научно - исследовательская работа по английскому языку "Шекспир на русской сцене" -неделя английского языка

ШЕКСПИР НА РУССКОЙ  СЦЕНЕ

Шекспир в русской музыке. Русские композиторы сыграли ведущую роль в шекспиризации музыки, чем вслед за русскими писателями утвердили понятие «русский Шекспир». Но еще до этого в XVIII веке русская императрица Екатерина Великая делала попытки создания театральных жанров для русской сцены. Ее царственному перу принадлежит несколько оперных либретто на музыку разных композиторов, сама музыка мало волновала русскую царицу, но интересен подзаголовок к ее пьесе «Начальное управление Олега»: «подражание Шекспиру, без сохранения феатральных обыкновенных правил», таков подзаголовок, выписанный Екатериной II на титуле. В либретто происходит свободное перенесение действия из Москвы в Киев и Константинополь. Премьера оперы состоялась в Петербурге в театре Эрмитаж 22 октября 1790 г. 27 октября 1790 г. оперу представили в Каменном театре. Это было историческое представление с хорами и балетами на текст Екатерины II, с музыкой русского композитора В. А. Пашкевича и итальянцев К. Каноббио и Дж. Сарти. В этом пышном спектакле прославлялись Российская империя и незыблемость монархии, опера создавалась в период русско-турецкой войны, звучала мысль о законности притязаний русского двора на Константинополь. Редкую ценность представляют в этой ранней русской опере три свадебных хора, сочиненные Пашкевичем. Они образуют небольшой цикл из трех песен — протяжной, величальной и плясовой, представляя подлинный народный обряд. В опере хоры и балет чередовались с драматическими номерами, свадебный обряд сменяли битвы, а также Олимпийские игры. Итальянец Каноббио написал увертюру, марш для духовых и все 5 антрактов, итальянец Сарти — величественные хоры последнего акта и мелодраму к греческой трагедии (шекспировский прием «театра в театре»), Пашкевичу достался свадебный обряд из 3 акта. Спектакль был эклектичен, лучшее в нем — это музыка Пашкевича.

Тропинин В. А. Портрет композитора Александра Александровича Алябьева. 1840-е гг.

Первым из русских композиторов к великим творениям английского гения обратился Александр Александрович Алябьев (1787–1851), русский офицер, воевавший в гусарском полку вместе с героем Отечественной войны 1812 г. Денисом Давыдовым. Музыкальный деятель и просветитель Алябьев играл большую роль в открытии в Москве Большого театра, работал над проектом создания Русской консерватории. Сочинявший в разных жанрах Алябьев прославился в романсном творчестве, жемчужиной которого стал «Соловей» на слова А. А. Дельвига. Композитор был дружен со многими русскими литераторами, театральными деятелями, декабристами. Все это обогащало его литературные впечатления, его интерес к Шекспиру, Гёте, Байрону, Муру, Парни, Беранже, Пушкину и др. В своем творчестве он обратился к великому английскому драматургу, сочинив две оперы — «Буря» (1830) и «Волшебная ночь» (1838–1839, неокончена).

Сюжет «Бури» не привлекал переводчиков и композиторов России рубежа XVIII–XIX вв., в отличие от западной традиции, но обнаружил интерес у представителей разных искусств в 20–40-х годах XIX в. Алябьевский выбор сюжета для оперы соответствовал эстетическим тенденциям его эпохи, сразу три драматурга в алябьевском окружении, свободно переводили фантазию Шекспира. Это прежде всего был А. А. Шаховской, его переводная пьеса на музыку К. А. Кавоса и Алябьева исполнялась в 1820 г., далее это вольный перевод ссыльного поэта Н. М. Сатина, находившегося одновременно с Алябьевым в ссылке. В 1840 г. драматург М. А. Гамазов опубликовал свой перевод в прозе с песенными вставками в стиле волшебной оперы.

Молодой В. Г. Белинский, почувствовав музыкальность сюжета «Бури», отмечал: «“Буря” Шекспира — очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление» (Белинский В. Г. «Пантеон русского и всех европейских театров» (О переводе «Бури» Шекспира) // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 4. С. 166–167).

