Герои Шекспира и эпоха Возрождения

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

МАЛАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ШКОЛЬНИКОВ КРЫМА «ИСКАТЕЛЬ»

ЕВПАТОРИЙСКИЙ ГОРОДСКОЙ ФИЛИАЛ

СЕКЦИЯ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА

ГЕРОИ ШЕКСПИРА И ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Работу выполнила:

         Дзюрковская Анастасия

(г. Евпатория, ЕОШ № 7, 8 кл.)

Научный руководитель:

Вострюхина Н.Ф.,

учитель английского языка  ЕОШ № 7

г. Евпатории

г. Евпатория, 2011

Содержание

Введение……………………………………………………………….. ...........3

Глава 1. Эпоха Возрождения: её открытия, идеалы, «плюсы» и минусы.  

1. Общие положения…………………………………………….…8
2. Гуманизм – основное идейное содержание эпохи………….11
3. Пробуждение национального самосознания. Реформация и контрреформация………………………………………...……13
4. Черты кризиса гуманизма……………………………………15

              Глава 2. Герои Шекспира и эпоха Возрождения

1.                2.1.    Периодизация творчества У. Шекспира…………………...17

                    2.2. Особенности динамики образа Гамлета……………………..22

2.                2.3.    Концепция: Гамлет – Шекспир…………………………….26
3.                2.4.    Образ Просперо из трагедии «Буря»………………………29

         Заключение………………………………………………………………32

              Список использованной литературы…………………………………36

Введение

Четыре века отделяют нас от времени создания У. Шекспиром  своих произведений. За этот период написано было столько книг и статей о его героях, и особенно много  о Гамлете, иногда его сравнивают с самим автором, что сосчитать эти тысячи работ вряд ли будет кому-то под силу. Но сам феномен писателя так до сих пор и не разгадан, хотя историки и искусствоведы предлагают много различных теорий о происхождении Шекспира и его произведений. Ясно только одно, кто бы ни написал сонеты, комедии или трагедии, это человек очень тонко чувствовал все то, что происходило вокруг него в мире, как менялось мировоззрение людей, и через своих героев пытался донести людям свое понимание происходящего, высказать свои опасения, переживания и надежды.

Именно поэтому, рассматривая тему «Герои Шекспира и эпоха Возрождения», мы будем делать акцент на образе, в первую очередь, главного героя трагедии «Гамлет, принц Датский», соотнося его мировоззрение, мысли, поступки с временем Ренессанса, так как именно этот герой, в первую очередь, воплощает в себе все качества людей живших  в эпоху Возрождения.

Двойственное отношение к литературному наследию У.Шекспира, сложившееся в Англии уже после его смерти, долгое время не позволяло подойти к оценке его творчества в системном обозрении. Перелом происходит с середины XVIII в., когда многие исследователи обратили свое внимание именно на трагедии Шекспира, и в том числе на образ Гамлета.  В ряду серьёзных исследователей называют английского писателя и критика Семюэла Джонсона, немецкого писателя Г.Э. Лессинга («Гамбургская драматургия», 1767-1769), философа И.Г. Гердера («О Шекспире», 1773), романтика писателя А.В. Шлегеля, французского историка Ф.П.Г. Гизо («Шекспир и его время»), У. Ричардсона и др. (19, с.70-71). Тонкие суждения высказал о Гамлете впервые И.В. Гёте а IV кн. романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (3 и 13 главы). Наступило время увидеть в Гамлете мыслителя (Хэзлитт, Ф.П. Гизо, С.-Т. Кольридж, В. Гюго и др.). Именно эта особенность личности Гамлета, по мнению критиков, делала его человеком со слабой волей. «Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир: великое деяние, возложенное на душу, которой деяние это не под силу… высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить», - писал И.В. Гёте (собр. сочин., т.7, М.: 1935, стр. 248). Оценивание открытие И.В. Гёте, русский критик В.Г. Белинский суммировал: «Итак, «слабость воли при сознании долга» - вот идея этого гигантского создания Шекспира… Всеобъемлющий ум Гёте первый заметил это: гений понял гения» (9, с.15).

М.М. Морозов, зная, что В.Г. Белинский пользовался далеко не современными переводами Н. Полевого и Вронченко, восхищался интуицией блестящего критика. Хотелось бы привести пример нескольких литературных переводов одного и того же отрывка трагедии «Гамлет, принц Датский», чтобы продемонстрировать, насколько востребованным было данное произведение, и какой глубокий смысл в нем заложен.

1. Так всех нас в трусов превращает совесть… (выделено мной Д.А.)
2. Так трусами нас делает раздумье…

                                            Перевод М. Лозинского (1, стр.71)

3. Так всех нас в трусов превращает мысль…

                                            Перевод Б. Пастернака (2, стр.68)

Выделенные нами слова в подлиннике восходят к conscience. Английский шекспировед Х. Грэнвиль-Баркер высказал предположение, что это слово означает «привычку смотреть на себя и оценивать свои поступки как бы со стороны» (16, стр. 237). Статья Белинского  о «Гамлете» была первой, имеющей мировое значение, работой о Шекспире на русском языке (16, стр. 241-242).

Схематично и бегло коснувшись истории критики по «Гамлету» (XVII-XIX в.в.), мы сделали это намеренно, так как проблема, заявленная в теме данной курсовой работы, гораздо уже, чем тот круг вопросов, который вызвал полемику в шекспироведении прошлого. И в то же время наша тема уходит и в другую плоскость. Если литературоведение конца XVIII – начала XIX в.в. рассматривало образы героев, выдвигая субъективные концепции, то уже в конце XIX в. появилась критика, положения которой стало принято называть объективными концепциями.  Название это укоренилось в связи с тем, что сторонники концепций такого рода выдвинули объективные причины, заставившие к примеру Гамлета медлить. Именно в теориях этой линии стало возможным сопряжение героев как личностей и реалий эпохи периода позднего Ренессанса.

В эпоху средневековья правовая драма была типичным жанром народного площадного театра. Да и нравы эпохи Возрождения в этом отношении не претерпели существенных изменений. Достаточно обратиться к заговору графа Эссека (1601 г.) во время правления английской королевы Елизаветы, чтобы понять, что месть, убийство в драмах – это не только элемент литературной интриги, но и отражение жизненных ситуаций и нравов эпохи.

Зато принцип самоопределения героев в трагической ситуации исходит из антропоцентричного характера воззрений гуманистов, когда то, что «по средневековым представлениям было доступно одному богу, берёт на себя человек – не людские массы». В этом прогрессивном возвеличивании человека одновременно содержалась и сила, и слабость гуманизма. Авторы статьи доказывают, что труд «Опыты» старшего современника Шекспира М. Монтеня (1533-1592), развившего мысли о человеке как о существе меняющемся в зависимости от обстоятельств, безусловно, был знаком Шекспиру, так как во-первых, в авторском издании «Гамлета» (1604) просматривается явная перекличка с Монтенем, а, во-вторых, сохранился экземпляр «Опытов» (англ. Перевод 1603 г.) с шекспировской надписью, признанной достоверной. (Во Франции «Опыты» впервые полностью опубликованы в 1588 году).

          (16) М. Морозов. Шекспир. (1947 г.)  

