работы является обращение к интереснейшему случаю писательской практики  – сознательному и открытому использованию реминисценций при создании литературного произведения такого жанра, как фэнтези.

         «Литературный энциклопедический словарь» дает следующее определение: «Реминисценция (лат. reminiscentia, воспоминание) – элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или виденному произведению искусства» [6, C.332]. «Большой Энциклопедический Словарь» дает следующую дефиницию: « 1) смутное воспоминание, отголосок. 2) В поэтическом и музыкальном произведении черты, наводящие на воспоминание о другом произведении; обычно –  результат невольного заимствования автором чужого образа, мотива, стилистического приема, интонационно-ритмического хода. В современном искусстве встречается как сознательный прием, рассчитанный на память и ассоциативное восприятие читателя (слушателя)» [1, С.766].

Таким образом, реминисценция – это неявная цитата, цитирование без кавычек. Необходимо разграничивать реминисценцию, заимствование, цитату и аллюзию. В отличие от первой,  заимствование, по определению «Литературного энциклопедического словаря», – это «использование в литературном произведении художественного образа или словесного оборота из другого произведения, рассчитанное на узнавание читателем образа, например, строка А. С. Пушкина «Как гений чистой красоты» заимствована из стихотворения В.А. Жуковского» [6, С.226].  Водораздел между реминисценцией и литературным заимствованием заключается в бессознательном характере реминисценции, помогающем реализовать конкретные художественные задачи. Цитата –  «это сравнительно короткая выдержка из литературного, научного или любого опубликованного текста, чьи-либо слова, приводимые дословно для подтверждения излагаемой мысли авторитетным источником или отрывок мелодии, музыкального произведения, которые используются с обязательным указанием автора высказывания или источника цитирования» [6, C.318].  Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Реминисценция обнаруживается подготовленным и проницательным читателем (зрителем или слушателем) там, где автор использовал опыт предшественников. Мастером реминисценции были Джеймс Джойс, Эзра Паунд, Джон Фаулз. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы [6, С.226]. В современной литературе она  встречается как сознательный прием, наводящий на сопоставление, рассчитанный на память читателя и его  ассоциативные святи.  В этом смысле реминисценция близка к аллюзии (лат. аllusio, шутка, намек), которую современное литературоведение определяет как «стилистическую фигуру, заключающуюся в соотнесении описываемого или происходящего в действительности с устойчивым понятием или словосочетанием литературного, исторического, мифологического порядка;  намек посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, литературного произведения» [6, С.20]. Реминисценцию, наряду с аллюзией, можно считать одним из основных признаков и характерных черт современного этапа развития литературы. Обращение к изучению этих явлений оправдано, с точки зрения литературоведов, поскольку «текст в тексте» считается одним из основных видов и способов построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма [6, С.20]. В современный период в России методологическими проблемами литературной реминисценции занимались М. М. Бахтин, Д. С. Лихачёв, Ю. М. Лотман, А. Головачева (1988), А. Архангельский (1989) и П. Бухаркин (1990).

Использование литературных реминисценций имеет давние традиции. Роман ирландского писателя Джеймса Джойса «Улисс» буквально перенасыщен реминисценциями, на одной странице их может быть до нескольких десятков. Похожим образом построен роман Энтони Бёрджесса «Долгий путь к чаепитию», отсылающий читателя к сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес». После выхода в свет «Детских и домашних сказок» братьев Гримм  сюжет их был многократно использован писателями во многих странах. Многих поэтов и писателей вдохновила легенда о Крысолове –  Гёте и Гейне, Браунинга, Сельму Лагерлёф, Бертольда Брехта и Марину Цветаеву.

В фэнтези такая традиция наблюдается, например, в творчестве Терри Пратчетта, который использовал легенду о Гаммельнском крысолове при создании детской книги «Удивительный Морис и его дрессированные грызуны» из цикла о Плоском мире, и Дмитрия Скирюка в «Осеннем Лисе». Своеобразное преломление сюжет легенды нашёл в сказочной повести Ф. Кнорре «Капитан Крокус» (1967), там главный  герой спасает обречённых на смерть зверей и детей на речной барже. Роджер Желязны неоднократно обращался к образам мифологических персонажей в своем цикле о приключениях девяти принцев Амбера, который весь выстроен на материале кельтской мифологии и литературной классики. Отца его главного героя зовут Оберон, протагонист носит имя «Корвин» (от лат.corvus, ворон), намекая на функцию персонажа как судьи и вестника смерти, замок называется Амбер (в переводе с англ. аmber – «янтарь», камень, обладающий уникальными свойствами) и т.д.

