научно - исследовательский проект по английскому языку "Страноведение и культура на уроках английского языка"

ГОУ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ  АКАДЕМИЯ ПОСЛЕДИПЛОМНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ

                                Г. МОСКВА

                                          КОНТРОЛЬНАЯ  РАБОТА  № 2

                                               Группа  № 2

                                                                   Выполнила : преподаватель английского языка

                                                                                           МОУ  СОШ  № 9 Сальникова О.В.

                                                                                                Г. Клин.

                                    МОСКВА

                                        2010

6.  СОВРЕМЕННАЯ АНГЛИЙСКАЯ  ПРОЗА. УИЛЬЯМ ГОЛДИНГ

ОТВЕТ

УИЛЬЯМ ГОЛДИНГ - СОЧИНИТЕЛЬ ПРИТЧ

(Голдинг У. Избранное: Романы, притча. - М., 1996)

Проза Уильяма Голдинга (1911 -1993), пластичная, красочная, напряженная, бесспорно принадлежит к самым ярким явлениям послевоенной британской литературы. Она покоряет читателей своей драматической мощью, философской глубиной, буйством сложных поэтических метафор. При внешней непринужденности, даже небрежности повествования, книги Голдинга отличаются цельностью, строгостью формы, выверенной слаженностью деталей. Каждый компонент произведения (фабула, композиция, образная система), сохраняя художественную самостоятельность, "работает" на заранее заданную философскую концепцию автора, нередко противоречивую и спорную, но неизменно продиктованную искренней тревогой за судьбу человека в "вывихнутом" мире; претворенная в плоть и кровь художественных образов, эта концепция превращает всю конструкцию в "обобщение почти космической широты" [1].

Исследователи различно определяют жанр произведений Голдинга: "притча", "парабола", "философско-аллегорический роман" и т. п. Сам писатель, не отрицая притчевого характера своей прозы, которому он посвятил даже специальную лекцию, читанную американским студентам в 1962 г. [2], вместе с тем говорил о своей приверженности мифотворчеству, мифу, понятому как "ключ к существованию, открывающий конечный смысл бытия и вбирающий в себя жизненный опыт целиком и без остатка" [3]. Прозу Голдинга, с известными оговорками, действительно можно считать порождением современного мифологического (точнее: неомифологического) сознания. Едва ли не каждое его произведение тяготеет к мифологической вневременности, являет собой попытку обнажить фундаментальные основы бытия и человеческой природы, выявить в окружающей жизни ее сущностные, коренные, устойчивые черты. Однако установка на мифологическую универсальность не мешает прозе Голдинга оставаться поразительно современной: "мифы" писателя не навязывают воспроизводимой в них действительности слишком жестких схем, но опираются на опыт, на анализ, вбирают в себя реальность, культуру, историю, вырастают из треволнений и трагедий нашего времени.

О Голдинге заговорили вскоре после выхода в свет его первого романа "Повелитель мух" (1954), имевшего огромный успех у молодежи, особенно студенческой, по обе стороны океана. Со временем роман был даже включен в учебные программы английских и американских университетов. Упрочению популярности книги способствовала ее экранизация выдающимся английским режиссером Питером Бруком в 1963 г. Каждая новая книга Голдинга становилась событием в литературной жизни Великобритании, вызывала горячие обсуждения и споры. Лучшие его произведения были переведены на большинство языков мира. В 1983 г. писателю была присуждена Нобелевская премия по литературе "за романы, которые с ясностью реалистического повествовательного искусства, сочетающегося с многообразием и универсальностью мифа, помогают постигнуть условия человеческого существования в современном мире" [4].

Русские читатели впервые познакомились с творчеством Голдинга в конце 60-х гг., когда были опубликованы переводы его романов "Шпиль" и "Повелитель мух". Позднее, в 1981 г., к ним добавились "Наследники" и повесть "Чрезвычайный посол". Сегодня на русский язык переведены пять из одиннадцати романов, две из трех повестей и единственная пьеса писателя, т. е. примерно половина из всего им изданного.

Уильям Джералд Голдинг родился 19 сентября 1911 г. в городке Сент-Колэм Майнор (графство Корнуэлл). Его отец был учителем местной школы, энтузиастом и эрудитом, влюбленным в науку и всегда окруженный толпой учеников (именно он, по мнению знавших его людей, послужил прототипом одного из персонажей "Свободного падения" - учителя естествознания Ника Шейлза). В 1935 г. Голдинг окончил Оксфордский университет, где в течение двух лет по настоянию родителей изучал естественные науки, а затем - уже в согласии с велениями собственного сердца - английскую филологию. Годом ранее в 1934 г. состоялся его литературный дебют - вышел сборник стихотворений, о которых он сам отзывался впоследствии крайне скептически. По окончании Оксфорда молодой человек одно время пробовал свои силы в драматургии и режиссуре, а с 1939 г. - по стопам отца - учительствовал в школе епископа Вордсворта в Солсбери.

