Особенности формирования лексико-семантической группы «кино»

ГОРОДСКОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ  

«ГИМНАЗИЯ №12»

Особенности формирования лексико-семантической группы «кино»

на материале американской и русской лингвокультур

                              Автор: Пиняскина Анастасия,

 ученица 10 «А» класса

                                                          МОУ «Гимназия №12»

                                            Руководитель: учитель английского языка

                                                          МОУ «Гимназия №12»

                                                               Шумилова Т.В.

САРАНСК 2009

Содержание

1. Введение.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .   .   . С.3    

2.  Основная часть

2.1.  Лингвокультурология и её аспекты .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   С.6

2.2.  Взаимовлияние американской и русской лингвокультур

на      материале кинематографа.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .      С.8

2.2.1.Коммуникативная функция кино   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .   С.9

2.2.2.Краткая история мирового кинематографа.   .   .   .    .   .  С.10

2.2.3 Особенности влияния американского  кинематографа

на российский   в перестроечный и постперестроечный

период.  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .   . С.17

2.3. Анализ   способов образования единиц лексико-

семантической группы      кино в английском и русском языках .   . С.18

2.3.1 Кинолексика США.   .   .   .   .   .   .   .   .      .   .   .   .   .   .   С.19

2.3.2. Лексико-семантическая группа «кино» в русском

языке.   .   .   .   .   .   .   .   .      .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .       С.22

3. Заключение.   .   .   .   .   .   .   .   .   .    .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .С.25

4. Литература.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .   .  .   С.26

5. Приложение.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   С.28

Введение

На рубеже XX-XXI веков, в эпоху политико-экономической глобализации планеты, зачастую ведущей к утрате основ языковой и культурной самобытности отдельных наций и народов, изучение тенденций и особенностей взаимосвязи и взаимодействия триады «язык – культура – человек» способствует новому витку в развитии теории культурологической лингвистики.

Практика междисциплинарных связей способствует становлению новых научных дисциплин синтезирующего типа, рассматривающих разные аспекты процесса отражения и фиксации в языке национальных особенностей культуры и психологических особенностей личности, таких, как этнолингвистика, социолингвистика, лингвострановедение, этнопсихология и многих других. Среди новейших лингвистических дисциплин культурологического направления лингвокультурология занимает особое место. Возникшая в начале 1990-х гг. на стыке лингвистики и культурологи, она рассматривает взаимоотношения культуры и языка как сложный синхронический процесс отражения национально-культурных особенностей в лексических единицах языковой системы при сохранении их языкового и внеязыкового. Ведущим фактором взаимодействия и изменения языка и культуры народа  являются межкультурные коммуникации, или, по определению Садохина А.П., «общение между представителями различных человеческих культур (личные контакты между людьми, реже –   опосредованные формы коммуникации, такие, как письмо и массовая коммуникация)» [20, С.12]. По терминологии  Е. М. Верещагина и  В. Г. Костомарова, межкультурные коммуникации – это «адекватное взаимопонимание двух участников коммуникативного акта, принадлежащих к разным национальным культурам» [5, С.26].  Особенности межкультурной коммуникации изучаются на междисциплинарном уровне и в рамках таких наук, как культурология, психология, лингвистика, этнология, антропология, социология, каждая из которых использует свои подходы к их изучению. Одним из ведущих средств массовой коммуникации или «процесса распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и др.) с помощью технических средств (печать, радио, кинематограф)  в настоящее время становится киноискусство. Однако, особенности единиц лексико-семантической группы «кино» недостаточно изучены.

Данная работа посвящена особенностям формирования лексико-семантической группы «кино» на материале американской и русской лингвокультур, специфике их взаимодействия на современном этапе, – проблеме, до настоящего момента не нашедшей своего адекватного освещения в отечественной лингвистической науке. Особое внимание уделено вопросам формирования и развития американского и русского кинематографа как особого вида материально-духовной деятельности человека, на рубеже XX-XXI веков получившего статус доминантного вида искусства.

Объектом настоящего исследования являются термины лексико-семантической группы «кино», лингвокультурологическое влияние американского кинематографа на русскую кинокультуру в целом и на формирование русскоязычной кинолексики, в частности.

Предмет исследования – особенности становления и развития лексико-семантической группы «кино» в американской и русской культурах.

Цель исследования заключается в исследовании особенностей формирования лексики группы «кино» в русском и английском языке с учетом лингвокультурологических особенностей её возникновения и развития. Цель работы определила необходимость постановки и решения следующих задач:

• освещение термина «лингвокультурология» как  изучения языка в неразрывной связи с культурой;
• краткое описание истории возникновения кинематографа в американской и русской культуре;
• рассмотрение особенностей образования американской и русской лексики кино и их взаимодействие;
• выявление американизмов-заимствований и способов формирования новой лексики в современной русской кинотерминологии;
• лингвокультурологические особенности взаимодействия американской и русской кинокультур на современном этапе;
• составление универсального англо-русского словаря современной кинолексики как сравнение языковых норм киноискусства.