2.3. Обзор творчества А.Сапковского как представителя писателей, работающих в жанре фэнтези

Анжей Сапковский родился в 1948 году в городе Лодзь. Окончил университет города Лодзь, факультет внешней торговли. С 1972 по 1994 год работал в торговле. В 1986 году написал свою первую фэнтезийную новеллу «Ведьмак» (польск. Wiedźmin), в которой создал своего главного героя,  ведьмака Геральта из Ривии, мастера меча и волшебства, который за деньги убивает монстров и разнообразных мифических созданий в своем фэнтезийном мире. Первые несколько рассказов о ведьмаке были изданы в книге «Ведьмак». В 1990 году вышла вторая книга писателя, состоящая из семи новелл (как новых, так и уже выпускавшихся) под одним общим заглавием «Последнее желание» (польск. Ostatnie życzenie), которая была переиздана в 1993 году. В 1992 году Сапковский издал новую книгу о ведьмаке, «Меч Предназначения» (польск. Miecz przeznaczenia), куда вошли ещё шесть рассказов  В 1994 году начал пятитомный цикл о Геральте, Цири и Йеннифер: «Кровь эльфов» (польск. Krew elfów), «Час Презрения» (польск. Czas pogardy), «Крещение огнём» (польск. Chrzest ognia), «Башня Ласточки» (польск. Wieża Jaskółki), «Владычица Озера» (польск. Pani Jeziora). После окончания цикла появился рассказ-эпилог о свадьбе Геральта и Йеннифер, «Что-то кончается, что-то начинается», который дает альтернативный финал для всей саги о приключениях ведьмака, волшебницы и их приемной дочери. Кроме того, Сапковский начал работать над романами об истории гуситского движения, издал несколько рассказов,  исследование о мире короля Артура, критические статьи и другие произведения.

Его творчество отличается своеобразной манерой. Новеллы, построенные на знакомых с детства сюжетах, по-новому открывают черты характеров главных персонажей, интерпретируют сказочную действительность далеко не сказочным образом. Одним из приемов, помогающим польскому автору создать в своих книгах настоящий мир, живущий по законам магии, но не ею одной руководствующийся, является прием «текста в тексте», который чаще всего предстает в виде реминисценций из различных литературных призведений и  европейского  фольклора.

2.4. Реминисценции в произведениях А.Сапковского.  

 Этот прием  –   реминисценция – вообще используется в разных случаях, как, например, средство полемики или пародирования,  или указывают на эстетический авторитет или на принадлежность к определенной художественной традиции. Главное здесь – в расширении смыслового пространства текста, в обретении искомой художественной многозначности.

Используемые автором реминисценции условно можно разделить на две группы:

1. имена персонажей. Одной из главных героинь у Сапковского является волшебница Йеннифер. В её имени улавливается сходство с Гвиневер, Гвиневрой, Джиневрой, женой короля Артура. Сам автор явно намекает на сходство некоторых сюжетных линий своей героини с мотивами сказаний об Артуре и рыцарях Круглого стола.   Йеннифер объединила в себе неверность Гвиневры супругу и её же преданность Ланцелоту, хладнокровие Вивианы, возлюбленной Мерлина, не став при этом копией обоих литературных персонажей. Кстати,  упоминая в последней книге цикла о приключениях Геральта и Цири таких  персонажа, как Король-Рыбак или Галахад, искатель приключений, Сапковский иронично подчеркивает внутреннее сходство сюжетных ходов, персонажей, мотивов их поступков. Кое-где артуровские мотивы впрямую звучат в тексте:

 «Госпожа Цири…»  

«Да?»

«Поедешь со мной в Камелот?» [9, С.510]

Или сцена из рассказа «Что-то кончается, что-то начинается», входящего в цикл:

«Галахад снова подумал, наморщив лоб:

- А Грааль? Как с Граалем?

- А что такое Грааль?

-Что-то такое, что все время ищут. – Галахад поднял вверх мечтательные глаза. – Что-то самое важное. Очень важное.  Без чего жизнь теряет смысл.

Поэт выпятил губы и глянул на юного рыцаря…

- Весь вечер ты сидел рядом со своим Граалем, парень, - сказал он» [10, с.83].

В рассказе, как и во всем цикле повестей и романов под Граалем понимается главная героиня цикла, юная воспитанница ведьмака Геральта и Йеннифер принцесса Цирилла. Для понимания роли Цири в жизни её приемных родителей, для осознания того, насколько её жизнь, преданность и отвага оказались важны в разрешении основной загадки, связанной с её происхождением, образ Грааля играет ключевую роль. Как недостижимый Грааль был предметом яростных поисков  рыцарей, так и Цири, в силу обстоятельств оставшись одна,  стала  целью и для своего отца-императора, одного из главных «злодеев» цикла, и для своих приемных родителей, которым эта девушка заменила настоящую семью. Поиск любящих людей и создание семьи – вот истинная цель, преследуемая и Геральтом, и Йеннифер, и самой Цириллой. Недостижимая так же, как и Грааль.