Часть монографии известного шекспироведа М.М. Морозова непосредственно касается нашей темы. Оставим в стороне те главы, которые посвящены жизни Шекспира и его пьесам и обратимся к главам о трагедии «Юлий Цезарь» и «Гамлет» (стр. 110-183). Обращаем внимание на ту мысль, которая потом встретится через 12 лет в статье А. Смирнова (5, изд. 1959 г.) «Если Шекспир, великий драматург и поэт Ренессанса, всем существом своего творчества был обращен против средневековья с его феодальным гнётом, то и в развивающихся капиталистических отношениях он не находил… соответствия своим высоким гуманистическим идеалам. Трагическим чувством скорби о несовершенстве мира проникнуты наиболее значительные произведения второго периода его творческого пути» (16, стр. 111). Литературовед пишет о политической ситуации в стране, когда в кругах буржуазии и части дворянства (в частности и в парламенте) назревало серьёзное недовольство правительством, зрели заговоры. Появляются мрачные произведения у собратьев Шекспира по перу (Чепмэн «Бюсси д’Амбуаз», Д. Морстон «Недовольный»). Шекспир, видимо пытливо ищет ответы в истории прошлого. Не случайно он работает над трагедией «Юлий Цезарь» (1599), которая «во многих отношениях подготовила почву для «Гамлета» (16, стр. 146).

М. Морозов как бы реконструирует движение мысли драматурга: Цезарь у Шекспира непривлекателен (это Зло), и честный, неподкупный – таков он у Шекспира – Брут убивает его (это будто Добро ликвидирует Зло). Однако убийство не принимается народом. Автор монографии ссылается ещё и на исследователей, которые считают, что на Шекспира повлияли слова М. Монтеня: «Добро не обязательно сменяет уничтоженное зло. Может последовать зло ещё худшее, как это доказали убийцы Цезаря, которые ввергли государство в великое расстройство» (там же, стр. 147). Но, если не прав оказался Брут, то как уничтожить зло, царящее в окружающем «нестройном мире»? Из размышления над этим вопросом родился «Гамлет», которым открывается II период творчества великого англичанина.

Скорее всего, полемизируя со сторонниками теории о том, что трагедия «Гамлет» окрашена мрачными тонами из-за тревог в частной жизни Шекспира, М. Морозов специально вставляет главу об обстоятельствах личной жизни драматурга. Он доказывает, что начавшийся с «Гамлета» (1601 г.) II период творчества с внешней стороны как раз оказался особенно благополучным. «Однако под этой спокойной внешностью в душе великого гуманиста не могла не бушевать буря… Это настроение не было случайным… И чем яснее вырисовывалось лицо нового, хищного мира… тем острее чувствовали гуманисты этой эпохи негодование на царившие вокруг бедствия и произвол» (16, стр. 171).

         И, пожалуй, на наш взгляд, самой ценной по объёму, компактности и анализу собранных критических материалов на данную тему является работа учёного-литературоведа А.А. Аникста.

          (6) А.А. Аникст. Послесловие к «Гамлету, полное собрание

                  сочинений, т.6, стр. 511-633.

Учитывая, что эта работа из прочитанных, нами является наиболее полной и всеохватывающей по данной теме, мы позволим себе в основной части курсовой прибегать к извлечениям из неё и ссылаться на отдельные положения при возникающей необходимости.

Итак подведём итоги. Восприятие Шекспира и его произведений менялось от века к веку (XVII-XX). Но за это время, несмотря на противоречия во мнениях, наблюдается определённая преемственность. Особую роль сыграла немецкая философия и эстетическая мысль (И. Гёте, А. И Ф. Шлегели, Гегель). Исторический подход к личностям героев уже наметился в русской критике XIX в. (В.Г. Белинский), окончательно побеждает точка зрения на образ Гамлета как на представителя эпохи гуманизма после догадок и открытий конца XIX в. (К. Вердер и др.) и начала XX в. Значительную лепту внесли в общую перспективную линию развития «гамлетовской» критики учёные Х. Гренвиль-Баркер, К. Сперджен и целая плеяда учёных России: М.В. Морозов, А. Смирнов, Ю. Шведов, А. Аникст, Л. Пинский, М.В. Урнов, Д.М. Урнов и др. Рассматривая образы героев в контексте кризиса ренессансной эпохи, они приблизились к познанию этого удивительного феномена литературы, созданного одним из гениев эпохи Возрождения.

Необходимо отметить, что в каждой из стран, которая приняла «Шекспира на свою почву…складывается своя традиция национального шекспироведения» (23, стр. 318).

Глава.1 Эпоха Возрождения: её открытия, идеалы, «плюсы и «минусы».

1. Общие положения.

Эпоха Возрождения в истории земной цивилизации – это один из периодов высочайшего расцвета в развитии культуры человечества. Охватывая по времени II половину XIV и последующие века вплоть до XVI в. включительно, Ренессанс, конечно, не был просто возрождением античного культурного наследия, потому что в это время начала создаваться новая культура, качественно отличная как от древней (здесь – античной), так и от феодальной, хотя творцы новой культуры, естественно, сами, «того не сознавая, разделяли многие представления и убеждения» средневековья (8, стр. 10). В основе культурного и идеологического развития стран Западной и центральной Европы оказались процессы исторического, социального, экономического и религиозного планов. За два с половиной столетия в Италии, Франции, Нидерландах, Германии, некоторых славянских странах (к сожалению, исключая пока Россию) и др. государствах произошли такие существенные изменения, что можно было смело назвать их переворотом во всех областях человеческой деятельности.

Античность не знала гелиоцентричной системы Вселенной – это открытие эпохи Возрождения. «Сегодня уже никто не сомневается в том, что Земля вращается вокруг Солнца. В средние века считали, что в центре Вселенной неподвижно стоит Земля, а вокруг неё на прозрачных твёрдых шаровидных оболочках («сферах») сидят Солнце,  Луна и планеты. Движутся планеты, благодаря усилиям ангелов. Вселенная имеет предел, замкнутый в другую внешнюю «сферу» - «небосвод», где и располагается Бог, господин Вселенной, волей которого всё сущее двигается. В 1543 г. В. Коперник (1473-1543) опубликовал книгу «Об обращениях небесных сфер», где впервые высказал мнение, что «центр Земли не является центром Вселенной», что все небесные тела обращаются вокруг Солнца. (Сегодня мы знаем, что это определение приложимо только к нашей Солнечной системе; о существовании других миров, галактик, о спиральной системе, тем более о системе «пчелиных сот» информационной структуры Вселенной тогда не знали.) Хотя в невысказанной форме в системе работ польского учёного Н. Коперника и заключалась мысль о бесконечности Вселенной и о возможности существования бесконечного количества Солнечных систем, подобных нашей. Эту теорию развил позже другой мыслитель итальянского Возрождения, Джордано Бруно (1548-1600).

          На крыльях своих я уверенно лечу воздушными путями,

          Хрустальный свод мне не ставит преград,

          Рассекая небо, лечу я в бесконечность,

          И в то время как сквозь бесчисленные регионы

          Влекут меня к себе мириады звёзд,

          Я оставляю за собой прах земли.

                                                                 (13, стр. 9).  

Приводим эту цитату, потому что она, на наш взгляд, перекликается со словами одного из монологов Просперо (героя одной из последних драмм Шекспира – «Буря»).

Развитие астрологии с её возможностями определять опорные пункты по звёздам, изобретение часов с колесным механизмом (XIV в., Джованни), затем с маятником (ХVI, Г. Галилей), инженерные решения мореплавания (изобретение рулевой лопасти, уходящей с кормы глубоко в море) – всё это дало возможность человеку новой эпохи выйти в открытый океан. Так, великие географические открытия XV-XVI веков позволили составить новые карты мира, где Земля представала уже не в форме шара, который в основном соответствовал действительному положению вещей. Правда, античные учёные высказывали идеи о том, что Земля – шар, но в средние века об этом забыли. Первооткрыватели новых земель обнаружили, что весь мир населён людьми, хотя они и отличаются сложением, цветом лица, речью, культурой. Так средневековые домыслы о полулюдях, уродах, чудищах, были тоже опровергнуты.