Воплощая романтические образы, композитор на первый план выдвинул проблему слияния духовных сил человека с природными стихиями, с могучим волшебником Просперо в центре. В музыке оперы, как впрочем и в вокальном творчестве, Алябьев использует прием звукописи, который помог ему создать романтические образы и романтический пейзаж.

Лучшая алябьевская опера «Волшебная ночь» создавалась с легкой руки А. С. Пушкина, близкого знакомого Алябьева. Именно Пушкин советовал русскому писателю А. Ф. Вельтману превратить шекспировскую комедию «Сон в летнюю ночь» в либретто волшебной оперы. Как отмечает М. П. Алексеев, Пушкин интересовался, как идет работа Вельтмана. Сначала за музыку к опере взялся А. П. Есаулов, композитор-дилетант, работа не двигалась, но с 1835 г. за сочинение оперы приступил Алябьев, в 1838 г. он уже репетировал с певцами и оркестром Большого театра и показывал музыкальные сцены в салоне Вельтмана. Все это вызвало восторженные отзывы об опере в русской прессе: «Слышавшие музыку Алябьева сказывают, что его произведение будет превосходно и представит что-то совершенно новое в соединении мира комического с миром волшебным» (Петерб. газета «Северная пчела». 23 марта 1838 г.) Подобные отзывы появились в «Сыне отечества», «Русском инвалиде», «Галатее» (Сын отечества. 1838. № 8, отд. 6. С. 50; Литературное прибавление к «Русскому инвалиду». 1838. 27 августа. С. 692; Галатея. 1839. № 1. С. 63).

К большому огорчению, опера не была поставлена из-за происков театрального начальства и композитора В. Верстовского, новой ссылки Алябьева в Коломну. Это лучшая опера композитора, как говорил Вельтман: «Чарующие звуки отечественного композитора, может быть, со временем будут соперничать с “Обероном” Вебера... Два мифических лица — Оберон и Титания, как дух и плоть в раздоре друг с другом за младенца-человека... Оберон хочет воспитать его для жизни духовной, Титания — для жизни чувственной...» (ГБЛ, ф. 47, ед. хр. 19, л. 8.)

Время действия в опере — ночь солнцеворота, когда происходят всякие чудеса. Алябьеву удалось романтической музыкой создать своеобразие характеров героев и ситуаций. Опера представляет собой апологию театрального романтизма и пародию на него, в ней Алябьев блестяще применил принцип «театр в театре». В опере есть оригинальные драматургические находки: начинается действие не с увертюры, а с интермедии, которая представляет репетицию в Большом театре, на сцене Алябьев с Вельтманом, постепенно подтягиваются певцы и музыканты. Кульминация оперы «в лесу» — афинский певец исполняет коллаж на тему алябьевского «Соловья» басом:

Воробей мой, воробей,

Ты мой серый воробей!

В этот момент Титания, заколдованная Обероном, осыпает розами осла.

Музыкальной основой оперы является романс, представленный всеми разновидностями, от «русской песни» до элегии. Большое значение в опере имеет творческий прием коллажа, введения популярной своей темы в музыкальную ткань оперы, кроме названного «Соловья» Алябьев использует песню «Вечерком румяну зорю» как образный рефрен. Опера осталась не совсем завершенной, композитор остановил работу над ней, когда лишился последней надежды на ее постановку. Несомненно, опера заслуживает того, чтобы быть поставленной на сцене Большого театра, открытого усилиями Алябьева.

Кроме замечательных опер по Шекспиру Алябьевым создана музыка к спектаклям «Буря» (1827) и «Виндзорские кумушки» (1838). В этих произведениях композитор также обнаружил талантливый подход и мастерство. В «Буре» он объединяет мелодраму и романтический монолог, характеризуя философа-изгнанника Просперо, виртуозно создает комедийную сцену в заключительном акте «Виндзорских кумушек», показав Фальстафа с рогами оленя, который бродит по лесу и ревет как бык.

