Проект "Босх -Дали. Диалог сквозь столетия"

Экзаменационный реферат по предмету

 “Мировая художественная культура”

БОСХ И ДАЛИ:

ВСТРЕЧА СКВОЗЬ СТОЛЕТИЯ

Выполнил: Якоби Андрей Владимирович

Учащийся 9 «А» класса

Средней общеобразовательной школы

№878 ЮАО г. Москвы

Учитель: Курбатовская Надежда Константиновна. 

Оглавление.

                                                                                               Стр.

Введение. Храмы времени: образы, знаки, символы ……………………. 3

I. Босх и Дали – воплощая иррациональное ……………………………… 5

II. Шкала времен

2.1. Образ мира в культуре Западноевропейского Средневековья ……… 6

2.2. XX век. Творческие искания …………………………………………………  9

III.Ключи к пониманию. Философские учения о бытие и личности

3.1. Философия средних веков и Эпохи Возрождения ……………………… 10

3.2. Начало XX века. Психоанализ ……………………………………………… 12

3.3 Сюрреализм – отражение иррациональных мыслей ……………………14

IV. Босх. Дали. Пути к славе.

4.1. Иероним Босх ……………………………………………………………………16

4.2. Сальвадор Дали …………………………………………………………………16

V. Босх. Дали. Произведения

5.1. Иероним Босх …………………………………………………………………   18

5.2. Сальвадор Дали …………………………………………………………………21

VI. Босх – Дали: трансформация образов ………………………………….26

7. Художник и время …………………………………………………….27

Заключение. Диалоги ………………………………………………………...29

Список литературы …………………………………………………………..32

“Все на свете повторяемо…”

                                                                                      Сергей Есенин

Введение. Храмы времени: образы, знаки, символы

Осень 1994 года. Университет Сан-Франциско. На сцене – огромный мольберт с тремя пришпиленными в ряд листами черной бумаги. Стэнли Нел, декан факультета искусств и науки, представил собравшимся почетного гостя – русского художника Михаила Шемякина: “Каждый, кто изучает историю искусств, порой чувствует благоговейный трепет перед достижениями великих мастеров прошлого: иконами Рублева, поэтическими линиями Боттичелли, научными и художественными творениями Леонардо да Винчи, драматическими экспериментами Пикассо… Что было бы, если бы мы смогли переместиться во времени и присутствовать в магические моменты творчества этих мастеров? В те моменты, когда, как бы не было быстротечно время, художник достигает своего величия и обретает бессмертие. Сегодня, благодаря любезности одного из величайших художников современности Михаила Шемякина, мы можем стать свидетелями одного из таких магических моментов творчества”.

Уникальность нашего современника, Михаила Шемякина, заключается в его способности достичь глубокого понимания искусства прошлых веков, проникнуть в саму структуру искусства и, в то же время, воплощать эту суть в своих творениях. Архивы Шемякина содержат огромную коллекцию репродукций и фотографий произведений искусства различных эпох. Каждая из них тщательно изучена, исследована, проанализирована и описана художником.

Независимо от  нашего уровня понимания искусства, большинство из нас видит искусство в линейной последовательности: каждая работа, каждый художник занимает свой маленький сегмент в истории. Гений Шемякина – в его способности видеть искусство различных культур и эпох одновременно, как единство. Он “способен преодолеть границы этой “линейности” и пробиться к самой структуре искусства. Метафизика форм и их трансформация – одна из главных тем многогранного, но строго целенаправленного, внутренне канонизированного творчества Шемякина”.

Воплощение своего “метода исканий в искусстве”, называемого самим Шемякиным “метафизическим синтезом”, мы видим и в художественных полотнах [“Падение Икара” (1976-1978), сериях “Метафизическая голова” (1976, 1978, 1991) и др.], в акварелях серии “Ангелы смерти”, графике, скульптуре, ювелирных изделиях [серии “Петрушка”, “Карнавал Санкт-Петербурга”]. Художник говорит: “Вместо иллюзорного материала природы, представление о которой формируется опять же в рамках культуры, я работаю в реальном материале культуры всех времен и народов”. Он осмысленно трансформирует архетипические образы-знаки в по-шемякински выразительные знаки-символы.

Многие исследователи творчества Шемякина находят много прямых ассоциаций с формами далеких и близких эпох. Образы Шемякина, открывающиеся ему в “мгновения творческих созерцаний”, таинственные письмена и знаки “миров иных”, очень созвучны образам таких титанов живописи, как Иероним Босх и Сальвадор Дали.

В наше динамичное время образная палитра Шемякина как бы возвращает нас к прошедшим эпохам, заставляя вновь и вновь “перелистывать” в памяти творения великих мастеров прошлого. И складывается ощущение, что время невластно над этими творениями, и хоть и движется поступательно вперед, но как-то по-особенному, как в Храме – Храме времени.

В настоящей работе сделана попытка связать во времени творчество великих ваятелей ирреального – Иеронима Босха и Сальвадора Дали. Время, в которое жил и творил Босх, на пять с половиной веков отстоит от нашего, поэтому несколько больший акцент сделан на раскрытии особенностей этого времени, основных филисофских концепцях, владевших умами и душами мыслителей того времени. Изложение материала построено по принципу параллельного рассмотрения фактов из жизни и творчества Босха и Дали.

I. Босх и Дали – воплощая иррациональное

Художественные полотна Иеронима Босха и Сальвадора Дали и по настоящее время дают безграничный материал для исследователей творчества каждого из художников. В многочисленных публикациях можно найти ответы на вопросы: каковы основные вехи творческого пути Босха и Дали; что повлияло на характер каждого из этих мастеров мировой живописи; каково их мировоззрение; что они хотели отразить в своих полотнах.

Творчество Иеронима Босха и Сальвадора Дали разделяют четыре с половиной века. Они творили в разные исторические эпохи: Босх – в эпоху средневекового церковного диктата и раннего Ренессанса; Дали – в эпоху расцвета капитализма, I и II мировых войн. Вместе с тем, творчество обоих мастеров имеет нечто общее, что можно охарактеризовать как стремление соотнести внутренний мир человека, его духовную сущность и реальный мир. При этом изобразительными средствами служат, как правило, иррациональные, в большинстве своем загадочные и мистические, символические образы. Сюжеты картин различны, но преобладает тема борьбы добра и зла.

Исследователи творчества Босха, давая ему самые противоположные характеристики, считали его то религиозным фанатиком, то во всем сомневающимся еретиком, то суровым аскетом, то жизнелюбом, то одержимым фантастом, то трезвым исследователем реальности. Промежуточное положение между аристократией и ремесленниками, между учеными докторами и необразованным, но исполненным вековой мудрости народом, чьи предания вошли в его плоть и кровь, сделало Босха наиболее универсальным живописцем Нидерландов. И наиболее сложным. “Фантастичность” творений мастера определила ореол загадочности, который окружал его при жизни и возрос после смерти.

Сальвадор Дали – слыл мастером эпатажа. Его живопись стала как бы декорацией на сцене, где он актерствовал, изрекая самые провокационные мысли, разыгрывая фарс и клоунаду, собирая громадные толпы зевак. После увлечения французскими импрессионистами, он испытал влияние футуризма, кубизма и, наконец, итальянских метафизиков Кирико и Карра. С конца 20-х годов прошлого века Дали “влился” в движение сюрреалистов и стал одним из ярчайших его представителей в области живописи. Выписанные с особым, присущим художникам итальянского Возрождения, мастерством и изяществом предметы повседневного обихода (телефоны, часы, шкатулки, рояли, лодки) выполняют на фоне магических, но реальных ландшафтов (скал, камней, цветов) непривычные роли, сочетаются с выдуманными объектами и образами, превращаясь в знаки и символы загадочного мира.

Подводя итог сказанному, отметим, что и у Босха, и у Дали ассоциативность, иносказательность, мистичность используемых обоими живописцами образов, служит одной и той же цели – раскрыть внутренний, иллюзорный мир человека, отразить многогранность его психики, обнажить галлюцинации, сновидения, потайные мысли. Усиливающим эффектом становится прием нарушения законов перспективы, масштабов и пропорций. Использования этих художественных приемов, а также столь большое несоответствие содержания произведений и наблюдаемой реальности не только роднит творчество Босха и Дали, но и позволило сюрреалистам признать Босха своим духовным отцом.

Для того, чтобы лучше понять природу творчества мастера необходимо изучить тот мир, в котором жил и творил художник, увидеть характерные особенности его эпохи. Именно рассмотрение  эпох, в которые творили эти великие мастера живописи, и составляет содержание следующей части данной работы.

II. Шкала времен

2.1. Образ мира в культуре Западноевропейского Средневековья

Люди, которые жили в эпоху Средневековья, разумеется, не представляли, что когда-нибудь неблагодарные потомки назовут эти столетия "мрачными", "темными", "безвременьем", назовут все, что было создано - упадком, прекрасные произведения искусства отбросят в тень античных творений, высшие идеалы их жизни назовут дикими, убогими нравами. Напротив, средневековые люди считали свою эпоху рассветом по сравнению с мрачными временами языческой античности, и величайшим чудом Божьим - создание великого христианского мира Европы.

Чтобы понять этот мир, постараемся рассмотреть особенности таких категорий  культуры Средних Веков, как Время, Пространство, Искусство и Любовь.

