Вглядываясь в лики святых "Троица"

МБОУ МО Плавский район «Камыниская ООШ»

Выполнила: Поминова Татьяна

7 класс

Руководитель:

 Саможенкова Юлия Олеговна

2013

Содержание:

Ӏ.Ветхозаветная Троица……………………………………………..3

ӀӀ.Новозаветная Троица………………………………………………4

ӀӀӀ. Отечество………………………………………………………….5

ӀѴ. Основа сюжета «Троица» и ее символика………………………8

Ѵ.Дальнейшее развитие «Троицы»………………………………….12

ѴӀ. Вывод ……………………………………………………………..17

Литература …………………………………………………………….18

Ӏ.ВЕТХОЗАВЕТНАЯ ТРОИЦА

На некоторых иконах Святая Троица изображена в виде трех ангелов. Такое изображение основано на библейском повествовании о том, как Бог явился к праотцу Аврааму в виде трех странников. Авраам любил принимать странников. Поклонившись им до земли, он позвал их к себе — отдохнуть и подкрепиться пищей. Один из странников сказал Аврааму, что через год его жена Сарра родит сына. Аврааму в то время было 99 лет, а Сарре — 89 лет. Сарра, стоявшая сзади них, у входа в шатер, не поверила и рассмеялась про себя. Но странник, который предсказал рождение сына, обличил ее неверие, сказав: “Есть ли что трудное для Господа?”. И тогда праведный Авраам понял, что под видом трех странников его посетил Сам Бог.

Святая Троица изображается в виде трех ангелов, сидящих под деревом. На столе перед ними — угощение, предложенное Авраамом, который стоит рядом. Сарра находится либо тут же, вместе с Авраамом, предстоя перед Святой Троицей, либо в шатре. 

   На иконе же, написанной Андреем Рублевым, изображены только три ангела.

ӀӀ.НОВОЗАВЕТНАЯ ТРОИЦА

Встречаются и другие иконы Святой Троицы, на которых Бог Отец изображен в виде Старца. В нимбе над Его головой те же буквы, которые пишутся в нимбе Спасителя, означающие, как говорилось выше, “Сущий”, но сам нимб может быть не круглым, а треугольным.
           Иисус Христос восседает рядом с Богом Отцом. В правой руке Спаситель держит раскрытое Евангелие, в левой — орудие нашего Спасения — Крест. Бог Дух Святой изображен в виде голубя, парящего над Ними. Бог Святой Дух изображается в виде голубя, потому что Он явил Себя при Крещении Спасителя. 

ӀӀӀ.ОТЕЧЕСТВО

Существуют и иконы Святой Троицы, где у Бога Отца, изображенного Старцем, на коленях сидит Спас-Эммануил, то есть Спаситель, изображенный в младенческом или отроческом возрасте. Над ними, как и на иконе “Новозаветной Троицы”, — Святой Дух в виде голубя. Такое изображение называется “Отечество”.

Это и предыдущее изображения Святой Троицы, строго говоря, неканонические, хотя встречаются нередко.

Иконы Спасителя, за исключением Нерукотворного Образа, не имеют особых названий. Спаситель изображается иногда в виде Царя, сидящего на троне, и почитается, как образ Господа

