Иконопись Древней Руси

    Культура Древней Руси гармонична и многогранна. Она завораживает раз и навсегда – с первой встречи. Такая встреча у каждого своя. Старинная прялка, расписанная птицами и солнечными дисками, потемневшая резьба на воротах деревенского дома, протяжная народная песня… Или невозможное, пронзительное совершенство маленькой белой церкви Покрова на Нерли, или высокая тайна сумрачно мерцающих иконописных ликов.

    Русь приняла христианство в 988 году при киевском князе Владимире Святославовиче по восточному, византийскому образцу. Византия была хранительницей греческих традиций, к исходу античности преобразовавшихся в особый канон, яркий и одновременно строгий, исполненный напряженной духовности. Одна из характерных черт этого канона – так называемая обратная перспектива, своеобразная система построения пространства, основанная, если так можно сказать, на взгляде изнутри.

    Да, это не мы смотрим на них – Они на нас.

    Крупнейшее раннесредневековое государство в Восточной Европе – Киевская Русь – в целом сформировалось к  X  веку. В конце этого столетия на смену язычеству, основанному на системе родоплеменных ценностей, пришла единая религия – христианство. Она принесла новое мировосприятие и новые культурные традиции.

    Поэтому, цель работы – рассмотреть принципы иконописи, выявить её каноны, охарактеризовать выдающихся иконописцев Древней Руси.     Для написания реферата я изучила такие книг как, «Православие»1,  в которой рассказывается о зарождении христианства, взаимоотношениях Востока и Запада, раскрывает постулаты веры и описывает круг православных праздников.  Книга «Шедевры русской живописи»2 рассматривает проблему иконописи, в книге показаны репродукции икон Древней Руси, например

1.Резник Е.В., Чудина Ю.Ю. Религии мира. Православие. М.,2007.

2.шедевры русской живописи. М., 2006.

«Ангел Златые власы», «Богоматерь Владимирская», «Борис и Глеб»,

«Вознесение» и другие. Во «Всемирной истории»1 я прочитала статьи о иконописцах Андрее Рублеве, Дионисии и других.

   Византийские иконы появились на Руси вместе со священными книгами и служителями новой веры. По их образцу русские мастера начали создавать свои. Разумеется, византийский канон, укоренившись на русской почве, не мог долго оставаться неизменным. Он трансформировался и впитывал новое – красками и образами, именами и обрядами. С XI века своеобразие русской иконописи становится все заметнее. Массивные, тяжелые фигуры, резкие линии, контрасты цвета и светотени. Меньше утонченной легкости, зато больше мощи, сильнее эмоциональное воздействие.

    Много прекрасных икон было  доставлено из Византии, много написано на Руси в те первые столетия после принятия христианства. До нашего времени дошли единицы. Хаос монгольского нашествия, войны и бедствия, терзавшие Русь из века в век, уничтожили немало сокровищ. Мы никогда их не увидим…

    Тем выше ценность тех, которым удалось уцелеть.

    «Владимирскую Богоматерь» привезли в Киев из Константинополя в начале XII века. А свое имя она получила по названию столицы Владимиро-Суздальского княжества, куда увез ее в 1155 году Андрей Боголюбский. Князь чрезвычайно ценил и почитал эту икону, уверенный, что она охраняет его земли и дарует ему военные победы. Когда спустя двести с лишним лет началось возвышение Московского княжества, «Владимирская Богоматерь» была перевезена в Москву. Она попала туда 26 августа 1395 года – в тот самый день, когда повернул свое войско прочь от Руси грозный завоеватель Тамерлан. Как было не усмотреть в этом чудесное заступничество

1.Всемирная история в 14т Т 4,.5, 11. М., 2005.

 Богородицы? Икона обрела дом в московском Успенском соборе. Стала покровительницей московских великих князей, а с ними и всей Руси.1

    Эта икона сохранилась до наших дней. Она не только великая христианская святыня, образ, призванный чудотворным, но и настоящий шедевр иконописного мастерства. Конечно, за восемьсот лет иконе пришлось многое испытать; она не раз подновлялась. Первоначальными остались лики Иисуса и Марии (а также фрагменты рук и одеяний). Благодаря искусной реставрации мы можем теперь оценить всю тонкость работы неизвестного византийского художника – хранителя еще более древних традиций эллинистической живописи.