В новой системе мироздания уже не было места ни аду, ни раю (по средневековым представлениям первый был во чреве Земли, второй – в небесной «сфере»). Их стали искать в душах людей: ад становился символом зла и угрызений совести, а рай – символом добра и душевного мира. Недаром художник Возрождения Микелино (XV в.) изобразил своего соотечественника Данте Алигьери (1265-1321), предтечу итальянского Возрождения в определённой позе: в одной руке он держит рукопись «Божественной комедии» (1321 г.), источающей яркий свет, другой указывает на ад и рай, но сам смотрит вперёд, в будущее, будто говоря: ад и рай – это символы прежних времён, а вы имеете свободу выбора на Земле. Речь именно о Земле – подтверждением тому является здание Флорентийского собора с куполом Ф. Брунеллески (1377-1446), это здание справа от Данте.

Во времена античности философы спорили о вопросах материи и движения. Основные две точки зрения были таковы: первая – мир состоит из крошечных частиц – атомов, которые в своём случайном свободном движении, соединяясь образуют в пустоте стихии (землю, воду, воздух и огонь); вторая – вся Вселенная состоит из элементов, и нигде нет пустоты. При отсутствии пустоты нет и случайного движения и соединения. А так как материя сама по себе мертва, то возбудителем движения является внешняя сила – «первичный двигатель» (по Аристотелю). Средневековая христианская церковь таким «первичным возбудителем движения» считала Бога. Ренессанс вновь возрождает атомную теорию и дополняет её теорией импульса. Последствия этого открытия трудно переоценить. «Если атомы движутся сами по себе, свободно, тогда отпадает предположение о боге как о «первичном возбудителе…тогда всякий человек, всякое государство движется согласно собственной воле, неисчислимым наперёд образом и несогласованно. В этом случае в природе и обществе господствует не божественное провидение, а случай, и в столкновении побеждает более сильный или более удачливый. К такому заключению пришёл Джордано Бруно, строго и последовательно анализируя произведения ренессансных философов. Поэтому ему пришлось погибнуть на костре…инквизиции»  (13, стр. 14-15).

1.2. Гуманизм – основное идейное содержание эпохи.

Н. Коперник, Д. Бруно, Г. Галилей и др. учёные-гуманисты заложили основы научного опытного естествознания. Бурное развитие и науки и искусства породило светское вольномыслие эпохи Возрождения, борьбу за демократические идеалы равенства и свободы частной жизни личности против феодального и церковного гнёта. Основным идейным содержанием эпохи Возрождения стал гуманизм. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Эти идеи наиболее ярко и полно воплотились в литературе и искусстве, главной темой которых стал прекрасный гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. «Идея божественности человека в рационализованном виде, как идея его бесконечных возможностей делается подлинным кредо Возрождения» (23, стр. 24). В этом и сказался антропоцентрический характер воззрений гуманистов, и здесь кроются и сила и слабость ренессансных позиций, здесь таятся поначалу скрытые иллюзии и последующие разочарования, оптимизм и пессимизм. Воплощением этой идеи становятся тысячи произведений разных видов искусства эпохи Возрождения от архитектурного шедевра Ф. Брунеллески (1377-1446) до величественных литературных памятников У. Шекспира (15  -1616) и Лопе де Веги (1562-1635).

Лоренцо Валла (1407-1457), Д. Пико делла Мирандола (1463-1494) утвердили гуманистическую этику, центром которой стали реальный мир и живая человеческая личность. Выдающиеся живописцы В. Леонардо да Винчи (1452-1519), Рафаэль Санти (1483-1520), Микеланджело (1471-1528) воспели красоту человеческого тела, сняв с него средневековые представления о грехе и передав разные оттенки простых человеческих чувств и душевных состояний.

Дж. Бокаччо (1313-1375), Ф. Петрарка (1304-1374), Ульрих фон Гуттен (1488-1523), Эразм Роттердамский (1466-1536), Франсуа Рабле (1494-1553), М. Сервантес (1547-1616) создали не увядающие с веками произведения, в центре которых стал живой человек с его чувствами, страданиями, пытливый мыслью и стремлением к Добру. Поистине вызывает восхищение то обстоятельство, что большинство выдающихся деятелей этой поры были людьми, не только разносторонне образованными, знавшими несколько языков, но и сочетали в себе яркую одарённость, занимаясь различными видами человеческой деятельности (Д. Бруно, Ф. Рабле, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Ф. Брунеллески, Н. Маккиавели-1469-1527 и др.)

1.3. Пробуждение национального самосознания, Реформация и контрреформация.

Эпоха, когда жил и творил в Англии Шекспир, тоже была полна острых противоречий. В годы царствования Елизаветы (1558-1603) быстро развиваются промышленность и торговля, возникают купеческие компании для торговли со Средиземноморьем, Прибалтикой, Россией, Гвинеей, Ост-Индией. Лондонская биржа становится крупнейшим центром международных финансовых и торговых операций. Победа над испанской «непобедимой Армадой» (1588 Г.) становится началом колониальной политики Англии, а это и торговля неграми, и грабёж испанских кораблей, возвращавшихся с грузом золота и серебра из Нового света. Не менее жестокая грабительская политика проводилась правительством и по отношению к своему народу: происходящее развитие мануфактуры и выделка шерсти вызвали беспощадную систему «огораживания», о которой великий гуманист-утопист Томас Мор в романе «Утопия» («De optimo respublicae statu de que nova insula Utopia», изд. На латинском языке в 1516 г.) писал: «Овцы поедают людей». В вопросах веры и исповедания действовали строжайшие запреты с угрозой штрафа, ареста и отсечения левой руки, было введено кровавое законодательство о бродяжничестве. Возрастала резкая оппозиция режиму «доброй Бетси» во всех слоях общества, в том числе поднимались и крестьянские восстания, бесжалостно подавляющиеся войсками.

Параллельно с мощным развитием производительных сил, «жизненным элементом капиталистического хозяйства» становится конкуренция. Это двигатель, в основе которого лежит жестокая борьба (24, стр. 21). И в мышлении буржуа раннего капитализма происходит замена христианской «святой троицы» (Бог-Отец - Бог-Сын - Бог-Дух Святой) на другую триаду (Удача, Храбрость, Свобода) (24, с.22). Кончилось время средневековой замкнутости; начиналось осознание национальной неповторимости, поддерживаемое абсолютистскими устремлениями правящих кругов и открыто и жестоко конкурирующих между собой государств. Одной из характерных черт Ренессанса становится наступление на феодализм. Растущая и крепнущая буржуазия вступает в борьбу за церковные реформы. Общественное движение, которое в конечном итоге вовлекло в серию войн все социальные слои (бюргеров, буржуа, плебеев, крестьян, королевско-княжескую верхушку светских феодалов), где каждый из них преследовал свои узко-сословные интересы, получает в истории название Реформация. Э. Соловьёв подчёркивает, что благотворность отдалённых её последствий сочеталась с чудовищными ближайшими результатами (20, стр.127). Реформация охватила в XVI в. Германию, Швейцарию, скандинавские страны, Нидерланды, Англию, Австрию, Чехию, Венгрию, Польшу. Буржуазия была заинтересована в свободном рынке и свободной торговле, ей близки (пока!) были гуманистические идеи равенства, которые оказались начертанными на знамёнах протестантов, её привлекало развитие науки и искусств. Европейские монархи XVI в. тоже были заинтересованы в этом. Но поднявшаяся и ставшая неуправляемой волна Реформации (Крестьянская война в Германии 1524-1525, Нидерландская буржуазная революция XVI в., события в Швейцарии и др. скандинавских странах), «грозившая смести уже в XVI в. веками сложившуюся экономическую и официально-правовую её систему», испугала европейских монархов, римского папу, которые организовали феодально-католическую реакцию, или контрреформацию (8, стр.8). «Феодально-католическая реакция не уничтожила основных завоеваний Возрождения, но сдержала стремительное развитие истории, внеся известное смятение в ряды борцов за прогресс, оттянула время окончательного разгрома феодализма в Западной Европе, дала атакующему классу – феодальному дворянству – некоторую передышку. Она внесла разлад, трагическую разорванность, идейный надлом в сознание людей. Она физически уничтожила многих гениальных сынов человечества, столкнула с правильной дороги некоторые недостаточно стойкие умы» (8, стр. 6-8).