Лица Святой Троицы, восседающим рядом с Богом Отцом, т.н. "Новозаветная Троица". Некоторые изображения Распятого Христа имеют реалистический характер, отражая Его физические и душевные страдания; другие же писались в условной манере: чертам Спасителя предано выражение серьезного спокойствия и величия. Московский Собор 1667 г. осудил какие-либо изображения Бога-Отца. Основанием для постановления Собора 1667 г. послужили Священное Писание и Священное Предание. "Бога не видел никто никогда, - говорит евангелист Иоанн, - единородный Сын, Сущий в недре Отчем, Он явил" (Ин. 1:18; 1 Ин. 4:12). Седьмой Вселенский Собор счел возможным разрешить изображение Сына Божьего именно потому, что Он, "приняв образ раба, сделался подобным человекам и по виду стал как человек" (Фил. 2:7) и, благодаря этому, стал доступен чувственному созерцанию. Что же касается сущности Божией, вне раскрытия ее в Личности Богочеловека, то она остается сокрытой и недоступной не только для зрения, но и для разума, ибо Бог - Тот, Который "обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может" (1 Тим. 6:16). Господь по Своей беспредельной любви к падшим людям, пошел навстречу извечной жажде увидеть Его или, по крайне мере, чувственно воспринять Его. Он "отдал Сына Своего единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную" (Ин. 3:16), и совершилась "великая благочестия тайна: Бог явился в плоти" (1 Тим. 3:16). Тем самым недоступный Бог, в Лице Сына и Слова Божьего, Второго Лица Святой Троицы, стал Человеком, доступным для зрения, слуха, осязания и, как это утвердила Церковь на своем 7-ом Соборе, также доступным изображению. Подобным образом и символическое изображение Духа Святого в виде голубя имеет библейское основание, ибо при крещении Спасителя Он сошел на Него в виде голубя. Такое изображение Духа Святого канонично, как и изображение Его в виде огненных языков, сходящих на апостолов. Хотя Московский Собор не разрешил изображение Господа Саваофа, однако это запрещение было предано забвению и Его стали изображать в виде "Ветхого днями" (т.е. Старца) на иконах "Новозаветной Троицы" Ис. 6:1-2; Дан. 7:9-13;Откр. 5:11). На православном Востоке встречаются иконы "Ветхозаветной Троицы, « где изображено явление Бога Аврааму в виде трех странников. Такое изображение вполне канонично: Богу было угодно явить Себя в этом образе, имевшем глубокое символическое значение, и, не претендующем на реалистическое отражение Личности. Эта икона имеет с древних времен распространение, как на православном Востоке, так и в России.

В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника.

      Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как некий символ времени, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

      Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой.

      Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.

ӀѴ. ОСНОВА СЮЖЕТА «ТРОИЦА» И ЕЕ СИМВОЛИКА

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

      В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.

      Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

      Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

      Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Крещение (Богоявление). Около 1497 г. 

Первые изображения Ветхозаветной Троицы появились еще в римских катакомбах. Из дошедших до нас более поздних изображений следует, прежде всего, упомянуть мозаики V века (Санта Мария Маджоре, Рим) и VI века (Сан Витале, Равенна). Для всех этих произведений характерно то, что здесь авторы не были слишком озабочены передачей троичного догмата художественными средствами, их более интересует точное следование тексту Ветхого завета, говорящего о явлении Бога Аврааму: "И явился ему Господь у дубравы Мамвре, когда он сидел при входе в шатер свой, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него" (Быт. 18, 1-2). В полном согласии с этим текстом Лица Троицы изображаются в виде мужей, а не ангелов. Из троичного догмата здесь можно видеть лишь ослабленную передачу святости (только нимбы), триединости и единосущности. Специфичность, различие лиц полностью отсутствуют, точно так же, как и нераздельность, соприсносущность, взаимодействие и живоначальность. Позже, а к XI веку повсеместно, Лица изображаются уже в виде ангелов, что говорит о стремлении как бы усилить внешние признаки Их уровня святости: на столе, за которым сидят гости Авраама, появилась жертвенная чаша, однако кроме нее показаны и другие "столовые приборы", в результате чего сцена не приобретает того глубочайшего символического смысла, как у Рублева.

Стремление быть ближе к тексту Ветхого завета приводит к появлению специфической иконографии Троицы: средний ангел изображается резко отличным от боковых, он явно стоит на более высокой ступени иерархии. Иногда нимб этого ангела делается крещатым, т.е. сообщает ангелу признаки Иисуса Христа. Подобная иконография восходит к распространенному в свое время толкованию явления Бога Аврааму, согласно которому ему явились не три Лица Троицы, а Христос в сопровождении двух ангелов. Ветхозаветный текст дает основание для подобного толкования, но тогда изображенное — уже не Троица (хотя соответствующая надпись и утверждает это), поскольку здесь явно нарушается, быть может, основное в догматическом учении о Троице — единосущность. Некоторые иконописцы, понимая недопустимость отхода от догматического учения о единосущности, делают крещатыми нимбы у всех трех ангелов, хотя такой нимб уместен лишь при изображении Христа и совершенно исключается при изображении Отца и Святого Духа.