Актуальность  и новизна исследования определяется рядом факторов:

 - поскольку лингвокультурология как молодая комплексная дисциплина синтезирующего типа находится в стадии развития, требуется дальнейшее уточнение предметной области изучения, категориального аппарата, межпредметных связей, специфических методов познания, перспектив и пределов развития данной науки;

- ориентация лингвокультурологии на изучение всех форм материально-духовной деятельности человека до сих пор мало затрагивала область кинолексики как особой сферы отражения культурной жизни общества в языке;

- в современной культурологической лингвистике недостаточно разработана проблема сравнительно-сопоставительного анализа американской и русской лингвокультур, касающаяся области выявления как общих, так и отличительных черт развития двух стран. В связи с этим, сравнительное исследование особенностей формирования и функционирования  лексических единиц группы «кино»,  учитывая коммуникативную функцию кинематографа и его роль во взаимовлиянии американской и русской культур, будет способствовать более глубокому пониманию точек соприкосновения и различия в процессе межкультурного общения;

- до настоящего момента в рамках сравнительного языкознания область кинолексики русского языка недостаточно  выделялась в качестве отдельного аспекта изучения на предмет раскрытия ее подверженности языковому влиянию со стороны современной американской кинокультуры, что дает новые возможности для научных исследований.

Положения и выводы исследования имеют практическую ценность в плане возможности их использования в учебных курсах по теории и практике межкультурной коммуникации, лексикологии, сопоставительному языкознанию, культурологии, стилистике. Кроме того, результаты исследования могут представить интерес для специалистов по кросс-культурным исследованиям, а также как пособие для кинокритиков, рецензентов и переводчиков, активно использующих терминологию группы «кино» в своей профессиональной деятельности.

2.1 Лингвокультурология и её аспекты

Одним из выражений антропоцентрической парадигмы в лингвистике является лингвокультурология, появление которой было обусловлено сложным и многоаспектным характером  соотношения и  взаимосвязи  языка и культуры в процессе общения людей. В.А.Маслова дает следующее определение лингвокультурологии:  «это отрасль лингвистики, возникшая на стыке лингвистики и культурологии», а также «гуманитарная дисциплина, изучающая материальную и духовную культуру, воплощённую в живой национальный язык и проявляющуюся в языковых процессах» или как «интегративная область знаний, вбирающая в себя результаты исследований в культурологии и языкознании, этнолингвистике и культурной антропологии» [14, C.11].  .По мнению В.В.Воробьева,  лингвокультурология – это «комплексная научная дисциплина синтезирующего типа,  изучающая взаимосвязь и взаимодействие культуры и языка в его функционировании,  отражающая этот процесс как целостную структуру единиц в единстве их языкового и внеязыкового (культурного) содержания при помощи системных методов и с ориентацией на современные приоритеты и культурные установления (система норм и общечеловеческих ценностей)» [3, C.21].  Предметом этой дисциплины являются язык и культура, находящиеся в диалоге, взаимодействии между собой. Таким образом, лингвокультурология, в наиболее широком понимании, исследует «проявления культуры народа, которые отразились и закрепились в языке» [13, С.22].

Общепринятого определения, единого мнения относительно статуса, предмета и методов лингвокультурологии нет. Теоретико-методологическая база этой дисциплины находится в стадии становления. Общепринятым является определение лингвокультурологического исследования как изучения языка в неразрывной связи с культурой [4, C.22]. Основным объектом лингвокультурологии Воробьев называет «взаимосвязь и взаимодействие культуры и языка в процессе его функционирования и изучение интерпретации этого взаимодействия в единой системной целостности», а предметом данной дисциплины являются «национальные формы бытия общества, воспроизводимые в системе языковой коммуникации и основанные на его культурных ценностях», то есть, всё, что составляет «языковую картину мира». Изучение лингвокультурологических объектов предлагается проводить с помощью системного метода, заключающегося в единстве семантики, синтактики и прагматики, который позволяет получить «целостное представление о них как единицах, в которых диалектически связаны собственно языковое и внеязыковое содержание» [3,C.23].

Ориентация лингвокультурологии на новую систему культурных ценностей, на объективную интерпретацию фактов, явлений и информации в различных областях культурной жизни сообщества отличает ее от пограничных дисциплин (этнолингвистики, социолингвистики и лингвострановедения). Будучи сравнительно молодой областью знаний, лингвокультурология обладает развитой системой базовых единиц, отражающих специфику ее проблематики и разнообразие подходов к рассмотрению культурного фактора в языке и языкового фактора в человеке. Среди основных направлений современных лингвокультурологических исследований можно выделить:

• фразеологическое направление лингвокультурологии, выявляющее культурно-языковую компетенцию субъектов лингвокультурологического сообщества на основе изучения фразеологического фонда языка;
• концептологическое направление лингвокультурологии, изучающее национальные особенности употребления понятий, общих для научных теорий и обыденного сознания;
•  лексикографическое направление лингвокультурологии, занимающееся составлением словарей, отражающих национально-культурное своеобразие языков;
• лингводидактическое направление лингвокультурологии, в рамках межкультурной коммуникации исследующее проблемы общения в границах «диалога культур» и интеркультуры лингвокультурологических исследований, затрагивающих разнообразные аспекты взаимоотношений триединства ««язык – культура – человек» [14 ,C.45-46].

