ХИМИЯ ЦВЕТА

Содержание.

 Введение..............................................................................................................................2-4

Основная часть

1. Многообразие цветов. Спектр………………………………..….....5-7
2. Разновидности красок…………………………………………....…8-13
3. Цвет и краска……………………………………………...………..14-17
4. Акварель..............................................................................................18-20

Практическая часть …………………………………………………………………...21-23

Заключение …………………………………………………………………………………24

Список литературы ………………………………………………………………….……25

Приложение 1 …………………………………………………………………….. ….26-28

Введение.  

"Здесь должна вмешаться химическая наука. Именно она должна указать достоинства и недостатки ингредиентов, которые использует художник... установить причины их применения - другими словами, определить их физические и химические свойства, чтобы художник мог сознательно их использовать".

    Материалы, применяемые в живописи, прошли сложный путь развития и совершенствования. История их утверждения в живописи - это история пpoб и ошибок, где главными арбитрами были не только художник-творец, но и время, которое оставляло или навсегда отметало многие из них.

Технология живописных материалов занимается изучением живописно-технических свойств материалов, способов приготовления и наиболее целесообразного применения их в живописи. Техника живописи, подобно прочим наукам, опирается на ряд других наук. Современная техника живописи базируется на физике, химии, технологии красок и связующих веществ и на других современных науках. Старинная техника живописи также использовала современные ей знания, но науки как таковой в ее время или не существовало вовсе, или же она находилась только в зачаточном состоянии; вот почему она должна была базироваться главным образом на длительном, вековом опытном изучении свойств материалов, имевшихся в распоряжении живописи. Знания эти медленно накоплялись в кругах специалистов и, передаваясь из поколения в поколение, создали ту прочную базу, которая дала возможность стать технике живописи прошедших времен на изумительную высоту. Дошедшие до нашего времени памятники живописных произведений прошедших веков с достаточной убедительностью подтверждают сказанное.

В своей работе художник применяет определенные материалы: масляные краски, гуашь, темперные, восковые, акварельные и другие. В зависимости от этих материалов и различают виды живописи: масляная живопись, темпера, гуашь, энкаустика, акварель и т. д. Знание материалов и техники дает возможность художникам полнее и многообразнее выполнять живописные задания.

Манера письма старых мастеров значительно отличалась от современной, так же как материалы, применяемые ими, отличались от современных материалов.   Фундаментальное изучение живописных материалов ведет свое начало со второй половины XIX века, когда в науке был разработан химический анализ, когда был изобретен микроскоп, когда химия и физика наметили методику раскрытия и изучения различных сторон материалов.    В начале XX века изучение средств живописи и самих картин постепенно переходит на научную основу. Наука начинает сопутствовать истории искусств, войдя в лаборатории музеев и реставрационные мастерские. Но следует отметить, что попытки исследований и описаний появлялись уже во второй половине XVII века, это были исследования красок античных мастеров.    С начала XIX века вышел целый ряд научных работ, посвященных изучению красок. В 1815 году    

Х. Деви, известный химик и физик, опубликовал работу по исследованию красок, применявшихся древними художниками. В 1824 году профессором Ру был опубликован труд под названием "Краски и исследование техники старинной и современной живописи. Появились и другие работы по этой теме.

    Большой вклад в изучение живописных материалов внесли французские ученые, в том числе знаменитый ученый Луи Пастер, сделавший первые шаги в изучении живописи с помощью химии.

    Другим выдающимся ученым-химиком, занимавшимся изучением свойств масляных красок, и в частности процесса их высыхания, был Шеврёль. Его работа по химии масел стала основной в этой области.

    В России выдающимся ученым посвятившим себя изучению красок, был профессор Петербургского университета Ф. Ф. Петрушевский. В 1891 году им была написана монография под названием "Краски и живопись".

В наше время значительный вклад в изучение живописи и ее материалов вносит Всесоюзная центральная лаборатория по консервации и реставрации музейных художественных ценностей, а также центральная лаборатория Ленинградского завода художественных красок. Сотрудниками этой лаборатории были не только улучшены все виды художественных красок, но и созданы многие новые краски. Например, марганцевая голубая, гамма кадмиевых красок, лессировочные марсы, краски с различными оттенками коричневых земель, а также белые краски, цинковые, титановые и свинцовые белила на специально отработанных маслах или пентаэритритовых эфирах жирных кислот подсолнечного или хлопкового масла. Заводом созданы высококачественные живописные и покрывные лаки, масла,

разбавители, а также большой ассортимент художественной темперы,

гуаши и акварельных красок.

    По мнению античных и средневековых авторов, самой древней краской были свинцовые белила, которые получали искусственным путем, окисляя уксусом свинцовые стружки. Колер красок, которым располагали античные и средневековые живописцы, был ограниченным. Особая потребность была в зеленых пигментах. Распространенной краской в те времена была ярь-медянка, цвет которой мог иметь оттенки от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого. Эта краска, используемая при приготовлении темперных красок, широко применялась живописцами XV- XVII веков.

    Изучение красочного слоя картин - XV-XIX веков дало возможность установить, что за этот период применялось в общей сложности до трехсот, видов различных пигментов, что свидетельствует о поисках художниками наиболее подходящих для живописи красок. Но в разное время количество фактически используемых красок было ограниченным. Например, с 1430 по 1600 год живописцы использовали для своей палитры всего одиннадцать пигментов, а в эпоху расцвета живописи, в XVII веке, - всего тринадцать.