Еще одним композитором алябьевской поры, обратившимся к Шекспиру, был Александр Егорович Варламов, прославившийся своим вокальным творчеством. Его романсы и песни «Не шей ты мне матушка», «Ах ты ноченька», «Ах ты душенька», «Ты не пой, соловей», «Горные вершины», «Белеет парус одинокий» стали поистине народным достоянием. Известность Варламов получил и как театральный композитор, высшим достижением композитора явилась музыка к трагедии Шекспира «Гамлет» (1837). Ее постановка в переводе Н. А. Полевого стала событием русской театральной жизни. Музыку композитор писал по личной просьбе знаменитого артиста П. С. Мочалова к его бенефису, который создал «образ русского Гамлета 30-х годов», как отмечал историк театра Б. В. Алперс (Актерское искусство в России. М. ; Л., 1945. Т. 1. С. 139).

С восторгом писал Белинский об этом спектакле как образце русского романтического искусства. Он семь раз был на спектакле и положительно отзывался о музыке к нему.

Музыка к постановке состояла из вступления (партитура не сохранилась), песни могильщика, похоронного марша и прекрасной песни Офелии. При этом исполнение песни Офелией близко оперной манере — вокальному монологу, что свойственно стилю русской оперы. Драматизм песни динамичен, внутренне напряжен, музыкальный язык баллады содержит национальные русские черты. Остальные музыкальные номера спектакля до нас не дошли. В 1838 г. песня Офелии была опубликована. Театральная музыка Варламова свидетельствовала о тяготении его к воплощению острых психологических ситуаций.

Следующим обращением к творчеству гениального британца была аранжировка оперы Дж. Россини «Отелло» для драматического спектакля в Александринском театре в 1836 г. известным музыкальным деятелем, писателем, поэтом, другом Пушкина, князем В. Ф. Одоевским. Одоевский подписался псевдонимом «аббат Ириниус», этот псевдоним был известен А. С. Пушкину. Одоевский, как и все передовые писатели и музыканты России, восхищался Шекспиром.

М. А. Балакирев

Еще одним замечательным воплощением наследия Шекспира было творчество Милия Алексеевича Балакирева (1837–1910), композитора, пианиста, дирижера, основателя музыкального объединения русских композиторов «Могучая кучка». Балакирев создал образец программного симфонизма — музыку к трагедии Шекспира «Король Лир» (1858–1861), но никогда музыка к спектаклю не звучала со сцены, став достоянием концертного репертуара. Полностью она включает увертюру, четыре антракта и несколько эпизодов. Самой значительной в этой музыке является увертюра, которую В. В. Стасов назвал «великолепной поэмой», в центре которой «величавая фигура старика Лира с дочерьми» (Стасов В. В. Тормозы русского искусства // Стасов В. В. Статьи о музыке. М., 1977. С. 174).

Увертюра «Король Лир» была впервые исполнена в концерте в Петербургском университете 15 ноября в 1859 г. Тема Лира имеет господствующее положение в увертюре, шекспировский герой представлен автором в романтическом ореоле — одинокий мятущийся, гневный и сломленный. Это сочинение открыло шекспировскую тему в творчестве великих русских композиторов: произведения П. И. Чайковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича на сюжеты Шекспира. В 1904 г. Балакирев опубликовал сюиту из музыки к «Королю Лиру».

Величайший русский композитор, дирижер, профессор Московской консерватории, которая носит его имя, Петр Ильич Чайковский (1840–1893) всегда стремился к раскрытию музыкальных образов в динамике, непрерывном внутреннем росте и обновлении. Его гениальные симфонии, оперы и балеты исполняются во всем мире, его музыка для фортепиано — в репертуаре лучших пианистов мира, а Первый концерт для фортепиано с оркестром является обязательным для участников Международного конкурса им. Чайковского. Композитор обладал уникальным симфоническим мышлением, повлияв на мировой симфонизм XIX–XX вв. По совету М. А. Балакирева гениальный симфонист написал симфоническую увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» h-moll (1-я ред. в октябре-ноябре 1869 г. в Москве, 2-я ред. в 1870 г., 3-я ред. в 1880 г., посвященная М. А. Балакиреву). Под влиянием критики и Балакирева во второй редакции Чайковский переработал увертюру: написал новую интродукцию, переделал среднюю часть, переоркестровал заключительный раздел, изменив также музыкальный материал. Летом 1880 г. композитор еще раз пересмотрел свою увертюру, сделав некоторые купюры, переделав последний раздел. В третьей редакции Чайковский восстановил посвящение Балакиреву, которое упустили при издании второй редакции увертюры.