1.4. Черты кризиса гуманизма.

Восставая против феодально-церковного, мистического и аскетического мировоззрения средневековья под лозунгом свободного развития человеческой личности, гуманисты «искренне верили, что борются за освобождение всего угнетённого человечества. Отсюда жизнерадостный и утопический характер творчества большинства разных гуманистов как в Англии, так и в других странах…Однако…общественные отношения, складывающиеся после ломки феодально-крепостнического строя, породили новую, ещё более жестокую форму эксплуатации…По мере того как это делалось всё более очевидным, предметом критики гуманистов становились не только пороки феодальных, сколько бесчеловечных новых, капиталистических отношений… Отсюда тот новый этап в развитии гуманизма, который наблюдается в Англии на исходе XVI века, а в других странах (Италия, Франция)- на несколько десятилетий раньше и который заключается, с одной стороны, в отказе от недавних иллюзий, а с другой стороны – в трагическом осознании огромности и неодолимости общественного зла» (19, стр. 10-14).

Так, в 20-40-е годы XVI в. в Италии появляется течение маньеризма в искусстве. Оно вливается в новый всеевропейский художественный стиль барокко. Феодализм изживал себя, господствующий класс сходил со сцены, его агония длилась века, мучительно, кроваво. Не всегда люди, вступавшие в политическую борьбу, понимали её истинный смысл… Родилось отчаяние, его и запечатлевало искусство барокко. Внутреннее существо его – в трагическом надрыве, в разорванности чувств, в противоречиях между мировоззрением Возрождения… и мировоззрением возрождаемого средневекового христианства с его мрачной аскетической идеей» (7, стр. 19). Крушение утопических идеалов происходило исподволь. В начале XVI в. Томас Мор впервые создаёт в литературе образец идеального общества «всеобщего благоденствия», однако, даже написанный ещё в пору ренессанского расцвета, роман содержит в себе образ мира – тюрьмы. Это заметил М. Морозов (16, стр. 176). Один из интересных представителей французского гуманизма М. Монтень (1533-1592) создаёт целую систему взглядов в знаменитой книге «Опыты», в основе которой лежит жажда жизни, стремление к счастью. Но скрупулёзно, наблюдая за человеком, он приходит к выводу, что, будучи по природе существом изменчивым, человек может и «бесконечно высоко вознестись и бесконечно низко пасть». Так и в творчестве этого гуманиста уживаются оптимизм, уступающий место скепсису и пессимизму в последние годы.

                                                                               (23, стр. 389).

Многие исследователи творчества Шекспира неоднократно подчёркивали сходство мыслей М. Монтеня и целого ряда героев английского драматурга, в том числе и в трагедии «Гамлет».

Так, «на смену оптимизму раннего Ренессанса пришла рассудочность зрелого Возрождения, которую вскоре сменило трагическое восприятие действительности» (8, стр.11). Это наступил кризис эпохи Возрождения.

Глава 2. Герои в контексте эпохи

2.1. Периодизация творчества У. Шекспира.

В творчестве У. Шекспира литературоведы выделяют традиционно 3 периода. Хотя эти деления условны, но, продиктованные внутренним развитием художнической мысли гениального представителя ренессансного искусства, они чутко следуют за изменениями в мироощущениях гуманистов. «Он вступил на свой творческий путь под ярким солнцем Ренессанса», - пишет о Шекспире М. Морозов (16, стр. 110). Веселье искромётных, полных любви к живому человеку комедий, бодрый призыв к борьбе и вера в конечную победу в хрониках, где показано, каким трудным путём Англия пришла к могуществу и процветанию времён Елизаветы составляют основные мотивы произведений первого периода (1590-1601).

Однако на рубеже XVI-XVII в.в., уже в середине творческого пути, у драматурга оформляется трагическое мироощущение. Большинство критиков, литературоведов, исследователей отмечают, что оформление такого мироощущения происходит «как бы мгновенно» (23, стр. 324); «этот резкий переход от жизнерадостного патриотизма в «Генрихе IV» и «Генрихе VI», от сравнительной беззаботности его тогдашних комедий к более мрачным взглядам, нарастающему ощущению социальной несправедливости» - такую характеристику даёт английский автор монографии о Шекспире А.Л. Мортон (17, стр. 81); «Мысль Шекспира приобретает особую остроту, и он становится суровым судьей своей эпохи», - пишет А. Смирнов (20, стр. 527). Второй период творчества определяется хронологическими рамками 1601-1608 годов и, кроме трагедий «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1607), «Тимон Афонский» (1608), включает в себя только 2 комедии, которые по своей весёлости уступают комедиям 1-го периода.

Несмотря на то, что тема нашей работы вписывается в рамки 2-го периода творчества, мы для перспективы обратим не менее заинтересованное внимание и на 3-ий период литературной деятельности У. Шекспира. Профессор А. Смирнов отмечает, что «после серии великих трагедий, насыщенных борьбой, полных кипения мысли и страстей, в его творчестве…наблюдается успокоение…усталость и разочарование, объясняемые резким спадом ренессанских настроений и крушением гуманистических идеалов…» (20, стр. 538).

Итак, именно «Гамлетом» начинается 2-ой период творчества. Большинство критиков сходятся на том, что эта трагедия является переломным произведением в творческом наследии Шекспира (6, стр. 583). Общеизвестно, что Шекспир не создавал сюжетную канву трагедии, а взял за основу сагу о мести Амлета, переписанную средневековым датским летописцем Саксоном Грамматиком (1150-1220). Однако под пером Шекспира типичная пьеса с мотивом кровавой мести приобрела совершенно иной характер, так как в центре её автор поставил героя, переживающего настоящую душевную драму (15, стр. 582), такую драму, которая рождает мысли о самоубийстве:

          Иль если бы предвечный не поставил

          Запрет самоубийству!                           (1, акт 1, сц. 2, ст. 18).

(По христианским канонам существует 7 смертных, то есть непростительных грехов; самоубийство – один из них.). Вдумываясь в эволюцию взглядов писателя, мы убеждаемся: как гуманист он искал в жизни государственных деятелей и в истории своей родины то, что поможет найти путь к построению гармонического общества. А. Аникст свидетельствует; «Главное изменение, которое Шекспир произвёл в сюжете древнего предания, многократно обрабатывавшегося до него, состояла в том, что над всем сплетением событий он поставил личность героя, который стремится понять, зачем живёт человек и в чём смысл его существования» (6, с. 587).

1. Быть или не быть – таков вопрос;

                                                              (1), акт III, сц.1, с.70).

Э. Соловьев усматривает в этом вопросе вопросов связь со знаменитой формулой французского философа Ф. Декарта (1596-1650), которая является своеобразным метафизическим откликом грядущей эпохи Просвещения, подготовленный всеми достижениями Возрождения: «Codito erdo sum» («Я мыслю, следовательно, существую») (21, стр. 145).

2. Что человек, когда он занят только

Сном и едой? Животные, не больше.

Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной,

Глядящей и вперёд и вспять, вложил в нас

Не для того богоподобный разум,

Чтоб праздно плесневел он.  

                                                (1, акт IV, сц. 3, стр. 110).

И надо ли специально пояснять, что «богоподобный разум» - это и есть ренессансный гимн беспредельным возможностям человека!

3. У этого черепа был язык, и он мог петь когда-то;

А этот мужик швыряет его оземь, словно это Каинова челюсть…

                                                 (1, акт V, сц. 1, стр. 131)

4. Поразительное превращение, если б только можно

Было подсмотреть его тайну! Стоило ли растить эти кости, чтобы потом играть ими в бабки. Мои начинают ныть при мысли об этом»

                                                 (2, акт V, сц. 1, стр. 126)

Таких философских высказываний в произведении десятки.