2) сюжеты произведений.

Сюжеты первых новелл, объединенных под заголовком  «Последнее желание», так или иначе напоминают всем известные сказочные сюжеты. «Ведьмак» повествует о зачарованной принцессе, расколдовать которую нужно, просидев ночь в заброшенном замке: «Геральт потер лоб: «Я подтверждаю, государь, что чары можно снять. И, если не ошибаюсь, действительно проведя ночь во дворце. Если третьи петухи застанут упырицу вне гробницы, то снимут колдовство. Обычно именно так поступают с упырями» [8, С.26] . «Крупица истины» обыгрывает сюжет о красавице и чудовище, подчеркивая главную мысль: любовь, которая снимет заклятье, должна быть настоящей: «Молодой, красивый, крепко сложенный мужчина с белой кожей, лежавший у стены, поднял голову и осмотрелся невидящим взглядом. Потер глаза пальцами. Взглянул на свои руки. Ощупал лицо. Тихо застонал, сунул палец в рот и долго водил им по деснам. Охнул, потом засмеялся.

– Геральт! Как это? Как это…Геральт!..

Ведьмак помог ему встать, стараясь не глядеть в сторону <…>.

– В каждой сказке есть крупица истины, – тихо сказал ведьмак. – Любовь и кровь. В них могучая сила. Маги и ученые не первый год ломают себе над этим головы, но поняли только одно…

– Что, Геральт, что?

– Любовь должна быть истинной» [8, С.76].

«Меньшее зло» повествует о семи гномах и отчаянной принцессе, пародии на всем знакомую Белоснежку «Итак, история началась в Крейдене, маленьком северном княжестве. Женой Фредефалька, княжившего в Крейдене, была Аридея, умная, образованная женщина. …Вероятно по наследству ей достался довольно редкий и могущественный артефакт, Зеркало Нехалены. …Аридея довольно часто обращалась к зеркалу…

 – С обычным, как я думаю, вопросом, –  прервал Геральт, – «Кто на свете всех милее?» [8, С.93].

 «Последнее желание» напоминает о джиннах и маридах из сказок «Тысячи и одной ночи», где возмездие настигает каждого, кто нарушает закон в той или иной форме: «...Не прерывай, –  обрезал его Крепп. –Помолчи и послушай тех, кто умнее тебя. Итак, гении. Их четыре рода, как и четыре Плоскости. Существуют д'йины, существа воздушные, мариды, связанные со стихией Воды, ифриты, кои есть гении Огня, и д'ао – гении Земли...» [8, С.258].

В «Осколке льда»  Йеннифер рассказывает о Королеве Зимы, которая очень похожа на андерсеновскую Снежную королеву: «У эльфов, –  задумчиво шепнула чародейка, –  есть легенда о Королеве Зимы, которая во время бурана проносится по странам на санях, запряженных белыми лошадьми. Королева разбрасывает кругом твердые, острые, маленькие кристаллики льда, и беда тому, кому такая льдинка попадет в глаз или сердце. Он погиб. Ничто больше не в состоянии обрадовать его, все, что хоть чуточку теплее снега, будет казаться ему некрасивым, отвратительным. Он потеряет покой, забросит все, последует за Королевой, за своей мечтой и любовью. Но... никогда не найдет ее и погибнет от тоски. Кажется, здесь, в этом городе, в незапамятные времена случилось нечто подобное. Красивая легенда, верно?» [8, С.374].

Новелла «Немного жертвенности» демонстрирует сюжет другой андерсеновской сказки, «Русалочка», видоизмененный с точностью до наоборот: «Сирена вынырнула из воды до половины тела и бурно, резко захлопала ладонями по поверхности. Ловко подстраиваясь к набегающей волне, русалка изящно выгнулась, встряхнула мокрыми бледно-зелеными волосами и мелодично запела.

–   Что?  –  Князь перегнулся через борт когги. –  Что она сказала?

–   Отказывается, –   перевел Геральт. –    Говорит –  не хочу.

–  Я ее люблю, –  твердо сказал князь. –  Хочу взять в жены. Но надо, чтобы у нее были ноги, а не чешуйчатый хвост. И это можно сделать. За два фунта роскошных жемчужин я купил магический эликсир с полной гарантией. Выпьет – и ножки отрастут. Помучается недолго, дня три, не больше. Давай вызывай ее, ведьмак, скажи еще раз…

    –   Я уже говорил дважды. Она ответила, что не согласна. Но добавила, что знает морскую волшебницу, которая с помощью заклинаний готова превратить твои ноги в элегантный хвост. Притом безболезненно» [8, С.457].