2.2. Взаимовлияние американской и русской лингвокультур на материале кинематографа

Современный мир характеризуется  тенденцией к расширению и углублению международных контактов в различных сферах экономической, общественно-политической, социальной и культурной жизни. Это определяет необходимость обращения к проблемам межкультурной коммуникации. Однако при наличии взаимного интереса представителей разных культур друг к другу коммуниканты нередко недостаточно знакомы с представителями другой культуры, с особенностями коммуникативного поведения представителей иной лингвокультурной общности. Стремительное развитие такого вида искусства, как кино, а затем и телевидения значительно расширило объем и усилило выразительность синтетического уровня коммуникации, несмотря на ее односторонний характер.

2.2.1.Коммуникативная функция кино

По определению, данному в «Большом Энциклопедическом словаре»,  «киноискусство – это  род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности. В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду» [17, C.324].

Кино является образцом синтетического искусства. Оно вобрало в себя выразительные средства художественной литературы (словоупотребление, образ, сюжет), риторики (нормы и правила речевой деятельности), музыки (гармония и ритм), изобразительного искусства (композиция, ракурс, колорит) и видоизменило их в соответствии со своими техническими возможностями. Кроме того, кино разработало свои специфические выразительные средства – стереоскопичность, стереофоничность, оптические трюки и структурные приемы – монтаж, смена планов и т.п. Синтетическая природа киноискусства подчеркивалась С.М. Эйзенштейном, поскольку он придавал первостепенное значение "звукозрительному" монтажу как объединяющему средству [23, C.41]. Есть и другая точка зрения, согласно которой кино относится к изобразительным искусствам, поскольку профилирующим компонентом является зрительный ряд, изображение [10, C.35]. Так или иначе, при исследовании коммуникации необходимо учитывать и разнородность коммуникативных и выразительных средств и двухканальность передачи и восприятия информации – типичные характеристики синтетического уровня. В связи с этим, следует заметить, что вопрос изобразительного языка кино заслуживает отдельного внимания, будучи тщательно разработан, например, в работе Ю.Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», где автор указывает, что «когда мы употребляем выражение: «Кинематограф нам говорит» – и хотим проникнуть в сущность его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления» [12, C.3].  С другой стороны, в данном исследовании мы не ставим своей целью тщательно проработать особенности лексики, связанной с двумя видами знаков – изобразительных и словесных, которыми отличается язык и синтетическая природа этого вида искусства. Объектом нашего исследования стали термины лексико-семантической группы «кино», характеризующие процесс создания кинокартины, терминология специалистов, работающих в кинобизнесе и кинопроизводстве, который испытал на себе влияние американской лингвокультуры, активно проникающей на русскую почву в настоящее время

2.2.2.Краткая история мирового кинематографа

Кино – одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история (по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра) коротка: появление его относят к 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры впервые продемонстрировали «движущиеся картинки» (эпизод о том, как рабочие выходят из ворот фабрики и ряд других коротеньких кинозарисовок). Огромный успех «синематографа братьев Люмьер» обусловил необыкновенно быстрое его распространение во всем мире. В годы  первой мировой войны центр мировой кинопромышленности переместился в американский Голливуд в Калифорнии. Кино быстро стало мировой модой. Несомненно, оно было наиболее популярным видом массового искусства 20-30гг., когда в 1927 году был снят первый звуковой фильм, во второй половине 30-х годов кино приобрело цвет. Отличительной чертой  этого периода, например,  в Англии, стал выпуск, «костюмных» фильмов (режиссер А. Корда), широко развернулась деятельность документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий. Однако и они в своих фильмах («Рыбачьи суда» (1929) режиссера Дж.Грирсона, «Ночная почта» Б.
Райта и X. Уатта (1935) и др.) не ставили острых социальных проблем. Однако в последний год войны на первое место выдвинулись камерная драма, психологические детективные фильмы.
      Великолепных результатов достигло французское кино, лучшие произведения которого отличались поэтическим отображением жизни, психологической глубиной разработки характеров, достоверностью атмосферы действия, поисками новых выразительных средств. Эти тенденции были характерны и для французского кино периода немецко-фашистской оккупации, когда,  нередко пользуясь эзоповым языком, режиссеры (например, такие, как Карне, Дакен,
Гремийон и Беккер) выражали в своём творчестве свободолюбивые традиции французского народа. Современный период развития кино в разных странах начался во второй половине 40-х – первой половине 50-х гг. В Италии идеи общедемократического антифашистского фронта определили рождение нового направления, неореализма, оказавшего влияние на кинематограф  других  стран. В лучших неореалистических фильмах Р. Росселлини, Л. Висконти, а также многих других, среди которых имена Дж. Де Сантиса В. И Де Сики  с тонкой наблюдательностью, правдивостью была отображена борьба против фашизма, классовая солидарность трудящихся в условиях послевоенной разрухи. Распространение нового средства массовой информации – телевидения – стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистических стран привело к уменьшению фильмового производства и резкому сокращению кинопрокатной сети.Тем не менее, с середины 50-х гг. в результате ряда внешних и внутренних причин наступил кризис искусства. Неореализма. В шведском кино выдвинулся режиссер И. Бергман, в творчестве которого огромное значение имеюь этические проблемы современности. Однако с ними противоречиво сочетаются черты протестантской морали, экзистенциалистские идеи и натуралистическое изображение интимной жизни и переживаний героев.
Поражение Японии во 2-й мировой войне привело к усилению антиимпериалистических прогрессивных тенденций, создало условия для борьбы передовых японских кинодеятелей против диктата киномонополий.
Прогрессивная социальная и антивоенная тематика характеризует многие фильмы режиссеров К. Мидзогути, К. Киноситы, К. Синдо, Т. Имаи, С. Ямамото, но особенно значительно творчество А.
Куросавы: его фильмы (в том числе «Расёмон», 1950) отличаются глубиной гуманистического содержания, законченностью формы, своеобразием драматургии, высоким уровнем изобразительного решения.
Первых художественных успехов добилось кино Индии, АРЕ и Ирана. Возникло кинопроизводство в странах
Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезия и др.).[21, С.45, 67-69, 88-89,119]