В 1880-х гг. Чайковский был увлечен сочинением оперы на этот же сюжет, хотя закончил только сцену прощального свидания Ромео и Джульетты, используя музыкальные темы увертюры-фантазии, в частности тему побочной партии. После его смерти ученик великого мастера С. И. Танеев издал эту сцену как дуэт влюбленных. Самая пронзительно лирическая трагедия Шекспира еще долго волновала воображение Чайковского, создавшего уникальное программное симфоническое произведение, в ней в полной мере проявился шекспиризм композитора. В отличие от Берлиоза с его повествовательной программностью, Чайковский в «Ромео и Джульетте» создает обобщенно-драматургическую программность.

Музыкальное содержание увертюры-фантазии воплощено в сонатную форму с широким вступлением и развернутой кодой-эпилогом, драматургический конфликт выражен в контрасте и развитии трех основных тем — это суровый хоральный склад темы вступления, создающий картину средневековья, энергичная, пружинистая «тема вражды» главной партии и тема побочной партии фантазии, исполняемая альтами и английским рожком соло и вошедшая в историю музыкального искусства как «Тема любви». Эта тема и в наши дни является шедевром, впечатляющим своей лирической прелестью и одной из самых красивых музыкальных тем в мировой музыкальной культуре.

П. И. Чайковский в годы работы над увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта»

В «Ромео и Джульетте» Чайковский воплотил конфликт любви и смерти, светлых человеческих устремлений и мрачной действительности. В остроте тематических контрастов проявляется шекспиризм Чайковского, такой шекспировской остроты музыки нет в симфонических произведениях этого периода. Это произведение является одним из прекрасных образцов психологически обобщенного программного симфонизма Чайковского, великого памятника шекспировским героям. Глубокую и точную характеристику этого произведения дал Б. В. Асафьев (Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 262–263).

Обращение к великим творениям Данте («Франческа да Римини») и Шекспира способствовало созданию композитором в симфонических жанрах остроконфликтных музыкальных драм. В 1873 г. в августе в Усово — в октябре в Москве Чайковский сочинял симфоническую фантазию «Буря» по Шекспиру, f-moll, ор. 18, тем самым продолжив западную традицию. Замысел «Бури» подсказал композитору В. В. Стасов, которому это произведение и было посвящено. Фантазия имеет литературную программу, составленную Стасовым, но переделанную Чайковским.

«Море. Волшебник Проперо посылает повинующегося ему духа Ариеля произвести бурю, жертвой которой делается корабль, везущий Фернандо.

Волшебный остров. Первые робкие порывы любви Миранды и Фернандо. Ариель. Калибан. Влюбленная чета отдается торжествующему обаянию страсти.

Просперо сбрасывает с себя силу волшебства и покидает остров. Море» (Тематико-библиографический указатель сочинений П. И. Чайковского. М., 2003. С. 358).

Первое исполнение фантазии состоялось 7 декабря 1873 г. в Москве в Третьем симфоническом собрании Русского музыкального общества, дирижировал друг Чайковского Н. Г. Рубинштейн. Партитура фантазии издана в 1877 г. П. И. Юргенсоном с программным содержанием на русском и французском языках. В 1875 г. тем же Юргенсоном было еще издано Переложение в 4 руки для фортепиано. 17 марта 1879 г. в Париже «Буря» была исполнена с триумфом. В 1885 г. композитору за «Бурю» была присуждена Беляевская премия.