    Южнонидерландские живописцы XV века и их последователи в XVI веке работали тремя синими красками, двумя желтыми, двумя красными и двумя зелеными, белой и черной.

    Живописцы XVII столетняя применяли четыре синие, три зеленые, по две красные и желтые, белую и черную и только в XVIII веке и особенно в XIX веке палитра художников значительно обогащается и совершенствуется.

Участие химии в оздоровлении техники живописи заключается в приготовлении прочных красок, избавлении их и связующих веществ от фальсификации и этим ограничивается. Чтобы вполне охватить задачу, необходимо трактовать вопросы техники живописи со всех сторон, а потому необходимо обращать внимание и на физические стороны дела, тем более, что в технике живописи имеется ряд моментов, в которых приходится иметь дело не с химическими, а с физическими явлениями. Это касается и красок, и связующих веществ, и самого построения живописного произведения.

Действительно, все взаимосвязано друг с другом. И не изучив одного, другое узнать не возможно. Это единая цепь, в которой все зависит друг от друга, и без одного звена конечный результат не будет отвечать ожиданиям. Кажется  просто краски! Но это целый мир, полный секретов, тайн и загадок. Для меня эта тема, является чрезвычайно интересной. И на каждом этапе работы я получаю,  огромное количество нужной и интересной мне информации. Я надеюсь, что полученные мной знания, помогут мне в дальнейшей моей учебе, которая будет напрямую связана с  работой красками.  

Цель:  показать значение, необходимость понимания, свойств и качеств красок в живописи.

Задачи:

1. Изучить физические  показатели, химический  состав  некоторых  красок;
2. Исследовать качественный состав  некоторых  красок.

Гипотеза: Современная техника живописи базируется на физике, химии, технологии красок и связующих веществ.

Всего семь цветов спектра рождают миллионы цветовых оттенков

 и разукрашивают наш мир!

Цвет – качественная субъективная характеристика электромагнитного излучения оптического диапазона, определяемая на основании возникающего физиологического зрительного ощущения и зависящая от ряда физических, физиологических и психических факторов.^[1]

Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. Одной этой, истины достаточно, чтобы оправдать наличие данной главы в книге о колорите.

Цвет в представлении человека, не думавшего над вопросами оптики и физиологии цветоощущения, есть свойство предмета. Мы знаем, что снег — белый, лист летом — зеленый, спелый лимон — желтый. Цвет всегда связан с предметом.

Но   вы только подумайте, ведь    мы   видим   цвет одного и того же   предмета каждый раз разным. Цвет  предмета меняется, когда сам предмет не изменяется

Мы видим необыкновенную игру цвета, мы видим как цвет одного предмета, играет с цветом другого!  Цвет в природе - это гармония, мы не найдем не одного лишнего оттенка цвета, все органично.^[2]

Все это является обычным для человека, и не у кого не возникают вопросы в повседневной практике . Наивную точку зрения повседневной практики можно было бы выразить так: каждый предмет : имеет свой природный цвет, как свое неотъемлемое относительно устойчивое свойство. Цвет виден, когда предмет освещен. Цвет не виден в темноте, хотя предмет сохраняет и в темноте свой цвет и притом тот же самый цвет: свет только делает цвет предмета видимым.

В этом вопросе на сцене — так мы обычно думаем — два независимых актера: уходящий и приходящий свет (освещение солнцем, луной, лампой) и остающийся неизменным цвет — непременное и собственное свойство предмета, так говорит один из известных людей. 

Наблюдательный художник, опираясь на свою творческую практику, не согласится с такой простой и, казалось бы, естественной постановкой вопроса. Он заметит сложность вопроса. Он знает, что цвет предмета крайне изменчив, что он, строго говоря, всегда разный: тут изменилось освещение, там играет роль цветовая перспектива, здесь — рефлекс от неба, тут — контраст. Стемнело, и все цвета сдвинулись в сторону холодных. Наконец наступили полные сумерки. Мы еще видим предметы, но куда исчез их собственный характерный цвет? 

Леонардо да Винчи, гениальный наблюдатель природы и гениальный художник, писал:

«Мы можем сказать, что почти никогда поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета   этих тел...   Если ты   возьмешь   белую   полоску,   поместишь ее в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной».

Действительно это правда.  Одна и та же белая полоска освещенная тремя разными источниками света имеет разный цвет. Там где она освещена солнцем,  белая, ее часть, освещенная огнем,  оранжевая, а светом неба — синяя.

Вот что он пишет в другом месте: «Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет. .. Во-первых, Это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело (то есть обращенные к нему своей поверхностью.), имеют в себе какое-нибудь цветовое качество»

В этих словах Леонардо выразил известные художнику эффекты цветовой перспективы и рефлекса.

Рефлекс-то место в собственной тени на предмете, на которое попадает отраженный свет от другого предмета.  Проще говоря рефлекс – это отсвет. Без рефлексов, картина теряет свою целостность, т.к.  каждый предмет существует отдельно, не взаимодействуя с другими предметами.