Время. Все, что известно о средневековой жизни из искусства, литературы, музыки, свидетельствует об ином отношении к времени в Средние Века, чем мы наблюдаем сейчас. Это одновременно - словно полная статичность, равнодушие к течению времени - его не ценят, словно впереди, "в запасе", долгие-долгие века. Время не ощущалось как ценность; эпоха не считала время, а "жила" в естественном времени, в органическом ощущении смены утра, полудня и вечера. Сутки делились на 24 часа, 12 из них принадлежало ночи, 12 дню, - поэтому длина "часов ночи" и "часов дня" была различна. Единственным учреждением, которое пыталось организовать время, была Церковь. Сутки средневекового человека делились на часы не сообразно механическому отсчету равных промежутков времени, - деление было сакральным, имело совершенно иные смыслы. Богослужение втекало в естественную жизнь, и в соответствии с ним день был расписан по службам - заутреня, 1, 3, 6, 9 часы, вечерня и Completa Hora. Время Церкви (стоящее выше времени естественного) благовествуется с колоколен - это внешняя рамка, подчиняющая себе время природное. Время принадлежит Богу. Средневековье пропитано апокалиптизмом - вот его одновременная двойственность и противоречивость: спокойная, размеренная, растекающаяся жизнь - и одновременно постоянное памятование не только о смерти, но и о возможности скорого второго пришествия Христова - хоть завтра. В конце же человека ждет два суда - частный (непосредственно после смерти) и общий, Страшный, Последний Суд, предваряемый и предвосхищаемый в частном суде; но помимо этого, возмездие Божие и награда могут являться и при жизни человека, на земле, непосредственно.

Мироздание. Мир для средневекового человека воспринимался в определенном двуединстве. Мир материальный и мир тонкий, духовный, не менее реальный, чем первый. Противоречие тварного и падшего мира нетварному, небесному, божественному - и одновременно восхищение совершенством творений, смысл существования которых - свидетельство о Творце. Существование Бога, Его вмешательство в земные дела являлось для средневекового человека не абстрактностью, не гипотезой, а постулатом. Мир – иерархичен. С одной стороны – Бог, с другой – творения его, которые выстраиваются в лестницу, от низшего к высшему, - обладающие телесностью (камни), жизнью (растения), чувствующие (животные), разумные (человек), и духовные (ангелы). Ангелы делятся на девять чинов - каждый последующий обладает большей степенью познания Бога и большим могуществом. Животные, растения, люди - все выстраиваются в определенную систему. Иерархия в мире людей - это прежде всего деление на три класса, - молящиеся, воинствующие и работающие - Церковь, воины (феодалы) и простой народ. Церковный мир - это Папа, кардиналы, епископы, священники. Светский мир - император, король, князья, рыцари... Классы в этих системах появляются порой самые неожиданные - так, крестьяне делятся на крестьян послушных и мятежных, женщины вообще выступают отдельным классом. И, одновременно с иерархическим видением мира (вертикальной чертой), средневековое общество представляет нам горизонтальную черту, образуя мистический крест. Демократичность средневековья - это абсолютное равенство на уровне своего социального статуса, ощущение братства и равноправия, предоставляемое членам одного цеха, гильдии, общины... Средневековье расставляет людей по ступенькам иерархии и одновременно каждый не остается на своей ступени в одиночестве. Отсюда неизменная черта жизни Средневековья - стягивание людей в общества, в корпорации. Там все равны, но и там появляется дополнительная иерархия, потому что иерархия - это нечто абсолютное, Богоданное.

Мир Аллегорий. Искусство. Проповеди, беседы, речи в Средние Века строились и мыслились прежде всего - примерами. Символическое видение распространяется на все явления окружающего мира. И все необходимо толковать, перетолковывать и толковать вновь. На сцене средневекового театра выступают Доброта, Милосердие, Красота, Злоба, Алчность и другие моральные категории. Все это - Аллегории; в особенности любовная лирика Средневековья пестрит аллегориями.

Самая главная особенность средневекового искусства - наличие канона. Наличие определенных рамок, только в пределах которых дозволено действовать мысли художника, как в церковном искусстве, так и в светском. И в то же время художнику остается огромная, почти безграничная свобода творить в каноне, наполнять его своим творчеством. Говоря о роскоши, с которой особенно в романскую эпоху создавались храмы, скульптуры, иконы, предметы культа, следует понять, что средневековые люди украшали крест драгоценными камнями и камеями не из любви к роскоши и богатству, - ими руководил целый комплекс идей, определенная философия, которую можно определить так: "Выражаемое достойно формы выражения". Духовная красота, сияние священных предметов достойны того, чтобы украшать их самыми лучшими драгоценностями. До XIV века церковное искусство беспрекословно доминирует над светским. Предметы рыцарского быта, предметы светской роскоши бесконечно уступают в красоте и изяществе церковным. Только со второй половины XIV века светское искусство решительно начинает набирать силу и наконец, перестает отставать от церковного. Взгляд на мир средневекового художника кажется большинству современных людей непонятным. Художник словно не знает, что мир трехмерен, не замечает особенностей отдельных людей, того, что в разные эпохи люди одевались по-разному. Однако - средневековые художники прекрасно знают перспективу и при случае пользуются ею, и умеют создавать тонкие портреты. Но средневековый человек, который, несомненно, видит реальный мир со всеми его особенностями, предпочитает изображать иное. Он подчиняет икону обратной перспективе, и рисует на одном холсте разновременные события - нарочно, подчиняясь иному канону, закону изображения мира. Нужно обладать и знанием перспективы, и несомненным талантом, чтобы таким фантастическим образом нарушать и преобразовывать эту самую перспективу, как делали средневековые художники.

Любовь. Средневековье создает новое понятие о Любви и Браке. И тут церковное учение идет несколько в разрез со светским, хотя и не вступая с ним в непримиримое противоречие. В противоположность античному браку, христианский брак освящен Богом и Церковью - и это освящение и благословение совсем иное, чем мыслилось в античное время. Главный смысл брака в христианской Европе - рождение детей, новых чад Церкви; девство (в монашестве) или христианский брак - вот два пути, разрешенных Церковью человеку. "Одна - для одного", утверждает категорично христианство. Хотя, конечно же, слабость и падшесть человеческой природы - причина и измен, и коварств, и обманов. Идеал же - неизменно преданная, чистая любовь.

Культ Прекрасной Дамы, ритуал куртуазной любви - неотъемлемая часть рыцарства. Здесь проявляется типичная в Средневековье черта сознания. Это стремление к идее, первообразу - и нарочитое игнорирование частностей. Рыцари воспевают своих дам одними и теми же словами. Они служат Идее Дамы, а отнюдь не конкретному существу из плоти и крови; но и к этому самому существу - не стоит представлять их совершенно бесчувственными! - питают горячую любовь. Выражать же ее надлежит строго в рамках установленных ритуалов. Средневековье рождает феномен - любовь, которая не требует телесного общения. Дама, восхваляемая рыцарем - чаще всего замужняя женщина; и ее муж, соблюдая куртуазные правила, сам вполне может иметь даму. Муж, по куртуазным законам, должен спокойно и даже благосклонно относиться к наличию у его жены рыцарей-поклонников, иначе средневековое общество осудит его. Особый идеал Средневековья - так называемая "Благая Любовь" - любовь, не нуждающаяся в телесной близости - это не только любовь рыцаря и дамы, но это и духовная близость монаха и монахини, священника и духовной дочери - это восхищение, преданность, душевное, духовное и интеллектуальное общение, обретение своей полноты в другом человеке. Схема - канон и наполняющие их живые чувства.

Развитие. Средние Века - как огромная эпоха, - разнообразна, и при наличии общих факторов наблюдается смена миросозерцания. Социальные изменения вносят изменения в духовную и культурную жизнь. Яркий пример - смена Романики и Готики (Романика и Готика - это не только стили в архитектуре; стиль пронизывал все уровни жизни, отражался во всех формах искусства, в философии, в культуре, в движении мысли). Романский мир - это замкнутый мир; идеальная модель жизни, освященная христианством - это бенедиктинское монашество. Модель правильной организации пространства - монастырь; в готическую же эпоху такой моделью становится собор. Собор - это центр уже не только духовной, но и светской жизни. XIII век, как поворотный, как революционный, приносит новые формы архитектуры, иконописи, богословской и философской мысли, религиозного сознания. На место чересчур отвлеченных символов в иконописи приходят образы, легко узнаваемые в реальном мире.

Еще яркий пример - великая чума середины XIV века, - Европа До и Европа После нее - уже не одно и то же. Новый образ дома, замка, - маленького рая на земле, не временное прибежище человека, но место, где нужно наслаждаться жизнью, в то же время не забывая о смерти. После Чумы все безумнее становится общий многоголосый крик "Даешь земные радости"! - расцветает светское искусство, острее, ближе, страшнее становится Смерть, о ней нужно одновременно забыть и помнить, окружить себя радостями и развлечениями и по вечерам предаваться жесточайшим покаяниям - вот странная и прекрасная дисгармония, которой не было доселе.

2.2. XX век. Творческие искания.

XX век, как историческая эпоха, характеризуется развитием и успехами капитализма в большинстве стран Западной Европы и Америки. Развитие капиталистических отношений, создание транснациональных корпораций вызывают стремление к переделу мира и активным революционным движениям. Разразившаяся в 1914 году I мировая война ввергла народы в бездну неисчерпаемых страданий. В обстановке усиливающегося военного психоза и шовинистического угара, основным вопросом для художественной интеллигенции стал вопрос об отношении к войне. Необычайно усилились и обострились антимилитаристские настроения. Молодые писатели и художники, за редким исключением не участвовавшие в войне, как правило, эмигрировавшие из разных враждующих стран, воспринимали войну как чудовищную бессмыслицу, как апокалиптический “Конец света”. Весь свой гнев они обрушили на устои современной им цивилизации, служившей войне. Воплощением подобных настроений явилось движение дадаистов, отрицавших не только “омерзительные ценности, во имя которых велась война”, но и саму действительность, культурное наследие человечества.

Революция в России 1917 года, революция в Германии 1918 года, ее поражение, разгул террора и установление реакционного режима Веймарской республики – события, на фоне которых в культурной жизни Западной Европы наблюдалось становление новых модернистских направлений в искусстве, таких как экспрессионизм (В.Кандинский, Ф.Марк), кубизм (П.Пикассо, Ж.Брак, Р.Делоне), футуризм (К.Карра, У.Боччони, Д.Балла), расцвет дадаизма (Т.Тзара, М.Дюшан, Ф.Пикабия) и его закат к 1922 году, рождение сюрреализма.