С первых реплик Гамлет пробуждает интерес масштабами своей личности. В скорби по ушедшему из жизни отцу он предстаёт – благородно сдержанным:

1. И все обличья, виды, знаки скорби

Не выразят меня; в них только то,

Что кажется и может быть игрою;

То, что во мне, правдивей чем игра…

                                                   (1, акт I, сц. 2, стр. 17)

          - возвышенно-поэтичным, способным на глубокие сыновние чувства:

2. Такой достойнейший король! Сравнить их –

Феб и сатир. Он мать мою так нежил,

Что ветрам неба не дал бы коснуться

Её лица…

                                                   (1, акт I, сц. 2, стр. 18);

3. Он человек был в полном смысле слова.

Уж мне такого больше не видать

                                                   (2, акт I, сц. 2, стр. 20);

          умеющим анализировать события и без поспешной горячности, наблюдая, отыскивать причину странных поворотов в них:

4. Нет и не может в этом быть добра, -

Но смолкни, сердце, скован мой язык!

                                                   (2, акт I, сц. 2, стр. 19);

          - язвительным:

5. Племянник – пусть; но уж никак не милый

                                                        (1, акт I, сц. 2, стр. 16).

          - холодно-учтивым (к матери, так быстро забывшей мужа):

6. Сударыня, я вам во всём послушен.

                                                        (там же, стр. 18).

Его натура многогранна: замкнутый, холодный, ироничный, с подозреваемым убийцей отца («О вещая моя душа!» - когда Призрак открывает тайну своей смерти, с. 34), он дружелюбен в беседе с офицерами и Горацио. Перед другом он не скрывает горечь и боль, накопившиеся в душе.

7. Расчётлив, Гораций. С похорон

На брачный стол пошёл пирог поминный

                                                     (2, акт I, сц. 2, стр. 19).

И, если только личной ненавистью можно было объяснить сарказм Гамлета, объясняющего Горацио, почему палят пушки.

          И чуть он опорожнит кубок с рейнским,

          Как гром литавр и труб разносит весть

          Об этом подвиге –

                                                                   (1, акт 1, сц. 3, стр. 29).

То слова, заканчивающие 1 акт, рассеивают все сомнения в том, что личная драма Гамлета слилась с трагедией всей страны и измученного постоянными войнами народа. Гамлет – человек, наделённый умом государственного деятеля, точнее, он мыслит категориями общественного масштаба:

          Век расшатался – и скверный всего,

          Что я рождён восстановить его!

                                                                  (1, 1 акт, стр. 40).

М. Морозов, А. Аникст, Л. Пинский в разных вариациях высказали мысль об особенности ума Гамлета. В сжатой формулировке Л. Пинского она выглядит так: «он видит истину как целое, он видит за единичным общее, за фактами систему жизни, «время», он наделён даром генерализации (26, стр. 42). Благодаря этому Шекспир выполняет труднейшую задачу, увлекая зрителя (и читателя) движением мысли героя. Гамлет, бесспорно, мыслитель (об этом уже упоминалось). И черта трагедии делает её не только злободневной с гуманистической точки зрения, но и, как выразились бы на современном языке, поистине новаторской для шекспировского времени.

2.2. Особенности динамики образа Гамлета.

Обойдём такие общепринятые рассуждения о том, как Гамлет расстаётся с мыслью о самоубийстве, как он подстраивает «ловушку-мышеловку» Клавдию, как медлит прежде чем убить узурпатора. Остановимся на том, чем же мысли Гамлета выдают в нём гуманиста XVI в., персонажа принципиально отличного и от исходного датского Амлета, и от других образов современной драматургии, ибо он один из всех «собратьев» пробудил к себе неослабевающий интерес человечества и породил столько разноречивых толкований.

В основе динамики образа Гамлета, как показал В. Белинский, лежит внутренняя борьба силы и слабости героя. В связи с этим в развитии образа вырисовывается 3 ступени. Первая ступень происходит за рамками произведения, когда принц, любимый сын родителей смотрит на мир, не ведая об ужасах жизни. По меткому определению В. Белинского, это время «гармонии младенчества». Гармонию укрепили годы студенчества, проведённые в вольном Виттенберге, и, полный идеями равенства, мыслями о том, что человек – «краса вселенной» (так дословно в гуманистических трактатах формулировалось кредо европейского гуманизма), Гамлет внезапно сталкивается с жизненными реальностями. Оказывается, что «венец творения» по трактату «О человеческом достоинстве (1489, Пико делла Мирандола) и Клавдии, Полонии, Розенкранцы, Гильденстерны, Озрики – совершенно разные субстанции. «Это поставило перед героем шекспировской трагедии роковой для всего гуманизма вопрос о природе человека, Гуманисты думали, что человек по природе хорош и надо только перестроить для него мир…»                                                            (6, стр. 623).

          Начинается полная мучительных раздумий 2-я ступень в эволюции героя. Будучи честным до конца, принц осознаёт, что и он далеко не идеален.

          А я,

          Тупой и вялодушный дурень, мямлю,

          Как ротозей, своей же правде чуждый,

          И ничего сказать не в силах; даже

          За короля, чья жизнь и достоянье

          Так гнусно сгублены. Или я трус?

          Кто скажет мне: «подлец»? Пробьёт башку?

                                                                        (1, акт 2, сц. 2, стр.66).

Он яростно побуждает себя к действию, чтобы покончить с разладом в душе.

          Фу, гадость! К делу, мозг.

                                                                  (Там же).

И здесь Гамлет остаётся самим собой, то есть человеком, который близко воспринимает к сердцу чужое горе и не может не реагировать на зло, воплощенное в форму военных действий:

          …Так как же я,

          Я, чей отец убит, чья мать в позоре,

          Чей разум и чья кровь возмущены,

          Стою и сплю, взирая со стыдом,

          Как смерть вот-вот поглотит двадцать тысяч…

                                                                 (1, акт IV, сц. 3, стр. 110).

В знаменитом монологе принц ставит целый ряд вопросов, из которых мы выделим два. Первый – «быть или не быть» - жить дальше или не жить, стоит ли теперь такая жизнь того, чтобы дорожить ею? И вообще, стоит ли прилагать какие-то усилия в жизни или, как говорят, плыть по течению? Второй – заключен в словах «что благородней духом…» А. Аникст трактует эти слова: «покоряться пращам и стрелам яростной судьбы» или «сразить их противоборством». Чему подчинить выбор? Тому, что спокойнее, удобнее покоряться или благородно вступить со «стрелами яростной судьбы» в противоборство? И в этом противоборстве снова сталкиваются два принципа: один из них гуманистический, «утверждающий право каждого человека не его долю земных благ, и хищнический индивидуализм, разрешающий одному попирать…всех (6, стр. 613, 626).

В душевных страданиях, борясь против коварного и не знающего жалости Клавдия, хитрого и беспринципного Полония и тех, кто стали их орудием, вступает Гамлет в решительный поединок, это и есть 3-я ступень развития образа пьесы. Гамлет решает задачу, связанную с личной драмой – убивает короля Клавдия, но отнюдь не решает вторую задачу, связанную с искоренением в мире зла. К тому же образ Фортинбраса с его железной рукой в политике наводит на мысль о «несовместимости для Шекспира идеала монарха и гуманистического идеала человека» (25, стр. 211). Но Гамлет умирает с чувством гармонии в душе, он выполнил свой долг: Фортинбрас ему представляется более порядочным, сильным и заинтересованным в прекращении ненужных распрей. Внешне всё выглядит оптимистично: фанфары, честный и преданный друг Горацио расскажет правду людям, энергичный Фортинбрас честно взойдёт на престол…Но зло останется… И всё таки гибель Гамлета несёт в себе, кроме трагедии, накал высокого героизма, ощущение несломленности духа, ибо он разоблачил узурпатора, убийцу в открытом поединке. Почему, убив столько людей, сколько не убивал его враг, Гамлет не лишается симпатии в наших глазах? Потому что он не только герой, но и «совесть своего века и всякого другого века, когда противоречия жизни становятся вопиющими». «Борясь против Клавдия, Гамлет борется против зла вообще. Его борьба ( оправдана, и месть его справедлива» (6, стр. 609, 621). Кризис этой эпохи воплощён в трагедии не только в потере Гамлетом иллюзии. Кризис в произведении очень многолик. Тревожно с самого начала звучат окрики стоящих на страже, не по себе солдату Франсиско, тяжкие предчувствия рождают военные приготовления:

          Чем вызвана отливка медных пушек,

          И ввоз оружья из-за рубежа,

          И корабельных плотников вербовка,

          Усердных в будни и в воскресный день?