Наблюдения художника хорошо объясняет современная наука. Предметы делятся на самосветящиеся тела и вторичные излучатели — тела, только отражающие световой поток. Лишь первые обладают более или менее устойчивым «собственным» цветом. Вторые,— а их подавляющее большинство, почти все то, что мы изображаем,— обладают цветом только за счет того спета, который на них падает. Цвет таких предметов с физической точки зрения — это состав вторичного излучения, состав отраженного от предмета светового потока. Если вы измените цвет освещения,   вы   неизбежно   измените и   отраженный   световой   поток,   цвет   предмета.

Наблюдения Леонардо да Винчи хорошо согласуются с данными физики. Три разных участка «белой» полоски, освещенной через три щели гремя разными источниками света, посылают в глаз лучи разного состава. Полоска в утих условиях должна казаться трехцветной.

Цвет, отраженный предметом, меняется и в зависимости от цвета окружающих предметов. Все они, как вторичные излучатели, также освещают соседние предметы своим отраженным светом. Говоря словами Леонардо да Винчи: «поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета». Тень от красного предмета на зеленом уже не будет зеленой.^[3] 

И, что особенно важно, сложность цвета имеет прямое отношение к тем задачам, которые решает художник.

 Мы живем в мире, наполненном цветом, яркими красками, мы видим зеленую траву, голубое небо, белые облака, но порой мы даже не задумываемся над тем, что в это не чистый цвет, что в нем  существует огромное количество оттенков и других цветов! Наблюдая за художниками, живописцами, я увидела, что для них не существует преград в цвете. Живопись строиться на отношении цветов, теплых и холодных оттенках. Художник ищет нужный цвет,   в ход идут все краски, художник активно работает с палитрой, смешивая краски получая множество новых оттенков, дополняет один цвет другим! Вот например, на красной драпировки всегда найдется зеленый цвет. Все это сложно и интересно!  А белый цвет! Кажется что это вовсе отсутствие цвета, но нет на самом деле, белый предмет писать намного труднее, ведь  белый цвет вбирает в себя все, что его окружает. Цвет сложен и многообразен, и глубоко заблуждается тот, кто считает, что цвет неба - чисто голубой, кара дерева- это коричневый, а трава только зеленый.

Однажды Леонардо да Винчи спросили,

 что позволяет ему создавать такие божественные картины?

 Великий художник немного подумал и сказал: «Краски».

Краски — общее наименование для группы цветных красящих веществ, предназначенных для непосредственного использования в той или иной сфере быта. По химическому составу пигменты и изготовленные из них краски разделяются на минеральные (неорганические соли или оксиды металлов) и органические (сложные соединения, в основном растительного или животного происхождения). И те и другие могут быть естественными (природными) и искусственными (синтетическими).

Одни из красок принадлежат к веществам, состоящим из несложных химических соединений, к каковым относятся, например, цинковые белила – химическое соединение цинка и кислорода, киноварь – соединение серы и ртути; другие же более или менее сложны или состоят из сложных химических соединений, каков, например, ультрамарин, в состав которого входят кремнезем, глинозем, натр, сера и пр., или же состоят из смеси различных химических соединений: таковы свинцовые белила, охры и многие другие краски.^[4]

Очень немногие из красок, применяющиеся в живописи, имеют ту определенность в своем составе, какая присуща химическим соединениям, таковы кадмий, цинковые белила, баритовые белила, киноварь и некоторые другие краски; большинство же их лишено этой определенности и постоянства. Вот почему на практике одна и та же краска (на различных фабриках и даже на одной и той же) нередко выходит с различным составом и, следовательно, с различными свойствами и оттенками. Такие изменения и колебания в составе красок зависят всецело от чистоты сырых материалов, взятых для фабрикации, от способов последней и даже от малейших деталей производства.

Краски, имеющиеся в продаже, не являются химически чистым продуктом даже в лучших своих сортах, а всегда содержат хотя и минимальные примеси веществ, взятых для их фабрикации, или других посторонних веществ, которые в таком количестве не вредят им. Таким образом, говоря о чистых красках, следует прежде всего подразумевать лишь техническую чистоту их.

Немногие из красок состоят в целом из одного красящего начала. Таковы киноварь, цинковые белила, хромовая окись и т.д.; большинство же состоит из красящего начала и белого или бесцветного вещества иного химического состава, служащего для первого основанием. Из минеральных красок искусственного происхождения сюда следует причислить, например, ультрамарин, синий кобальт, светлые сорта кадмиевых красок, красный кадмий. Все названные краски содержат в своем составе белое вещество, на которое осаждено красящее начало.

К этому же виду красок относятся почти все краски земляного происхождения: желтые охры, тердесиенны, умбры, красные охры, зеленая земля и др., а также подавляющее количество органических красок искусственного и натурального происхождения, носящих в этом случае специальное название лаков. Таковы крапп-лаки, желтые лаки и т.д., каменноугольные пигменты-лаки. Краски этого типа обычно содержат в своем составе гипс, шпат, каолин, мел, водный глинозем и т.п. белые, бесцветные, а иногда и цветные вещества, которые являются их неизбежными составными элементами, без чего не представляется возможным получить краску. Их не следует смешивать с тем сортом красок, в котором содержатся мел, шпат, гипс и т.п. в виде простой примеси, сделанной с целью удешевления их или фальсификации.