В 1940 г. Голдинг добровольцем записался в Королевский военно-морской флот, принимал участие в операции по уничтожению броненосца "Бисмарк" и в высадке десанта союзников в Нормандии, был удостоен почетного ордена Британской империи и произведен в чин капитана 3-го ранга. После войны вернулся работать в школу и лишь в 1961 г., ободренный успехом своих первых романов, оставил преподавательскую деятельность, чтобы целиком посвятить себя служению литературе.

С именем Голдинга связаны высшие достижения в жанре философского иносказания. Блестящим образцом этого жанра был уже первый роман писателя - "Повелитель мух", содержащий два отчетливо выраженных плана: чисто событийный, фабульный, и аллегорический - мрачная, исполненная драматизма история о превращении группы благовоспитанных английских мальчиков в племя бесноватых, жаждущих крови дикарей задумана автором как напоминание о годах разгула фашистского варварства и - шире - как история о "пути всякой плоти", призванная служить грозным предупреждением о непрочности современной цивилизации.

В том же жанре написана большая часть произведений Голдинга, последовавших за "Повелителем мух": "Наследники" (1955) - притча о путях рода людского, вкусившего от "древа цивилизации"; "Хапуга Мартин" (1956) - аллегорическая история мелкой, закосневшей в грехе души на пороге жизни и смерти; "Свободное падение" (1959) - облеченные в художественную форму размышления автора о границах свободного выбора; "Шпиль" (1964) - всеобъемлющая метафора двойственности, присущей природе человека и его самым дерзким свершениям. Лишь в романе "Пирамида" (1967), в сатирическом ключе описывающем жизнь провинциального городка и иерархическое ("пирамидальное") устройство английского общества, Голдинг в какой-то мере изменил своей привычной "метафизической" манере письма и выступил скорее в роли бытописателя, чем сочинителя притч.

За этим последовало длительное, растянувшееся почти на двенадцать лет молчание, прерванное лишь небольшим сборником повестей (1971). Критики терялись в догадках, высказывали самые мрачные прогнозы, поговаривали о мировоззренческом кризисе, о творческом тупике, в который якобы зашел "усталый пророк" из Солсбери. В 1979 г., однако, Голдинг вернулся к романистике - у него словно открылось "второе дыхание"; за десять лет из-под пера писателя вышли пять книг, по глубине проблематики и по мастерству исполнения не уступающие его первым произведениям: "Зримая тьма" (1979), "Бумажные люди" (1984), "Ритуалы плавания" (1980), "Тесное соседство" (1987) и "Пожар внизу" (1989). Последние три романа представляют собой единый цикл, изданный в 1991 г. под общим названием "На край света: морская трилогия", - потрясающее по драматическому накалу социально-философское иносказание о родной писателю Англии, плывущей в неизвестность по волнам истории. В начале 1993 г. Голдинг приступил к работе над новой книгой - "Двойной язык", завершить которую ему помешала смерть [5].

По словам Голдинга, взяться за перо его побудило потрясение, которое он испытал в годы второй мировой войны. Война взорвала прежние представления писателя о мире и человеке, изменила его жизнечувствие, существенно повлияла на все его творчество. "Прежде, - признавался Голдинг, - я верил в совершенствование человека как существа социального, в то, что правильное общественное устройство пробудит к жизни силы доброй воли, и в то, что социальное зло можно искоренить с помощью реорганизации общества" [6]. Война заставила его взглянуть на человека как на "самое опасное из всех животных", привела к выводу, что изъяны истории восходят к коренным изъянам человеческой природы.

"Факты жизни, - говорил Голдинг на встрече европейских писателей в Ленинграде в 1963 г., - приводят меня к убеждению, что человечество поражено болезнью... Это и занимает все мои мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу ее в самом доступном для меня месте - в себе самом. Я узнаю в этом часть нашей общей человеческой натуры, которую мы должны понять, иначе ее невозможно будет держать под контролем. Вот поэтому я и пишу со всей страстностью, на какую только способен..." [7] Оптимистическое представление о целесообразности и необратимости исторического процесса, вера в разум, в научный прогресс, в общественное переустройство, в изначальную доброту человеческой природы кажутся Голдингу - в свете опыта военных лет - не более чем иллюзиями, обезоруживающими человека в его отчаянных попытках преодолеть трагизм бытия. "Человек страдает от чудовищного неведения своей собственной природы, - вновь и вновь повторяет писатель. - Истинность этого положения для меня несомненна. Я целиком посвятил свое творчество решению проблемы, в чем существо человеческое" [8].