Укрепление коммунистической идеологии в Европе, гражданская война в Испании, разгул национлаизма в Германии, разыгравшаяся II мировая война, активизация работ по созданию атомной бомбы, Хиросима и Нагасаки – вот основные события, владевшие умами и душами художественной интеллигенции 30-40-х годов XX века. Все эти события в той или иной степени нашли свое отражение в творчестве ведущих мастеров живописи, и, прежде всего, в творчестве Сальвадора Дали.

III. Ключи к пониманию. Философские учения о бытие и личности

И Иероним Босх и Сальвадор Дали были многосторонне образованными личностями и совершенствовали свои знания в различных науках. Поэтому, рассматривая теоретический базис их творчества, остановимся подробнее на современных им философских учениях о человеческой личности и бытие.

3.1. Философия средних веков и Эпохи Возрождения

В средневековой философии преобладает тенденция поставить “духовное” и “божественное” выше “природного”, рассматривать “земное” лишь как символическое (или аллегорическое) выражение “небесного”. Средневековые философские аллегории, восходящие к античным, требовали для своего понимания ключа и комментария: они по большей части не изображали а обозначали вещь.

Первым крупнейшим представителем средневековой философии, на фундаментальные труды которого опирается христианская культура Западной Европы, явился Августин Аврелий (354-430) [“Исповедь”, “О граде Божием”]. По Августину, Бог как Дух, творя мир из ничего, руководствовался теми совершенными идеями-образами, которые содержались в его уме. Идею дуализма мира Августин показывает на примере таких категорий, как добро и зло (зло относительно, добро в мыслях Бога и в человеке как его образе и подобии – абсолютно); человеческая память (прошлое) и способность человека надеяться (будущее).

Средневековая схоластика.

Иоанн Скот Эриугена (810-877) в своем главном сочинении “О разделении природы” объединяет Бога и мир в едином понятии “сущее” или “природа”. Эриугена заложил основы схоластики – направления рационализации христианской теологии с использованием детально разработанного аппарата логических построений и категорий. Главной проблемой средневековой европейской схоластики стало отношение Бога к осязаемому миру вещей, выраженное как проблема “универсалий” (общих понятий): как понимать универсалии – как реально существующие в божественном уме идеи (реализм), как идеи, существующие в человеческом уме (концептуализм) или как просто имена, обозначающие классы конкретных вещей (номинализм).

Родоначальником схоластического реализма стал Ансельм Кентерберийский (1033-1109). Он понимал веру как предпосылку рационального знания. “Если мы мыслим Бога как всесовершенное существо, то мы должны признать, что он существует”.

Пьер Абеляр (1079-1142) создал собственную теорию – концептуализм, согласно которому универсалии не обладают самостоятельной реальностью (реально существуют лишь конкретные вещи), однако получают известную реальность в сфере ума в качестве понятий. Абеляр стал основоположником схоластического метода (сталкивание противоположных суждений по какому-либо вопросу) [“Да и нет”].

Фома Аквинский (1225-1274) создал вобравшую в себя все достижения схоластики систему, имеющую цель установить гармонию веры и разума [“Сумма теологии”, “Сумма против язычников”]. Одной из главных для него стала тема взаимоотношения теологии и философии, т.к. их размежевание в XIII веке стало свершившимся фактом. Для того, чтобы убедить сомневавшихся в вере, нужно прибегнуть к философии, которая выполняет служебную роль. В частности, по учению Фомы, она может доказать существование Бога, которое неочевидно (5 доказательств бытия Бога методом познания причин через следствие). При этом, как и у всех средневековых философов, закон рассматривается не как необходимая связь между явлениями материального мира, а как проявление божественной воли. Решая проблему добра и зла, Фома говорит: “Поскольку первопричина – это Бог, а он, соответственно, несет благо, то зло выступает как свойство поведения человека. Человек должен нести ответственность за свое поведение, поэтому Бог наградил его свободой воли”. Вместе с тем, заключает Фома, в человеке интеллект преобладает над волей.

В формирование теории двойственной истины значительный вклад внес Иоанн Дунс Скот (1265-1308). По его учению, теология должна распространяться прежде всего на мораль, т.е. теология практична (Бог как личность может быть предметом только веры и богословия), в то время как философия теоретична, поскольку она может познавать Бога только как абсолютное бытие. Поэтому истины одной могут не совпадать с истинами другой.

Уильям Оккам (1300-1349) знаменит тем, что поставил точку в обсуждении концепции “двойственности истины”. “Одна и та же истина не может быть получена в разных родах знания”, а раз так, то “…философия бесполезна теологии”. Таким образом, Оккам показал возможность существования естественного знания вне теологии.

Средневековый мистицизм

Наиболее ярко мистицизм проявился в философии “воинствующего аскета”, “религиозного гения” своего века Бернара Клервоского (1091-1153). Он подчеркивал необходимость культивировать в себе любовь к Богу, высоко ценил дух человека, но в этом духе он подчеркивал прежде всего смирение. Бернар Клервоский различал 4 степени любви и 12 степеней смирения. Однако из таких степеней наиболее высокая – осознание ничтожности человеческого существования, а состояние души – экстаз, когда она, находясь в полном самозабвении, уподобляется Богу.

В XIII веке наиболее значительным мистиком был Бонавентура (1217-1274) [“Путеводитель души к Богу”]. Он учил: всякое познание человека – это познание Бога, и всякое опытное знание подчинено врожденному, изначальному, поэтому познание Бога осуществляется скорее через познание собственной души, чем через познание внешнего мира. А душа должна трудиться во время продвижения к Богу, это труд покаяния, молитвы, милосердных дел.

По Мейстеру Экхарту (1260-1327), человек судит о Боге как о личности по себе, но Бог безличен, он везде, поэтому вернее будет сказать не “Бог и сотворенный им мир”, а “мир как носитель божественности”. Слияние с безличным Богом – это освобождение от собственной личности и всего индивидуального.

Философия Эпохи Возрождения. Главная особенность философии Эпохи Возрождения (Ренессанса) – антропоцентризм: не Бог, а человек поставлен в центр исследований. Возникает новая система ценностей, где на первом месте – человек и природа, а затем – религия с ее проблемами. Вопросы религии (бытие Бога, добро и зло, спасение души) более не находятся в центре внимания философии.

Кардинал римско-католической церкви Николай Кузанский (1401-1464) – родоначальник ренессансного платонизма [“Об ученом незнании”, “О вершине созерцания”]. Николай Кузанский считал, что познание дано человеку Богом. Бог – это предел, до которого мы можем знать, за этим пределом нет знания. Т.е. путь человеческого познания ведет к “ученому незнанию”, к отрицанию возможности постижения предельных божественных истин. С другой стороны, Бог – “максимум вселенной”, он же и “минимум вселенной”, поскольку проявляется в любой самой малой вещи. Человек тоже (как Божее творение) является “малым миром”, включающим “большой мир”.

Пьетро Помпонацци (1462-1525) [“Трактат о бессмертии души” и др.] продвигал и развивал идею человека-“микрокосмоса”. Человеку присуща особая нравственность, несвойственная животному миру. Оригинальность Помпонацци, по мнению исследователей, в том, что он трактует проблемы теории познания при помощи терминов морали и человеческой личности.

3.2. Начало XX века. Психоанализ

Психоанализ – учение, громко и скандально известное за пределами научно-теоретического круга и широко вошедшее в современное общественное сознание. На протяжении целого столетия он коснулся целого ряда прежде запретных тем, связанных с жизнью бессознательного начала в человеке: темы сексуальности, темы снов и грез, темы жажды и агрессии. Возникнув в начале века в исследованиях Зигмунда Фрейда (1856-1939) как  психотерапевтическое направление, психоанализ вскоре соединил в себе психологические и собственно философские аспекты, став синтетической дисциплиной по изучению человека. Фрейд [“Психопатология обыденной жизни”, “Толкование сноведений”, “Очерки по психологии сексуальности” и др.] на основе конкретных исследований продемонстрировал реальность бессознательной части психики человека, которая до него существовала лишь как философский постулат, как некая интеллектуальная гипотеза.

Фрейд рассмотрел внутреннее строение бессознательного, его динамику, а также создал пространственные модели:

• ОНО – сфера бессознательного, где буйствуют вытесненные влечения и страхи. ОНО подчиняется принципу удовольствия;
• Я (ЭГО) – разумная и рассудительная часть внутреннего мира, подчиняющаяся принципу реальности;
• СВЕРХ-Я (СУПЕР-ЭГО)        - бессознательная инстанция морального контроля, содержащая культурные требования и ограничения влечений. Это – внутренний цензор, совесть.

По Фрейду, запретные влечения и страхи вытеснены в бессознательное, но обладают огромной энергией, они все время стремятся выбраться “наружу”, проникнуть в сознание.  Проявлением вытесненных влечений оказываются:

1. невротические симптомы;
2. символы разного рода, являющиеся человеку по преимуществу в сновидениях и грезах;
3. описки и оговорки;

Символ, по Фрейду, и открывает и скрывает содержание бессознательного, ибо являет собой соединение страшного и стыдного с приличным и допустимым. Фрейд даже составил словарь бессознательной символики снов.

Сверх-Я с его жесткими ограничениями – результат культурного процесса, тех новых ограничений в сфере влечений, которые порождаются спецификой человеческого общежития. Люди становятся невротиками в результате прессинга культурных и моральных норм.

Фрейд пытался приложить психоанализ к коренным вопросам религии, морали, истории общества, к критике современной культуры в целом, и его выводы – частью натуралистические, частью – метафизические – легли в основу многих направлений современной философии, культурологии, искусства.

Карл Густав Юнг (1875-1961) [“Психологические типы”, “Отношение между я и бессознательным”, “Символика духа” и др.] – основатель аналитической психологии, развил собственное представление о бессознательном, не совпадающее с идеями Фрейда. Он вводит понятие коллективного бессознательного, как обладающего сверхличной всеобщей природой, не имеющего границ и присущего всем людям. Содержанием коллективного бессознательного являются архетипы, которые выступают организаторами психики человека. Архетипы – это регулирующие принципы для формирования некоего творческого материала, они всегда реализуются через образы конкретной культуры. Архетипы приходят к человеку через сны, образы, мифы, художественные произведения, они выражают себя через психические реакции и отклонения в поведении. Юнг выделяет такие архетипы, как Анима (архетип женственности) и Анимус (архетип мужественности); Персона (маски, которые мы носим) и Тень (наши страхи, сексуальные комплексы, агрессивные влечения). Важнейшим, по Юнгу, является архетип Самость – психологический образ Бога, центр беспредельной личности. Архетипы, согласно Юнгу, по природе своей таинственны, они не охватываются разумом, потому способ их существования – символика, прежде всего, религиозная.