Существует еще один вид красок – составных, состоящих обыкновенно из смеси двух красок, представителями которых являются «зеленая киноварь», «перманент» и др.

Краски, применяющиеся в живописи, т.е. в смешении со связующими веществами, не должны растворяться в воде и маслах и содержать в себе растворимых веществ. Реакция их должна быть нейтральной, содержание чуждых им элементов, как уже указывалось выше, – минимальным.

Цвет красок обуславливается их химическим составом и физическим строением, при изменении которых изменяется и цвет красок. Так, киноварь, изменяя свое кристаллическое строение на аморфное, из красной становится черной; сурик, теряя из своего состава кислород, становится бесцветным. Изменения цвета красок зависит от условий, в которых находятся краски. Многие краски меняют свой состав и цвет от действия на них высокой температуры, другие под влиянием кислот и щелочей; третьи – при смешении с другими красками; наконец имеется большое число красок, которые меняются от действия на них дневного света и воздуха.

Активными элементами воздуха, действующими на состав и цвет красок, являются кислород, углекислый газ и водяные пары. Весьма энергично действует на краски также солнечный свет, который возбуждает химические явления и способствует разложению и соединению веществ и пр. Действие света и воздуха особенно энергично в том случае, когда они совместно действуют на краски.

Краски классифицируются по различным своим признакам: признакам состава, цвета, происхождения, производства и т.д.

По своему составу краски могут быть разделены на два больших раздела:

1. Краски минеральные (неорганические);

• Минеральные краски натурального происхождения (сюда относятся натуральный ультра-марин, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиены и другие природные продукты);
• Искусственные минеральные краски (к этой группе красок относятся краски искусственного происхождения, представляющие окиси тяжелых металлов, соли различного происхождения и др.).

       2) Краски органические.

• Натуральные органические краски (сюда относятся экстракты растительных животных красильных начал, «краски-лаки», содержащие органическое красильное начало, закрепленное на минеральном или ином основании);
• Искусственные органические краски (исходным началом этих красок является каменноугольный деготь). Очень многие из них имеют применение в живописи.

Белила, или белые краски

В масляной живописи употребляются белила свинцовые, цинковые и для примеси — баритовые.

Свинцовые белила представляют белую, тяжелую, хорошо кроющую и скоро сохнущую краску. Лучшими белилами считаются кремниевые.

Жёлтые краски

 Неаполитанская жёлтая (сурьмянокислый свинец с некоторым количеством окиси свинца) — самая светлая из всех жёлтых.

 Кадмий. Это есть сернистый кадмий.  Обстоятельства образования осадка влияют на оттенок или тон кадмия; в продаже есть 3 или 4 различных тона, от лимонно-жёлтого до оранжевого. Лимонно-жёлтый — недостаточно постоянен. Кадмий — очень сильная краска, то есть в смешении с другими управляет происходящим от смешения тоном.

Жёлтый ультрамарин (хромовокислый барит). Цинковая жёлтая (хромовокислый цинк).

 Так называется хром (хромовокислый свинец) также находятся в списке продажных для живописи краска, но они непрочны, одни — сами по себе, другие — в смешениях.

 Индийская жёлтая, прозрачная краска, есть одна из самых постоянных красок органического происхождения; привозится она из Тибета в Калькутту и оттуда в Европу; способ приготовления в точности неизвестен. Масляная и акварельная К.; очень легкая.

Гуммит — Органическая жёлтая акварельная, очень прозрачная краска, ядовита. К жёлтым причисляются охры, необходимые К., хотя цвет их нечистый и неяркий; цвет их происходит от окислов железа, входящих в их состав в количестве около 1/4.

 Охра светлая (Ocre clair, jaune, Lichter, Ocker,Yellow, Ochre), цвет нечистый жёлтый.

 Охра золотистая (Ocre d’or, Gold Ocker), темнее предыдущей, но с жёлто-золотистым оттенком.

 Охра тёмная (Ocre foncé, Dunkel Ocker) — уже почти коричневая.

 Охра ручейная (Ocre de ru — сокращенное ruisseau — ручей). Охры бывают различных оттенков, смотря по месту нахождения; в каждой стране есть свои охры, но им обыкновенно не дается местных названий, хотя итальянские охры поименованы. Очень продолжительное промывание перед стиранием К. на масле необходимо для улучшения их землисто-жёлтого цвета.

 Марс двух или трёх оттенков, род искусственной охры, более прозрачный, чем натуральная охра.

И еще существует более 20 видов оттенков желтых красок, имеющих различный состав.

 Зелёные краски

 Малахитовая зелень, самая светлая из зелёных, редко приготовляется из малахита (по составу углекислая медь); обыкновенно — искусственная. Изумрудная зелёная (Vert emeraude, Emerald Green, Chromoxyd Grün) — название, придаваемое различным тонам зелёной. В Англии Emerald-Green называют

 мышьяковисто-и уксусно-кислую медь (в смешениях изменяющаяся) яркого и чистого светло-зелёного цвета. На континенте т. наз. прекрасная тёмно-зелёная прозрачная и сильная краска (мюнхенская, Chromoxyd feurig), по составу

 гидрат окиси хрома (масл. и акв.).

 Хромовая зелёная, тоже окись (безводная) хрома, светлая и несколько мутная (масл. и акв.).

