МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

 Сургутский район

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

"ФЕДОРОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ"

(МБОУ ДОД «Фёдоровская детская школа искусств»)

РЕФЕРАТ

Джаз-танец. История возникновения.

Выполнила

Ученица 5 класса

Отделения хореографического искусства

Шавандина Анастасия

Преподаватель

Ступникова Светлана Александровна

2014 год  

Содержание

1. История появления и развития джаз-танца

2. Развитие джазовых танцев в 30-50 -гг ХХ века

3. Основные разновидности джаз- танца

4. Развитие джаза в 60-х гг. ХХ века. Появление джаз -модерна танца

5. Список литературы

1. История появления и развития джаз-танца

Джаз как художественное явление - это результат столетней эволюции игры на ударных инструментах негритянских племен Африки. Каждое негритянское племя имеет свой собственный набор танцев с определенными ритмами для каждого конкретного случая. Ритмы меняются даже в зависимости от времени года и четко дифференцированы. Чтобы полностью исполнить многие из них, требуется более четырех часов.

Происхождение слова «джаз» породило много догадок. Приводится имя негритянского пианиста Джесса (Робен Гоффен «Джаз»), а также негра-корнетиста Джазбо Брауна (ему посетители в чикагском кафе кричали: «Еще, Джаз!»), а может быть, оно произошло от французского глагола «jaser» («жазе») - «трещать», или же это слово африканского происхождения и означает «волновать», «возбуждать», «приводить в экстаз»? Четкой гипотезы нет. Но главное то, что на рубеже веков родилась совершенно новая музыка, занявшая свою особую нишу в мировом музыкальном искусстве.

Ранние корни джазового танца зародились в африканской культуре привезенных в Америку рабов. В Африке, туземцы танцевали в честь циклов жизни, половой зрелости, брака и смерти. Рождение детей, взрослых и пожилых людей, - все находило воплощение в танце, с целью выражения своих культурных верований. В танце использовались множественные музыкальные инструменты - барабаны, струнные инструменты, там-тамы и многое другое, под звук чего двигались танцоры.

Рабы продолжают толковать жизнь через танец. Однако со временем, их танцы, сохранявшие в себе африканские традиции, все сильнее поддавались влиянию европейской культуры работорговцев и владельцев кофейных плантаций, в связи с чем, стали претерпевать некоторые изменения. Единственным местом, где африканские танцы остались вне этого влияния был Новый Орлеан.

Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, и, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению такого типично американского жанра, как мюзикл.

Единственной для черного исполнителя возможностью попасть на сцену было участие в танцевальных конкурсах, которые имели огромную популярность в то время. Излюбленными конкурсными танцами являлись "Джиг" и "Кейкуок". Первый был сольным танцем, второй - парным. Зачастую танцоры держали на голове стакан с водой, а белые зрители заключали пари, у кого из танцующих в конце соревнования останется большее количество воды.

Хотя черные исполнители получили доступ на профессиональную сцену, однако существовало мнение, что "черный" танец - это отдельные, нелогичные и неумелые движения. С течением времени и белые танцоры стали понимать очарование и сложность танца этого направления. Одним из первых исполнителей негритянского танца стал Джордж Примроуз, творческая карьера которого началась в 1867 году.

"Черный" танец остался приоритетным и в представлениях "театра менестрелей", постепенно превращавшихся в пышные шоу. В 1880 году Джеймс Мак-Артур первым начал использовать в своих танцевальных шоу танцевальную технику черных исполнителей. Примерно в это же время родилась в Новом Орлеане и джазовая музыка.

Постепенно такое новое явление как «танец черных» стал использоваться европейцами- колонистами в танцевальном искусстве и приводиться колонистами к общему знаменателю с существовавшим на тот момент технике танца. В частности, во многих постановках белые танцовщики специально начали чернить свои лица, и имитировали танцующих рабов.

Так, Джона Дуранг, один из первых американских профессиональных танцоров, в 1789 году давал описание своему танцу, как танец, содержащий «шарканье» - основное движение рабов - танцоров. Первым танцем, имитирующим танец «черных» был «Jump Jim Crow» Томаса Райс, поставленный в 1828 году. Этот танец копировал движения рабов- калек и стал отправной точкой эпохи американской развлекательной танцевальной индустрии, в основе которой лежало грубое подражательство движения «черных» работы.