                                                           (2, акт I, сц.1, стр.10).

Создают ощущения атмосферы смутные догадки о будущих бедах в стране, рождающиеся у Горацио. И сам образ Призрака навевает мистический ужас. «Всё действие пьесы разворачивается как бы на поле приостановленного сражения…где мир осознаётся как жизнь уже заглянувшая в смерть» (21, стр. 138). Шекспировед Л.С. Выготский почувствовал «глубокое ощущение кладбища и то особое состояние могильной печали, которым насыщена вся пьеса» (20, стр. 139).

То, что сам Шекспир переживал подобные настроения, несомненно. В 1609 Г. были опубликованы его сонеты. Но в литературоведении установилась точка зрения, что сонеты были написаны раньше. Настроение сонета 66 созвучно всей гамме чувств, которые возникают при знакомстве с трагедией.

          Зову я смерть. Мне видеть невтерпеть

          Достоинство, что просит подаянья,

          Над простотой глумящуюся ложь,

          Ничтожество в роскошном одеянье,

          И совершенству ложный приговор,

          И девственность, поруганную грубо,

          И неуместный почести позор,

          И мощь в плену у немощи беззубой,

          И прямоту, что глупостью слывёт,

          И глупость в маске мудреца, пророка,

          И вдохновения зажатый рот,

          И праведность на службе у порока.

          Все мерзостно, что вижу я вокруг…

          Но как тебя покинуть милый друг!

И в этом сонете Шекспир остаётся верен себе: какие бы тяжкие и беспросветные настроения ни пронизывали произведение, он мужественно находит в себе силы не заканчивать его на ноте отчаяния. Великий художник и мудрец обращается к нам со словами утешения и поддержки!

2.3. Концепция: Гамлет-Шекспир.

Рассуждая о симпатии к Гамлету, о неослабевающем интересе к этому герою, обратимся к одной из концепций шекспироведения, утверждающей, что Гамлет – это Шекспир, это гуманист конца XVI века, страдающий при виде социальных язв:

1. Тупой разум на запад и восток

Позорит нас среди других народов

Нас называют пьяницами, клички

Дают нам свинские…

                                                (1, акт 1, сц. 2, стр. 30)

          (2)        …глумленье века,

 Гнёт сильного, насмешку гордеца,

Боль презренной любви, судей медливость,

Заносчивость властей и оскорбленья,

Чинимые безропотной заслуге…

                                                ( там же, акт III, сц.1, стр.71).

Действительно, кому мы Шекспир, стиснутый запретами театральной цензуры, доверить свои сокровенные мысли, выстраданные годами, открытия, тревоги? «Драматурги не могли непосредственно касаться современной политической жизни, а тем более изображать живых государственных деятелей. С давних пор существовал указ, запрещавший театрам ставить пьесы, которые затрагивали бы политику государства…» - пишет литературовед А. Аникст (6, стр. 584).

Если «просчитать», по каким параметрам «совпадают» Гамлет и Шекспир, то их наберётся немало.

1. Гамлет-студент Виттенбергского университета (университет был основан в 1502 г.), он просит поставить пьесы с таким названием в 1538 г.). Итак, Гамлет «живёт» в XVI в. Шекспир никогда не учился в университете, «не был кабинетным учёным…, а неустанно трудившимся актёром-драматургом» (17, стр.61), он очень много читал, общался со студентами (16, стр. 168).

2. Гамлет замечательно умён. Шекспир нигде не похвастал перед нами своей философией…Свою мысль он растворил в характерах и ситуациях» (6, стр.600).

3. Гамлет демократичен, недаром Клавдий отмечает, что «к нему пристрастна буйная толпа» (1, акт IV, сц. 3, стр.105). Чистая, настоящая дружба с бедным студентом Горацио – ещё одно яркое свидетельство. Современники подчёркивали спокойствие, мягкость в обращении с людьми у Шекспира. Умение реалистично изображать людей из народа не стало бы возможным при замкнутости и спеси писателя.

4. Гамлет одинок в своей борьбе. Он не считает, что для решения государственной проблемы нужно бунтовать народ, хотя, сознавая зло, пытаясь постичь его корни, Гамлет постоянно в поисках средств борьбы против него. Многих критиков XIX и XX в. смущало обстоятельство одиночества Гамлета. «Шекспир воспитывался в духе тюдоровской ортодоксальности, ему внушали идею о необходимости порядка и безусловной греховности, которую он…в целом принимал…» (17, стр. 69). Доказывая эту мысль, А. Мортон пишет: «Шекспир отдает себе полный отчёт во всех пороках своего времени, видит ужасы бедности, эксплуатации, несправедливости, войны. Но хотя Шекспир всё это видит, он не в состоянии найти выход. Старое феодальное общество обречено и его не спасти…Новые же буржуазные силы сами во многом являются причиной зла. Революционное движение угнетённых масс Шекспир способен воспринимать как нечто отрицательное и разрушительное» (Там же, стр.62).

5. Как истинный гуманист, Гамлет отрицательно относится к войнам, он «взирает со стыдом», наблюдая, как 20 тысяч

          …ради прихоти и вздорной славы

          Идут в могилу, как в постель, сражаться

          За то место, где не развернуться всем,

          Где даже негде схоронить убитых.

                                                               (1, акт IV, сц. 4, стр.111).

Какая меткость, какая образность языка! Разве возможно сомневаться, что автором не только мысли, но и её оформления является Шекспир!

6. Гамлет начитан, особенно хорошо знает образы античной мифологии. И Шекспир – вне сомнения.

7. Принц обладает острым афористичным языком. Конструкции предложений, которые он строит, свидетельствуют об образованности и высокой грамотности. То же можно сказать и об авторе трагедии.

8. Главный герой и Шекспир, естественно хорошо знают драматургию своего времени, жизнь театра, актёров, проявляют к этим вопросам живой интерес.

9. Гамлет артистичен. Шекспир начал свою работу в театре, наверно, с подсобного работника, затем стал актёром.

10. Гамлет и Шекспир пишут стихи. Конечно, здесь знак равенства совершенно неуместен, ибо к тем годам, которых в пьесе достиг Гамлет (ему более 29 лет), Шекспир уже становится известным актёром.

11. Наконец, оба они люди уже далеко не первой молодости. В критике по поводу возраста Гамлета возникло много вопросов. Возможно, что здесь и есть определённая неувязка или даже какая-то путаница. А что если Шекспир намеренно сделал своего Гамлета таким человеком, чтобы оттенить резкое его движение от «младенческих» воззрений к возмужанию борца со злом?