 Кобальтовая зелёная (Vert de Cobalt, Vert de Rinmann, Vert de Zink) — светлая и тёмная. Светлая — холодно-зелёного цвета. Химический состав: окись цинка с окисью кобальта; тёмный тон красив, но уступает гидрату окиси хрома.

 Зелёная Веронеза (Vert Paul Veroneze, Deckgrün) — мышьяковисто и уксуснокислая медь.

Из натуральных зелёных К. назовем: 50) зелёная земля, веронская и богемская: вторая более теплого тона, полупрозрачная, малокроющая, землисто-зелёного цвета К. Есть много составных зелёных К. под разными названиями, напр. зелёная киноварь, о которых не упоминаем. Зелёные К. при огне представляются измененными, кроме тех, в состав которых входит медь. Эти последние К., как изменчивые в смешениях с другими, почти не употребляются в живописи

Синие краски

 Ультрамарин — превосходная синяя К., натуральная и искусственная. Первая, приготовленная из лазоревого камня (lapis lazulli), долгое время была единственной и продавалась буквально на вес золота. Лазоревый камень, сам по себе очень ценный, подвергается кропотливой механической обработке, после которой из 100 фн. минерала можно получить до 3 фн. К. Натуральный ультрамарин ныне ещё дороже, чем в старину (считая на золото) и потому редко употребляется (в акварели и масляной живописи), тем более, что он вполне заменяется искусственным ультрамарином, лишь немного ему уступающим в чистоте синего тона. Тюбингенский химик Гмелин открыл условия приготовления искусственного ультрамарина почти единовременно с французом Гиме (Guimet), получившем в 1828 г. премию за это изобретение; оба изобретения — независимы одно от другого. В первое время ультрамарин Гиме продавался по 600 франк. за кг, теперь искусственный ультрамарин чрезвычайно подешевел. О приготовлении этой К. см. Ультрамарин. Замечательно, что ультрамарин, выдерживая продолжительное действие солнечного света, не может противостоять действию слабых кислот, каковы уксусная и лимонная; натуральный ультрамарин также не выдерживает уксусной кислоты. При этом синий цвет желтеет и в заключение становится почти белым. При огневом освещении ультрамарин представляется сине-серым. Кроме синего ультрамарина начинают приготовлять фиолетовый и розоватый — ещё мало известные и употребительные. Зелёный ультрамарин — К., не имеющая оптических достоинств. Наконец, жёлтым ультрамарином, несвойственно названа К. (см. Жёлтые № 3), ничем, по составу, не сходная с ультрамарином.

Кобальтовая синяя, называемая для краткости кобальтом, впервые получена французским физиком Тенаром (соединение глинозема с фосфорнокислым кобальтом); эта К. (bleu saphir) более фиолетового тона, чем ныне употребляемая (bleu de Cobalt, иногда outremer de Cobalt), состоящая химически из глинозема с глиноземным кобальтом (Алюминат кобальта), имеющим различные тона, от голубого до синего. Красочной силой в смешениях кобальт значительно уступает ультрамарину. Требует много масла: на 100 объёмных частей порошка нужно около 500 частей масла, причём удельный вес масляной К. — ок. 1,35; фабриканты же для выгоды кладут в неё нередко до 700 объёмов масла. Кобальт при огневом освещении представляется фиолетовым. Встречающиеся иногда королевская синяя (Königsblau), лейденская синяя — то же, что кобальтовая синь.

 Смальта (bleu d’azur, bleu de smalt, blea d’empois, Smalte, Blaufarbenglas) только в Англии приготовляется, как масляная К., по неизвестному способу: после натурального ультрамарина смальта — самая дорогая К. При обыкновенном же стирании её с маслом, она представляет свойства мельчайшего песка и не годится (см. Кобальт).

 Церулеум (Coeruleum) — зеленовато-голубого цвета, в Англии масляная и акварельная К., по химическому составу оловянная кислота с оловяннокислым кобальтом; при огне не принимает фиолетового оттенка.

 Берлинская лазурь или прусская лазурь фабрикуется с 1794 г. Состоя из ядовитых элементов (синеродистое железо с синеродным железом) сама не ядовита. Цвет синий, с легким зеленоватым оттенком. От действия света несколько бледнеет, но в темноте синий цвет восстановляется. Весьма сильная и потому преобладающая в смешениях: во многих смешениях её преобладание усиливается с течением времени. Минеральная или антверпенская синь есть усложненная по составу берлинская лазурь. Парижская синяя (bleu de Paris, bleu de Turnbull) — тоже видоизмененная берлинская лазурь. Эти К. употребляются для акварели и на масле.

 Горная лазурь (bleu de montagne) приготовляется из довольно редкого минерала азурита, отличающегося очень немного по составу от малахита. Полагают, что эта К. была известна художникам прежних времен и сохраняет свой тон неизменным. Бременская синь (Bremerblau) есть искусственное подражание горной синей, как и синий пепел (Cendre bleu).

 Индиго — органическая, извлекаемая из растений, серовато-синяя К., только в Англии употребляемая как масляная, обыкновенно же как акварельная. В некоторых смешениях изменчива.

Фиолетовые краски

 Фиолетовый,

 кобальтовая фиолетовая Сальвета (фосфорнокислый кобальт),

 марганцовая фиолетовая (фосфорнокислый марганец) — все мало исследованы.