Большое влияние на развитие джаз-танца в Америке оказало известное «Шоу менестрелей», которое было популярно с 1845 по 1900 год. Труппа, состоявшая из почти пятидесяти танцоров, колесила по городам страны, показывая представления, в которых менестрели изображались «черными» в различных образах- от больных идиотов, до великосветских денди.

С 1920-х годах джаз-танца стремительно развивается как форма народного и художественного танцевального движения, решающее значение в нем приобретают индивидуальность и импровизация.

ХХ век принес с собой взрыв популярности бытовых танцев, хлынувших из Нового в Старый Свет. Развивался джаз, а на его основе рождались и развивались джазовые танцы. Звучала музыка - и людям хотелось под нее танцевать. И здесь уже появляются названия более знакомые: «Шимми» и «Ту-степ», «Блэк Боттон» и «Чарльстон», «Биг Эппл» и «Фанки Бат» и многие, многие другие. Но, пожалуй, наиболее значимым событием в истории танца стало появление фокстрота, чьими безусловными прародителями считаются кейкуок и ту-степ - салонный танец, возникший в Северной Америке в самом начале ХХ века.

Фокстрот - полное название медленный фокстрот - возник в США в 1912-1914 годах. Появление этого танца напрямую связывают с именем американского актера водевиля (того самого американского водевиля, о котором упоминалось выше) Гарри Фоксом. Это псевдоним, взятый актером в честь своего дедушки. Настоящее его имя Артур Каррингфорд.

В 1914 году один из самых больших театров мира - театр Нью-Йорка - был преобразован в дом кино. Чтобы привлечь большее число зрителей, была перестроена крыша театра. Она стала огромной танцевальной площадкой. Между фильмами на ней устраивались шоу, которые имели несомненный успех у зрителя. Одно из них называлось «Jardin de Danse». В нем участвовали знаменитые сестры Долли и «одинокая звезда» (по выражению «Variety Magazine») Гарри Фокс, использовавший в своих танцах шаги «рысью» (trotting). Очень быстро зрители стали называть своеобразный танец - танцем Фокса, то есть «Fox’s Trot». «Trot» («рысь») - военный термин, появившийся в штате Миссури, обозначавший необычно гладкую конную походку. Гладкость («the smooth») - является одной из основных характеристик фокстрота.

Поскольку первоначальный вариант фокстрота исполнялся таким образом, что левая и правая нога ставились одна перед другой по одной линии (только в 1950-х годах, благодаря «Пересмотренной технике», ноги двигаются по своей линии, лишь иногда попадая на чужую), существует другая версия названия танца. По ней «фокстрот» - это шаг лисы («лиса» - «fox»), имеющей необычную походку среди животных, когда ноги ставятся в одну линию - «след в след».

К концу Первой Мировой войны фокстрот представлял собой лишь одно движение - тройной шаг. Но уже к концу 1918 года появилось движение «волна»-«the wave» или «jazz-roll». В 1919 году - американец Морган придумал «открытый спинповорот». В 1920 году - американская пара G. K. Anderson и J. Bradley - «шаг перо» и «смену направлений» и т.д.

Первоначальный фокстрот имел темп приблизительно 160 ударов в минуту, и был описан как «чрезвычайно судорожный». Сейчас этот первоначальный фокстрот называется «Rhythm» или «The Blues», или тем и другим вместе. Этот танец был настолько популярен, что на какое-то время даже затмил собой вальс. Вальс-бостон, едва появившись, также ушел из поля зрения. Тем не менее, фокстрот дал самый существенный толчок для всего бального танца. До него абсолютно все танцы танцевались на каждый счет, то есть в одном ритме. Комбинация быстрых и медленных шагов в фокстроте - это разнообразие ритмических сочетаний, что делает его трудным для изучения, но приносит ни с чем несравнимое удовольствие как танцующим, так и зрителям. Кроме того, огромное количество движений из фокстрота было заимствовано для медленного вальса, а не наоборот, как многие думают. Так фокстрот, затмив вальс, вернул его в новом качестве.

