"Малые вокальные формы. Песня периода свинга". Методическая работа преподавателя ГОУСПО "Балашовское музыкальное училище (техникум)" Изосимовой Светланы Алексеевны по предмету "Анализ музыкальных произведений"
методическая разработка по теме

МАЛЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

Вокальная музыка – это музыка, предназначенная для пения. Само слово «вокал» происходит от итальянского  voce – голос. Человеческий голос – самый доступный, самый естественный, но и самый тонкий и сложный музыкальный «инструмент».

Отличительной чертой вокальной музыки является её связь со словесным текстом, поэтому в вокальных сочинениях большое значение приобретает характер соотношения между музыкой и текстом (отражение в музыке общего характера содержания текста; соотношение интонаций музыки и интонаций речевого произнесения отдельных фраз или слов текста; характер соотношения метра и ритма стиха с метром и ритмом музыки и др.).

Основные типы мелодики:

1. кантиленный - для него характерны: плавность, напевность, уме ренная скорость движения, широкий распев слогов, использование  диапазона человеческого голоса, естественность фразировки, сбалансированность поступенности и скачков, регулярность метро-ритмической организации (мелодика Чайковского, Дунаевского, Блантера, Соловьёва-Седого, Пахмутовой);
2. речитативный - с характерным для него отсутствием распева слогов текста, близостью к разговорной речи, передачей её характера (драматическая декламация, оратор ская речь, обыденный говор комедийного характера), прерывистостью фразировки, отсутствием ритмической регулярности, свободой и текучестью модуляционного пла на (мелодика Мусоргского, Даргомыжского, Шёнберга, Таривердиева, ранние формы вокального блюза);
3. в джазовой музыке (традиционный джаз, би-боп) используется бестекстовая слоговая техника исполнения - скэт, дающая наибольшие возможности для свободной импровизации и использования голоса как виртуозного музыкального инструмента; для неё характерен   инструментальный тип мелодики с присущими инструментализму особенно стями: свободное использование диапазонов, регистров, интервалики, скорости движения, разнообразие ритма, большая роль гаммообразного и арпеджированного движения.

Стихотворное сложение, как и музыка, характеризуется наличием в нём метрического начала, то есть чередования сильных (ударных) и слабых (неударных) долей (слогов). В зависимости от количества слогов стопы (стопа – сочетание ударного и безударных слогов) делятся на двух-, трёх-, четырёх-, пятисложные и т.п.

Основные типы сти хотворных стоп:

1. двухсложные стопы:

1. хорей – первый слог ударный, второй – безударный; самый распространённый вид хорея – четырёхстопный:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя…

2. ямб – первый слог безударный, второй – ударный; самый распространённый – четырёхстопный ямб – классический размер пушкинской поэзии:

Мой дядя самых честных правил…

                                       (А.С.Пушкин)

2. трёхсложные стопы:

3. дактиль – с ударением на первом слоге:

Тучки небесные, вечные странники…

                                     (М.Ю. Лермонтов)

4. амфибрахий – с ударением на втором слоге:

Гляжу, как безумный, на чёрную шаль,

И хладную душу терзает печаль…

5. анапест – с третьим ударным слогом:

Я тебе ничего не скажу,

Я тебя не встревожу ничуть… (А.Фет)

3. четырёхсложные стопы – пеоны (с ударением на первый, второй, третий, четвёртый слоги).

4. русский пятисложник – пятидольная стопа с ударением в центре:

Разгулялися, разливалися

Воды вешние по лугам…

Русский пятисложник произошёл от текучей, плавной крестьянской речи; для него характерны особая плавность, сочетание активности и мягких окончаний (свадебный хор из оперы «Иван Сусанин», хор «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы» Глинки, «Песнь тёмного леса» Бородина).  

Возможны также различного рода сочетания и смешения этих основных видов стоп.

Ритм мелодии может как совпадать с ритмом стиха, так и отличаться от него. В романсе «Колокольчик» Гурилёва ударные слоги текста приходятся на сильные доли мелодии, а строки стиха совпадают с членением мелодии на фразы:

В романсе «Полюбила я» Рахманинова сильные доли мелодии часто совпадают с неударными слогами пятисложной стопы:

В каждом отдельном случае взаимоотношение музыкального и стихотворного ритма является результатом определённого прочтения стиха и способствует различному осмыслению текста путём акцентирования одних слов и сглаживания других.

Например, по-разному произносится стихотворение «Я вас любил» Пушкина в романсах Алябьева и Даргомыжского. В романсе Алябьева сохраняется характерный для ямба затакт, но ударный слог делается в три раза длиннее безударного, благодаря чему подчёркивается слово «вас»:

В романсе Даргомыжского главным становится слово «любил»:

В романсе «Средь шумного бала» Чайковского соотношение ритмов стиха и мелодии ещё сложнее. Ударные слоги текста здесь приходятся строго на сильные доли мелодии, но членение мелодии не совпадает со строками стиха, что придаёт романсу характер проникновенной, взволнованной речи:

 Полное и постоянное совпадение ритма стиха с ритмом мелодии в музыке практически не встречается, так как оно повлекло бы за собой однообразие ритмического рисунка.