    Иконографический тип, к которому относится «Владимирская Богоматерь», носит название «Умиление». Мать и младенец, нежно прижавшись друг к другу, соприкасаются щеками. Но не только нежность светится в огромных глазах Марии, устремленных прямо на нас. Бесконечная боль женщины, которая знает о страшной судьбе, уготованной ее ребенку – во имя высшей цели…И не может защитить его. Как близка и понятна эта боль матерям – в Византии, на Руси и во многих иных землях, - которым столько раз за прошедшие столетия приходилось провожать сыновей на верную гибель!

    «Владимирская Богоматерь» - одна из самых прославленных на Руси икон. По значимости с нею можно сопоставить лишь несколько иконописных произведений XII-XIII веков.

    Прежде всего это – «Спас Нерукотворный», написанный, видимо, на рубеже столетий в Новгороде Великом (и хранившийся затем в Успенском соборе Московского Кремля). К тому времени в отдельных русских княжествах, все больше обособлявшихся от киевского центра, начинают

формироваться свои школы иконописи. Спас, однако, как и ряд других

1. Шедевры Русской Живописи.С.5.

новгородских икон этого периода, еще близок к киевской художественной традиции, идущей непосредственно от Византии.

    Предание о Нерукотворном Образе таково: Эдесский царь Авгарь, больной проказой, услышал о проповеднике и целителе  Иисусе из Иудеи. Мечтая об исцелении, царь отправил к Нему художника Ананию: пусть позовет Иисуса в Эдессу или хоть портрет Его напишет. Христос не мог пойти к царю; и портрет у Анании не вышел – свет, исходящий от лика Спасителя, застилал Его черты. Тогда Иисус, умыв лицо, отер его чистым платом – и на ткани чудесно отпечатался Его образ. Этот образ исцелил царя. По приказу Авгаря плат набили на «доску негниющу» и поместили над воротами Эдессы.1

    Новгородский Спас – древнейшая из русских икон, воспроизводящих Нерукотворный Образ. Она стала, можно сказать, эталоном, которому следовали художники более позднего времени. В то же время она – неповторима, как всякий шедевр. Сочетание византийской утонченности с резкой, даже жесткой манерой письма производит чрезвычайно сильное впечатление. Образ полон экспрессии. Внушая мысли о непостижимых тайнах Вечности, которые ведомы только Богу, он вместе с тем побуждает к победоносному действию – недаром это изображение помещали на русских воинских хоругвях.

    Лаконичность, экспрессия, точность и чистота линий свойственны и трем другим знаменитым новгородским иконам, написанным в домонгольское время и близким по стилю к Спасу Нерукотворному. Первая – «Устюжское Благовещение». По преданию, в XVI веке Иван Грозный привез ее в Москву из Устюга – отсюда и произошло имя иконы. Это одно из самых необычных произведений русской иконописи. Его архаическая, монументальная

композиция восходит к раннехристианским изображениям сюжета

Благовещения. На золотом мерцающем фоне – две фигуры, занимающие

1.Резник Е.В., Чудина Ю.Ю. Указ. Соч. С. 165.

почти все пространство иконы: Мария и архангел Гавриил, который несет ей весть о Непорочном зачатии. От Вседержителя, взирающего на них с облаков, нисходит к Марии Дух Божий в виде синего луча. Ни одной лишней детали: застыли в гармоничном единстве, поглощенные осознанием чуда…1

    На второй иконе мы также видим архангела Гавриила. Это «Ангел Златые власы», бывший некогда частью главного деисусного чина, - прекраснейшее в русской иконописи изображение идеального существа. Его огромные глаза приковывают взгляд. В них мудрость, глубокая печаль и вто же время абсолютная безмятежность. Безгрешный Божий вестник знает и скорбит о людских горестях, но ему неведомы их страсти и пороки.

    Третья икона – образ святого Георгия, написанный около 1170 года. Он предназначался для новгородского Юрьева монастыря, посвященного этому святому (Юрий – одна из русских форм имени Георгий). В XVI веке Иван Грозный вывез икону в Москву, и с тех пор она хранится в Успенском соборе Московского Кремля. Святой воин-мученик представлен здесь в поясном изображении. Он облачен в кольчугу, в правой руке держит копье, левой опирается на рукоять меча. Символика меча в ножнах, снятого с пояса, здесь очень важна. Это и демонстрация воинской мощи, и одновременно отказ от насилия, готовность к самопожертвованию за веру. Икона пламенеет алым цветом (алый фон, алая кольчуга, алый плащ, наброшенный на плечо, - символ мученичества), это рождает особую, трагическую и вместе с тем торжественную гармонию. Гармонию победы света над тьмой, укрепленного верой духа, над жестокостью и суетой бренного мира.