2. Развитие джазового танца в 30-50 -гг ХХ века

В данный период происходило слияние джаза с музыкой европейской традиции. На этом слиянии, к примеру, развивалось творчество великого американского композитора Джорджа Гершвина. «Я верю, - писал он - что джаз может служить основой серьезных симфонических произведений, обладая непреходящей ценностью». Сам Гершвин пришел к «серьезному джазу» через легко жанровую эстраду, через Бродвей. «Рапсодия в блюзовых тонах, написанная им в 1924 году, - симфоническое произведение, близкое стилю Ф. Листа и С. Рахманинова, но с темпераментом, импровизацией и темперацией блюза. В 1925 году появился фортепианный концерт на джазовые темы, «Американец в Париже» - в 1928.

Джордж Гершвин создал большое количество инструментальных произведений, песен и мюзиклов, но самым важным его произведением считается «Порги и Бесс».

Классическая американская фольк-опера «Порги и Бесс» была написана им на стихи его брата Айры Гершвина в 1935 году. Основой послужил роман Дюбоза Хейвуда «Порги», в котором рассказывалось о чернокожих обитателях Кэтерин-Роу в г. Чарльстон в Южной Калифорнии. Постановка «Порги и Бесс» принесла небывалый успех. Несмотря на то, что в спектакле хореографии было немного, опера оказало большое влияние на хореографов и, как следствие, на развитие джазового танца.

В начале 1930-х годов, в силу того, что джазовый танец в большинстве своем все же носил развлекательный характер, интерес к нему ослабел. Попытки хореографов поднять его на более высокий уровень, использовать джазовый танец в качестве инструмента для создания спектаклей на основе серьезных произведений, имели лишь относительный успех. И все же нельзя не отметить творчество примы-балерины «Негритянского театра искусств», созданного Хемсли Уинфилдом в 1931 году. Ее имя - Эдна Гэй. Объединив достижения танца-модерн того времени с африканской пластикой, она пыталась танцевать спиричуэллы, создав новый стиль. Однако первой попыткой создания произведения в целом, то есть серьезного произведения на «черную» тему стала хореография Дорис Хамфри в опере «Бегите, маленькие дети», поставленной в 1933 году. «Порги и Бесс» показал хореографам, что негритянская тематика может и должна быть поднята с помощью музыки и танца, имевших в своей основе негритянские же корни, с развлекательного на уровень серьезного искусства.

Тем не менее, чтобы по-настоящему оформится в танцевальное направление, джазовому танцу, как и танцу-модерн, необходимо было создать свою школу с методикой и систематизацией движений. Все предпосылки к этому уже были, не было только человека, который смог бы все это обобщить и развить. Необходимо было глубоко изучить африканские народные танцы, проанализировать теоретически и на практике, используя их элементы в постановках, постараться выделить главное. Так и поступила Кэтрин Данхэм - хореограф и танцовщица, писатель, этнограф и антрополог - человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой.

В апреле месяце 1940 года К. Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую постановку. Она называлась «Тропики и горячий Джаз» («От Гаити до Гарлема»), в котором был показан путь «черного» танца от Вест-Индии до Гарлема - путь его развития. С этим спектаклем джазовый танец стал видом сценического искусства. С 1940-х годов Кэтрин Данхэм работала в Голливуде, в 1945 году создала свою школу в Нью-Йорке, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца, создавала хореографию в мюзиклах.