Чёрные краски

Восточные женщины с древних времен ухаживали за волосами и применяли натуральные красители растительного происхождения. Первые краски для волос, по утверждению историков, появились в Египте. Сначала она представляла собой сажу, смешанную с пеплом и животным жиром. Смесь наносилась на волосы и втиралась в них, а затем расчесывалась. Делалось это обычно по религиозным праздникам. Из-за непрактичности сажи от смеси начали отказываться. Вместо неё стали пользоваться составом из солей свинца и извести. Те вступали друг с другом в химическую реакцию, и свинец начинал проникать в корковое вещество волоса. В результате жесткая шевелюра египтян приобретала ещё более темный — иссиня-чёрный оттенок.

Состоят главнейше из угля, получаемого обжиганием различных твердых тел, или из сажи, получаемой при горении жиров и масл. Первое место занимает: 61) чёрная из слоновой кости (Noir d’ivoire, Elfenbeinschwarz),

 из персиковых косточек (noir de pêche, Kernschwarz),

 из виноградных жмыхов (noir de vigne Rebenschwarz).

 из пробки (noir de liège, ou d’Espagne, Korkschwarz) — синеватого цвета, также называемая испанской, а в старину — ультрамарином бедных,

 кофейная чёрная (noir de café),

 ламповая чёрная,

 свечная чёрная (noir de bougie),

 Костяная чёрная (noir d’os, Beinschwartz) имеет явственный коричневый оттенок.^[5]

Цвет и краска.

Материальным средством для выражения цветового богатства окружающей действительности художнику служит краска. Образ, формирующийся в творческом сознании художника, и материал в виде краски — две противоборствующие силы, которые волей художника должны быть приведены в единство.

Живописец в процессе реализации своего художнического видения изменяет физико-оптические свойства краски, нанося ее то пастозным мазком, то тонким прозрачным слоем, то штрихом, то растирая на поверхности, то смешивая одну краску с другой, то сопоставляя отдельные краски друг с другом. В результате краска превращается в цвет — действительный язык художника. Мазок, линия, штрих сами по себе тоже еще не представляют какой-либо эстетической ценности, если они определенным образом не связаны между собой, не организованы, не подчинены более общей задаче — иначе говоря, они как средства выразительности свою полную эстетическую содержательность получают лишь в системе изображения.

Шапки красных с малиновым оттенком, фиолетово-малиновых, фиолетовых флоксов разбросаны среди зелени освещенной солнцем клумбы. Возьмите набор лучших акварельных красок и попытайтесь скопировать окраску флоксов. Если взять варианты краплака и его смесей с ультрамарином в густом наложении, получатся слишком темные, хотя и насыщенные цвета. Это не то, что надо. Если взять пятна тех же красок, значительно разведенных водой, просвечивание белой бумаги увеличит светлоту пятен. Но исчезнет насыщенность цвета. Это будут розовые и бледно-фиолетовые пятна. И новейшие варианты анилиновых красок не приблизят выкраски к природным краскам солнечного дня, сияние которых так радует глаз. В густом наложении анилины тоже темны и, кроме того, «ядовиты», содержат в себе присущее им особое качество назойливой, неприятной броскости. В сильном разведении и они дадут варианты, розовых, голубых.

Если обратиться к масляным краскам, придется для увеличения светлоты прибегнуть к разбелке. А это — путь к значительному уменьшению насыщенности, неизбежному как при пространственном смешении с белым, так и при подмешивании в краску белил. Белила — ахроматическая подмесь!

Даже в светлый пасмурный день прямая имитация окраски многих полевых и садовых цветов представляет собой мучительную и, добавим, ложную задачу. Но ведь писали же свежие розы К. Коровин и П. П. Кончаловский. Не поверишь, что прямое сопоставление пятен их этюдов с лепестками роз на солнце оказалось бы часто сопоставлением насыщенного цвета (в натуре) с чем-то сравнительно очень блеклым (на палитре).

В сумерки лиловые, темно-синие краски сирени сияют среди других красок, они кажутся относительно светлее красных, оранжевых, желтых. Это результат приспособительной работы глаза — один из фактов субъективности цветоощущения19. Мы видим бесконечное разнообразие мерцающих в полумраке лиловых красок сирени. Ни одну из них ,мы не могли бы подобрать на нашей палитре — сделать достаточно интенсивной и вместе с тем темной.

 Но ведь написал же Врубель свою «Сирень», пользуясь относительно малонасыщенными красками. А какой выразительности и силы достигли его сумеречные цветовые гармонии в вариантах «Демона»!

Бесконечные трудности доставляет художнику светлый цвет неба: голубой, который на выкрасках кажется то слишком темным, то неестественно разбеленным, оранжевый и красный цвет заката,   цвет заходящего  солнца,   цвет ночного неба.

Мы говорим, что голубые пятна рублевской «Троицы» звучны, как голубое небо. Но, конечно, они далеки по цвету от цвета ясного дневного неба. Если определить для цвета неба и ультрамарина, использованного Рублевым, точки цветового тела, окажется, что это даже не близкие точки.

Вместо того чтобы трудиться над прямой имитацией красок природы, художник  должен   принять   как   основной   закон   ту   истину, что   краски,   которыми он располагает, и их смеси составляют только островки, вкрапленные в бесконечное богатство красок природы, только точки и нити, расположенные в ограниченной области цветового тела.