    Особое место среди русских икон, дошедших до нас от домонгольского времени, занимает «Богоматерь Оранта Великая Панагия». Ее называют еще

«Орантой Ярославской» - по ярославскому Спасскому монастырю, где она долгое время хранилась. Эта икона была написана на рубеже XII-XIII веков

1.Резник Е.В., Чудина Ю.Ю. Указ.соч. С.167.

необычайно талантливым мастером, происходившим, видимо, из Владимиро-Суздальской земли. Существует даже гипотеза, что ее автором был Алимпий – один из первых русских иконописцев, чье имя вошло в легенды.1

    Уникальна она не только древностью и высоким уровнем мастерства, но и самим своим изводом, очень редким в древнерусской живописи, предпочитающей полуфигурные изображения Богоматери. Это изображение в полный  рост, величественное и строгое. Перед нами – Владычица мира, чьей молитве радостно внимают архангелы Михаил и Гавриил. Золотой диск сияет на ее груди светом вечности, в котором является Христос – не просто дитя, но Бог, жестом раскинутых рук благословляющий тех, за кого оно молится.    

    Большинство произведений русской иконописи анонимны. Это понятно: ведь иконы пишутся не для самовыражения и славы художника; это – процесс создания святыни, в котором мастер предстает орудием Высшей силы, творящей чудо. Однако имена лучших иконописцев сохранились в памяти потомков. Мощь их таланта, своеобразие творческой манеры, сила души, вложенная в работу, делают их произведения неповторимыми.

    Византиец Феофан приехал из Константинополя на Русь в семидесятых годах XIV века. В то время его родина уже не была той могущественной державой, перед которой несколько столетий назад склоняли головы Европа и Восток. Многочисленные нападения врагов разорили ее, резко сократили территорию; художникам, традиционно многочисленным, куда труднее стало прокормиться. Да и работать так, как требовала душа, было невозможно: в византийской церкви той поры восторжествовал строгий аскетизм, не допускавший никакой свободы творчества, даже в рамках канона.

   Эту свободу Феофан обрел в Новгороде, а затем в Москве.

1. Резник Е.В., Чудина Ю.Ю. Указ.соч. С.169.

    «Преславный мудрец, философ зело хитрый…среди иконописцев отменный живописец», - говорил о нем современник, русский церковный писатель Епифаний Премудрый. В русских летописях имя Феофана упоминается четыре раза – в связи с четырьмя его крупными работами. В Новгороде он расписывал церковь Спаса на Ильине улице, в Москве – церковь Рождества Богородицы, Архангельский и (вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым) Благовещенский соборы. Сохранились от этих работ только фрагменты фресок новгородской церкви и иконостас Благовещенского собора. Они-то и убеждают нас в том, насколько прав был в своем суждении Епифаний Премудрый.1

    Манера письма Феофана Грека резка и лаконична. Темный фон, четкие белые блики, вытянутые, угловатые фигуры, жесткие складки одежд. Каждому образу свойственна мощная внутренняя энергия и – что совершенно не вписывалось в канон – индивидуальная характеристика, точная и неповторимая.

    Таковы фрески из церкви Спаса на Ильине. Глядя на них, сразу вспоминаешь эпитет, которым часто награждают иконописца искусствоведы,- неистовый Феофан. Таковы и образы из деисусного чина для иконостаса Благовещенского собора. Феофаном были написаны фигуры архангела Гавриила, апостола Павла, Василия Великого и Оанна Златоуста; а также центральная часть деисуса с образами Христа, Марии и Иоанна Предтечи.

    Но московские иконы писались в 1405 году, когда художник был уже далеко не молод; и по сравнению с новгородскими фресками они более спокойные, линии – мягче, и в настроении образов доминирует не

эмоциональный накал, а глубокая сосредоточенность, какая охватывает человека, погруженного в молитву. Однако смелая, свободная кисть и

1.Всемирная история. Т.4. С.87.