         Можно было бы продолжить этот список. Но есть ли в этом такая необходимость? Зато стоит отметить, что в личностях и судьбах героя и его автора существует достаточно много отличий. Шекспир никогда не был сыном коронованных родителей, но несколько лет приятельских отношений связывали его и с графом Саутгэмптоном и графом Эссексом. Личность У. Шекспира, безусловно, более многогранна и масштабна. Но стоит ли всегда до деталей продумывать, насколько личность самого поэта отлична от лирического героя его стихотворных произведений? Достаточно уже и тех пунктов, которые совпадают, чтобы, примитивно и ортодоксально не ставя знак равенства между Шекспиром и Гамлетом, всё-таки уверенно заявить, что Гамлет – это образ гуманиста эпохи позднего Возрождения

2.4. Образ Просперо из трагедии «Буря».

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что в последние годы отечественная критика, как будто виновато стремясь исправить свои предположения о слабости, о «рефлексии» Гамлета, особенно ревностно стала подчёркивать его решимость, энергию и героизм. «Просперо – победивший Гамлет» (О. Сорока, 1989 Г.), «Реабилитированный Гамлет» (Ю. Шепель, 1994)., «Закон правды» (А. Злобина, 1998), «Любив i не любив…» (С. Листван, 2001) – это только названия статей. Но вот интересная с точки зрения перспективы версия известного переводчика шекспировских пьес. О. Сорока, автор статьи «Просперо – победивший Гамлет», утверждает, что финальное произведение Шекспира «Буря» «служит пояснением всего написанного им, подводит итог…всем темам и положениям» (26, стр. 166). «Буря»-одна из немногих шекспировских пьес, сюжет которой, видимо, оригинален. В центре произведения стоит образ человека, ушедшего в науку, чтобы усовершенствовать себя и мир; и тема эта являет собой сущность гуманистических устремлений Возрождения и находит соответствие… в «Докторе Фаусте» у Марло» (там же). Исследуя поведение Гамлета во II акте, автор статьи предполагает, что Гамлет – натура творческая, он не испытывает никакого желания стать королём, чтобы управлять государством. Именно этим автор и объясняет, почему он убивает беззащитного молящегося Клавдия, Гамлет, будто неосознанно ощущая в себе желание заниматься творчеством, думает, что убив Клавдия, он будет обязан стать королём и тем самым навсегда отречься от любимых занятий. Оставим в стороне то, что О. Сорока не придал никакого значения словам из текста, - где Гамлет понятно объясняет причину, почему в этот раз он не воспользуется очень удобными обстоятельствами, чтобы убить Клавдия. И воспользуемся только мыслью о том, что Шекспиру действительно захотелось реанимировать образ Гамлета, но уже прошедшего разочарования, отчаяние и уцелевшего 12 лет назад после разразившейся трагедии в королевском доме. Мог ли Гамлет стать Просперо? Видимо, мог, потому что сам Шекспир (как было указанно в краткой характеристике III периода творчества) стал более спокойным, в творчестве его начинает преобладать созерцательность. И в жизни у него произошли в последние годы изменения. Биографические сведения настолько скудны, что можно высказать только предложение о нежелании известного драматурга кривить душой, вписываясь новые порядки изменившегося театра.

Его Просперо умён, начитан, на голову выше всех персонажей пьесы. Составные мудрости Просперо этим не ограничивается: он умеет терпеть, прощать, любить, он не изменил идеям добра, благородства, высокой нравственности, но самое невероятное заключается в том, что при помощи книг и волшебного плаща он может заставлять покоряться ему духов стихий. Как он достиг такой мудрости, это уже другой вопрос. Важно подчеркнуть, что на острове нет ни государства, ни денег, ни торговли, ни чинов, ни правительства. Хотя сам Просперо мудро руководит немногочисленным «населением» острова. Он собирается покинуть остров, примирившись с бывшими врагами, заставив мудростью своей их раскаться. И будет он жить с любимой, вернувшись на родину.

          Окончен праздник. В этом представленье

          Актёрами, сказал я, были духи.

          И в воздухе, и в воздухе прозрачном,

          Свершив свой труд, растаяли они. –

          Вот так, подобно призракам без плоти,

          Когда-нибудь растают, словно дым,

          И тучами увенчанные горы,

          И горделивые дворцы и храмы,

          И даже весь – о да, весь шар земной,

          И как от этих бестелесных масок,

          От них не сохранится и следа.

          Мы созданы из вещества того же,

          Что наши сны. И сном окружена

          Вся наша маленькая жизнь…

                                                  (У. Шекспир, «Буря», акт IV,

                                                   сц. 1, стр.192. Полн. собр. соч., т.8)

Что это? Гениальное предвидение, до которого ещё не дорос даже наступивший XXI век, или уход в сказку от тяжёлых и неразрешимых на Земле противоречий даже в пору яркого, а потом затухшего Ренессанса? Трудно сказать…

Заключение.

 Не сразу в мировой художественной литературе сложилось понимание того, что Шекспир – фигура мирового масштаба. Однако, благодаря усилиям поколений переводчиков, поэтов, писателей, литературоведов, философов, историков, театральных режиссеров, актёров, искусствоведов разных народов его творческое наследие стало неотъемлемой частью культуры многих стран мира. Среди произведений великого драматурга трагедия «Гамлет, принц Датский» оказалась самым популярным и самым глубоким творением, которое вот уже 4 столетия не сходит со сцены театров мира. Философская глубина произведения такова, что мировое шекспироведение насчитывает тысячи статей и монографий, где ведётся полемика, обусловленная сложностью проблематики пьесы. Но более всего споры концентрируются вокруг фигуры главного героя, в шкале героя, в шкале оценки которого содержатся характеристики, часто одни исключающие другие. Большое количество сторонников завоевала сначала версия, поясняющая непонятную медлительность Гамлета его психологическим состоянием, где в качестве исходной точки всего поведения Гамлета принимался только якобы особый склад личности главного героя. Второй точкой зрения утверждался тезис: Гамлет – человек, лишённый воли. Третья заключалась в том, что принц не может убить – это противоречит его нравственным принципам. Все эти взгляды оформились в субъективное направление гамлетовской критики.

В конце XIX в. однако, стало оформляться объективное направление, в основе которого были названы причины, помешавшие Гамлету сразу наказать убийцу. И причины эти уже не зависели от личности Гамлета, они существовали вне его и заключались в особенностях той эпохи, когда жил герой. Речь идёт об одном из трагических периодов истории, когда на смену феодализма с ростом с ростом производительных сил бурно, но очень мучительно и сложно пробивались ростки новых капиталистических отношений. Они вначале гуманистически несли с собой победу над средневековой схоластикой, фанатизмом, невежеством; внедряли в сознание прогрессивные идеи о раскрепощении человеческой личности; вселяли веру в «природу» (об этом упоминал и Призрак в беседе с сыном, и сам Гамлет неоднократно об этом говорит) человека. Но пора радужных надежд на возможность построения гармоничного общества вскоре проходит, как и всякое историческое явление. Обнаруживается хищнический характер буржуазного накопительства, ещё более страшный в своей беспощадности тип эксплуатации человека. Так, на смену оптимистическому восприятию жизни приходит скептическое и даже пессимистическое мироощущение. И, Гамлет, несомненно, герой шекспировской эпохи (а не времени Саксона Грамматика), медлит, потому что в нём ещё велика инерция возвышенных и восторженных представлений о человеке. Именно утопизм прежних представлений и крах идеалов Возрождения парализуют (временно!) его волю к действию, что и происходит в I и II актах.

В критике происходит попытка объединить субъективную и объективную концепции безволия и медлительности Гамлета. Но и узко историческое толкование трагедии не может стать конечным в трактовке поведения героя, потому что прошло время эпохи Возрождения, прошло пришедшее ему на смену в культурной жизни европейских стран Просвещение, а трагедия датского принца продолжит волновать человечество и поныне. Следовательно, в ней заложены Шекспиром такие проблемы, которые всегда будут злободневными: что такое человек, каков он, каков смысл жизни на Земле, что значит смерть, кончаются ли со смертью человека его мучения от «моря бед» или по ту сторону его бессмертную душу ожидают ещё худшие страдания?