Невозможно передать, истинный цвет предмета, краски на это не способны, но можно подобрать гармоничные сочетания, которые будут прекрасно отражать свойства предмета.

Набор красок, которыми пользуется художник, вместе с излюбленными им смесями образует его палитру. Художник-колорист должен хорошо знать свою палитру. Этим и объясняются попытки привлечь для понимания одной из сторон творческого процесса цветовой круг. Художник видит в цветовом круге аналогию своей интуитивно постигнутой палитре. Но цветовой круг и палитра художника — это разные вещи.

Палитра не содержит чистых спектральных цветов.

Цвета, близкие к спектральным, расположены даже на «полной» палитре с большими пропусками. Малонасыщенные краски полнее представлены только на желто-красной половине круга. Наконец, вещественные смеси на палитре подчинены другим законам, чем оптические смеси. Во всем этом легко убедиться, составляя цветовой круг посредством красок на бумаге или холсте.

Восприятие цвета в натуре обусловливается большим числом сопутствующих факторов, и цветовое богатство видимого мира включает в себя наряду с цветом также реальный объем, огромное разнообразие фактур, широчайший диапазон светлот и цветовых тонов. В натуре достаточно ощутимо различают также цвет поверхностный и цвет пространственный, цвет предмета и цвет освещения. И все эти качества художник с большей или меньшей долей условности выражает лишь посредством расположенных на плоскости в том или ином порядке красочных пятен. Иначе говоря, цвет натуры — явление неизмеримо более сложное, нежели совокупность цветовых впечатлений, создаваемая нанесенными на поверхность красками. И тем не менее в живописи полнота выражения зрелищного богатства натуры, в том числе и цвета, практически безгранична. И здесь чрезвычайно важную роль приобретает материал. В работе с материалом, в преодолении оказываемого им сопротивления художник открывает новые и использует уже созданные до него законы организации цвета на плоскости, которые позволяют найти в той или иной степени удовлетворяющую его форму выражения.^[6]

Мир красок - это волшебство!  

Каски - это главное «оружие» художника.  С помощью них на холсте, бумаги, картоне, стене рождается произведение, которое отражает чувства, эмоции, настроение  творца.

Для художника очень важно «чувствовать» краски, знать их силу, знать их возможность, знать все о краске.  Если кому-то кажется этот вопрос не слишком важным и значимым, могу сказать с полной уверенностью что это глубокое заблуждение.  

Если бы художники не знали свойств кр  асок, если бы художники не прошли путь проб и ошибок, мы бы возможно не восхищались произведениями искусства, которые мы видим сегодня.

Нужно четко понимать то, что не все краски могут взаимодействовать друг с другом, и при их смешении исчезает цвет, преподает ярость. В итоге, результат, не отвечает ожиданиям.  От качества краски зависит результат. Ведь каждая краска имеет свои определенные свойства, которые раскрываются лишь у хороших красок.  

Э. Делакруа писал: «То, что даёт тонкость и блеск живописи на белой бумаге, без сомнения, есть прозрачность, заключающаяся в существе белой бумаги. Свет, пронизывающий нанесённую на белую поверхность краску, - даже в самых густых тенях - создаёт блеск и особую светимость акварели. Прелесть этой живописи ещё и в мягкости, естественности переходов одного цвета в другой, безграничном разнообразии тончайших оттенков».

Акварель - это водяные краски. Но акварелью также называют и технику живописи, и отдельное произведение, выполненное акварельными красками.

Основное качество акварели - прозрачность и мягкость красочного слоя.

За время работы над проектом я чаще всего сталкивалась с акварельными краскам.

Меня поражает легкость, прозрачность этих красок,  неповторимая изящность и тонкость. Художники, которые работают с этими красками, говорят, что когда ты пишешь акварелью нужно быть полностью уверенной в своих движениях кистью, рука должна быть твердой,  а мазки уверенными. Акварельная живопись требует мастерства владения кистью, умения безошибочно положить на поверхность краску - от широкой смелой заливки до чёткого завершающего мазка. При этом необходимо знать, как краски ведут себя на различных видах бумаги, какой эффект дают при наложении друг на друга, какими красками можно писать по сырой бумаге  чтобы они остались сочными и насыщенными.

ля художника, занимающегося акварельной живописью, немаловажную роль играют как сами краски, так и удобство их использования. Широки возможности акварели: цвета то сочны и звонки, то воздушны, едва уловимы, то плотны и напряженны. Акварелист должен обладать развитым чувством цвета, знать возможности различных сортов бумаги и особенности акварельных красок.

1. Свойства красок зависит от их качества.

Мне кажется, очень хорошо видно, какой из образцов раскрывает свойства

акварельных красок полнее. Рисунок 1. Мы видим прозрачность, насыщенность, воздушность красок, видна текстура бумаги, краски взаимодействуют друг с другом, мягко расплываются, плавно перетекая одна в другую, нет резкости.

Рисунок 2.  Четкий контур, недостаточна прозрачна, ложится не ровно, плохо размывается водой.

2. Не все краски могут взаимодействовать друг с другом.

Как известно краски все разные и их состав разнообразен, поэтому не все краски способны смешиваться, при их смешении утрачивается цвет и в результате получается «грязь».