В фантазии колористические находки взаимодействуют с поэтической прелестью и острой характеристичностью музыки. Как свидетельствует программа, в музыке фантазии противопоставлены три мира: мир холодной, бесстрастной природы, волшебный фантастический мир, то добрый то злой и мир чистого человеческого чувства. В изображении моря композитор использует тонкие и богатые звукоизобразительные средства, создав иллюзию медленного колыхания тяжелой водной массы. Неподвижность, застылость колорита этой картины воспринимается как затишье перед бурей. Сама буря начинается вдруг, достигая бушующей мощи и неистовства, композитор широко применяет здесь уменьшенные септаккорды, хроматизмы, «ревущую медь» и «свистящие» взлеты деревянных духовых, эпизоды с уменьшенным ладом, образы природы сменяются трепетом человеческих чувств. Дважды проводится тема любви Миранды и Фернандо. В фантазии большое впечатление производит звуковой параллелизм: волнующаяся стихия моря и вспыхивающая страсть, двойная буря. Замечательны по картинности и ритмико-инструментальной изобретательности образы Ариэля и Калибана. Прекрасно выявлен контраст: море спокойное (вступление и завершение поэмы) и море буйное (внутри ее). Но все же «Буря» уступает по значению «Ромео и Джульетте».

Сюжет трагедии Шекспира «Гамлет» привлекал Чайковского с 1876 г., а в 1885 г. им сделан набросок с подтекстовкой на английском языке начальных слов монолога Гамлета «To be or not to be» («Быть или не быть»). Сохранились наброски в записной книжке № 4, выполненные, как считают библиографы композитора, осенью 1887 г. в селе Флоровское. В период работы над Пятой симфонией Чайковский сообщил в письме от 22 июля 1888 г. своему большому другу баронессе Надежде Филаретовне фон Мекк, что он работает над увертюрой, которую «давно уже собирался написать». Есть мнения, что замысел симфонии связан с программным вариантом по трагедии «Гамлет».

12 ноября 1888 г. в Петербурге в Третьем симфоническом собрании Русского музыкального общества была исполнена увертюра-фантазия «Гамлет» по Шекспиру f-moll, ор. 67, посвященная Эдварду Григу, отличающаяся значительностью музыкальной мысли и ярким напряженным драматизмом, дирижировал автор. В своей увертюре композитор использует излюбленный прием, имеющий семантическое значение смерти: он применил удары тамтама в кульминации увертюры, характеризующие смерть Гамлета. Музыка «Гамлета» носит действенный, волевой характер. Если в медленном и тяжело развертывающемся вступительном Largo lugubre поставлен вопрос «Быть или не быть?», то сжатая, упруго динамичная тема главной партии характеризует Гамлета, вступающего в борьбу со злом, ложью и предательством.

Основной драматургический конфликт композитор представил в обобщенном воплощении, но многие эпизоды музыки тесно связаны с образами и сюжетом шекспировской трагедии. Нежная и печальная первая тема побочной партии, порученная гобою, ассоциируется с образом Офелии. Сам Чайковский считал тембр гобоя самым близким тембру человеческого голоса, поручая ему проникновенные, бесконечно пронзительно печальные музыкальные темы, часто самые кульминационные в своих произведениях. Далее в увертюре характерна маршевая тема, впервые появляющаяся в разработке увертюры-фантазии, а затем более широко развиваемая в коде, названа композитором в одном из эскизов как тема Фортинбраса. «Страшное крещендо» (crescendo), прерываемое громовым аккордом духовых fffff с ударом гонга, в коде фантазии должно по замыслу композитора, передать смерть Гамлета, затем звучит скорбная тема в характере траурного марша как «послесловие» к трагедии.

Партитура издана в издательстве П. И. Юргенсона в 1890 г. Специальной литературной программы «Гамлет» не имел, замечания программного характера дошли до нас в эскизах к увертюре. Увертюра-фантазия, значительно переделанная, стала увертюрой в музыке к спектаклю «Гамлет» по Шекспиру.