Нетрудно заметить, что идеи, исповедуемые Голдингом, во многом совпадают с фундаментальными положениями философии экзистенциализма. Привлекательность этой философии для поколения Голдинга, - поколения, пережившего кошмары одной войны, чтобы тут же лицом к лицу столкнуться с угрозой новой, куда более страшной, - состоит прежде всего в том, что она пытается осмыслить проблему человека, взятого в критической, кризисной ситуации - так сказать, на краю бездны. Примечательно, что "отец экзистенциализма" Кьеркегор (1813-1855) сравнивал себя с человеком, живущим на чердаке, который вот-вот должен рухнуть. "Когда над каким-либо поколением начинает нависать непогода, - писал Кьеркегор в своем дневнике, - тогда обнаруживаются личности, подобные мне" [9]. В XX в. идеи датского философа, правда в переосмысленной форме, получили наиболее яркое воплощение в творчестве французских писателей Сартра и Камю. В Англии помимо Голдинга обаяние этих идей испытали на себе Айрис Мердок, Колин Уилсон, Джон Фаулз и многие другие литераторы.

Исходный пункт философствования экзистенциалистов - изолированная, одинокая личность перед лицом абсурдного, непознаваемого мира. Жизнь общества мыслится как бытие независимых индивидов; социальный облик эпохи определяется умонастроениями отдельных личностей, а не наоборот.

Как и другие писатели-экзистенциалисты, Голдинг-художник сосредоточен на изучении не столько злободневных политических и социальных проблем, сколько коренных вопросов существования, т. е. вопросов, которые в основе своей оставались неизменными на протяжении всей истории человечества. Соответственно, в центре его художественных опытов стоит по преимуществу не социальный, не исторический, а метафизический герой. Обращается ли автор к далекому прошлому ("Наследники", "Шпиль", "Бог-Скорпион") или к событиям недавней истории ("Хапуга Мартин", "Свободное падение"), к современности ("Зримая тьма") или к гипотетическому будущему ("Повелитель мух"), он, по его собственным словам, стремится показать человека "перед взором небес" [10], sub specie aeternitatis [11], т. е. человека вообще, а не человека определенного времени.

Это не означает, разумеется, что при обрисовке персонажей писатель совершенно не считается с временем действия произведения. В "Наследниках", этом "доисторическом", по шутливому определению самого Голдинга, романе, он мастерски воссоздает не только колорит и атмосферу далекой эпохи, но и особенности мировосприятия, примитивное мышление и язык неандертальского человека. И все же главными для него остаются не временные, а философские координаты.

Тема "Наследников" - человек и цивилизация. Голдинг решает ее, сталкивая представителей двух эпох, двух разных ступеней эволюционной лестницы - неандертальцев и "новых" людей, уже вкусивших от "древа познания". Изобретательные в своей жестокости, гонимые суеверным страхом, "новые" обрекают на гибель мирную общину первобытных существ, видя в них демонов во плоти. Хаос своего микрокосма они переносят на макрокосм и, вместо того чтобы искать зло внутри себя, населяют "демонами" окружающий мир.

Внимание писателя и в этом романе приковано, таким образом, к человеку как таковому, к "человеку вообще". В трактовке темы, как нетрудно заметить, Голдинг опирается на библейский миф о грехопадении. История превращается в притчу, рассказанную в назидание современникам, в притчу о заблудшем, нравственно слепом человечестве, которое на протяжении тысячелетий не может вырваться из тисков безумия и хаоса: на службе у homo sapiens, страдающего от "чудовищного неведения своей собственной природы", знания и материальный прогресс становятся орудиями не блага, а зла, несут разрушение и смерть.

Через все творчество Голдинга в различных вариациях, то отступая на задний план, то обретая роль ведущего, проходит мотив "тьмы", тяготеющей над человеком: тьма окружает человека извне и гнездится глубоко в его душе. О "темноте сердца человеческого" размышляет Ральф, герой "Повелителя мух"; безымянную, непостижимую, незримую тьму ощущает в самой сердцевине своего существа герой-повествователь "Свободного падения". Символический образ нависшей над миром тьмы возникает в "Наследниках" и вновь, хотя и в ином значении, - в романе "Зримая тьма", заглавием которому послужили слова из описания преисподней в "Потерянном Рае" Мильтона.