Говоря о современности, Юнг подчеркивал, что наше время – время “символической нищеты”. Массовый отход от религии привел к “расколдовыванию мира”: в реке не живет русалка, змея не воплощает мудрость... Если процесс “расколдовывания мира” продолжится, то все божественное и демоническое вернется в человеческую душу. Но запертое внутри бессознательное делается революционным, оно неизбежно выплескивается наружу в виде войн, бунтов, революций, в виде актов насилия.  

3.3 Сюрреализм – отражение иррациональных мыслей

Сюрреализм (от французского слова surrealite, то есть искусство “сверхреального”, “сверхъестественного”) возник первоначально как литературное течение, зародившееся на почве дадаизма и постепенно его поглотившее. Движение возглавил французский поэт Андре Бретон (1886-1966). После размежевания основных функционеров движения дадаистов все дадаистские журналы заменились журналом “Сюрреалистическая революция”, первый номер которого вышел 1 декабря 1924 года. В этом же году в Париже был опубликован “Первый манифест сюрреализма”, провозгласивший принцип “чистого психологического автоматизма” господствующим методом творчества. А.Бретон писал: “Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого – словами, рисунком или любым другим способом - делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в целенаправленную игру мышления. Его цель – окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни”.

Поэты, переживавшие “эпоху снов” и “вступления медиумов”, пытались в стихах воспроизвести поток мыслей и впечатлений, теснящихся в мозгу, и создавали беспорядочный набор обладавших якобы таинственной многозначительностью фраз. Художники в картинах и рисунках запечатлевали смутные, отрывочные изображения самых различных то реальных, то воображаемых предметов, сливающихся воедино, продолжающих друг друга в самых неожиданных сопоставлениях.

Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пеструю смесь различных философских учений, однако сильнее всего на творчество сюрреалистов оказала влияние философия Фрейда с его учением о “бессознательном”. Принцип фрейдистского психоанализа – принцип “свободных ассоциаций” – оказал влияние на формирование основного приема сюрреализма, который называют “правилом несоответствий”, “соединением несоединимого”, т.е. сближением изображений и образов, совершенно чуждых друг другу.

Сюрреалистическая “революция” – одно из многих в те годы проявлений протеста “свободных индивидуумов”, который, не находя реального выхода из противоречий окружающей жизни, был попыткой преодолеть трагический разрыв между художником и обществом лишь в воображении, путем “возвышения” над реальностью. И именно фрейдизм показал путь для этого художественного “бунтарства”; сюрреалисты переключили свой “революционный” порыв в сферу гораздо более безопасную – в сферу иррационально-магического, а затем и откровенно мистического формотворчества.

Следование “автоматическому” процессу в создании картины привело к изобретению всякого рода приемов: frottage, т.е. натирания; decollage – расклеивания, снимания верхнего слоя картины с просвечиванием красок; fumage – копчения, осцилляции и т.д. Изобретателем двух первых приемов был Макс Эрнст (род. 1891) – самая “историческая” фигура сюрреализма.

В 1926-1928 годах началось размежевание в среде сюрреалистов. Некоторые из них сблизилась с общественной борьбой и вступили в Коммунистическую партию (Луи Арагон, Поль Элюар). Разногласиям способствовал и выпущенный А.Бретоном в 1929 году “Второй манифест сюрреализма”, обнаруживший стремление Бретона направить сюрреалистическое течение по пути откровенного оккультизма. Поэт Робер Деснос в 1930 году выступил со своим “Третьим манифестом сюрреализма”, в котором резко разоблачал Бретона и писал, что “верить в надреальное – это значит заново мостить дорожку к Богу”. Окончательный раскол литературного движения сюрреалистов произошел в 1930 году. Напротив, в области изобразительного искусства сюрреализм в 1930-1939 годы получил самое широкое распространение. Знаковыми фигурами в этой части движения стали Д. де Кирико (род. 1888) – основатель так называемой метафизической живописи; А.Массон (род. 1896); Х.Миро (род. 1893); И.Танги (род. 1900); позже – П.Дельво (род. 1897); Р.Магритт (1898-1967) и др. Самым ярким мастером сюрреализма был, безусловно, Сальвадор Дали (“Сюрреализм – это я”).

        Итак, с одной стороны, у Босха (несмотря на То, что он является во многом представителем ренессансного мироощущения) мы сталкиваемся с выражением средневековой концепции мистического и преобладания небесного над земным, божественного над человеческим, абсолютного над субъективным. Дали как представитель сюрреализма обращается к непостижимому иррациональному через субъективное бессознательное начало личности и через него выводит зрителя на представление об абсолютном, находящимся за гранью реального.

IV. Босх. Дали. Путь к славе

4.1. Иероним Босх.

Биографические сведения об Иерониме ван Акене, называвшем себя Босхом, крайне скудны: даже дата рождения определяется приблизительно – около 1450 года.

Происходит ван Акен из семьи потомственных нидерландских ремесленников и художников. Несколько поколений ван Акенов строили и украшали собор своего родного города Хертогенбоса в герцогстве Брабант (неподалеку от границы с Бельгией). Процветающий торговый город оказался на пересечении противоположных культурных веяний. К югу от Хертогенбоса царило светлое искусство родоначальников Нидерландского Возрождения – Мастера из Флемаля и Яна ван Эйка, несущее новые представления о природе и человеке, тогда как к северу – более провинциальное, близкое средневековью. Предполагают, что Иероним ван Акен учился живописи на севере – в Гарлеме или Делфте, однако был хорошо знаком и с открытиями великих новаторов Фландрии и Брабанта.

Женившись около 1480 года на девушке из местной знати, Иероним вместе с материальной обеспеченностью, незнакомой его скромным ремесленным предкам, получает независимость от прихотей богатых заказчиков, иначе говоря – определенную свободу творчества. Кроме того, Босх обретает возможность беспрепятственно утолять свой постоянный интерес к различным областям знаний. Проявления этого можно видеть во всех его произведениях, где, как и в современной ему науке, пытливость серьезного исследования соседствует с полусказочными домыслами псевдонаук - астрологии и алхимии.

Поскольку Босх не оставил ни одной датированной работы, начало его творчества относят, приблизительно, к середине семидесятых годов XVI века.

Будучи, видимо, глубоко религиозным человеком, он вступил в уважаемое Братство Богородицы, почитавшее Деву Марию.

Хотя картины были широко известны еще при жизни художника, не сохранилось ни достоверных его портретов, ни убедительных свидетельств о его творчестве. Примечательно, что, хотя Босх был почти ровесником Леонардо да Винчи (1452-1519) и немногим старше Микеланджело (1475-1564), Тициана (1477-1576) и Рафаэля (1483-1520), в его творчестве больше признаков средневекового сознания, нежели ренессансного.

В конце жизни живописец был настолько прославлен, что стал получать заказы от знати и правящего бургундского двора. Босх умер в 1516 году. Босховское понимание жизни как непрерывного космического движения, как круговорота человека и природы в своем творчестве развивали Питер Брейгель Старший (“Мужицкий”), Альбрехт Дюрер и Лукас Кранах.

4.2. Сальвадор Дали.

Сальвадор Филипп Яхинто Дали и Доминик, таково его полное имя,  родился 13 Мая 1904 года. Его отец был государственным нотариусом в Фигерасе. Он знал свое место в обществе и, как многие каталонцы, был антимадридским республиканцем и к тому же атеистом. Мать Сальвадора также была типичной представительницей своего класса. Она была любящей женой и непоколебимой католичкой, которая, вне всякого сомнения, настояла на том, чтобы ее семья регулярно посещала церковь. Оба родителя любили Сальвадора и его младшую сестру Анну-Марию и обеспечили им самое лучшее для того времени образование, которое было доступно им. Как утверждала Анна-Мария, их дом был такой же, как и все остальные.

Дали, несомненно, был умным юношей, хотя он любил утверждать обратное. Он обладал природным талантом в рисовании, что отразилось в рисунках на полях его учебников и карикатурах, которые он рисовал, чтобы позабавить свою сестру. Его талант развивал Рамон Пихо, местный художник импрессионист-пуантилист и друг семьи Дали.

      Большая часть юности Дали прошла в семейном домике возле моря в Кадакесе. Здесь мальчик с богатым воображением общался с местными рыбаками и рабочими, вбирая в себя мифологию низших слоев общества и изучая суеверия своего народа. Возможно, это повлияло на его талант и стало предпосылкой вплетения мистических тем в его искусство.

      Когда Дали исполнилось семнадцать, он уже начал завоевывать признание в художественных кругах Фигераса. Он покинул дом, уговорив отца помочь основать свою художественную студию в Мадриде при Академии изящных искусств Сан-Фернандо, одним из самых известных директоров которой был Франсиско Гойя. Сальвадор Дали отправился в Мадрид в 1922 году. Он был полон самоуверенности молодого человека, ищущего приключений, но знающего, что дома его ждет тихая пристань.

Дали поступил на учебу в Академию изящных искусств. На одном из экзаменов в Академии Дали отказался отвечать, заявив, что его знания и компетенция выше, чем у всех членов комиссии вместе взятых. При этом его блестящие успехи действительно были неоспоримы. Уже в первые годы учебы в Галерее Дальмау в Барселоне экспонировались семь работ Дали.

В 1925 году состоялась его первая персональная выставка, после которой Дали стал лидером молодых каталонских художников. К тому времени его выгнали из Академии за “непочтительное” поведение и подстрекательство к мятежу. В 1924 году он даже отсидел два месяца в тюрьме по политическому обвинению.