        Развитие американского кинематографа не всегда шло гладко. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров кинематографе:  комедии (М. Линдер, Ч. Чаплин, Б. Китон, братья Маркс), мелодрамы (Рудольфо Валентино), вестерна (Джон Форд), фильма-нуар (Х. Богарт), мюзикла (Фред Астер и Джин Келли), триллера (А. Хичкока). Cовременный период в голливудском кино начался в конце 1960-х годов с развалом студийной системы. Интерес к традиционным, шаблонным студийным фильмам с участием звёзд неуклонно падал, и многие даже крупные киностудии были поставлены на грань разорения. Среди молодых режиссёров, которым был дан шанс продемонстрировать свои способности, оказались Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Брайан Де Пальма. Именно эта группа режиссёров сформировала современный кинематограф в том виде, в каком он вошёл в XXI век. Их фильмы в конце 1960-х и в начале 1970-х имели огромный успех. Мощная волна нового, необычного, откровенного кино 1970-х захватила зрителей и в голливудском кино началась новая эпоха, которая продлилась вплоть до конца двадцатого века. Огромная пиар-индустрия при крупных киностудиях специально работает над созданием и поддержанием имиджа звёзд-актеров и режиссеров.

В настоящий момент нельзя сказать, что «фабрика грёз» занимает главенствующее положение в мире кино, но многие признают, что Голливуд диктует моду в кассовом кино, тем самым, создавая парадоксальную ситуацию: при наличии хорошо развитой и продуманной системы фестивалей и профессиональных конкурсов самой престижной кинонаградой в мире по-прежнему остается премия «Оскар» Американской киноакадемии.

Известно, что кино в Россию появилось в начале 1896-го. Это было немое кино,  первые русские игровые ленты появились лишь через 10 лет. В 1908 году режиссер и предприниматель Александр Дранков поставил первый русский фильм с актерами под названием «Понизовая вольница» («Степан Разин»). Мастера режиссуры тех времён создали вполне конкурентоспособный жанровый кинематограф, где нашлось место и экранизациям русской классики, и мелодрамам с детективами, и военно-приключенческим боевикам, таким шедеврам, как «Дворянское гнездо» Владимира Гардина, «Пиковая дама», «Отец Сергий» Якова Протазанова, «Сумерки женской души», «Преступная страсть» Евгения Бауэра. На смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 20-х. Сергей Эйзенштейн экспериментировал с «монтажом аттракционов» в своих знаменитых фильмах «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927). Война резко изменила тематический и жанровый спектр российского кино, появились полнометражные фильмы о войне: «Радуга», «Нашествие», «Она защищает Родину», «Зоя» и др. После победы советской армии во Второй мировой войне в 1945 году  из побеждённой Германии вывозилось огромное количество так называемых «трофейных» фильмов: «Королевские пираты», «Башня смерти», «Приключения Мюнхгаузена», «Индийская гробница», «Багдадский вор», «Охотники за каучуком» и других, как немецкого, («Девушка моей мечты»),  так и американского и  английского производства («Серенада солнечной долины», «Тарзан», «Мост Ватерлоо», «Сестра его дворецкого» и др.). Они служили средством социальной релаксации, с одной стороны, с другой – давали представление о разнообразии жанров, приемов, технических  новинок, которые активно использовались за рубежом. Либерализация курса партии и правительства второй половины 50-х гг. вызвала резкое увеличение производства фильмов и приток режиссерско-актерских дебютов. Вместе с тем «оттепель» позволила выйти на экраны не только «артхаусным» фильмам Андрея Тарковского («Иваново детство»), Глеба Панфилова («В огне брода нет»), но и подарила зрителям комедии Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», и др.).

К началу 70-х на смену революционной и военной героике прежних лет пришли поэзия и проза повседневности,  сплочённое общество распалось, и герой этого времени начал решать проблемы индивидуально. В этом смысле символично название картины Г. Панфилова и Е. Габриловича «Начало» (1970), который хоронит идею революционной романтики и коллективного подвига. В начале 70х гг. вышли две важнейшие для этого десятилетия картины, которые обозначили жестокий кризис в обществе: мелодрама В. Шукшина «Калина красная» (1974) и лирико-производственная лента Г. Панфилова «Прошу слова» (1976); оба фильма говорят о том, что неброская, утомительная повседневность «застоя» чревата глубокими внутренними потрясениями.