эмоциональный накал, а глубокая сосредоточенность, какая охватывает человека, погруженного в молитву. Однако смелая, свободная кисть и любовь к монументальности выдают прежнего Феофана; он пишет фигуры в полный рост и выбирает для своих икон огромные доски – высотой более двух метров. Таких деисусных икон прежде на Руси не писали.1

    Во многом благодаря творчеству Феофана, а также греческих и русских мастеров возглавляемой им московской мастерской иконописи возрастает и смысловая, и композиционная роль иконостасов оформлении храмов; он резко увеличивается в размерах, заполняя теперь всю алтарную арку.

    Из мастерской Феофана вышло также несколько известнейших русских икон, написанных им и его русскими учениками. Это двусторонняя «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте, «Преображение» из собора в Переяславле-Залесском и небольшая четырехчастная икона, находящаяся в Третьяковской галерее.2

    «Богоматерь Донская» входила в местный ряд Благовещенского собора, куда по некоторым данным, принесена была из Успенского собора в Коломне. Свое имя икона получила благодаря князю Дмитрию Донскому, который, как гласит легенда, брал ее с собой на Куликово поле. То, что «Донская Богоматерь» приносит победу, подтвердилось в XVI веке, когда Иван Грозный взял ее в поход, закончившийся присоединением к Русскому государству Казанского ханства. В 1591 году ее выносили на поле битвы с Казы-Гиреем – для русских также победоносной. Неудивительно, что слава «Донской Богоматери» была очень велика.3

    Вместе с тем в иконе нет ничего воинственного. Нет в ней и пророческой скорби – как в «Богоматери Владимирской». Она также принадлежит к типу

1.Шедевры русской Живописи. С.15.

2.Там же.С.16.

3.Там же.

Умиление» - и мы видим на ней мать и дитя, нежно ласкающих друг друга. Плавность линий, изысканный, немного сумрачный колорит, основанный на синих, вишневых, золотистых тонах, лики, полные доброты и покоя, - все это придает иконе неповторимое очарование.

    «Успение Богоматери», изображенное на оборотной стороне этой иконы, по напряженности и цветовым контрастам значительно ближе к манере Феофана. Главное в «Успении» - торжество вечной жизни над смертью – выражено с такой экспрессией и в то же время строгостью и гармонической завершенностью, что, глядя на икону, ощущаешь себя непосредственным свидетелем совершающегося чуда.

    Чудо вершится и на иконе «Преображение» - величественное, ослепительное. Неземной свет от преображенной фигуры Христа разливается по всей золотистой поверхности иконы, белоснежными бликами играет на склонах гор, на одеждах пророков и апостолов. Кажется, когда мастер писал эту икону, он и сам готов был уподобиться апостолам, упавшим «на лица свои», в потрясении перед величием явившегося Бога.

    Феофан Грек – один из немногих мастеров, сумевших, не отступая в целом от канона, запечатлеть в работах свою сильную, самобытную личность. Его творческая манера отразилась не только в работах учеников, которых у него, кстати, было немало. Влияние Феофана ощущается практически во всех иконах – особенно новгородских и псковских – написанных в последней трети XIV века.1

    Гений Андрея Рублева – совсем иного рода. Гармония. Единство. Мир. Вот определения, сразу приходящие на ум, когда вспоминаешь о его творчестве. Он жил в очень тяжкое для Руси время. Бесконечные монгольские набеги,

княжьи междоусобицы, кровопролитие, нищета… Превозмогая все тяготы, росло в русском народе осознание национального единства. Поднималось

1.Всемирная история. Т.11.С.101.

княжьи междоусобицы, кровопролитие, нищета… Превозмогая все тяготы, росло в русском народе осознание национального единства. Поднималось, собирая вокруг себя русские земли, Московское государство. Творчество Андрея Рублева – символ этого единения, света и красоты человеческой души.