Шекспир почти все свои произведения строил на уже известных сюжетах, в том числе и трагедию «Гамлет», но он строил композицию, систему образов и использовал художественные средства так, что на первый план выдвигалось и современное ему и общечеловеческое во всей уже синтетической ткани произведения. Это общечеловеческое у Шекспира получило гениальное воплощение в образе Гамлета, героя – мыслителя. И было это сделано с таким блеском, что появилась ещё одна концепция, связывающая личность Гамлета и Шекспира воедино, то есть делающая самого Шекспира прототипом своего героя. Английский автор А. Л. Мортон высказывает солидарность с русским учёным А. Смирновым в оценке Шекспира: «Он сильно и остро реагировал на окружавшую его действительность, на происходившие вокруг него события и смены социально-политических течений, но реакции его были сложны и глубоки и выражались они не в непосредственных откликах и намёках на злободневность, а в глубоких внутренних надломах, в изменении им оценок жизненного процесса и людей, взятых в целом» (25, стр. 61).

А интеллектуальность главного героя такова, что он за каждым частным явлением сразу умеет обнаруживать общее. И это общее потрясает, но не только потому, что оно зло, а потому, что обнаруживается закономерность зла в жизни. Тревожность, мрачные предчувствия, угрюмый фон пьесы, как мы отмечали ранее, кладбищенские мотивы пронизывают всё произведение. Нарастает и становится неуправляемой лавина зла: убийство Гамлета-отца (1) приводит в движение мысли, чувства и волю Гамлета, который с III акта начинает решительно действовать – изобличает Клавдия, отправляет на тот свет Розенкранца (2) и Гильденстерна (3) – закалывает Полония (4) – сходит с ума и тонет его дочь Офелия (5) – Лаэрт (6) облегчает задачу Клавдия, ополчается против Гамлета и гибнет сам – случайно-закономерно отравляется Королева (7) – наконец все доказательства на лицо и Гамлет убивает Клавдия (8) – самым последним умирает Гамлет (9)… А зло? Зло отступило на время, ибо оно не случайное стечение обстоятельств, им отравлено всё: и истина и доверие, и справедливость, и любовь. И как в потрясающе ёмком по глубине мысли и по форме выражения 66 сонете только в конце звучит оптимизм, так и в трагедии «Гамлет» последние слова Гамлета тоже обращены к другу и наполнены верой в лучшее будущее.

Из 66 сонета:

          Всё мерзостно, что вижу я вокруг…

          Но как тебя покинуть, милый друг!

                                                                  (10, стр. 78)

Из трагедии:

Гамлет…О добрый Горацио, какое опороченное имя будет жить после меня, если всё останется в неизвестности. Если ты когда-нибудь любил меня сердцем, удержись на время от блаженства и продолжай с болью дышать в этом недостойном мире, чтобы рассказать мою повесть».

                                                                (3, стр. 434).

Так трагически завершается 3-я ступень развития образа Гамлета. И если 1-я ступень – это утопическое представление о мире, выражающееся в кредо эпохи раннего Ренессанса, 2-я ступень – раздвоение, «распадение», медлительность, безволие (как именовали критики), меланхолия, депрессия, «заедающая» рефлексия» и др., то на 3-ей ступени развития образа наступило осознание зла, понимание того, что «не всякое слияние мысли с волей ведёт к желанной цели, не всякое деяние – благо, «природа» зависти от обстоятельств» (24, стр. 25). И это тоже «открытие» кризисного этапа Возрождения. Гамлет испытывает отвращение к тем способам, к которым (он дал клятву Призраку и себе) он обязан прибегнуть, но сознательно и с достоинством идёт к своей смерти.

Такие герои были у литературы всегда. «Литература, поддерживая в истории процесс очеловечивания человека, обращалась к ним без понуждения. Она видит в них безвинные жертвы, страдальцев, не примиряющихся со злом, бессильных его победить, но не преклоняющихся перед ними колена. В скорби Гамлета она улавливает жгучую тоску по истинной человечности, за разочарование – не истребленную веру, в душевном порыве – доброе предвидение. Гамлет уверен, что печальная повесть о его жизни нужна людям – как урок, предостережение и призыв, - решителен его предсмертный наказ другу Горацио: « И всех событий открой причину» (акт V, сц. 2) (24, стр. 26).

Список использованной литературы

1. Шекспир У. Гамлет, принц Датский (пер М. Лозинского), полн.    Собр. соч. в 8-ми томах, Госуд. Изд. «Искусство», М.: 1960, т. 6, стр. 3-157.

2. Шекспир У. Гамлет, принц Датский (пер. Б. Пастернака), в хрестоматии по зарубежной литературе; изд. «Просвещение» М.: 1968, с. 5-150.

3. Шекспир У. Трагедия о Гамлете, принце Датском (пер. М. Морозова), в книге Морозов М., «Избранные статьи и переводы», Гос. изд. Худ. Лит., М.: 1954, с.331-435.

4. Аксенов И. А. Шекспир. Статьи, ч. I М.: х-л., 1937.

5. Аникст А. А. Первые издания Шекспира, М.: «Книга», 1974.

6. Аникст А.А. Послесловие к «Гамлету», полн. Собр. соч. в 8 т. Гос. изд. «Искусство», М.: 1960, т.6., стр. 571-633.

7. Артамонов С. Д. Введение. История зарубежной литературы XVII-XVIII в.в. (учебник для вузов) «Просвещение», М.: 1988 стр. 5-21, 209-210.

8. Барг М. А. Шекспир и история, изд. М.: «Наука, 1979, с. 215

9. Белинский В. Г. «Гамлет» драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета; изд. худож. лит., М.: 1956, с.119.

10. Бэлза С.  «Игру его любил творец Макбета»/ о сонетах Шекспира/ М.: «Детская литература», 1988, стр. 175-186.

11. Дубашинский И. А. Вильям Шекспир, Очерк творчества М.: «Просвещ», 1978.

12. Кржижановский С. Фрагменты о Шекспире «Волга» № 6, 1993, с. 124-141.

13. Маккан Л. Мир Ренессанса, изд. «Карвина», Будапешт, 1980, с. 160.

14. Маранцман В. Родство гениев, «Вiдродження» №1, 1993, с. 54-58.

15. Морозов М. Избранные статьи и переводы, М.: худ. лит., 1954г., с. 223-242.

16. Морозов М. М. Шекспир, М.: «Молод. Гвард.», 1956, с.18-183.

17. Мортон А. От Мэлори до Элиота (исторические взгляды Шекспира), М.: 1970, с. 58-82.

18. Листван С. М. Любив I не любив… Офелiя I Гамлет у трагедii В. Шекспира «Гамлет» Вiдродження № 3, 2001 г., стр. 19-20.

19. Смирнов А. Уильям Шекспир, вступительная статья к полн. Собр. соч. в 8-ми томах, т.1, стр. 7-83.

20. Смирнов А. Шекспир, гл. 46, история зарубежной литературы: Раннее средневековье и Возрождение ( под ред. В. М. Жирмунской), гос. уч-пед. Изд. Мин. Просв. РСФСР, М.: 1959, с. 516-560.

21. Соловьев Э. «Гамлет» Шекспира в контексте эпохи, в книге «Прошлое толкует нас»

22. Сорока О. Просперо – победивший Гамлет, ж-л «Театр» № 8, 1989, с. 166-171.

23. Урнов М. В. Глава 7. Английская литература. Шекспир, с. 317-

      Урнов Д. М.  331. История всемирной литературы в 9 томах, «Наука», М.: 1983, т. 3.

24. Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе» М.: «Худ. Литер.», 1986, с. 3-31.

25. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии, М.: «Иск-во», 1975, стр. 198-219.

26. Шепель Ю. А. Трагедия Ума, или Реатплитированный принц Датский, Вiдродження № 9, 1994, стр. 42-45.