Осенью 1890 г. к Чайковскому неоднократно обращался французский актер Л. Гитри с просьбой написать музыку к «Гамлету» для французской труппы. План музыкального оформления выполнен Гитри, который послал композитору французское издание трагедии Шекспира с пометами всех нужных для его спектакля мест, им же составлен перечень нужных отдельных музыкальных номеров. Партитура музыки с указанием фрагментов текста Шекспира утрачена, сохранилась рукописная копия из архива Михайловского театра. Далее в прижизненном и последующих изданиях музыкальные номера публиковались без привязки к фрагментам текста. Первое издание выполнено знаменитым издательством П. И. Юргенсона в 1892 г. В январе 1891 г. композитор закончил музыку к спектаклю «Гамлет», op. 67, первое исполнение состоялось 9 февраля 1891 г. в Петербурге в Михайловском театре в бенефисе Л. Гитри.

Интерес к великому Шекспиру владел помыслами Чайковского на протяжении всей жизни. Уже говорилось о замысле оперы по трагедии «Ромео и Джульетта». Чайковский планировал написать оперу по трагедии Шекспира «Отелло» в четырех действиях и занимался ею с ноября 1876 г. в Петербурге по апрель 1877 г. в Москве. Сюжет оперы был предложен В. В. Стасовым, им же составлен подробный сценарий оперы, в котором Стасов строго следовал первоисточнику (опубликован в «Русской мысли», 1909, кн. 3. С. 115–117). Чайковского интересовал и сюжет шекспировского «Венецианского купца» для своей оперы, о чем свидетельствуют его письма.

Интересно, что сюжет «Отелло» брат композитора Модест Петрович Чайковский предлагал ему также в 1876 г. для сочинения симфонической картины, а Стасов в 1877 г. уговаривал Чайковского написать симфоническую увертюру по трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра». У композитора существовал замысел симфонии e-moll, E-dur, с осени 1887 г. по апрель 1888 г. он делает наброски, записывая программу симфонии в своей записной книжке (№ 4). Некоторые из них имеют помету «Гамлет», из чего следует, что симфонию композитор связывал с дорогим для него сюжетом трагедии. Из переписки с Эдвардом Григом следует, что Чайковский собирался писать симфонию, которую посвятит норвежцу. Результатом этой работы стала симфония № 5 и увертюра «Гамлет», посвященная Григу. Факт такого бесконечного интереса к Шекспиру у русского композитора свидетельствует о шекспиризме симфонической музыки Чайковского, глубине и богатстве личности композитора, мастерстве, позволяющем подняться в своем творчестве на один эстетический уровень с гениальным драматургом.

Любовь к Шекспиру в семье Чайковских стала культурной традицией. Брат композитора М. П. Чайковский перевел все сонеты Шекспира, при этом первый сделал перевод размером подлинника и, как отмечают литературоведы, выполнил перевод очень талантливо (изд. 1914), а также перевел драму Шекспира «Ричард II» (изд. 1906). Несомненно, брат Чайковского обладал литературным даром — он написал замечательные либретто к операм «Иоланта» и «Пиковая дама».

Были и другие обращения к великому драматургу у русских композиторов, но самые яркие примеры русского Шекспира в музыкальном искусстве после великого Чайковского дает XX век. Это произведения Прокофьева и Шостаковича.

С. С. Прокофьев

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953) — великий русский композитор, пианист, дирижер. Мировую известность получили его оперы «Игрок», «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел», «Война и мир», симфонии, фортепианная музыка. Прокофьев — автор музыки к «Гамлету» (1937, не опубл.) и создатель гениального балета «Ромео и Джульетта». Основой драматургии балета Прокофьев выбирает две контрастные категории — любовь и ненависть. Образы любви решены в светлых, поэтических, страстных тонах, бесконечно прекрасны и выразительны музыкальные образы Джульетты и Ромео. Силам зла Монтекки и Капулетти свойственна мрачная, зловещая, подчас грубая музыка. Гениальная музыка многим казалась неприемлемой для балета. Большой театр, заказавший балет, отказался его ставить на своей сцене. Композитор создал симфоническую сюиту из музыки балета, чем вызвал интерес Ленинградского театра оперы и балета. В 1940 г. балетмейстер Л. М. Лавровский поставил гениальный балет Прокофьева на сцене театра, Джульетту танцевала Галина Уланова.