С ранней молодости Дали яростно работал, отдаваясь живописи со страстным рвением и упорством: “Если вы отказываетесь изучать анатомию, искусство рисунка и перспективы, математику эстетики и науку красок, позвольте мне сказать вам, это скорее признак лени, нежели гения” – с полным правом говорил Дали.

Живописец, гравер, иллюстратор, театральный художник, писатель, ювелир – так широка амплитуда его дарования.

В годы жизни в Мадриде Дали подружился с Федерико Гарсиа Лоркой и Луисом Бюнюэлем, будущим знаменитым режиссером. Их дружба переросла в сотрудничество. Дали, писавший в то время абстрактные композиции под влиянием Пикассо и Гриса, выполнил декорации к пьесе Лорки “Мариана Пинеда”, поставленной в Барселоне. За этим первым опытом в театре последовало оформление более десятка различных балетов. В 1929 году Дали был принят в движение сюрреалистов. Плодом сотрудничества с Л.Бюнюэлем стала знаменитая лента “Андалузский пес” – один из первых опытов сюрреализма в кинематографе. Следующий фильм – “Золотой век” (1930) – также заслужил громкую скандальную славу.

В 1938 году Сальвадора Дали исключили из движения сюрреалистов за “предполагаемую симпатию к диктаторским режимам”. Едва ли Дали придерживался когда-либо твердой политической позиции. Во всяком случае от “диктаторских режимов” ему пришлось бежать в США, а его картины, выполненные для одного английского мецената, были уничтожены нацистами.

В США Дали снискал себе шумную славу: устроил экстравагантную выставку в оконных витринах на Пятой авеню Нью-Йорка из манекена с головой из роз, телефона-краба и всяких других чудес, поражавших воображение зевак. Там он участвовал в фильмах Хичкока, создавал фантастические ювелирные украшения для нуворишей, опубликовал книгу “Тайная жизнь Сальвадора Дали”, поставил балет “Вакханалия” на сцене “Метрополитен-опера”, где с огромным успехом прошла его выставка в Музее современного искусства.

В 1948 году Дали вернулся в Испанию, в Порт-Льигат и написал огромное полотно “Мадонна Порт-Льигата” с изображением своей жены Галы, с которой познакомился еще в 1929 году. Здесь им написаны “Журнал Гения”, “Дали глазами Дали”, “Открытое письмо Сальвадора Дали”; оформлены масса книг, балетов; здесь Дали увлекся монументальной живописью. Период в творчестве Дали после 1947 года часто называют “периодом обращения к классицизму” или “католическим сюрреализмом”.

Неистощимый фонтан энергии и фантазии Дали стих лишь после смерти его  жены Галы в 1982 году. Дали навсегда покинул Порт-Льигат и забросил живопись. Великий Дали скончался 23 января 1989 года и был похоронен в своем Театре-музее (открытым им в 1973г в Фигерасе).

V. Босх. Дали. Произведения

5.1. Иероним Босх.

Из-за отсутствия каких-либо документов, оказалось невозможным установить точную хронологию творчества художника. Исследователи сходятся только в одном, определяя три основных периода: ранний (1475-1480) [“Поклонение волхвов”, “Фокусник”], средний (1480-1510) [“Семь Смертных грехов”, “Корабль дураков”, “Страшный суд”, “Воз сена”, “Сад земных наслаждений”] и поздний (1510-1516) [“Несение креста”, “Блудный сын”].

Среди многочисленных произведений алтарной живописи, основными работами Босха считаются триптихи “Поклонение волхвов”, “Страшный суд”, “Воз сена”, “Сад земных наслаждений”, “Искушения святого Антония”. Помимо традиционных для алтарей образов, Босх создавал образы рая, как бы увиденные в галлюцинациях, столь же причудливые, сколь демонические – явно не предназначенные для церкви.

Чудовищные существа преобладают и в остальных его работах, наиболее значительные из которых “Сад земных наслаждений” (1503-1504), “Воз сена” (1500-1502). Эти картины изобилуют персонажами, заключающими в себе некое символическое содержание, что, по оценкам некоторых исследователей, заставляет думать о принадлежности художника к известной с XIV века секте “Свободного духа”. Целью этой секты было установление рая на земле путем объединения христианства с языческими и народными верованиями. Этот земной рай запечатлен в “Саду земных наслаждений”, где нагота персонажей воплощает их адамическую невинность. По контрасту с этой земной безгрешностью на картине “Воз сена” неверующие на пути в ад, который также находится на земле. Босх в своем творчестве особенно стремится подчеркнуть глупость духовенства – прежде всего монахов и монашек – погрязшего в грехе, далекого от какого бы то ни было раскаяния и ведущего к гибели. К таким назидательным картинам относятся “Операция глупости”, “Фокусник”, “Блудный сын” и “Корабль дураков”. Босх, следуя традициям старой голландской живописи, показывает претворение небесных сфер в земные реалии; исследует неизвестные до него бездны, изображая целый мир, населенный демонами и монстрами.

“Как красноречивые символы, предстают у него образы человеческой испорченности, низменных инстинктов во всей их порочности. Изображение бесчисленных адских мучений приобретает центральное положение в его творчестве. Все пропорции искажены; рядом с гигантскими животными, фруктами, предметами человек кажется крошечным. Пейзаж также преображен: повсюду витает угроза падения в бездну. Не существует ничего достоверного, все постоянное опрокинуто; все обычные отношения больше не действуют”.*

Своеобразный творческий язык Босха, возникший как слияние двух противоположных типов мировоззрения, едва ли когда-нибудь будет разгадан до конца. Как и у всех художников эпохи Возрождения, велик интерес Босха к реальной действительности. Он стремится охватить мир целиком, во всем многообразии его видимых форм, создать универсальную картину вселенной. Отсюда на его полотнах огромное количество вещей, предметов, людей и животных, целая энциклопедия разнообразнейших форм органического и неорганического мира.

Картины природы, служащие в большинстве случаев фоном его работ, Босх пишет с небывалой для него убедительностью и реалистичностью. Наполняя свои пейзажи воздушной атмосферой, смело используя эффекты освещения, Босх выступает как художник новой эпохи – эпохи Возрождения. Но, строя свои картины по законам оптического видения, он остается человеком средневековья, со свойственным последнему символическим пониманием мира.

 Для сегодняшнего зрителя восприятие картин Босха осложнено незнанием средневековой символики. Сочетания вещей и предметов, кажущиеся нам нелепыми или случайными, для современников мастера имели вполне конкретное значение.

_______________

* - Тревин Коплстоун. Хиенонимус Босх. Жизнь и творчество. Пер. с англ. М.: “Лабиринт-К”, 1998.

Так, изображение рыбы ассоциировалось с постом; тюльпан символизировал обман; лягушка – доверчивость или наивность; сова – грех и неверие; зимородок – тщеславие; закрытая книга – глупость, невежество; свиньи у корыта – проституцию, нечистоту; петух, копошащийся в навозе – похоть и т.д. Кроме того, значение каждого символа было многозначным. Так, если в представлениях простонародья рыба ассоциировалась с постом, то в церковной росписи тот же символ обозначал крещение или самого Христа; для алхимиков он был водой; для астрономов – Луной.

Многие “вульгаризмы” изображения указывают на связь мастера с народной традицией. Так, довольно часто на рисунках и картинах Босха мы видим человеческий зад с вылетающими оттуда птичками. В “переводе” с народного юмора того времени эта аллегория означала транжирство ради обжорства, где стайка птичек – улетающие деньги.

Алтарь “Сад земных наслаждений”, как и большинство средневековых алтарей, состоит из двух частей: наружной и внутренней. Причем, внутреннюю часть современники Босха могли видеть лишь по праздникам, когда во время торжественных богослужений створки открывались. На наружной части алтаря изображена Земля третьего дня творения. На ней нет еще ни человека, ни животных. Только горы и растительность. Космическое пространство в виде сферы окружает Землю. Лучи солнца, пробиваясь сквозь тучи, освещают ее безмятежный лик.

Внутренняя часть, по традиции, представляет собой триптих, левая и правая створки которого противопоставлены друг другу и являют собой картины Рая и Ада. На левой створке – момент сотворения Евы Господом. Сады Эдема, раскинувшиеся вокруг Фонтана жизни, напоминают огромный ботанический сад, где в райской гармонии соседствуют друг с другом южные пальмы и скромная северная растительность, самые невероятные животные, птицы, земноводные, причем не только реально существующие, но и плоды воображения художника. Слон и тюлень, жираф и медведь, единорог и корова нимало не тяготятся своим соседством. Павлины, аисты, кабаны, олени, лебеди, дикобразы, рыбы, лягушки – все это многообразие живых форм, на первый взгляд, существует в гармоническом единстве, на принципах добрососедства. Но, вглядевшись попристальней, мы заметим и кошку, поймавшую мышь, и лань, убитую хищником. Значит зародыши зла и вражды притаились уже здесь, в райских садах Эдема.

В центральной части алтаря - вокруг овального пруда движутся огромные массы людей и животных. Их окружают невероятные растения, механизмы, причудливые сочетания тех и других. И все это, подчиняясь невидимому режиссеру, живет и движется, соединяясь в причудливые комбинации, распадаясь и дробясь на отдельные иероглифы. Человеческая жизнь многолика в своей греховности – таков, вероятно, символический смысл центральной композиции.

Правая часть алтаря – картина Ада. В центре ее – “древо познания”, больше напоминающее пустую скорлупу, поддерживаемую подгнившим стволом. По сравнению с ранними изображениями преисподней, Ад в данном случае более механистичен и рационален. Он напоминает собой уже не гигантскую кухню, как на ранних работах Босха, а, скорее, чудовищную машину, прекрасно отлаженную, работающую без сбоев, четко, в раз и на всегда заданном ритме. И если раньше Босх поражал нас энциклопедичностью изображений промышленной технологии своего времени (плавильных печей, ветряных мельниц, кузнечных горнов, мостов, морских судов, различных видов оружия), то теперь в его фантастических механизмах можно усмотреть гениальное пророчество грядущей машинной цивилизации. 