Когда с распадом СССР походы в кинотеатры перестали играть важную роль в жизни среднестатистического зрителя, наступили времена видеосалонов. Эпоха перестроечного времени была отмечена явным спадом в отечественном кинопроизводстве. Одной из причин этого стало внедрение рыночных отношений в сферу культуры, которое  началось с момента принятия в 1988 г. Министерством культуры СССР постановления «О переводе ряда учреждений культуры на условия самофинансирования и хозрасчета» [2, С.5],  а V съезде кинематографистов СССР, который состоялся в Большом Кремлевском дворце 13-15 мая 1986 года, были произведены организационные и административные перемены в системе Госкино СССР, закончившей свое существование вместе с распадом СССР. Наряду с этими факторами, а также со стремительным техническим прорывом в области использования домашней видеоаппаратуры происходило разрушение коллективов таких студий, как “Мосфильм”, “Ленфильм” и других, которые были не в силах конкурировать с десятками возникших коммерческих студий, кинообъединений и киноцентров Европы и Америки.

Стремительное развитие  видео проката способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке, стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Это  сделало популярными фильмы класса «Б», которые (в основной массе) относились к жанрам боевика («Роки», «Коммандо»), триллера и хоррора («Вой», «Полтергейст», «Кошмар на улице Вязов»), молодежной комедии («Горячая жевательная резинка»),  мелодрамы («Класс»), «космооперы» («Звездные войны») и других. Однако в российском кинематографе перестроечных лет появляется ряд замечательных фильмов, созвучных   эпохе: «Покаяние» Т.Абуладзе, «Легко ли быть молодым» Ю.Подниекса, «Так жить нельзя» С.Говорухина, «Завтра была война» Ю.Кары, «Холодное лето пятьдесят третьего» А.Прошкина. Вместе с тем,  кроме серьезных, глубоких фильмов, наполненных размышлениями о судьбе страны, о ее истории, снималось много картин, авторы которых старались обеспечить зрительский интерес за счет нарочито мрачного изображения социальной действительности. Такие фильмы в просторечии получили название  «чернухи», и наиболее запомнившимися из лент перестроечного периода стали картины  «Маленькая Вера» (режиссер В.Пичул), «Авария, дочь мента» (М. Туманишвили), «Асса» (С.Соловьёв).

Под воздействием нарастающей экспансии англо-американской культуры, резкого падения авторитета социалистической идеологии, криминализации всех сфер общественной жизни, коррумпированности государственного аппарата и его альянса с мафиозными группами, а также из-за жесткой конкуренции со стороны телевидения отечественное кино оказалось не в силах противопоставить хорошо отлаженному кинобизнесу США сколько-нибудь конкурентноспособной  (с точки зрения обывателя)  продукции.  

Необходимо отметить, что отечественный кинематограф, давший миру шедевры Эйзенштейна, Бондарчука и Тарковского, не потерял полностью своего потенциала: перестройка породила на Западе моду на все русское, и российские фильмы стали желанными гостями больших и малых международных фестивалей. При этом часто призы доставались режиссерам-дебютантам, среди которых наиболее заметными были Леонид Каневский («Замри-умри-воскресни»), Александр Хван («Доминус»), Валерий Тодоровский («Катафалк», «Любовь») и Павел Лунгин («Такси-блюз»). После распада СССР российский кинематограф начал медленно, но верно выходить из кризиса. В настоящее время ежегодно выпускаются десятки новых кинокартин, способных конкурировать с лучшими фильмами мира на международных кинофестивалях. [26]

2.2.3. Особенности влияния американского  кинематографа на российский   в перестроечный и постперестроечный период

  На нынешнем этапе в мировом прокате наибольшей популярностью пользуются такие жанры игрового кино, как комедии, драмы, боевики, фильмы ужасов, фэнтези, триллеры и мультипликационные фильмы. Так, например, по сведениям Би-би-си, пять фильмов по книгам Джоан Роулинг заработали больше всего денег в прокате за всю историю мирового кино. Общие кассовые сборы пяти фильмов о молодом волшебнике составили 4,47 миллиарда долларов, обогнав 22 фильма о Джеймсе Бонде, которые в итоге заработали 4,44 миллиарда долларов Звездные войны" занимают в списке самых успешных в прокате  фильмов  третью строчку. [27].

 Не в последнюю очередь это связано с тем, что голливудский кинематограф, позиционирующийся как самый популярный в мире, активно и успешно продвигает картины именно этих категорий, а в России сейчас кассовый успех зачастую подменяет категорию «художественная ценность». Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства.

Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставил российских кинематографистов по-другому взглянуть на кино, так как пришлось учитывать несколько иную систему подачи материала и пропаганды кинопродукции, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция. Одной из причин этого и отличительной особенностью кинематографической школы США является необычайное искусство создавать спецэффекты. Именно спецэффектам обязаны своим успехом большинство голливудских блокбастеров, таких, например, как мультфильм «Игрушечная История», впервые полностью изготовленный на компьютере (1995 год); «Титаник» Джеймса Камерона;  культовый фильм «Матрица», в котором размывается граница между материальным миром и виртуальной реальностью (1999);  «Звездные войны. Атака клонов» Джорджа Лукаса (2002),  который был снят только на цифровые кинокамеры;  фильм «Форест Гамп», при съемках которого  впервые использованы технологии, «вписавшие» актеров в ленты кинохроники; сериал о приключениях Гарри Поттера, в которых с помощью цифровых технологий созданы кадры эпизодов спортивной игры в воздухе, а также огромного количества других картин. Таким образом, большинство терминологических неологизмов появилось именно в этой сфере.  Тенденция использования последних технологических достижений наблюдается и в отечественном кинематографе. Электронный монтаж, компьютерные спецэффекты, съемка отдельных эпизодов, репетиций и т. д. с помощью видеотехники и переход на цифровое изображение – все это ознаменовало начало электронной революции в России, как специфического периода развития экранной культуры, связанного со сменой «поколений» технических средств и возникновением эстетики телевидения, базирующейся на видеоэффектах, следствием чего явилась необходимость терминологического инструментария в этой сфере. Прорыв на рынке совершили картины «Ночной дозор» и «Турецкий гамбит», в которых была сделана ставка на спецэффекты. Эти фильмы собрали рекордную кассу в 13 и 18,5 млн рублей соответственно. Вкусовые интересы российского и американского зрителя достаточно близки, это подтверждается и наличием одинаковых фильмов-фаворитов, и пристрастием к зрелищным жанрам. Однако характерно и то, что господствующие позиции в  российском прокате занимают американские киноленты. Практически Россия стоит перед проблемами защиты внутреннего рынка и конкуренции с продукцией США, которая очевидно выходит в лидеры по техническим параметрам. [26].

2.3. Анализ   способов образования единиц лексико-семантической группы      кино в английском и русском языках

2.3.1 Кинолексика США

Становление американской кинолексики (оговоримся еще раз: речь идет не о киноязыке с его двойственным  с точки зрения семиотики характером, а о единицах лексико-семантической группы «кино») происходило с первой половины XX века с появлением первых американских кинокартин. Современная кинолексика претерпела мало изменения, и поэтому дошла до нашего времени в практически неизменённом варианте, начав формироваться за счёт внутренних языковых ресурсов. Среди использованных способов словообразования  – аффиксация, сложение, конверсия,  лексико-семантический способ и другие. Однако не все перечисленные способы используются в одинаковой степени, и удельный вес каждого из них в словообразовательном процессе неодинаков. Нами было проанализировано более шести сотен словарных единиц этой лексико-семантической группы. Рассматривая данный вопрос и изучая его происхождения, мы выявляем, что основными способами словообразования, использовавшимися при формировании данной лексико-семантической группы, были:

1. аффиксация (способ образования новых слов от основных путем присоединения к основе слова словообразовательных аффиксов) [11, С.129]. Примеры:

• от существительного «act» со значением «действие, поступок, акт» происходят основные кинотермины: «аcting» (актерское исполнение, игра), «аction» (действие фильма), «аctor» (актёр), «аctress» (актриса), «аctuality» (кинорепортаж) и др.;
• от существительного «west» (запад) –  «western» (вестерн – фильм о событиях времен завоевания Дикого Запада и продвижения фронтира);
• от глагола «to rent» (снимать, нанимать, давать в аренду, напрокат) –  «renting» (кинопрокат, прокат фильмов);
•  «to shoot» (снимать) –  «shooting» (киносъемка, съемка);
• от глагола «to cut» (резать, сущ. «разрез, порез, отрезок») происходит «сutting» (монтаж фильма);
• от существительного «project» (проект, план) –  «projectionist» (киномеханик);

2) конверсия (способ словообразования, образование нового слова путём перехода основы в другую парадигму словоизменения. Обычно получившаяся лексема принадлежит к иной части речи) [11. С. 131].  .

• от глагола «to cut» образовано существительное «cut» (монтажный стык);
• от глагола «to run» (бежать) –  существительное «run» (проекция фильма);
• от глагола «to join» (соединять) – существительное «join» (склейка);
• от глагола «to take» (брать, захватывать, овладевать) – существительное «take) (дубль съемочный; кадр, кадр монтажный); 
• от глагола «to рrint» (печатать, делать оттиск) – существительное «print» (копия, фильмокопия);

3) сложение, часто  сопровождаемое одновременно каким-либо деривационным процессом (аффиксацией, конверсией и т.д.), при котором получившаяся лексема приобретает абсолютно новое значение и может рассматриваться в качестве нового слова, а не устойчивого словосочетания  [8, С. 103-105]:

• от существительного «рicture» (изображение, киноизображение; кинокартина, картина; фильм, кинофильм)  – «рicture composition» (композиция кадра), «рicture editing» (монтаж изображения), «рicture negative» (негатив изображения), «рicture print» (позитив изображения);
• от существительного «рrinting» (печатное издание, тираж) – «рrinting process» (копирование; печатание фильмокопий), рrinting station - копировальная фабрика;
• от существительного «track» (рельсы для операторского транспорта) –  «track in» (наезд камеры), «track out» (отъезд камеры), «track shot» (съемка с движения);
• от существительного «recording» (запись) –  «recording director» (звукооператор), «recording truck» (передвижная звукозаписывающая установка);
• от существительного «рrojection» (проекция) –  «рrojection box» (аппаратная проекционная), «рrojection lens» (проекционный объектив),  «рrojection speed» (частота проекции).