    О его жизни мы знаем немного. Родился около 1370 года, умер между 1427 и 1430. Был монахом Троицкого и Андроникова монастырей, хорошо знал участников Куликовской битвы и Сергия Радонежского. В житии преподобного Сергия о нем сказано: «Андрей иконописец преизрядный и всех превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея». В Андроникове монастыре Андрей Рублев и похоронен. Там сейчас размещается Центральный музей древнерусской культуры и искусства его имени.1

    Из сохранившихся работ Андрея Рублева наиболее известны иконы звенигородского чина, деисусные и праздничные иконы из Успенского собора во Владимире – и прежде всего, конечно, гениальная «Троица». Их объединяет неповторимая манера мастера: легкость, совершенство композиции, теплота и открытость авторского взгляда на мир и необыкновенный подбор цветов, который рождает ощущение звучащей музыки.

    «Спас», «Архангил Михаил» и «Апостол Павел», входящие в деисус, были написаны Рублевым для звенигородского Успенского собора в самом начале XV века. В этих иконах, как и в других произведениях мастера, нет ни мрачноватой мощи Феофана, ни аскетической византийской суровости. Их колорит – светлый, холодноватый, в сочетаниях и оттенках голубого, розового, вишневого, - создает настроение тихого покоя и самоуглубленной мудрости. Рублевский Спас, хотя и предстает Вседержителем, по-

1.Всемирная история. Т.11. С.102.

человечески мягок, в глазах его не только всеведение, но и всепрощение. Архангел Михаил, предводитель небесного воинства, светел и кроток. Апостол Павел, известный своим неистовым нравом, сдержан, исполнен духовной силы и мира с самим собой перед открывшейся ему высшей истиной.

    Так же гармоничны и легки образы, написанные Андреем Рублевым для Успенского собора во Владимире. Мастер работал над ними в 1408 году вместе с Даниилом Черным и помощниками. Кисти Рублева принадлежат иконы деисусного («Спас Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Григорий Богослов», «Андрей Первозванный», образы апостолов Петра и Павла) и отчасти праздничного чина из соборного иконостаса. Этот иконостас впоследствии попал в церковь села Васильевского близ города Шуи, где и был обнаружен. Сейчас иконы Рублева хранятся в Третьяковской галерее и петербургском Русском музее.1

    Иконы деисусного чина очень велики по размеру (высотой около трех метров) – они предназначались для огромного собора и должны были хорошо смотреться издали. Учитывая это, мастер строил композицию и подбирал цвета – яркие , звучные сочетания темно-зеленого с желтым и красным, синего с вишневым. Крупные цветовые пятна, плоские, легкие силуэты (Рублев, как правило, строит фигуры в виде вытянутого ромба, что добавляется им легкости: кажется, что они едва касаются ногами земли), четко выделяющиеся на золотом фоне, ритмичность линий, продуманная скупость в деталях – все это позволяет воспринимать образы как единое целое, с одного взгляда. При всем своем отличии от Феофана Грека Рублев выступает здесь наследником этого иконописца – мастера монументальной композиции. 2

    Среди праздничных икон из владимирского собора индивидуальная

1.Шедевры русской Живописи. С.27.

2.Там же.

рублевская манера определенно видна лишь в одной – в «Вознесении». Прежде всего – опять-таки в подборе цвета. Андрей Рублев – непревзойденный колорист, он как никто умел находить и сочетать друг с другом точные оттенки, добиваясь музыкального звучания своих работ, передавая цветом тончайшие нюансы настроения и смысла. Колорит «Вознесения» - изыскан и утончен. На серебристом фоне – белые, голубые, золотистые, нежно-зеленые, розовые, синие, вишневые тона… Мастер стремится передать изумление и трепет перед лицом величайшего чуда, составляющего суть христианского вероучения.

    И, наконец, вершина творчества Андрея Рублевского – «Троица». Икона была написана «в память и похвалу» основателю Троицкого монастыря преподобному Сергию Радонежскому. Время ее создания точно не определено: называют и 1411, и 1425-1427 годы. Так или иначе, икона первоначально находилась в соборе близ гробницы Сергия, осеняя собою место упокоения одного из самых почитаемых русских святых.1

    О рублевской «Троице» можно много рассказывать, но все слова в данном случае лишние: на нее надо просто смотреть. Эта чистая, совершенная гармония завораживает мгновенно, с первого взгляда, даже тех, кто так далек и от христианской веры, и от искусства иконописи. Три ангела, воплощающие три лица Троицы, объединенные не только беседой о предстоящей жертве Бога Сына, которую они ведут. Их единство изначально, они – абсолютное целое. И вместе с тем каждый обособлен, отрешенно-созерцателен, погружен в себя. Нераздельность и неслиянность! В этом сакральный смысл учения о Троице. Тайна, недоступная разуму, но с такой изумительной глубиной и точностью угаданная кистью гениального иконописца!