Как мы видим, при смешивание одинаковых цветов получаются различные результаты. В первом случае получились довольно чистые цвета. А вот в результате второго эксперимента выяснилось, что краски не взаимодействуют друг с другом и при их смешении цвет теряется.

Практическая часть.

В практической части своей работы, я исследовала краски на наличие в их составе ионов металлов. Мной были рассмотрены три вида красок.

                        1. Свинцовые белила

                        2. Берлинская лазурь

                        3. Кадмий красный.

5. Свинцовые белила.

Основой краски является карбонат  свинца  (РbОН)2 СО3.  .  Наша задача распознать ион свинца в данной краске.

Реактив:  3% раствор йодида калия KI

На предметном стекле к исследуемому  раствору  прибавляем каплю раствора  2 н. CH3COOH и каплю раствора 0,1 н.  KI.

Мы видим что на поверхности появился желтый налет.  В микроскоп видно что образовались ярко-желтые кристаллы ( йодида свинца PbI2 ).

Уравнение реакции Pb2+ + 2KI = PbI2↓+2K+

II.     Берлинская лазурь.

Химическая формула  Ферроцианид железа Fe4[Fe(CN)6]3ъ

Исследуем на наличия иона железа Fe3+ (катион III аналитической группы)

Реактив:   Роданид калия KSCN

В пробирку поместили несколько капель раствора берлинской лазури,  добавили  пару капель  раствора 2 н. HCl и 3-4 капли роданида калия.

После того как добавили  роданид калия раствор приобрел кроваво красный оттенок, образовался родонит железа Fe(SCN)3.

 Уравнение реакции: Fe3+ + 3SCN- =  Fe( SCN)3

III.    Кадмий красный.

Химическая формула cсульфид и селенид кадмия CdS·CdSe/

Будим распознавать ионы кадмия и селена. Cd2+  ;  Se2-  .

Реактив:   Щавелевая кислота HOOC-COOH или оксалат аммония H4NOOC-COONH4 

К исследуемому раствору добавили некоторое количество  щавелевой кислоты.

Краска изменила консистенцию, образовались кристаллы.

Заключение.

Казалось бы,  в живописи  все построено на мастерстве, таланте, умение творца и не чего больше, но нет, огромную роль играют краски и знания. Каждый художник, начиная писать свою работу, знакомится со своими красками, краски для художника средство выражения чувств, ведь именно с помощью них появляется то, что родилось в голове мастера.

Когда детей приводят в художественную школу, преподаватели всегда говорят, о том, что ребенок должен учиться писать хорошими красками, что именно они помогут ребенку чувствовать цвет.

Действительно, если сравнивать обычные детские краски  и художественные, чувствуется огромная разница. Манера нанесения, цвет, яркость, консистенция, плотность, покрывная способность, фактура, чистота цвета. Ни один художник не станет писать свои картины не качественными красками, заранее зная, что результата не будет.

 Существует большое количество красок, сотни оттенков,  и каждая краска имеет свой определенный состав. От состава краски зависит ее цвет, качество, зависит то какая это краска,  гуашь, акварель, масло.

Состав красок довольно многообразен, именно поэтому, и палитра настолько разнообразна.

Работа с красками, чрезвычайно сложна и интересна, но для того что бы эта работа была успешной необходимо многое знать. В ходе своей работы я попробовала писать разными красками, гуашью, акварелью, маслом, акрилом. (Приложение 1)Научилась различать их по свойствам, по составу, по манера письма. Каждая краска имеет свои физические и химические способности. Например, гуашь. Она обладает высокой плотностью, один слой краски можно перекрыть другим и при этом краски не  смешаются, гуашь не прозрачная. А акварель напротив не  плотная, прозрачная и очень легко смешивается.

Акриловые краски наносятся легко, быстро сохнут, при высыхании немного темнеют, и появляется блеск.

Краски все разные, они как живые, пока их не узнаешь, успеха не будет, они требуют от тебя твердости и уверенности. Если ты пишешь гуашью или маслом у тебя есть право на ошибку, ты сможешь, сто-то поправит, а вот акварель ошибок не потерпит и исправить их будет очень сложно.

Мной было найдено много  полезной, нужной, интересной информации. Знать свойство красок – это действительно очень важно и не только для тех, кто занимается живописью.  Эта тема была и будет актуальной всегда. Многие даже не знают, что существует такое количество красок и чем они отличатся, поэтому мне и захотелось рассказать об этом. Рассказать о многообразии  красок, поделиться некоторыми секретами, разгадать несколько загадок, получить новые знания и дать их другим.

Список литературы.

1.        «Технология живописных материалов»  А.М.ЛЕНТОВСКИЙ Государственное издательство „ИСКУССТВО" Ленинград 1949

2.        №Цвет в живописи» Н.Н. Волков 1985 год

3.        Гриер О.В.  Искусство мастеров Златоуста. – М.: Планета, 1982

4.        «Химия для гуманитариев» 10, 11 класс. Н.В. Ширшина

6.        Титова И.М.  Вещества и материалы в руках художника.

7.      Д.И. Киплик «ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ» МОСКВА «СВАРОГ и К» 1998

8.      Акварель. Основные техники и приемы. М.: ООО ТД “Издательский Мир книги”,              2008.

Мои  работы См. презентация   слайд 13-17.