5.2. Сальвадор Дали.

Понимание места Сальвадора Дали в истории современного искусства сходно с восприятием его картин - ощутимые и четкие образы оказываются одновременно полными неопределенности и двусмысленности. Дали увлечён изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями. Отсюда его картины, на которых под видимостью тонкой оптической иллюзии предметы растягиваются (мягкие часы – “Постоянство памяти”) и растворяются. Искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики в которой он нашел близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире. Сюжеты, переходящие из одной картины Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний.

На раннем этапе творчества, в начале 20-х годов, большинство работ Дали было сделано в духе исследования новых течений, преобладавших тогда в художественном мире Парижа. Он попробовал себя в качестве импрессиониста в "Автопортрете с шеей в стиле Рафаэля" (1921-1922). Горы в Кадакесе на втором плане картины стали типичным пейзажным мотивом работ Дали. Затем была попытка создания картины в стиле кубизма. Подражая его основателям Жоржу Браку и Пабло Пикассо, Дали написал еще один автопортрет: "Автопортрет с "Ла Публичитат"" (одна из барселонских газет). В 1925 году Дали написал еще одну картину в стиле Пикассо: "Венера и моряк". Она вошла в число семнадцати картин, экспонировавшихся на первой персональной выставке Дали.

Подход Дали был иным, нежели сюрреалистический "автоматизм". Он рисовал образы, знакомые разуму: людей, животных, здания, пейзажи - но позволял им соединиться под диктовку сознания. Он часто сливал их в гротескной манере так, что, например, конечности превращались в рыб, а туловища женщин - в лошадей. В какой-то мере это несколько походило на сюрреалистический автоматизм письма, где слова были знакомыми, так как использовались в каждодневном общении, но выстраивались в ряд свободно и без ограничений, чтобы выразить свободные идеи. Впоследствии Дали назовет свой уникальный подход "параноидально-критическим методом". Как утверждал художник, он освобождался от подсознательных образов, как сумасшедший. Единственным его отличием от сумасшедшего было то, что он не был таковым.

“Сюжет большого числа картин Дали основывался на его сложных проблемах сексуальности и отношений с родителями. В "Великом мастурбаторе" голова, как мягкий вариант скалы на побережье Кадакеса, вырастает из массивной глыбы. Шея переходит в женскую голову, чьи губы стремятся к неясным гениталиям на теле мужчины. Его окровавленные колени наводят на мысль о каком-то кровопролитии, возможно, кастрации. Эта картина стала вехой в творчестве Дали. В ней он выразил свою постоянную озабоченность сексом, насилием и чувством вины. На картине также присутствует нагромождение скал, которые будут сопровождать его на протяжении всего творчества, и такой типичный для Дали образ, как саранча - одно из насекомых, населяющих его кошмары. По брюшку насекомого ползут муравьи, что наталкивает на мысль о коррупции. Чуть ниже женской головы находится лилия (калла), чей желтый пестик в форме фаллоса вырастает из мягких бледных лепестков”.* 

Образ пустынного берега прочно засел в сознании Дали. Художник писал пустынный пляж и скалы в Кадакесе без какой-либо определенной тематической направленности. Как он утверждал позже, пустота для него заполнилась, когда он увидел кусок сыра камамбер. Сыр становился мягким и стал таять на тарелке. Это зрелище вызвало в подсознании художника определенный образ, и он начал заполнять пейзаж тающими часами, создавая  один из самых сильных образов нашего времени - "Постоянство памяти" (1931). "Постоянство памяти" стала символом современной концепции относительности времени.

В 1930 году Дали приходит к убеждению, что его целью было научиться писать, как великие мастера Возрождения, и что при помощи их техники он сможет выразить те идеи, которые побуждали его рисовать. Он начал создавать картины трех тематик: легенда Вильгельма Телля, "Ангел" Милле и подсознательный мир Фрейда. Первая картина художника, посвященная этой теме, называлась просто "Вильгельм Телль" (1933). В том же году он написал "Загадку Вильгельма Телля". В ней легенда Вильгельма Телля смешана с жизнью Ленина. Дали уже написал в 1931 году картину с использованием образа Ленина: "Пристрастная галлюцинация: явление шести голов Ленина на рояле", где голова русского революционера изображена в сияющем ореоле на клавиатуре рояля в темной комнате. В комнате находится лишь один отец, что-то созерцающий. Его рука покоится на спинке стула с вишнями. Это - подсознательный образ наказания Дали в детстве, боязни отца и память о тарелке с вишнями в комнате для наказаний.

Вновь обретенная уверенность Дали в себе и в своей работе появилась благодаря отношениям с Галой, женщиной, полностью его удовлетворявшей. Он выразил это в своей новой мифологии "Ангела", самой известной картине французского художника девятнадцатого века Жана-Франсуа Милле. На этой знаменитой картине, горячо любимой викторианцами за пропитывающие ее благородные чувства, были изображены крестьянин и крестьянка, склонившиеся, как во время молитвы, после работы. В своих работах Дали дал совершенно другую интерпретацию сцене Милле.

_________________

* - Сальвадор Дали, “Юность”, №12, 1988.

Женщина стала похожа на хищную птицу, она отнюдь не воздает благодарение за работу, которая дает им хлеб насущный каждый день, а собирается напасть на своего спутника и съесть его. "Ангел" Милле действительно появляется в картине Дали “Гала и “Ангел” Милле, написанной в 1933 году незадолго до явления конического анаморфоза  ("анаморфоз" - искажение изображения, часто оптическое)”. Здесь Гала изображена в комнате, в дверях которой находится фигура сидящего Ленина. Максим Горький с омаром на голове выглядывает из-за двери. Над дверью висит "Ангел" Милле, таким образом, снова две мифологии слиты воедино.

Дали был уверен, что его параноидально-критический метод - единственная возможность получить то, что он называл иррациональным знанием, и пояснить его. Художник был твердо убежден, что для того, чтобы освободить глубоко запрятанные мысли, был необходим разум сумасшедшего или кого-нибудь, кто из-за своего так называемого сумасшествия не был бы ограничен стражем рационального мышления, то есть сознательной частью разума с ее моральными и рациональными установками. Человек, находящийся в таком бреду, утверждал Дали, не был ничем ограничен или скован и потому просто был вынужден быть сумасшедшим. Однако, как уверял Дали своих зрителей, разница между ним и сумасшедшим была в том, что он не сошел с ума, следовательно, его паранойя была связана с критической способностью.

Это парадоксальное утверждение стало фундаментом творчества Дали и создало ощущение бесспорной констатации и двусмысленности в его работах. Неопределенность стимулировала воображение зрителей, привыкших к миру спокойных пейзажей, портретов или групп классических обнаженных. Их интерес привлекали и возбуждали картины-головоломки с частыми эротическими и скотоложескими намеками.

Дали заложил идею существования целого мира подсознания в 1936 году в своей работе "Предместья параноидально-критического города: полдень на окраинах европейской истории". На этой картине, на первый взгляд, изображен типичный город. Раздражающие детали сразу не вызывают чувство удивления и шока. Однако вскоре зритель начинает понимать, что перспективы отдельных частей картины не связаны друг с другом, что, впрочем, не нарушает единства композиции. Изображенный город кажется вышедшим из подсознательного сновидения и имеет определенный смысл до тех пор, пока зритель не начинает критически рассматривать его. Кроме деталей, присущих только снам, в разных частях города происходят события, никак не связанные между собой, но являющиеся настоящими плодами памяти Дали. Гала держит гроздь винограда, который перекликается с частичной фигурой лошади и классическим зданием на втором плане, что, в свою очередь, отражается в игрушечном доме, помещенном в открытый ящик комода. В общем законченный, но разобщенный сюжет объясняется в подзаголовке названия картины: это действительно история Европы, прошедшей полпути и дышащей ностальгией, сожалением.

Страх Дали за судьбу своей страны и ее народа отразился в его картинах, написанных во время войны. Среди них - трагическая и ужасающая "Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" (1936). Чувства, выраженные Дали в этой картине, сравнимы с ошеломляющей "Герникой" Пикассо. Но она менее соответствует общественному вкусу из-за ее очевидных сексуальных обертонов. В картине доминирует фрагмент голого женского тела. Грудь жестоко сжимается шишковатой рукой. Публику в самом деле больше ужаснул реализм Дали, чем символические абстракции картины Пикассо. Кроме того, Дали удалось найти сильный образ, выражающий ужасы войны, символизируемые простыми вареными бобами - едой бедных. К тому же позади скрюченной руки на переднем плане мы видим маленькую согнутую фигуру - фигуру простого человека, изображенного художником и в "Химике Ампурдана в поисках абсолютно ничего" как символ нигилизма современной жизни.

В другой группе картин, где проявилось беспокойство Дали по поводу явно приближающейся мировой войны, использовалась телефонная тема. В "Загадке Гитлера" (1939) изображены телефон и зонтик на пустынном пляже. Картина намекает на неудачную встречу премьер-министра Великобритании Чемберлена с Гитлером. Как в "Возвышенном моменте", так и в "Горном озере", написанных в 1938 году, художник использовал (кроме телефона) изображение костыля, типичный для Дали символ дурных предчувствий.

Такая значительная работа Дали как "Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера" (1940), была наполнена отголосками последних европейских картин. Картина похожа на сцену с полуобнаженной Галой в левом нижнем углу. Она смотрит на группу персонажей на фоне разрушенного здания. Среди фигур выделяются две женщины в голландских платьях, которые, благодаря великолепному умению художника создавать двойственные образы, являются также бюстом Вольтера работы скульптора Гудона. Позади них изображенные в темных тонах рабы, о которых и говорится в названии картины.