Ѵ.ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ «ТРОИЦЫ»

Дальнейшее развитие иконографии Троицы, в которой иконописцы пытались "улучшить" достигнутое Рублевым, лишь подтвердило очевидное: если в каком-то деле достигнут максимум, то любое отклонение от него, в какую бы сторону его ни делали, будет означать ухудшение. Как это ни удивительно, главные и повсеместные "улучшения" рублевской иконографии, прежде всего, касались "сервировки" стола. Здесь вновь появляются какие-то кружечки, чаши, кувшины и аналогичные предметы. В этом отношении весьма характерна "Троица" Симона Ушакова из Гатчинского дворца (1671), почти точно повторяющая рублевскую иконографию по форме и заметно отходящая от нее по существу. Не только многочисленные "столовые приборы" опускают высокую символику Рублева до уровня повседневности, но и древо жизни вновь становится дубом, под сенью которого сидит Троица. Совершенно условные палаты, символизировавшие у Рублева домостроительство Святой Троицы, превращаются у Ушакова в пространственный и замысловатый архитектурный ансамбль итальянского типа. Вся икона становится изображением некой бытовой сцены, но никак не символом горнего мира.

Другим характерным для XVII века примером может служить икона "Троица" из церкви Троицы в Никитниках в Москве. Ее авторами предположительно являются Яков Казанец и Гаврила Кондратьев (середина XVII века). Все, что говорилось выше о "Троице" Симона Ушакова, видно и здесь: и богато сервированный стол под сенью раскидистого дуба, и архитектура причудливых палат на втором плане, но есть и новое: обращение к теме гостеприимства Авраама, т.е. отказ от изображения мира горнего (где Авраам и Сарра неуместны) и возвращение к передаче на иконе мира дольнего. Это свойственно не только данной иконе, но и вообще иконописи XVI-ХVII веков. Совершенно ясно прослеживаются (особенно в XVII веке) падение интереса к высокому догмату и усиление интереса к возможности реалистического изображения жизни людей. Создается впечатление, что икона становится поводом для создания живописными средствами бытовых сцен. Возвращаясь к обсуждаемой иконе, следует отметить ее повышенную повествовательность. Здесь можно видеть не только сидящую за столом Троицу, но и целый рассказ о ней: сначала сцену встречи Авраама с Троицей, затем омовение Авраамом ног у трех ангелов, затем главный смысловой центр — трапезу и, наконец, уход Троицы, и прощание с нею Авраама. Подобное повествование показывает, что ветхозаветный текст — скорее повод для фантазии иконописца. Создать такую развивающуюся во времени композицию из серии почти бытовых сцен много проще, чем сделать то, что удалось Рублеву: исключить время из иконы и тем самым дать почувствовать вечность.

Многие богословы справедливо отмечали опасность рационализации троичного догмата, часто ведшую к еретическим построениям. В основе тяготения к рационализации лежит, как правило, стремление сделать этот догмат "понятным", согласовать его с привычными представлениями. Иконы Новозаветной Троицы можно трактовать как своеобразную рационализацию, выполняемую художественными средствами. Действительно, вместо символического представления трех Лиц в виде ангелов используют более "доходчивую" форму. Второе Лицо Троицы изображается так, как это принято на всех иконах Спасителя, третье Лицо — в виде голубя (что, строго говоря, уместно только на иконах "Крещения"). Такой выбор символа для изображения Святого Духа довольно естествен: если его изображать в виде языка пламени (как на иконах "Сошествие Святого Духа") или в виде облака (как на горе Фавор), то проблема композиции иконы стала бы практически неразрешимой. Что касается первого Лица — Отца, то здесь его показывают как "ветхого деньми", основываясь на сомнительных толкованиях видений пророков Исаии и Даниила. Как видно, и в данном случае попытка рационализации, стремление к доходчивости привели, по сути, к своеобразной "ереси", к отходу от постановлений VII Вселенского собора. Это понималось многими, и постановлениями Большого Московского собора (1553-1554) иконы подобного типа были фактически запрещены. Запрещение не было, однако, проведено в жизнь, поскольку число таких икон было уже велико, и они как бы узаконились церковной практикой. Связанные с этим вопросы подробно рассмотрены в монографии Л.А.Успенского.