    Третье имя в этом ряду великих – Дионисий.

1.Шедевры Русской Живописи. С.28.

  Он родился около 1440, умер после 1503 года, то есть был современником стремительного возвышения и роста Русского государства во второй половине XV века. В ту пору московский князь Иван III, впервые объявивший себя великим князем всея Руси, собирал вокруг Москвы русские земли: присоединил Ярославль, Вятку, Тверь, Пермь и Новгород – и наводил в них порядок. Он издал «Судебник» - общие для всей страны законы. Перестал платить дань Золотой Орде и в 1480 году навсегда положил конец ее притязаниям.1

    Упрочение государства и нормализация жизни общества не могли не сопровождаться расцветом культуры, причем не только церковной, но и мирской, светской. Идея разумного «благоустроения» мира воплощалась как в политике, так и в искусстве.

    Характерным признаком эпохи можно считать то, что Дионисий, прославленный иконописец, не состоял в монашестве. Это был широко образованный мирянин, к тому же не слишком трепетно относившийся к уставам обителей, в которых работал. Об этом свидетельствует эпизод из жития преподобного Пафнутия Боровского. Когда Дионисий и его помощники расписывали Пафнутьевский монастырь, им было строго запрещено вкушать в его стенах «мирские яствия». Однако иконописцы, презрев запрет, принесли однажды в обитель баранью ногу, начиненную яйцами. Принялись за трапезу… и с ужасом увидели, что яйца кишат червями! В ту же ночь дерзкого художника одолел «недуг лют»: все тело чесалось, а шевельнуться не было сил. Пришлось ему просить прощения у преподобного Пафнутия – после чего болезнь сразу отступила…2

    Усиление светского начала чувствуется и в творчестве Дионисия. Его иконы нарядны, изящны и праздничны. Но при этом – парадоксальным

1.Всемирная история. Т.5.С.34.

2.Там же.

образом – сильнее подчинены канону, который стал в его время (в связи с централизацией государства и церкви и, соотвестственно, упрочением дисциплины и единообразия) для иконописцев куда более обязательным, чем при жизни Феофана и Андрея Рублева. В результате – ослабление индивидуальных черт, стандартизация приемов, в частности, повторение одинаковых типов лиц. Это затрудняет для искусствоведов определение авторства той или иной иконы: ведь Дионисий, как было принято среди иконописцев, работал артельно. Легко узнаваем стиль его мастерской; но вот к какой из икон непосредственно прикасалась кисть Дионисия, иногда сказать невозможно.

    Однако это не лишает его работы художественной высоты.

    В центре его внимания не внутренний мир человека, как у Рублева, но общество, его «благоустроение». Поэтому общее для него всегда важнее частного, композиция важнее отдельного образа; он избегает портретности и, одинокие значимые детали (такие, например, как чаша в рублевской «Троице» или горящая свеча в «Успении Богоматери» Феофана) сменяются у него их многообразным набором, доходящим до орнаментальности.1

    Помимо Пафнутьево-Боровского монастыря, где он в шестидесятые-семидесятые годы начинал свою карьеру иконописца, Дионисий работал в Московском Кремле (роспись алтарной преграды Успенского собора), затем с конца восьмидесятых годов, - в Иосифо-Волоконском монастыре. В конце девяностых он с помощниками украшал храмы не так давно основанных северных русских монастырей, в первую очередь – Павло-Обнорского, близ Вологды. А самая ранняя из известных его икон – это «Богоматерь Одигитрия» («Путеводительница»), написанная в 1482 году и хранившаяся в Вознесенском монастыре в Кремле.2

1.Шедевры Русской Живописи. С.32.

2.Там же. С.33.