В "Искушении святого Антония" (1946) Дали поместил святого в левый нижний угол. Над ним плывет цепочка слонов, возглавляемая лошадью. Их длинные, болтающиеся, похожие на ходули ноги делают их похожими на воздушные шарики. Слоны несут на спинах храмы с обнаженными телами. Видимо, художник хочет сказать, что искушения находятся между небом и землей. Теперь значение не так трудно понять, ведь для Дали секс был сродни мистике. Еще один ключ к пониманию картины лежит в благочинном появлении на облаке испанского Эль Эскориаля (здания, которое для Дали символизировало закон и порядок) достигаемый через слияние духовного и светского. Таким образом, "Искушение святого Антония" является ключом, открывающим космос Дали, так как эта картина подтверждает растущий интерес художника к миру духовности и материи. Корни этого дуализма лежат в семейном воспитании Дали в провинциальном Фигерасе.

Дали был настолько потрясен атомной бомбой, что написал целую серию картин, посвященных атому. Первой из этой серии была "Три сфинкса атолла Бикини" (1947). "Сфинксы" - это три грибовидных тела, похожих на грибовидное облако, образующееся после взрыва этого оружия массового уничтожения. Первый гриб на переднем плане вырастает из шеи женщины, как облако волос, второй - появляется в центре и похож на листву дерева, третье, самое отдаленное, облако встает из-за пейзажа Кадакеса. Это была первая работа из серии картин и рисунков, с ними Дали обратился к разрушительному послевоенному миру, на который художник смотрел с беспокойством и который подтолкнул его к мистическому подходу в работе. Это была одна из сторон личности Дали, проявившаяся еще в "Искушении святого Антония".

Одной из первых картин, несущих его новое видение мира, стала "Дематериализация возле носа Нерона" (1947). На ней изображен рассеченный куб под аркой, в изгибе которой плавает бюст Нерона. Рассечение символизирует расщепление атома. Дали стал постоянно пользоваться этим приемом. В картине "Мадонна" - сходная композиция: Гала одета, как традиционная Мадонна эпохи Возрождения. Тонкость техники двойственного образа Дали хорошо видна в этом фрагменте, где умирающий бык является частью плаща матадора, глаз быка - трупной мухой, повторяемой для создания иллюзии блесток на костюме матадора. Мухи, блестки и точки напоминают разлетающиеся частицы, что согласуется с представлениями Дали о физике и природе материи. Центральная часть ее платья открыта. В образовавшемся проеме виден ребенок - Христос, парящий над синим облаком или подушкой. Мадонна сидит в расколотой арке. Над ее головой парит яйцо, а над ним - створчатая раковина, символизирующая святого Иакова, прибывшего к берегам Испании на раковине, как Афродита прибыла к берегам Кипра. Среди других предметов, плавающих вокруг Мадонны - раковины и рыбы. Побережье Кадакеса снова появляется на втором плане. Картина написана в откровенном стиле, без эффектов параноидально-критического метода, двойственного образа и иллюзии реальности, что подтверждает заявленное намерение Дали работать в классических рамках.

Озабоченность Дали новыми идеями теории относительности подтолкнула его к возврату к "Постоянству памяти" 1931 года. Теперь в "Дезинтеграции постоянства памяти" (1952-54) Дали изобразил свои мягкие часы под уровнем моря, где камни, похожие на кирпичи, тянутся в перспективу. Сама память разлагалась, так как время уже не существовало в том значении, какое придавал ей Дали ранее.

Но Дали не оставил своей рвущейся наружу тяги к религии. Она снова проявилась в 1955 году в "Тайной вечере", где коленопреклоненные фигуры, завернутые в плащи, стоят вокруг стола в комнате с видом на залив Порт Льигат, из вод которого вырастает почти прозрачный Христос. Религиозная тема так же сильна во "Вселенском соборе" (1960), куда Дали поместил и свое изображение. В центре Гала держит крест. Позади нее - какая-то туманная сцена с фигурами, над которыми парит белый голубь, олицетворяющий Святой Дух.

Предмет "Ловли тунца" прост - рыбаки, ловящие тунца. Однако Дали использовал картину для создания новой основы в технике письма, оставив свой четкий стиль эпохи Возрождения и смешав пуантилизм, фавизм и другую технику с всеобщей, почти анархичной свободой мазков. Композиция состоит из групп рыбаков, окружающих стаи тунца и убивающих эту рыбу ножами, мечами, гарпунами и другими приспособлениями, что выражает жестокость охоты. Этот момент времени, говорил художник, является местом встречи конечного мира. В картине "Галлюциногенный тореадор" (1968-70) техника двойственного образа и параноидально-критический метод возродились вновь, но в новой, более утонченной манере. Было возрождено много традиционных для Дали символов, таких как Венера Милосская, Гала, скалы Кадакеса и Дали-мальчик в костюме моряка (как он изобразил себя в "Призраке сексуальной привлекательности" в 1932 году). Скрытая фигура за Венерой Милосской - это Манолет, легендарный испанский тореадор. Он же и мертвый брат Сальвадора - поэт Лорка, и призрак друзей, оставшихся лишь в памяти Дали, вызывая в нем страх смерти и уничтожения.

В это время творческая энергия Дали подтолкнула его к созданию многих других работ, включая эротические рисунки, серию коней и рисунков Галы, которая оставалась для него центром Вселенной, что отразилось в его картине "Вид Дали сзади, пишущего Галу...". Это стало своеобразным гимном их совместной жизни, продлившейся уже больше сорока лет. Картина - безупречно написанный двойной портрет, полностью отвечающий требованиям Дали к совершенству техники Возрождения

VI. Босх – Дали: трансформация образов.

Не смотря на различия сюжетов полотен обоих великих мастеров, зритель  может найти немало общего не только в символизме изображенного (как художественном приеме), но также и в композициях и тематике некоторых картин Босха и Дали.

Так, образ катастрофы (по духу творчества – все же ближе Босху) наиболее ярко отражен им в центральной части своего триптиха “Страшный суд”.  Пугающее неведомое здесь представлено в форме столь фантастических образов (например, изображения обитателей преисподней), что современники художника, несомненно, были убеждены, что такого Ада нужно избегать.

Тема катастрофы у Дали трансформируется в апокалиптический сценарий, являющийся фоном для жестоких анатомических вскрытий. Чудовищными творениями художник стремится передать смысл ужасного и безобразного, выбирая формы бредового характера. “Мягкая конструкция с вареными бобами. Предчуствие гражданской войны” (1936) – картина, на которой торжествующее чудовищное творение, родившееся из переставленных анатомических деталей, указывает на разрушительное действие войны, расчленяющей тела. Агрессивность прекрасно выражена в образе узловатой руки, сжимающей мягкую грудь. Жертвы предстоящего военного столкновения – бедняки, которых символизируют вареные бобы. В “Осеннем канибализме” (1936) слияние аморфных тел, пожирающих друг друга, обозначает парадокс внутренней борьбы народа, вызванной в Испании гражданской войной. Тема войны отражена также в картинах “Испания” (1938), “Загадка Гитлера” (1939), “Лик войны” (1940-1941).

Тема любви и земных наслаждений Босхом наиболее ярко показана в рассмотренном выше триптихе “Сад земных наслаждений”. У Босха эта тема – многоплановая и многогранная, строго подчинена канонам средневековой морали. У Дали тема любви носит ярко выраженный параноидальный оттенок, который еще более обозначился после личной встречи Дали с Фрейдом в 1938 году. “Просвещенные удовольствия” (1929), “Рождение жидких желаний” (1932) и другие работы подтверждают сказанное, -тема любви в них рассматривается исключительно в плотском разрезе, а полотна переполняют символы, присущие, скорее всего, автоэротизму Дали.

Религиозные сюжеты – суть подавляющего большинства картин Босха: “Поклонение волхвов” (до 1480), “Семь Смертных грехов” (около 1490), триптихи “Страшный суд”, “Искушение святого Антония”, полотна “Святой Иероним”, “Святой Иаков и чародеи” и многие другие.

Начиная с середины 40-х годов XX века Сальвадор Дали создает целую серию полотен на религиозные темы: “Атомная Леда” (1949), “Мадонна Порт-Льигата” (1949), “Тайная вечеря” (1955), “Вселенский собор” (1960) и ряд других.

Свое место занимает в религиозных сюжетах тема распятия Христа. У Босха – целая палитра образов на картине “Несение креста”: Христос и святая Вероника сохраняют простое человеческое достоинство, контрастируя с остальными персонажами (двое разбойников, которых должны распять вместе с Иисусом; первосвященник со злобной гримасой; злобная толпа мужчин и женщин). У Дали – картина “Распятие Христа от святого Иоанна” (1951), на которой Христос висит распятым на кресте над заливом Порт-Льигат; полотно “Корпус гиперкубус (Распятие)” (1954) с фигурой Галы, сострадающе созерцающей распятого Христа; картина “Снятие с креста” (1982-1983), на которой Дали изобразил мертвого Иисуса и его мать.

VII. Художник и время.

Мы рассмотрели творческий путь и основные произведения великих мастеров живописи Иеронима Босха и Сальвадора Дали.

Мир Босха населен демонами, чудовищами, фантастическими животными, а также людьми, которые терпят в Аду ужасные муки. Его работы изобилуют туманной символикой, возможно, понятной в XV-XVI веках при жизни Босха и оказавшей огромное влияние на его современников, но сегодня едва ли до конца поддающейся расшифровке. Наших современников Босх подкупает уникальным воображением, явившим на свет множество образов и сцен, которые, по-видимому, отражают и наши подсознательные сомнения и страхи.

Из подсознательного, населенного ужасающими демонами, исходят монстры, возвещающие распад природы, и у Сальвадора Дали, причем не только на картине “Изобретение монстров” (1937), но и на большинстве других полотен. Дали увлечен монстрами Босха, но его отталктвает отпечаток средневековой морали, так что он доходит до объявления себя “анти-Босхом”. Рядом с текучими формами, с помощью которых он передает эротические темы, и фигурами, где человеческое и животное соединено в ироническую двойственность, теперь появляются ужасные деформации, в которых искажается любая идентичность. Навязчивые образы пожирания и аморфные существа, опирающиеся на костыли – символ хрупкого общества, нуждающегося в поддержке – дополняются на картинах муравьями, мухами и саранчой, интерпретированными в демоническом ключе, так как они атакуют каждую форму и разъедают ее. Пасмурный мир Дали выражает неугомонную фантазию, нездоровые творческие способности, не расслабляет и не освобождает, а ужасает как художника, так и зрителя. Фантастический мир Дали имеет конкретную и естественную очевидность, которой невозможно избежать.