Шекспиризм Прокофьева проявился не только в музыке, сюжетно связанной с шекспировским творчеством, но и в других сочинениях. Так, в опере «Война и мир» одиннадцатая картина, рисующая нашествие французов на Москву, создана с подлинным шекспировским реализмом, музыка наполнена теми же «кричащими» контрастами, что и в шекспировских трагедиях, к примеру, в хронике «Генрих IV».

«Любовь к ярчайшим антитезам, совмещение диаметрально противоположных начал проявляется не только в произведениях, предназначенных для сцены, но и в инструментальных сочинениях Прокофьева» (Орджоникидзе Г. Шекспир и Прокофьев // Шекспир и музыка. Л., 1964. С. 247).

Это 2, 4, 8 фортепианные сонаты, 2, 3, 5 фортепианные концерты. Одна из шекспировских черт в музыке Прокофьева — философский оптимизм, гуманизм, чувство красоты мира.

Д. Д. Шостакович

Огромный вклад в мировую и русскую шекспириану внес гениальный русский композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906–1975). Его творчество стало классикой XX в.

Через всю свою жизнь композитор пронес любовь и интерес к Шекспиру. «Шостакович всегда “шекспиризирует”, вовлекая нас в сложную и одновременно простую, как сама жизнь, цепь причин и следствий. Не будем искать у него ту однолинейную мертвую “правильность”, которая рождает бодрых Гамлетов и кровожадных Отелло. Скорбь у Шостаковича всегда сурова, масштабна, нисколько не похожа на “страдальчество”» (Житомирский Д. Шекспир и Шостакович // Дмитрий Шостакович. М., 1976. С. 190).

Шекспиризм композитора отражает жизненные ситуации, это свойственно для его симфоний, не связанных с Шекспиром программным замыслом. Часто в симфонии (например, в Девятой симфонии) развитие происходит с чисто шекспировской многоплановостью, как игра на парадоксальных контрастах, передающих человеческую жизненную комедию. Симфонизму Шостаковича присуща чисто шекспировская многоплановость произведений, например, в Тринадцатой симфонии в финале язвительный памфлет композитор сопоставляет с изумительной по красоте темой «просветления». Пытаясь осмыслить, интерпретировать мотивы и образы симфоний, музыкальные критики размышляли, как трактовать ту или иную часть, в особенности уникальные по глубине финалы трагических симфоний.

Как писал один из известных исследователей творчества Шостаковича Г. Орлов, «лирические отступления симфоний — это моменты наибольшего обнажения и конденсации чувства, разлитого во всей музыке Шостаковича. Как тут не вспомнить признание Гамлета в тяжелую минуту разочарования и отчаяния: “Что за создание человек! Как благороден в мыслях! Как бесконечен в способностях! В форме и движениях как выразителен! В действиях как близок к ангелу! В быстроте мысли как близок к Богу! Красота мироздания! Совершенств всего живого!..”» (Орлов Г. О шекспировском у Шостаковича // Шекспир и музыка. М., 1964. С. 284).

Гуманистическое наполнение музыки композитора определяет образ Гамлета. Это квинтэссенция шекспиризма Д. Шостаковича. Понимание трагедии Шостаковичем таково: «Содержание ее должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий» (Шостакович Д. Мой творческий опыт // Вечерняя Москва. 1938. 25 января).

Шекспиризм Шостаковича проявился в его инструментальной музыке: совмещение героического и шутовского, возвышенного и низменного присуще многим его произведениям.

Илья Глазунов. Иллюстрация к повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».

Бумага, уголь. 100x70

Наиболее сильно шекспировские аллюзии слышны в опере «Катерина Измайлова, или Леди Макбет Мценского уезда», в которой психологические характеры героев сродни трагическим судьбам шекспировских двойников. Если у Шекспира страсти разыгрываются по поводу королевского трона, то Шостакович снижает притязания своих героев. Необузданная страсть заставляет Катерину Измайлову совершить преступление. Трагический пафос оперы Шостаковича сохраняет шекспировский колорит.