    У этой иконы – своя, особая история. В середине XI века греческая царевна Анна, выданная замуж за сына Ярослава Мудрого, привезла на Русь византийскую икону с изображением Одигитрии, которая затем стала называться «Богоматерь Смоленская» (в Смоленск ее перенес Владимир Мономах). Она считалась тождественной «Одигитрии» из Константинополя – главной реликвии Византийской империи. Увы, икона не уцелела: ее красочный слой был уничтожен при пожаре. Однако сохранилась доска; на ее священной поверхности Дионисий и должен был воссоздать «Смоленскую Одигитрию» согласно классической византийской иконографии. Что он и сделал; но привнес в облик иконы и свое – в оттенках цвета, в плавных, текучих линиях. И строгая византийская Богоматерь, оставшись величавой и торжественной, обрела мягкость и радостное, светлое умиротворение. 1

    Около 1500 года Дионисий написал ряд икон для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря. В том числе – возвышенное, проникнутое идеей преодоленного страдания «Распятие», которое искусствоведы часто называют его лучшей работой. И строгое, сдержанное «Уверение Фомы» - на сюжет из Евангелия от Иоанна, о том, как усомнившийся апостол Фома осязан раны Христа, дабы уверовать в Его Воскресение.2

    Двумя годами позже он с учениками и помощниками начал работу в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Грандиозные фрески из этого собора – одна из вершин русской храмовой живописи. От большого соборного иконостаса, также выполненного мастерами, до нашего времени дошло несколько икон деисусного ряда. Изначально он состоял из семнадцати полнофигурных икон. Образцы не одинаковы по качеству – очевидно, что их писали разные мастера, - но объединены общей, удивительно красивой цветовой гаммой, которая была разработана, видимо, самим Дионисием.3

 1.Шедевры Русской Живописи. С.35.

 2.Там же.

 3. там же. С. 37.

   Сохранились и две иконы из местного ряда, также, судя по высокому качеству исполнения, принадлежащие кисти Дионисия: парадная «Богоматерь Одигитрия» и «Сошествие во ад». Особенно интересна вторая – многофигурная, со сложной композицией, включающей подробное, назидательное изображение человеческих добродетелей и пороков. Очень хороша она и по колориту, построенному на контрасте мрачных тонов ада и сияющих одеяний Христа и ангелов.

    Дионисием написаны и две большие житийные иконы из Успенского собора Московского Кремля: «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексий». Митрополиты Петр и Алексий жили в XIV веке и прославились как своим святительским служением  и чудотворством, так и борьбой за укрепление Русского государства. Это соединение праведной одухотворенности, почти неземного величия с самоотверженной практической деятельности передано композицией икон, где торжественные, декоративно-плоские, будто парящие фигуры святителей, чрезвычайно красивые по цвету (Дионисий первым в русской иконописи стал широко использовать белый цвет), окружены многофигурными житийными клеймами.1

    Для поздних работ, вышедших из мастерской Дионисия, характерна тенденция к изображению вытянутых, утонченных, нарочито хрупких фигур. В таком ключе решен образ святителя Кирилла Белозерского монастыря, жившего в 1337-1427 годах. Искаженные пропорции, впрочем, только подчеркивают особую духовность святого, сумевшего возвыситься над тщетной бытия.

    Творчество Дионисия в определенной степени носит переходный характер. В иконах более позднего периода нарядная декоративность будет усиливаться, напротив, уменьшаться. В условиях неуклонного обмирщения

1.Шедевры Русской Живописи. С.40.

сознания позднесредневекового человека будущее русской живописи уже не

было связано с иконописью. Тем большую ценность имеет творчество великих иконописцев XV века, давшее уникальный сплав художественного самовыражения и самозабвенной веры – феномен, подобного которому нет в истории мирового искусства.

   Таким образом, в своей работе я рассмотрела проблему становления иконописи и пришла к выводу, что византийские иконы появились на Руси вместе со священными книгами и служителями новой веры. По их образцу русские мастера начали создавать свои. Разумеется, византийский канон, укоренившись на русской почве, не мог долго оставаться неизменным. Он трансформировался и впитывался в новую традицию – красками, именами и образами. С 11 века своеобразие русской иконописи становиться все заметнее. Массивные, тяжелые фигуры, резкие линии, контрасты цвета и светотени. Меньше утонченной легкости, зато больше мощи, сильнее эмоциональное воздействие.

Православие – религия любви и прощения, религия исцеления и просветления. Именно это мы видим в иконах, именно помощи и прощения мы ждем от святых ликов.

   После 70 лет официально провозглашенного в Советском Союзе атеизма народ вновь обретает веру, и закономерно, что он возвращается в вере своих отцов, к своей церкви, к своим иконам.