Характерной особенностью этой группы является то, что собственно использование сказочных или фольклорных  сюжетов в произведениях не является для Сапковского самоцелью, равно как и не ставит он в числе приоритетных для себя задач продемонстрировать эрудицию либо принадлежность своих книг к фэнтезийному жанру, который, как уже упоминалось выше, «вырос» из сказок  и романтических историй. В его изображении история Геральта, Йеннифер и их приемной дочери  становится  историей духовных и нравственных конфликтов, убеждая в неистребимости «старых идеалов человеческого сердца», о которых Фолкнер говорил в речи при получении Нобелевской премии (1950), – «любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности». Такая постановка вопроса вообще характерна для миропонимания Сапковского, который в своей книге «История и фантастика» говорит: «На примере моих книг трудно говорить, что в них есть какое-то однозначное указание вроде: «Давайте будем хорошими в отношении к близким своим и животным», но насколько я мог, я действительно старался затронуть в них проблемы человеческой агрессивности. Фэнтези – это своего рода ответ на упорядоченный мир сказочек, а его фабула приближается к правде о реальности» [5, C.33] «У фэнтези тысячи определений, …и я придумал свое собственное, в соответствии с которым фэнтези есть изложение мифа, сказки, легенды, только совершенно не сказочным языком» [5, C.37].  Для автора все реминисценции – скорее инструментарий, позволяющий (с помощью ироничных трансформаций персонажей (сирены из новеллы «Немного жертвенности»), Йеннифер из «Осколка льда» и других)  или знакомых сюжетов донести до читателя подлинные мотивы поступков персонажей, дотоле скрытые за сказочным антуражем. Помещая реминисцентную деталь в начало или конец повествования (на запоминающееся место!) польский писатель  вновь задумывается о чертах образов своих героев (а не просто излагает подоплеку событий, как того требует жанр фэнтези). Так, подчеркивая сходство Йеннифер со Снежной королевой, повествователь углубляет его, усложняя и дополняя наше представление о главной героине как о замкнутом человеке, неспособном на глубокие и сильные чувства. Тем сильнее становится эффект от жертвенного поступка гордой волшебницы, которая жертвует собой, спасая любимого человека и свою воспитанницу, заменившую ей дочь: «Ведьмак кивнул <своему врагу>:

– Йеннифер ты можешь позволить жить. Она тайны не знает.

– Она, –  серьезно сказал император, заплатит любую цену, чтобы спасти Цири. И отомстить за твою смерть.

– Факт. – Геральт кивнул еще раз. – Действительно, я и забыл, как сильно она любит Цири» [9,С.380].

2.4.Заключение

Подводя итоги, необходимо сказать о том, что, исследовав творчество польского писателя А.Сапковского, работающего в жанре «фэнтези», мы выяснили, что:

- в связи с тем, что для различных вариантов постмодернизма общими характеристиками являются сознательный эклектизм, смешение жанров и литературная игра, все вышеперечисленные находит свое отражение и в произведениях современных писателей, работающих в жанре  фэнтези;

- включенность фэнтези в парадигму мировой литературы обуславливает активное использование литературных реминисценций, что является неизбежной характеристикой межкультурного общения;

 - литературные реминисценции являются неотъемлемым компонентом как творчества А.Сапковского, так и других писателей, работающих в этом жанре, вместе с тем использование этих приемов в текстах фэнтезийной литературы  требует дальнейшего изучения.

Литература:

1. Большой энциклопедический словарь / под ред. Прохорова А.М. −  М.:  Издательства: АСТ, Астрель, −   2008 г. −  1476 с.
2. Галина М. С. Авторская интерпретация универсального мифа (жанр «фэнтези» и женщины-писательницы). // Общественные науки и современность. 1998. №6.
3. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. −  Л.,1977. −   340 с.
4. Волошина Г.К. Реминисценция как ключ к пониманию поэтического текста // Вестн. СПбГУ. - Сер.2. История, языкознание, литературоведение. −  1993. −  Вып.2. −  187 с.
5. История и фантастика: [сб.]/ Анжей Сапковский, Станислав Бересь; пер. с пол. Е.П.Вайсброта. − М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ,2007. − 319 с.
6. Литературный энциклопедический словарь (Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева). Редкол.: Л.Г. Андреев, Н.И. Балашов, А.Г. Бочаров и др. − М.: Сов. энциклопедия, 1987. − 752 с.
7. Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1994. - 220 с.
8. Сапковский А. Ведьмак: Фантастические романы / пер. с пол. Е.П.Вайсброта. − М.: АСТ: СПб: ТЕRRА  FANTASTICA, 1996. − 640 с.
9. Сапковский А. Владычица Озера: Роман / пер. с пол. Е.П.Вайсброта. − М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999. − 512 с.
10. Сапковский А.Дорога без возврата: Повести, рассказы, эссе / пер. с пол. Е.П.Вайсброта. − М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999. − 448 с.