Во всех иконах подобного типа в глаза бросается отход от догматического учения о единосущности Лиц (или, по крайней мере, его недопустимое ослабление). Если о единосущности изображенных на иконе Отца и Сына можно говорить, так как оба представлены в виде людей, то о единосущности человека и голубя не может быть и речи. Здесь опять рядом с иконой нужно ставить комментатора, поясняющего, что Святой Дух, тем не менее, единосущен Отцу и Сыну. По сравнению с иконами Ветхозаветной Троицы, в которых единосущность видна, здесь этого нет: иконописец как бы демонстрирует свою неспособность передать живописными средствами важнейшее положение догматического учения о Троице.

Иконы Новозаветной Троицы, как правило, пишутся двух типов, которые известны как "Сопрестолие" и "Отечество". В иконах первого типа Отец и Сын изображаются сидящими рядом на сопрестолии, а Святой дух — голубем, витающим в воздухе между ними, чуть выше голов. Поскольку Новозаветная Троица кардинально отличается от рассмотренных ранее, повторим анализ ее на соответствие сформулированной выше необходимости полноты выражения догматического учения о Троице, имея в виду вариант "Сопрестолие".

Триединость показана здесь, как и прежде, в виде совместного изображения трех Лиц на одной иконе. Что касается запрета на надписи нимбов, то теперь оно лишено смысла, ведь Лица изображаются по-разному, да к тому же, как правило, имеют разные нимбы: Христос — крещатый, Отец — восьмиконечный, Святой Дух — обычный. Но триединость, пусть и не столь совершенно, как ранее, показана.

Специфичность Лиц выражена очень сильно — все они имеют совершенно различный облик. Можно утверждать даже, что эта специфичность показана излишне подчеркнуто, в ущерб единосущности.

Если обратиться к другому варианту Новозаветной Троицы — "Отечество", то почти все сказанное сохраняет силу и здесь. В иконах этого типа Отец как бы держит на коленях (или в своем лоне?) Сына, который представлен теперь как Христос-отрок (Спас Еманнуил). Этим еще более усиливается нежелательная видимость разницы их "возрастов", о которой говорилось выше. Подобная иконография пытается передать и неизобразимое — рождение Сына от Отца. Возможно, только к этому и сводится показанное здесь взаимодействие первых двух Лиц. Святой Дух уже не витает вверху, а виден на большом медальоне, который держит в руках Сын, и, конечно же, опять в виде голубя.

ѴӀӀ. ВЫВОД

Подводя итог проведенному анализу различных икон Троицы можно сделать вывод, что в различные периоды полнота этой передачи тоже была различной. Первоначально она усиливалась, со временем иконописцы стремились ко все более полному выражению догмата, достигнув наибольшей полноты у Рублева. Затем интерес к догматическому учению начинает ослабевать, иконы все более приближаются к иллюстрациям на тексты Священного Писания, и соответственно снижается их богословская глубина. Появляются даже иконы Новозаветной Троицы, в которых догматическая сторона мало интересует иконописца. Он стремится теперь к тому, чтобы сделать икону "более доходчивой", позволяет себе то, что дьяк Висковатый назвал "самомышлением" и "латинским мудрованием". Все это говорит об упадке в XVII веке церковного сознания, однако, это уже другая тема.

Литература:

1. http://veshenskiy-prihod.narod.ru
2. http://www.ukoha.ru