Широкая американская публика открыла для себя классический балет только в начале ХХ века. Этому способствовали гастроли в США европейских танцевальных коллективов, в том числе выступления в 1916 году «Русского балета Сергея Дягилева» в Нью-Йорке. 1930-е годы стали годами становления балета в США. Русский хореограф Джордж Баланчин, работавший, кстати, с 1925 по 1929 год главным балетмейстером труппы С. Дягилева, в 1933 году был приглашен в Америку для организации школы американского балета. Она была создана в 1934 году и в 1948 году стала «Нью-Йорк Сити Балле». Еще один знаменитый американский театр появился на базе русской балетной школы. После того, как Михаил Мордкин, партнер Анны Павловой, совершил с небольшой труппой гастрольную поездку по США, несколько русских танцовщиков под руководством Лусии Чейз и Ричарда Плезанта создали в 1939 году «Балле тиэтр». С 1940 года - «Америкэн Балле Тиэтр». Знаменитые хореографы осуществляли постановки в этом театре: М. Фокин, Дж. Баланчин, А. де Миль, Г. Тетли, Т. Тарп, Э. Тюдор и Дж. Робинс (премия «Оскар» за совместную работу с Л. Бернстайном над фильмом «Вестсайдская история»). Любопытно, что с 1980 по 1989 годы директором «Америкэн Балле Тиэтр» был еще один знаменитый русский танцовщик Михаил Барышников.

3. Основные разновидности джаз-танца.

С момента своего возникновения джаз-танец успел «отрастить» много различных ветвей, а самые знаменитые джазовые хореографы оставили в наследство собственные джазовые техники.

Есть джаз лирический, или Блюз-джаз - красивый, чувственный, страстный. Это название распространено, в основном, среди вокалистов как музыкальное направление, а в танцевальном варианте отличается большим количеством различных движений на единицу темпа, выполняемых очень мягко, без видимого напряжения. Движения при всей сложности выполняются с максимальным растягиванием их во времени.

Афро-джаз - это смесь обрядного и этнического танца самых разных народов, в основном, конечно, африканских. Особенно эффектно он смотрится под барабаны или хор пигмеев. 

Самое виртуозное и яркое направление в джаз-танце на сегодняшний день - это Флеш. Само название (в переводе «вспышка») говорит о том, что это нечто ослепительное. Исполнители этого стиля отличаются силовой выносливостью, необычайной внутренней танцевальностью, мгновенностью переходов танцевальных па, сложностью танцевальных трюков.

Более всего джаз в его первоначальном виде выражен в Стирджазе. Уличный джаз претерпел меньше всего изменений. Все современные молодежные направления: брейк, реп, хаус и бывшие раннее твист, чарльстон, шейк, буги-вуги и многие другие танцы - это соединения джазового танца с социальным танцем.

Отдельно можно сказать о Свинге. В отличие от других джазовых техник, это парный танец - подобие акробатического рок-н-ролла. Родом он из Гарлема 20-30х годов, на полусогнутых ногах, веселый с поддержками и трюками (в зависимости от подготовки пары) и со сменой партнера во время самого танца (отсюда схожесть звучания со свингерами). Для пущего эффекта девушки танцуют в пышных юбках, прическах, а мужчины в ярких галстуках и кепках. Еще одно замечание о джаз-танце: есть такой стереотип, что его обязательно исполняют под джазовую музыку. На самом деле не обязательно то, что танцуют под джаз, является джаз-танцем, и, наоборот, джаз-танец можно танцевать и не только под джазовую музыку.

Джазовый танец используется в шоу и ревю, в мюзиклах и кинематографии, в варьете и драматических спектаклях. Это происходит, потому что джазовый танец по своей природе - дивертисментный, т.е. рассчитанный на внешнее восприятие, без излишней интеллектуальной подоплеки, без включения подсознания.

4. Развитие джаза в 60-х гг. ХХ века. Появление джаз -модерна танца

В 60-е гг. джаз-танец находил себе применение, конечно же, не только в мюзиклах. Театр и кино использовали данное танцевальное направление и в других жанрах, помогая ярче выражать психологическую характеристику героев, создавая выразительную атмосферу спектаклей.

 Танец джаз-модерн — одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в кон. XIX — начало. XX вв. в США и Германии. Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители Т.м. пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.

Идеи, жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 в. после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Лои Фуллер выступала в 1892 в Париже. Её танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма — огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. В России одними из первых ее последователей были студии свободного, или пластического танца имузыкального движения.

Другим источником, существенно воздействовавшим на его формирование, была система Э.Жака-Далькроза — ритмика. Ритмопластический танец, развившийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитичного, внеэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и Нарцисс» на собственную музыку, 1912; [[Свободный танец и опера К.В. Глюка «Орфей и Эвридика»: столетие творческого союза, 1902-2005|«Орфей»]] на муз. Глюка, 1913) Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р.Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетическим учениям древней Индии, пифагорийцев и неоплатоников. В теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925).