«Шекспир, как отмечают исследователи, нередко в одном речевом обороте совмещает разные смыслы — и прямой, практически действенный, и косвенный, аллегорический, намекающий или художественно обостряющий слово. Отмечается столь же типичная для Шекспира система соединения жанров; трагическое обнаруживается в смешном, умное в “глупом”, то есть в комедийно-лицедействующем. Шекспир виртуозно пользовался опосредствованной, “вторичной” выразительностью “цены на сцене” (например, в “Укрощении строптивой”). Он ощущал особенную острую чувствительность “границ жанра” и умел увлечь зрителя моментами неожиданных переключений, когда, например, в блестящем словесном турнире, в каскаде остроумия начинает просвечивать сердечная взволнованность...» (Житомирский Д. Из впечатлений минувших лет // Дмитрий Шостакович. М., 1967. С. 191).

Особого внимания заслуживает музыка великого композитора к кинофильмам Г. Козинцева по Шекспиру. Уникальный драматург-симфонист, Шостакович гениально распоряжался своим даром — создавая музыкальные версии, имеющие непреходящую эстетическую ценность. Киномузыка к «Королю Лиру» и к «Гамлету» признаны художественным открытием в мировой музыкальной шекспириане. Киномузыка Шостаковича к Шекспиру — это глубокие размышления о жизни отдельного героя и всего человечества.

«Как же понимать слово “народ”, — спрашивал Дмитрий Дмитриевич, — это кто угодно или лучшие его представители: Ньютон, Шекспир, Пастер, Лев Толстой?» (Тищенко Б. Этюд к портрету // Шостакович Д. Статьи и материалы. М., 1976. С. 104).

По-видимому, Д. Д. Шостакович более всех других композиторов воплотил мотивы и образы великого Шекспира в своем творчестве, в этом с ним могут соперничать лишь Гектор Берлиоз, Джузеппе Верди и П. И. Чайковский. Шекспиризм художественного мышления Шостакович пронес через всю свою жизнь.

В 1931–1932 гг. композитор создал музыку к трагедии «Гамлет», ор. 32).

1940 г. — музыка к трагедии «Король Лир», ор. 58.

1942 г. — шесть романсов для голоса и фортепиано на слова Ралея, Бернса и Шекспира, ор. 62 (сонет 66).

1963–64 гг. — музыка к кинофильму «Гамлет», ор. 116.

1970 г. — музыка к кинофильму «Король Лир», ор. 137.

1971 г. — второй вариант оркестровки шести романсов на стихи Ралея, Бернса и Шекспира в переводах Б. Пастернака и С. Маршака, для баса и камерного оркестра, ор. 140 (на основе ор. 62).

А. И. Хачатурян

Значителен вклад в музыкальную шекспириану и А. И. Хачатуряна. В 50-е гг. ХХ в. композитор активно и плодотворно создает музыку на сюжеты Шекспира. Этому способствовали и заказы театров, и обращение С. Юткевича о сочинении музыки к фильму «Отелло». Музыке Хачатуряна присуща театральность, яркая красочность, при этом творчество композитора окрашено в романтические тона. Параллельно фильму, у Хачатуряна возник замысел балета «Отелло», однако проект не был осуществлен. Музыка фильма выдержана в лирических тонах, центром музыкальной концепции стал прекрасный образ Дездемоны, ее вокализ. Кроме «Отелло» Хачатурян написал музыку к спектаклям «Макбет» (1955) и «Король Лир» (1958). Исследователи творчества композитора отмечают центром этих партитур симфонические эпизоды, трагически окрашенные, — в «Макбете» это «Убийство короля», в «Лире» это «Буря».

Лит.: Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971; Захарова О. А. Шекспир и музыка / Отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков. М., 2009; История русской музыки. М., 1994; Мусоргский М. П. К 50-летию со дня смерти. 1881–1931: Статьи и материалы. М., 1932; Орджоникидзе Г. Музыка в творчестве Шекспира // Шекспир и музыка. Л., 1964. С. 26–27; A Shakespeare Encyclopaedia / O. J. Campbell. L., 1966; Dean W. Shakespeare in Music, 1964.

О. А. Захарова

Фото: Энциклопедия русской живописи,

Капелланин,

Wikipedia,

Wikimedia,

Илья Глазунов в "Русском переплете",

Yandex,

Энциклопедия искусства