И Босх и Дали были людьми состоятельными, а потому – свободными в своем творчестве. Каждый из них творил в своем времени и само это время, как бы, замедляло свой ход и, часто, поворачивало вспять.

В эпоху позднего Средневековья считалось, что земная жизнь – странствие человека от рождения до смерти, а потому понятие странника имело огромное значение в христианской жизни. Странник на картине Босха “Блудный сын” мало отличается от странника на написанной десятью годами ранее “Дороге жизни” (наружные створки триптиха “Воз сена”). Вместе с тем, полотно “Блудный сын” уже не внушает страхов и опасений, подстерегающих на дороге жизни, а морализирует на темы духовных и плотских соблазнов. Казалось бы – “все течет – все изменяется”, но символы остаются, время замерло.

Предельный символизм Босха предвосхитил, в известном смысле, символиз Дали, но это уже были символы XX века. И вместе с тем, мы видим тот же эффект “замирания” времени и у Дали с его “мягкими” часами жизни на картине “Постоянство памяти” и на написанной двумя десятилетиями позже картине “Дезинтеграция постоянства памяти” (1952-1954): мир состоит из частиц, уходящих в бесконечность, но для каждой частицы время одно и то же.

С другой стороны – может быть и для Босха и для Дали время – главный символ – символ бессмертия?..

Известный афоризм, что каждое время рождает своего гения, актуально и сегодня: средние века дали миру Иеронима Босха; начало XX века – Сальвадора Дали; наше время – Михаила Шемякина. И все они – великие мастера исследования и ваяния иррационального. В этом, очевидно, и заключается связь времен.

Заключение. Диалоги

Современник: Они жили в разное время. Эпохи, которым они принадлежали были так различны, что, казалось бы и невозможно увидеть в двух гениях общее. Но единым была субстанция Времени. Именно Время диктовало им то, чему надлежало быть оставленному потомкам. Различие сюжетов , и вместе  с тем столько общего  в символизме изображенного  в композициях и тематике многих творений Босха и Дали.

Босх: Время. Где его конец и начало? Для человека –начало времени-рождение, а конец- Страшный суд , именно в нем- образ катастрофы: пугающее неведомое приобретающее формы столь фантастических чудовищ преисподней, Ада которого жаждем мы все  избежать.

Дали: ХХ век дает нам почувствовать живое дыхание апокалипсиса, он разворачивает перед нами свой чудовищный  сценарий, проявляющийся  в изощренных методах самоуничтожения человечества.Как это увидеть, чтобы затем передать на полотне? это вполне можно видеть в снах, галлюцинациях, эти образы возникают в бреду.  Смотри: вот  “Мягкая конструкция с вареными бобами.” Чем не  “Предчуствие гражданской войны” – торжествующее чудовищное творениие,разрушительное действие войны, расчленяющей тела. Агрессивность- узловатая рука, сжимающей мягкую грудь. Жертвы предстоящего  столкновения- вареные бобы. А вот- “Осенний канибализм” слияние аморфных тел, пожирающих друг друга…

Современник: Парадокс внутренней борьбы народа, вызванной в Испании гражданской войной. Другая тема- Любовь.

Босх: Любовь многогранна. Святое чувство к Господу- вот что есть прежде всего любовь.

Дали: Какой Бог!  Любовь есть паранойя. Мой метод я назову параноидально-критическим.Но мы говорили про любовь.  Любовь есть плоть, и говорить о нем без символов эротизма бессмысленно. И в этой жизни есть один Центр и одна Вселенная - Гала.

Босх: Но как же Вера?

Дали: Бог есть Гений, Взгляни- Вот он, Христос, висит распятым на кресте над заливом Порт-Льигат;вот женщина- Гала, сострадающе созерцающая распятого Христа… А ваш бог мертв !

Босх: Нет, то что ты говоришь –грех! Вот они семь смертных грехов. Искусство по сути своей религиозно,оно призвано наставить человека на путь истинный. Посмотри, как чиста Святая Вероника, и как воплощают грех  злобные гримасы разбойников, первосвященников и толпы.

Дали: Весь мир-одна злобная гримаса, и если в нем есть что-нибудь святое- то это моя Гала.. Ей я посвящу лучшее, что будет написано мною.

Босх: Художник свободен, и каждый проповедует ,как может. Я писал “Искушение святого Антония”, в надежде, что мир станем совершеннее.

Дали: Такова тема. Мое "Искушение святого Антония" - ключ, открывающим существо духовности и материи. Мы все  дуалисты. Традицию не вытравишь авангардом. По сути, если разобраться, то всякий авангард и есть очередной виток традиции. Существо вопроса остается-меняется форма.

 Босх: Да, живопись - это форма. Мой мир населен демонами, чудовищами, фантастическими животными, а также людьми, которые терпят в Аду ужасные муки, и поэтому в работах так много  символики, такой понятной в моем веке, но едва ли до конца поддающейся расшифровке для грядущих веков, ведь меняются времена, и с ними меняется человек и его представления.

Дали: Мои излюбленные формы - текучие, с помощью них я передаю эротические темы, и фигурами, где человеческое и животное соединено в ироническую двойственность, теперь появляются ужасные деформации, в которых искажается любая идентичность. Образы пожирания и аморфные существа, опирающиеся на костыли, возникающие в нашем подсознании, в наших снах – что это ,как ни символ хрупкого общества, а  муравьи, мухи и саранча, атакующие каждую форму и разъедающие ее- апокалиптические образы ХХ века, подошедшего вплотную к самоуничтожению.

Современник: Нас в 21 веке Босх и Дали подкупают уникальным воображением, явившим на свет множество образов и сцен, которые, по-видимому, отражают и наши подсознательные сомнения и страхи.

Дали: Из подсознательного, населенного ужасающими демонами, исходят мои монстры, возвещающие распад природы. Именно они появляются  в  “Изобретении монстров”,картине, написанной мною в 1937 году. Я увлечен этими монстрами, подобными босховским, но я не приемлю отпечатка его средневековой морали, так что Я, скорее, “анти-Босх”.

Босх: Художник должен быть состоятельным, так это дает ему свободу в своем творчестве, и тогда он творит в своем времени и само это время, как бы, замедляет свой ход и даже может повернуть вспять.

 Дали: То, что выражает Художник есть его неугомонная фантазия,его нездоровые творческие способности, это не должно ни расслабляеть, ни освобождать, и даже ни ужасать  зрителя. Этот фантастический мир имеет конкретную и естественную очевидность, которой невозможно избежать.

Босх: Что есть земная жизнь?  Странствие человека от рождения до смерти. Мы все странники, и “дороге жизни” внушает нам страхи и опасения, полные духовных и плотских соблазнов. “Все течет – все изменяется”, но символ остается, время замирает.

 Дали: Эффект “замирания” времени. Это обо мне. Вот они-“мягкие” часы жизни на картине “Постоянство памяти” и на другой, написанной двумя десятилетиями позже картине “Дезинтеграция постоянства памяти”: мир состоит из частиц, уходящих в бесконечность, но для каждой частицы время одно и то же.

Босх:  Время – главный символ – символ бессмертия?.. Не так ли?

Дали: каждое время рождает своего гения, а гений есть бессмертие.

Современник: В этом, очевидно, и заключается связь времен.

 Вместо послесловия.

Современник: Осень 1994 года. Университет Сан-Франциско. На сцене – огромный мольберт с тремя  в ряд листами черной бумаги. Стэнли Нел, декан факультета искусств и науки, представляет собравшимся почетного гостя – русского художника Михаила Шемякина: “Каждый, кто изучает историю искусств, порой чувствует благоговейный трепет перед достижениями великих мастеров прошлого: иконами Рублева, поэтическими линиями Боттичелли, научными и художественными творениями Леонардо да Винчи, драматическими экспериментами Пикассо… Что было бы, если бы мы смогли переместиться во времени и присутствовать в магические моменты творчества этих мастеров? В те моменты, когда, как бы не было быстротечно время, художник достигает своего величия и обретает бессмертие. Сегодня, благодаря любезности одного из величайших художников современности Михаила Шемякина, мы можем стать свидетелями одного из таких магических моментов творчества”.

Список литературы

1. Михаил Шемякин. Тома I-VI. СПб.: “Библиополис”, 1995.
2. Выставка Михаила Шемякина. Тексты. СПб. - М.: “Библиополис”, 1996.
3. Соколова М.Н. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: “Искусство”, 1973.
4. Петрочук О. “Загадочный мир Босха”. “Юный художник”, №1, 1985.
5. Грачева А. “Не верьте мне…”, “Ровесник”, №5, 1988.
6. Губин В., Некрасова Е. Философская антропология. СПб.: “Университетская книга”, 2000.
7. Горфункель А.Х. Философия эпохи возрождения. М.: “Высшая школа”, 1980.
8. Тихонравов Ю.В. Философия. Учебное пособие. М.: ИНФРА-М, 1999.
9. История философии. Учебник для высших учебных заведений. Ростов-на Дону: “Феникс”, 1999.
10. Босх Иеронимус. Живопись. Графика. М.: “АРС”, “Алекс”, 1993.
11. Тревин Коплстоун. Хиенонимус Босх. Жизнь и творчество. Пер. с англ. М.: “Лабиринт-К”, 1998.
12. Шепетис Л. От жизни в ничто (Модернизм – что это такое?). Пер. с лит. М.: “Молодая гвардия”, 1972.
13. Свинглхарст Э. Сальвадор Дали. Исследуя иррациональное. Пер. с англ. “Белфаксиздатгрупп”, 1998.
14. Энциклопедия живописи. М.: Изд-во “АСТ”, 1997.
15. Сальвадор Дали. “Юность”, №12, 1988.

Дзери Ф. Сальвадор Дали. Постоянство памяти. М.: “Белый город”.