Творчество ученика и сотрудника Лабана Курта Йосса было направлено на создание нового танцевального театра. Йосс использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Однако все эти приёмы рассматривались как служебные, возбуждающие «энергию движения тела». Танцевальная пластика для представителей «выразительного танца», как себя стали называть последователи Лабана, оставалась главным и часто единственным, средством создания художественного образа. Один из первых хореографов танца модерн — Йосс осознал необходимость синтеза выразительности, танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы. Новаторство Йосса проявилось и в обращении к совершенно новым для балетного театра темам; например, «Зелёный стол» (1932) — первый балет с ярко выраженной политической и антимилитаристской направленностью. Расширению круга тем и образов хореографии содействовала и немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман (ученица Лабана). Её искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Её сольные и групповые постановки («Жалоба», циклы — «Жертва», «Танцы матери» и «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряжённостью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти. В искусстве Вигман отсутствовал пафос протеста, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Идеи Вигман оказали глубокое воздействие на развитие танца модерн. Её ученица Ханя Хольм распространила идеи Вигман в США. Грета Палукка, другая ученица Вигман, обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористичные, просветлённые, лирические темы и образы также находили выражение в её творчестве. Музыка, от которой Вигман часто отказывалась, в искусстве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания. У Вигман также учились известные представители танца модерн — И. Георги, X. Кройцберг, М. Терпис, В. Скоронель, Г. Лейстиков. Индивидуальный стиль этих хореографов, равно как и других мастеров танца модерн (сестёр Визенталь, А. Сахарова и К. Дерп, Г. Боденвизер, Л. Глосар, Сент-Махезы, работавших в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции и Швейцарии), складывался под воздействием основных школ немецкого танца модерн и разнообразных художеств, течений европейского искусства первой трети 20 в. Характерны две ведущие тенденции развития. Представители одной, следуя эстетическим концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая огрублённость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, «показать истинную сущность его души» — всё это составляло основу их хореографии. Крайнее выражение эти идеи получили в т. н. абсолютном танце, исключавшем из хореографии не только любые внетанцевальные элементы, но и фиксированную композицию. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, позволяющая каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоятельный, пластический мотив. Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. В искусстве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но становилась непосредственным содержанием танцевального образа. О. Шлеммер (сотрудник нем. школы строительства и конструирования Баухауз) рассматривал танец как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя в его «танцевальной математике» (так Шлеммер называл свою хореографию) служило лишь способом выявления «чисто кинетических формул», подчинённых тем же числовым закономерностям, что и движения механизмов. Другое проявление конструктивизма в танце модерн — т. н. «танцы машин» — массовые ритмопластические композиции, имитировавшие работу различных механизмов, в основе которых были движения танцовщиков, близкие гимнастическим, намеренно лишённые эмоциональной окраски (В. Скоронель в Германии и Н. М. Форрегер в СССР). Виднейшие мастера немецкого танца модерн были связаны с левым политическим движением.

Труппы танца модерн имеются в Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. Большое распространение танец модерн получил на Кубе, где сложилась своя школа. Первые труппы были организованы в начале 60-х гг. Р. Геррой и Альберто Алонсо. Продолжая развивать традиции американского и мексиканского танца модерн, кубинские хореографы проявляют особый интерес к негритянском фольклору, причём не только в его латино-американских формах, но и в африканских. И Европе существует несколько крупных учебных центров танца модерн — «Палукка-шуле» (Дрезден, ФРГ) и «Фолькванг-шуле» (Эссен, ФРГ) и др. Широкое распространение танец модерн получил и в других странах. Шведский танцевальный театр (Б. Кульберг и И. Крамер), Нидерландский театр танца, Печский балет (Венгрия). «Батшева» и «Инбал» (Израиль), Танцевальная труппа культурного центра искусств (руководитель А. Рейес, Филиппины) и другие. Стиль этих коллективов определяется принадлежностью их руководителей к американским или немецким школам танцам модерна, а также степенью использования национального фольклора и не балетной пантомимы, владением техникой классического танца.