4. лексико-семантический способ способ словообразования, при котором новые слова возникают в результате изменений значений уже существующих слов, т.е. в результате распада многозначного слова на омонимы. [6, С. 74]:

• существительное  «crowd» (толпа, давка, множество, масса)   и «crowd» (массовая сцена, «массовка»);
• существительное «direction» (управление, руководство) и «direction»  (режиссура);
• существительное «track» (дорожка, колея) и «track» (рельсы для операторского транспорта) и др.

Лексика кино развивается и в настоящее время. Развитие кинотехники, изобретательские поиски операторов и художников открывали новые и новые способы получения визуальных эффектов, которые могли быть показаны на экране. В связи с этим возникают технологические приёмы в кинематографе, на телевидении, применяемые для визуализации сцен, которые не могут быть сняты обычным способом (например, для визуализации сцен сражения космических кораблей в далёком будущем) –

 спецэффекты, специальные эффекты (англ. special effect, сокр. SPFX, SFX или FX). Именно специальные термины, употребляемые в кинематографии для создания и монтажа спецэффектов, формируют англоязычную кинолексику на современном этапе. Однако этот вопрос требует особого изучения, поскольку появление неологизмов группы  «кино» в современном английской языке не является основной целью данной работы.

2.3.2 Лексико-семантическая группа «кино» в русском языке

Поскольку первоначально кино было завезено в Россию из Франции, все термины, связанные с кинематографом в русском языке были заимствованы из французского языка. Само название «кинематограф» происходит от французского слова «cinématographe». Таким образом,  заимствование как основной из способов формирования лексического состава группы «кино» наметился уже в начале двадцатого века. К сожалению, из-за недостатка работ, посвященных теме франкоязычных заимствований  лексико-семантической группы «кино» сложно говорить о том, какой процент состава этой группы в  русском языке занимают  галлицизмы, тем не менее, французскому языку мы обязаны такими терминами, как «режиссер», «монтажер»,  «обтюратор» (заслонка для кинокамеры), «каше» (непрозрачная пластина геометрической формы для комбинированных съемок), «дубль», и другие.

Собственная кинотерминология также пополнялась за счет средств русского языка, с помощью сложения и аффиксации были образованы, например, такие единицы, как кинематография, кинетоскоп, киноаппарат, киноведение, киномузыка, кинопленка, кинопроектор, кинопроекционный, кинопрокат, киносеанс, киностудия, кинотеатр, киноустановка, кинофестиваль, кинофильм, кинохроника. При этом одна из морфем была заимствована (кино-, от греческого «kinetas» (движущийся)).

В последнее время в связи с тем, что разработанность  лексики группы кино и расширение зоны функционирования английского языка  позволяют свести потери смысла при переводе или заимствовании, количество терминов английского происхождения в русском языке значительно увеличилось (см. Приложение 1 и 2). Ниже приведены примеры, демонстрирующие ряд таких заимствований:

• байопик (или биопик) –  фильм-биография (от англ.»biopic» (фильм, который показывает драматические моменты в жизни);
• блокбастер  – потенциально успешный в коммерческом плане фильм (от англ. «blockbuster» (букв.: мощная авиабомба, разрушающая целый квартал (block+bust=квартал+бомба),  термин пришёл из театрального сленга, и этот термин первоначально означал особенно успешную актёрскую игру);
• кастинг –  процесс подбора актеров на роли, обозначенные в сценарии (от английского «cast» (актёрский состав фильма), «casting» (отбор актёров, конкурс);
• МакГаффин  (от шотл. фамилии. MacGuffin) –  некая сюжетообразующая цель (чаще это получение героями какой-то информации), впервые было использовано Ангусом  МакФейлом, который принимал участие в написании сценария к фильму А.Хичкока «Человек, который слишком много знал» (1934);
• артхаус  (англ. «аrt house» (букв. «дом искусств»)  – понятие, объединяющее фильмы, претендующие на некий художественный поиск, новаторство в кинематографе;
• римейк (или ремейк) – (от англ. «remake» (букв. переделка) –  в современных кинематографе более новая версия или интерпретация ранее изданного фильма;
• саспенс – (от англ. «suspense» (неопределённость, беспокойство, тревога ожидания, приостановка) –  состояние тревожного ожидания, беспокойства. В английском языке этот термин широко употребляется при описании бытовых и жизненных ситуаций. В русском языке этот термин употребляется только применительно к кинематографу и изредка к литературе: словом «саспенс» обозначают художественный эффект, особое продолжительное тревожное состояние зрителя при просмотре кинофильма; а также набор художественных приёмов, используемых для погружения зрителя в это состояние;
• сиквел (или сиквэл) (от англ. «sequel») – фильм, по сюжету являющееся продолжением другого произведения, построенное на персонажах из него и т. д.;
• ситком (сокращение от «situation comedy», то есть «ситуационная комедия») –  термин, применяемый к сериалам, тип комедии положений с продолжением;
• слэ́шер (от англ. «slash» (удар сплеча) –  субжанр фильмов ужасов, для которого характерно, как правило, наличие убийцы-психопата (иногда носящего маску), который преследует и убивает серию жертв-подростков;
• триллер (от англ. «thrill» (вызывать острые эмоциональные ощущения) –  жанр кино, к которому относят произведения, стремящиеся создать у зрителя ощущение напряжённого переживания, волнения;
• трэш (от англ. «trash» (букв. «мусор») –  направление в кино, характеризующееся низкобюджетностью, вторичностью и вульгарностью;
• хэппи-энд (англ. «happy end», более правильно англ. «happy ending») счастливая концовка сюжета фильма.