Мир, каким он предстает в притчах Голдинга, - это мрачный, дисгармоничный, драматически потрясенный мир, в котором почти нет места счастью, любви, простым человеческим радостям. Герои писателя чувствуют себя одиноко и бесприютно в этой "юдоли печали". Мотив неизбывного одиночества личности, столь характерный для экзистенциалистской литературы, звучит едва ли не во всех его романах. Тщетно ищут любви и понимания герои "Пирамиды" - произведения, предваренного многозначительным эпиграфом: "Если ты живешь среди людей, сотвори себе любовь, начало и конец сердца". Разделены сословными перегородками и глубоко чужды друг другу пассажиры корабля в "Ритуалах плавания", хотя обстоятельства и принуждают их к тесному общению. Равно одинок в тюремной камере и в мире людей Сэм Маунтджой из "Свободного падения". Обречены на непонимание и трагически одиноки визионер и мечтатель Саймон из "Повелителя мух" и праведник Мэтти из "Зримой тьмы".

Мир романов Голдинга - малонаселенный и, как правило, замкнутый мир; количество его обитателей ограничено; ограничено в большинстве случаев и пространство, в котором они действуют (это - остров в "Повелителе мух", небольшой участок первобытного леса в "Наследниках", одинокая скала посреди океана в "Хапуге Мартине" и т. п.). Пространственная замкнутость произведения дает автору ряд серьезных преимуществ: во-первых, открывается простор для моделирования разного рода экстремальных (пограничных - в экзистенциалистской терминологии) ситуаций; во-вторых, устраняются внешние "помехи" и обеспечивается относительная чистота опыта. Так, в "Повелителе мух", поместив своих героев на необитаемый остров, т. е. временно изолировав их от влияния социума и цивилизации, Голдинг дает тем самым возможность проявиться не столько их социальной, сколько их общечеловеческой сущности (естественно так, как он ее понимает). В "Ритуалах плавания" ограниченное пространство корабля с пассажирами на борту, держащими путь в некую вымышленную колонию Антиподы, оставаясь вполне реальным и жизнеподобным пространством, в то же время метафорически выполняет функцию совсем не пространственных отношений: корабль - микромодель общества в британском его варианте, а вместе с тем и символ всего человечества, суетного, раздираемого противоречиями, движущегося среди опасностей в неведомом направлении.

Значительную часть романов-притч Голдинга объединяет, по мнению критиков, чрезвычайно ответственная функция пространства, враждебно противостоящего герою. Это, в целом верное, наблюдение нуждается, однако, в существенном дополнении: в художественном мире Голдинга пространство враждебно человеку не изначально, не в силу каких-то от природы присущих ему качеств, а по вине самого человека. Коралловый остров, на котором оказываются в результате авиационной катастрофы герои "Повелителя мух", напоминает Эдем и ничем не угрожает "новым робинзонам"; именно их усилиями этот райский уголок превращается в сущий ад. Как явствует из контекста, усилиями все того же homo sapiens в ад превращено все земное пространство: охваченный ядерной войной мир живет по тем же звериным законам, что и мальчики на острове. "Единственный враг человека, - убежден Голдинг, - таится в нем самом" [12].

Идея о зверином, демоническом начале, дремлющем в человеке и угрожающем его существованию, смыкается в системе воззрений писателя с христианской доктриной первородного греха. "Человек, - утверждает он, - существо падшее... Его природа греховна, его положение чревато опасностями" [13]. Изображая своих героев, Голдинг не выходит, как правило, за рамки реальной действительности, но мир, который он создает, включает, наряду с реальными, теологические измерения и расколот на две противоположные сферы, воплощающие божественное и сатанинское, вечное и преходящее начала. Особенно отчетливо оппозиция этих двух начал выражена в таких романах, как "Хапуга Мартин", "Шпиль", "Зримая тьма". Здесь Голдинг пересекает границу, отделяющую реальное от ирреального, вторгается в трансцендентную сферу бытия, однако делает это так искусно, что содержание его книг может быть при желании воспринято и как не выходящее за пределы эмпирического опыта.

Герой романа "Хапуга Мартин" - английский морской офицер Кристофер Хедли Мартин, смытый за борт с торпедированного военного корабля, - находит свое последнее прибежище на голой щербатой скале посреди океана, где, мучимый жаждой, голодом и холодом, проводит несколько страшных дней и ночей в отчаянной борьбе за выживание. В обстоятельствах куда более безнадежных, чем его далекий предшественник Робинзон Крузо, Мартин не падает духом, не опускает руки, а, как и подобает человеку разумному, пытается овладеть ситуацией - добывает моллюсков и водоросли, старается запастись дождевой водой, складывает из камней истукана, дабы привлечь внимание спасателей.