Танец модерн оказал влияние и на классический танец. Ни один из крупнейших балетмейстеров 20 в. начиная с А. А. Горского, М. М. Фокина и В. Ф. Нижинского и кончая Дж.Баланчиным и Ю. Н. Григоровичем, не прошёл мимо отдельных частных открытий в этом направлении. Однако элементы танца модерн претворялись ими на основе иных идейно-хореографической концепций. С середины 50-х гг. стремление к синтезированным поискам некоего нового языка современного танца становится заметной тенденцией зарубежной хореографии.

Возрастает интерес к танцу модерн и в странах с давними традициями классического танца. В 1967 г. в Лондоне был организован крупнейший в регионе центр по изучению танца модерн, при котором созданы школа и труппа — Лондонский современный театр танца (под рук. Р. Коэна). В 1972 г. Ж. Руссильо создал труппу Балетный театр Жозефа Руссильо во Франции. Старейшие балетные труппы этих стран — «Балле Рамбер» и парижская Опера также включают в репeртуар постановки танца модерн (с 1974 при парижской Опере работает экспериментальная группа — Театр исканий (рук. К. Карлсон). На гастроли в СССР приезжали: Балет города Печ. труппы Алвина Эйли, Хосе Лимона, Кубинский ансамбль современного танца, Танцевальный ансамбль Крамера, Театр танца культурного центра Филиппин, Ансамбль танца под руководством Пола Тейлора, Балетный театр Жозефа Руссильо и другие.

М. Каннингем пытался создать «случайную» хореографию, в которой каждый исполнитель, каждый компонент были самостоятельны и даже самодостаточны, но создавали одну общую картину, поражая объемом, неожиданностью и многогранностью.

Как и джаз-танец, танец-модерн в своих поисках и экспериментах искал «подпитку» в других танцевальных направлениях. Взаимное тяготение джаза и модерна друг к другу, видимо, было естественно неизбежным.

В этой связи необходимо вспомнить школу известного педагога Лестера Хортона, создавшего технику танца-модерн и положившему начало объединению двух танцевальных направлений ХХ века. Однако первым, кто объединил джаз и модерн, стал педагог и хореограф Джек Коул. Хинди-джаз - так называлась его система, построенная на «трех китах»: модерн школы «Денишоун», изоляция «черного» танца и индийский фольклорный танец. Немного позднее ученик Джека Коула Мэт Мэттокс, владевший степом и классическим танцем, привнес в эту систему классический танец. Наконец, в 1966 году появился первый учебник по технике танца, объединявшему джаз и модерн. Его автор - Гас Джордано.

Таким образом, к концу 1960-х - началу 1970-х годов джаз-танец и танец-модерн оформились в единое танцевальное направление модерн-джаз танец.

Вместе с тем, помимо бурного развития на своей родине в США, в 1960-х годах огромный интерес к модерн-джаз танцу возник и в Европе. Стали проводиться семинары американских педагогов сначала в ФРГ, а затем и в других странах, появились последователи, возникли школы, танцевальные труппы. Так в Лондоне в 1966-67 годах была открыта школа современного танца, на базе которой Робин Хауард и хореограф Роберт Кохан создали Лондонский театр современного танца, снискавший впоследствии мировую славу.

Основными сценическими особенностями модерн-джаз танца являются: следующие технические особенности этого стиля: использование в танце позы коллапса, активное передвижение исполнителя в пространстве как по горизонтали, так и по вертикали, изолированные движения различных частей тела, использование ритмически сложных и синкопированных движений, . полиритмия танца, комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца, индивидуальные импровизации в общем танце, функционализм танца.

Список литературы

1.        Зыков А. Современный танец в театральном институте.

2.  Коллиер Д.Л. Становление джаза. - М.: Радуга, 1984.

3. Корнев, Петр Казимирович. Джаз в культурном пространстве XX века Санкт-Петербург,   2009

4. Мустафина В.Г. Джаз-танец как вид современного танца // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств 2007г.        

5. Стернс М. История джаза.