Это лишь краткий обзор современных терминов русского кино, заимствованных из англоязычной кинолексики. С развитием последних технических возможностей кино лексико-семантическая группа «кино» в русском языке активно пополняется. Этому способствует и появление новых жанров кино, развивающиеся компьютерные технологии, усовершенствование спецэффектов.

3. Заключение

Подводя итог, хотелось бы отметить, что одним из ведущих средств массовой коммуникации в настоящее время становится киноискусство. Кино, как сравнительно молодое искусство, постоянно изменятся и движется вперёд. Несомненно, необходимо рассматривать кино как мировое явление, как способ взаимодействия разных мировых культур. В современной речевой культуре к числу наиболее мобильных пластов крылатых единиц относятся единицы, порожденные телевидением и кинематографом. В результате бурного развития голливудского кино  и его широкого распространения в России русская кинолексика во многом претерпела ряд изменений и заимствований из английской лексики, что мы можем наблюдать на конкретных примерах.

Проведя исследование в области лингвокультурологии   тематического поля кино, удалось достичь решения следующих задач:

• освещение термина «лингвокультурология» как  изучения языка в неразрывной связи с культурой;
• краткое описание истории возникновения кинематографа в мировой культуре;
• рассмотрение особенностей формирования и становления американской и русской лексики кино и их взаимодействие (выявление американизмов-заимствований, а также  лингвокультурологические особенности взаимодействия американской и русской кинокультур на современном этапе);
• составление и разделение по тематике универсального англо-русского словаря современной кинолексики как сравнение языковых норм киноискусства.

В дальнейшем, исследование данной проблемы предполагает изучение

других лексических единиц киноискусства и их межкультурное взаимодействие.

Литература: 

1. Англо-русский словарь. Русско-английский словарь. – М., «Рудомино», 1995, –  568 с.
2. Аргументы и факты. 1993г. №22, –  24 с.
3. Воробьев В.В. Лингвокультурология: теория и методы. – М., 1997, –  223 с.
4. Воркачев С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании. Филологические науки. –  2001. –  № 1. –  78 с.
5. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. – М., 1990 – 315 с.
6. Гинзбург Р.З., Хидекель С.С., Князева Г.Ю., Санкин А.А.: Лексикология английского языка. – М., «Высшая школа», 1979. – 315 с.
7. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. – М., «Искусство», 1963. –   496  с.
8. Казакова Т.А. Практические основы перевода. – СПб., «Союз»,  2006. –   153 с.
9. Кинословарь. – М.,  «Советская энциклопедия», 1986. – 489 с.
10.  Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. – М., «Прогресс», 1981. – 244 с.
11.  Клименко А.В. Ремесло перевода. – М., 2007. –  527 с.
12.  Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин, "Ээсти Раамат", 1973. – 156с.
13. Лучинина Е.Н. Лингвокультурология в системе гуманитарного знания. Тверской государственный университет. Критика и семиотика. Вып. 7, 2004. – 243 с.
14. Маслова В. А. Лингвокультурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. –  М., «Academia» 2001. –  208 с.
15.  Машковцев Б. Творческо-производственные и экономические аспекты научно-технического прогресса в кинематографии. Журнал «Техника и технологии кино» №1/2006. –  56 с.
16.  Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. – М., 1986. – 346 с.
17.  Месяц В.К. Большой энциклопедический словарь. –  М., НИИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. –  656 с.
18.  Радаев В., Шкаратан О. Возвращение к истокам. Известия, 1990г. 17 февраля. – 21 с.
19.  Саблина С.Г. Барьеры коммуникации в межкультурной среде.  Сборник научных трудов «Актуальные проблемы теории коммуникации» – СПб. «СПбГПУ», 2004. –  587 с.
20.  Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г., Попков В.Д. Основы межкультурной коммуникации: Учебник для вузов –  М., «Юнити-Дана» , 2002. – 352 с.
21.  Садуль Ж. История киноискусства – М., «Иностранная литература», 1957 –  315с.
22. Фомин В. Кино и власть: советское кино. 1965-1985 годы. – М., 1996. 214 с.
23.  Эйзенштейн С.М..Теоретические исследования 1945—1948 гг. – М., 1964. –  672 с.
24.  Юткевич C.И. Англо-русский словарь кинотерминов / Кино: Энциклопедический словарь. –  М., «Сов.энциклопедия» 1986. –  719 с.
25.  Яценко Н.Е. Толковый словарь обществоведческих терминов. – М., 1999. –  589 с.
26.  Интернет-ресурс:  www.kino-teatr.ru 
27. Интернет-ресурс:  http://turist.rbc.ru/news/12/09/2007/68677

Приложение 1

Сравнительная таблица наиболее часто употребляющихся единиц лексико-семантической группы кино в русском и английском языках  и способов их образования в русском языке

Приложение 2.

Основные способы формирования кинолексики в русском языке