Поначалу мы восхищаемся героическими усилиями Мартина, его стойкостью и волей к жизни. Однако от страницы к странице - и чем дальше, тем радикальней - наше отношение к нему меняется. Из обрывков посещающих героя воспоминаний и болезненных видений постепенно вырисовывается портрет человека мелкого, хищного и эгоистичного, беззастенчиво попиравшего права и достоинство других. В основе всех его поступков лежит до убогости незатейливый жизненный принцип - принцип потребления, понимаемый как право сильного пожирать слабого, брать, ничего не давая взамен. Даже схватка героя со смертью, слепая, животная, яростная, свидетельствует скорее о цепкости, чем о стойкости его натуры. Его мученическая гибель в изображении автора выглядит заслуженной карой за бессмысленно прожитую жизнь, за то зло, которое он сеял вокруг себя.

По сравнению с ясной, прозрачной манерой повествования, характерной для "Повелителя мух" и "Наследников", в "Хапуге Мартине" - в полном согласии с авторским замыслом - преобладают резкие, нервные, сбивчивые мазки. Широко и как нельзя более кстати используя джойсовский метод "потока сознания", Голдинг выразительно воспроизводит судорожные усилия затухающего рассудка сохранить свою целостность, свое "я", фиксирует причудливые извивы чувств и мыслей гибнущего героя, мельчайшие детали его постепенного превращения в животное, в комок слепых инстинктов, населяющих обреченную плоть.

Пока книга не дочитана до конца, может сложиться впечатление, что мы имеем дело с вполне достоверной, написанной в "старой, доброй" реалистической манере историей единоборства человека с безжалостной, враждебной ему стихией. В финале выясняется, однако, что Мартин погиб мгновенно, без мучений - у него не было времени даже на то, чтобы скинуть сапоги. Непредвиденный "трюк", примененный здесь автором, способен повергнуть в растерянность любого, даже самого искушенного читателя. Последние строки эпилога заставляют перелистать роман заново, и тогда трагическая "робинзонада" героя предстает в совершенно новом, неожиданном свете. Она может быть воспринята, разумеется, как чреда видений и воспоминаний, промелькнувших в сознании Мартина в краткий предсмертный миг (этот прием, заметим в скобках, задолго до Голдинга с успехом использовал американский писатель Амброз Бирс в новелле "Случай на мосту через Совиный ручей"). Но возможна и другая трактовка: схватка протагониста со смертью на щербатой, напоминающей зубы скале посреди Атлантического океана может быть расценена как аллегорическая история искупления его грешной, отвергшей Бога души, ее пребывания в чистилище. Важно подчеркнуть, что именно на таком толковании событийного содержания притчи настаивал сам автор. В беседах с журналистами и критиками он не раз заявлял, что физическая кончина героя наступает на второй странице романа [14].

По мысли Голдинга, Кристофер Хедли Мартин эгоистически использовал дарованную ему Богом свободу выбора - всю жизнь стремился урвать где только можно, творил зло. Прозвище героя (pincher - мелкий воришка, хапуга) говорит само за себя. Помимо того что этим прозвищем на британском флоте традиционно награждают всех моряков по имени Мартин, в образном ряду притчи оно приобретает и другой, иносказательный смысл: Хапуга Мартин в духе средневековых моралите олицетворяет один из смертных грехов - Алчность (неслучайно продюсер театра, в котором он до службы на флоте подвизался, предлагает ему сыграть роль Алчности). Метафорическим выражением внутренней сущности героя служит в романе ряд повторяющихся образов: вечно раскрытый рот, жадно поглощающий все, что подвернется, перемалывающие пищу зубы, клешни, хватающие добычу. Даже за смертной чертой Мартин остается верен себе: его ничтожное, маленькое "я", подобно раздавленному, извивающемуся червяку, продолжает изо всех сил цепляться за жизнь.

По Голдингу, каждый человек сам творит свое чистилище, свой ад или свои небеса, сам вынашивает в себе возмездие за свои преступления. "Мартин, - комментировал писатель свой замысел в одном из интервью на радио, - не верил в чистилище и поэтому, когда он умер, оно не было воспринято им в привычных теологических измерениях. Жадность к жизни - главная движущая пружина его натуры - заставила его отвергнуть бескорыстную акцию смерти. И он продолжал пребывать в мире, наполненном только его собственной убийственной сущностью" [15]. Отвергая "бескорыстную акцию смерти", герой бросает вызов Создателю: "Ты сам дал мне право выбирать... Я выкарабкался из подвала по телам тех, кого использовал и погубил, уничтожил, чтобы сделать себе ступеньки и сбежать от Тебя... Плевать я хотел на Твое небо!" И тогда "черная молния", из сострадания посланная Богом, прекращает корчи души Мартина, ибо, как поясняет автор, "быть просто Хапугой означает пройти через чистилище, быть Хапугой вечно - это ад" [16].

Голдинг охотно эксплуатирует в своем творчестве христианскую символику, христианские мотивы воздаяния, искупления, духовного паломничества, осваивает поэтику архаических аллегорических повествований (проповеди, моралите, видения, житийную литературу), но это, разумеется, не дает оснований видеть в нем старомодного христианского проповедника. Религиозность Голдинга далека от канонической; "фундаментальное сомнение" - ее постоянный спутник [17]. Христианская символика, как правило, не обретает в его притчах самодовлеющего значения, а предстает как часть более широкой культурной традиции, сплетаясь с античным мифом, с философской мыслью прошлого и настоящего, с многочисленными литературными аллюзиями и реминисценциями (из произведений Эсхила и Еврипида, Данте, Мильтона, Баньяна, Шекспира и Достоевского). Диалог с далекими и близкими предшественниками раздвигает пространственные и временные границы созданного писателем художественного мира, придает его произведениям всеобъемлющее, универсальное звучание, наполняет их атмосферой напряженного этического размышления.

Одну из высших, труднодостижимых ценностей в голдинговской этике составляет, по верному наблюдению критиков, способность личности, не устрашившись, заглянуть в темные уголки своей души, осознать зло как глубинный недуг своей натуры и научиться мужественно ему противостоять. Едва ли не в каждом произведении писателя найдется персонаж, в муках прозревающий истину. Но нигде, пожалуй, тема самопознания, нравственного выбора не занимает такого большого места, не разрабатывается так тщательно и последовательно, как в романе "Свободное падение".

Роман Голдинга явился своеобразным полемическим откликом на повесть Альбера Камю "Падение". Оба автора, английский и французский, исследуют проблемы свободного выбора, вины и ответственности, оба предлагают читателю совершить путешествие по глухим закоулкам человеческой души, по извивам нечистой совести, оба придают своим произведениям черты исповеди, покаяния; у героя Камю, однако, - это, скорее, псевдопокаяние, корчи самовлюбленного, изворотливого и даже в самобичевании утверждающего свое эгоистическое бытие "я", у героя Голдинга - это болезненный, беспощадный самоанализ, покаяние, обещающее принести исцеление. Главный персонаж романа Сэмюэл Маунтджой, от имени которого ведется повествование, воскрешает в памяти переломные эпизоды своей жизни, дабы понять, где он утратил свободу, угадать миг своего падения.

Ныне известный художник, чьи картины выставлены в галерее Тейта, Сэм с теплотой и удивлением вспоминает о своем детстве, о себе - мальчишке, выросшем без отца, в городских трущобах, на улице с выразительным названием Поганый проулок. Узкий мир Поганого проулка, мир невинности, мир детства, кажется герою из далекого далека прожитых лет Эдемом, райским садом, тогда как теперешняя его резиденция на Парадиз-хилл (Райский холм), где он пишет свою исповедь, превращается для него в узилище душевных мук и терзаний. Сэм с горечью сознает, что связь между ним сегодняшним - мужчиной с душой, как стоячая лужа, - и "мальчонкой, ясным, как чистые ключевые воды", в какой-то миг безнадежно порвалась, и он пытается отыскать этот миг - миг, после которого "началась ответственность, началась тьма".

Одно из самых тяжких воспоминаний Сэма - история его взаимоотношений с Беатрис Айфор, соблазненной и покинутой им в студенческие годы. Не исключено, что именно его предательство стало причиной психического заболевания Беатрис, однако лишь многие годы спустя Сэмюэл сполна осознает свою вину перед ней. Начало войны он встречает едва ли не с чувством облегчения. В его уме царит неразбериха, соответствующая хаосу, разлитому в большом мире. Фашизм воспринимается в романе не только как сгущенная форма социального зла, но и как многократно разросшееся отражение того самого "темного" начала, того хаоса, который Маунтджой ощущает в себе. На фоне ужасов войны его собственное преступление кажется ничтожным: "С какой стати терзать себя из-за одной растоптанной девицы, когда их взрывают тысячами?"

Плен, утрата физической свободы заставляют Маунтджоя по-новому взглянуть на свое прошлое. Подвергнутый изощренному допросу в фашистском концлагере, он вдруг понимает, что способен предать своих товарищей по плену. Потрясение, которое он при этом испытывает, сидя в полном одиночестве в темной бетонной камере, становится отправной точкой его мучительного возвращения к себе, постижения своей экзистенции. В этом эпизоде духовной биографии героя как раз и кроется, по-видимому, главное, принципиальное возражение Голдинга французскому писателю: если для героя Камю, не пришедшего при постыдных для него обстоятельствах на помощь тонущей девушке, открытие "тьмы" в глубинах своего внешне безупречного "я" становится началом нравственного падения, то для Сэма Маунтджоя такое открытие - вполне в духе голдинговской этики - первый шаг к преодолению болезни.

В системе персонажей романа особенно важная роль отведена автором двум школьным наставникам Сэмми - мисс Прингл и мистеру Шейлзу, выступающим носителями двух противоположных жизненных позиций, двух противоположных точек зрения на мир. Ник Шейлз - учитель естествознания, атеист и рационалист, свято верящий в могущество науки. Известно, что сам Голдинг всегда с недоверием относился к претензиям науки быть панацеей от всех бед. Научное мышление, препарирующее вселенную, не учитывает таких абсолютных категорий, как добро и зло. Рационалистический взгляд на мир не дает человеку нравственных ориентиров, погружая его в циничный мир голых фактов и относительных ценностей. В унылой, рассудочной вселенной Ника Шейлза нет места для таинственной иррациональности человеческих влечений, нет места для души, для чуда; тем не менее своей мягкостью, добротой и отзывчивостью учитель притягивает к себе детей. Ровена Прингл, его антипод, преподает Священное Писание и, казалось бы, должна приобщать учеников к возвышенным сферам духа. Однако красоту выстроенного ею мироздания, к которому инстинктивно тянется юный Сэм, она разрушает своей злобностью и бессердечием. Отчасти по ее вине Сэм отворачивается от мира духа и поселяется в "приземистой вселенной" Ника. Так, может быть, здесь он утратил свою свободу? Нет, не здесь.

Постепенно сфера поиска героя сужается; он устанавливает, что роковым в его биографии стал день окончания школы. Вечером того памятного дня Сэм Маунтджой, попытавшись разобраться в своих помыслах и порывах, отдал предпочтение телесному перед духовным и торжественно поклялся себе под звездным небом принести любые жертвы ради обладания "девственно-белым телом" Беатрис Айфор. Служение плотской корыстной цели, готовность пожертвовать ради нее всем и вся в конечном счете лишили героя свободы, превратили его в раба собственного тщеславия и эгоизма. С этого момента и началось его свободное падение.

Хотя паломничество Сэмюэла Маунтджоя ко временам своей духовной свободы приводит его к неутешительным выводам об отсутствии "мостов" между прошлым и настоящим, между миром духовным и миром физическим, между людьми и между разными сторонами человеческой натуры, - он возвращается из этого паломничества иным, обновленным человеком. Маунтджой сознает всю меру ответственности за свои прошлые поступки, его терзает чувство вины перед теми, кому он когда-то причинил боль.

Осознание вины и страдание, по идее Голдинга, представляют собой необходимую ступень на пути человека к истине. Эта идея отчетливо прозвучала уже в первом его романе: именно через осознание вины и страдание Ральф приходит к постижению горькой правды о себе и о мире. Еще более извилистый, тяжкий путь к истине проделывает средневековый священник Джослин в романе "Шпиль".

В 1971 г. Голдинг выпустил в свет сборник "Бог-Скорпион", повести которого переносят читателя то в Древний Рим ("Чрезвычайный посол"), то в первобытную Африку ("Клонк-клонк"), то на знойное побережье Нила в IV тысячелетие до новой эры ("Бог-Скорпион"). Заглавная повесть сборника представляет собой небольшую стилизованную зарисовку из жизни древних египтян. Голдинг, с детства увлекавшийся историей и мифологией Древнего Египта, с наглядностью почти кинематографической воспроизводит быт, нравы и обычаи древнеегипетского царства. Однако и в этой повести, как всегда у Голдинга, первостепенное значение имеет не историческая достоверность изображаемых событий, а их нравственно-философское содержание.

Параболический, философский смысл "Бога-Скорпиона" рождается из столкновения наивных, освященных традицией верований, господствующих при дворе стареющего Патриарха, Повелителя Верхних Земель, и "крамольных" суждений Лжеца, играющего при Патриархе роль шута.

Одной из ключевых фигур в повести является Мудрейший, своего рода идеолог египетского царства, хранитель древних традиций. Он гордится своей "способностью видеть факты и делать из них выводы", однако "железная логика рациональных доказательств" с успехом служит ему не для отыскания истины, а для искажения во имя издавна затверженных догм. Его оппонент, Лжец, также не вызывает симпатий: он труслив, изворотлив и ради спасения собственной шкуры не гнушается даже убийством (какая ирония, что именно этому человеку, судя по финалу повести, суждено стать новым Богом древнеегипетского царства - Богом-Скорпионом!). Но, при всей непривлекательности его облика, Лжец - "единственный здравомыслящий человек" при дворе. Его рассказы о существовании иных земель, иных племен, иных воззрений на жизнь воспринимаются окружающими как ложь, как выдумки. На самом же деле ложью являются их собственные представления о мире, их собственные варварские обычаи. Патриарх, которого подданные почитают за всемогущего Бога, поддерживающего небеса и поднимающего уровень воды в реке, в действительности всего лишь один "из дюжины мелких правителей", владеющих побережьем, а сами они, по слову Лжеца, - всего только "горстка человекообразных обезьян... слишком невежественных, самодовольных и слабоумных, чтобы понять: мир - это намного больше, чем жалкая прибрежная полоса".

Приговор, вынесенный Лжецом обитателям древнего царства, автор адресует, разумеется, своим современникам. Речь в повести, как и во многих других произведениях Голдинга, идет, таким образом, о смехотворном самомнении "человека разумного", во все эпохи - будь то на заре цивилизации, будь то в XX веке - претендовавшего на обладание истиной в последней инстанции, о наивности и относительности его верований и традиций, о чудовищной ограниченности его представлений о себе и о мире.

"Быть сочинителем притч, - признался Голдинг, - неблагодарная задача... По самой природе своего ремесла создатель притч дидактичен, хочет преподать моральный урок. Люди не любят моральных уроков" [18]. "Моральные уроки", заключенные в притчах Голдинга, "шоковая терапия", к которой он нередко прибегает, призваны растревожить читателя, вывести его из равновесия, побудить его к сомнению в затверженных истинах, привычных постулатах, предупредить современников и потомков об опасности "прописного" оптимизма, основанного на расхожей и - как показывает трагический опыт XX столетия - далеко не всегда оправданной вере во всесилие разума и необратимость исторического прогресса.

Мир, каким он рисуется Голдингу и каким предстает в его притчах, можно, воспользовавшись его же метафорой, уподобить Джослинову шпилю: под ним нет прочного фундамента, он грозит вот-вот рухнуть, его равновесие рационально необъяснимо, в нем борются и сливаются в противоречивом единстве реальное и чудесное, материальное и духовное, демоническое и божественное. Писатель изображает человека лицом к лицу с Богом, Смертью, Вечностью, подчеркивает вневременной, непреходящий характер реальных конфликтов и ситуаций, мифологизирует время и историю.

Сложная метафорическая основа произведений Голдинга допускает возможность различного их истолкования. Его притчи, как правило, не предлагают готовых решений, не дают окончательных ответов на поставленные в них вопросы. У кого-то они могут вызвать сомнения, у кого-то - прямые возражения, но никого, думается, не оставят равнодушными. Каждая из них несет в себе мощный интеллектуальный и нравственный заряд, будит воображение, заставляет еще и еще раз задуматься над "проклятыми" вопросами бытия, над наболевшими вопросами совести и самопознания.

Литература

1. Аллен У. Традиция и мечта. М.: Прогресс, 1970. С. 215.

2. Позднее текст лекции был включен в сборник эссе Голдинга "Горячие врата" (см.: Golding W. Fable // Golding W. The Hot Gates and other occasional pieces. London, 1965. P. 85-102.

3. The Meaning of It All // Books and Bookmen. London, 1959. Vol. V. P. 9.

4. Лауреаты Нобелевской премии. Энциклопедия: А - Л./ Пер. с англ. М., 1992. С. 363-364.

5. Писатель скончался в одночасье от обширного инфаркта 19 июня 1993 г. Его похоронили на церковном кладбище в местечке Бауэрчок, близ Солсбери, - в живописном, девственном уголке сельской Англии. В солсберийском кафедральном соборе под тем самым шпилем, который вдохновил его на одно из лучших произведений, отслужили панихиду.

6. Golding W. The Hot Gates. P. 86.

7. Голдинг У. Выступление на встрече писателей Европы в Ленинграде // Иностранная литература. 1963. № 11. С. 225.

8. The London Magazine. 1957. May. № 5.

9. Цит. по кн.: Быховский Б.Э. Кьеркегор. М., 1972. С. 212.

10. Golding W. A Moving Target. London, 1982. P. 199.

11. С точки зрения вечности (лат.).

12. Golding W. The Hot Gates. P. 89.

13. Там же. Р. 88.

14. См., например: Ивашева В.В. Английские диалоги. М., 1971. С. 363.

15. Цит. по кн.: Kermode F. Puzzles and Epiphanies: Essays and Reviews, 1958-1961. New York, 1962. P. 207-208.

16. Цит. по кн.: Kermode F. Puzzles and Epiphanies: Essays and Reviews, 1958-1961. New York, 1962. P. 207-208.

17. См.: Golding W. A Moving Target. London, 1982. P. 182. В интервью Хаффендену Голдинг говорил: "Вы спрашиваете меня, верю ли я в Бога, но дело не в том, во что я верю, а в том, в чем я сомневаюсь" (Haffenden J. Novelists in Interview. London; New York, 1985. P. 112).

18. Golding W. The Hot Gates. P. 85.