Музыка вокального произведения может обобщённо отражать характер содержания всего текста в целом. Возможно другое соотношение, при котором музыка «следует» за текстом, подчеркивая его детали, смену настроений (Глинка «Я помню чудное мгновенье»). Наконец, нередко музыкальный образ как бы вступает в противоречие с содержанием текста, вызывая трагический или, наоборот, комический эффект.

Соотношение музыки с содержанием текста в первую очередь зависит от творческой индивидуальности и конкретного замысла композитора. Поэтому становится возможным появление вокальных произведений, написанных на один и тот же текст, но совершенно различных по форме и по характеру музыки.

Например, в романсе «Не пой, красавица, при мне» на слова Пушкина Глинка использует куплетную форму, а Рахманинов  - трехчастную, что связано с различным творческим осмыслением текста. У Глинки – это песня - повествовательная, проникнутая единым настроением, написанная в куплетной форме.  У Рахманинова – это романс, лирически взволнованное высказывание, с характерными для него динамикой и сменой настроений. Поэтому его форма – трёхчастная с контрастной серединой и яркой кульминацией.            

Основной метрической единицей вокальной музыки является строфа. Строфа – литературно-музыкальная структурная единица, имеющая определённую степень законченности. Строфичность - основной и наиболее естественный принцип формы в вокальном произведении.

В зависимости от характера музыкального развития, а также от соотношения музыки и текста возникают различные формы вокальных произведений:

1. Куплетная форма (однотемно-строфическая - ААА) – одна из самых распространённых форм вокальной музыки - основана на повторении одного и того же музыкального материала с разным текстом. В куплетной форме музыка строфы выражает общий характер содержания всего произведения в целом, передаёт его основное настроение, ведущую идею.

По своему строению куплет может представлять собой:

1. одночастную форму (период)  (Книппер «Полюшко-поле»);
2. двухчастную (запев и припев). Припев представляет собой отделенный от основной части (запева) раздел. В нём обычно кратко, сжато даётся основная идея песни, поэтому текст припева повторяется неизменно, в то время как текст запева меняется. Припев, отличаясь от запева, в то же время тесно с ним связан, оба они обычно воплощают разные грани одного художественного образа  (Гимн России).

Форма припева может быть различной: он может быть просто дополнением к основному разделу строфы (Белый «Ор ленок»), может повторять последнее предложение запева (Дунаевский «Марш веселых ребят»). Может составлять отдельную часть – период и даже двухчастную форму.

Главная область применения куплетной формы – песня. Чёткая, рельефная, запоминающаяся мелодия, многократно повторенная, характерна для всех разновидностей жанра: народной, массовой, эстрадной песни.  Реже куплетная форма используется в романсах.

Достоинство куплетной формы – её доступность, лёгкость восприятия, так как многократные повторения облегчают запоминание мелодии. Этим объясняется и жизнестойкость куплетной формы, и широта её распространения не только в песнях, но и в некоторых романсах.

В песне преобладает одно настроение, музыка отражает характер содержания обобщённо, без подробностей. Поэтому в исполнении куплетной песни большую роль играет творческая инициатива исполнителя, который может чисто исполнительскими средствами подчеркнуть различные оттенки в содержании каждого куплета.

2. Куплетно-вариационная форма (вариантно-строфическая – АА1А2А3) – форма, в которой строфы могут быть не точным повторением первой, а её вариантным преобразованием, иногда весьма значительным.  

Способы вариантного изменения:

1. изменение в сопровождении (Даргомыжский «Колыбельная») или различные вари анты внутри вокальной партии (Даргомыжский «Мне все равно»);
2. изменение динамики от строфы к строфе, увеличение масштаба, степени напря женности в гармонии, создание единой линии нарастания к кульминации при оди наковом начале строф (Чайковский «То было раннею весной»);
3. изменение в связи с содержанием текста (Шуберт «Форель»).

Таким образом, куплетно-вариационная форма имеет больше возможностей для музыкального развития, чем куплетная. Некоторые строфы в ней часто объединяются единой кульминацией, создавая большую динамику и цельность формы в целом.

В отношении музыки и текста куплетно-вариационная форма также даёт большие возможности отражения в музыке деталей содержания текста по сравнению с куплетной формой.

3. Сквозная форма (разнотемно-строфическая) – форма вокальной музыки, основанная на свободном музыкальном развёртывании. В этой форме повторность тематизма, и тем более разделов,  необязательна. Музыкальные построения формы не всегда соответствуют строфам стиха (Шуберт Баллада «Кубок» - объединение 3-й и начала 4-й строфы). В случае более отчётливого деления на строфы музыка каждой из них различна.

Музыкальной связи отдельных разделов в единое целое способствует встречающееся в большинстве сквозных форм тематическое развитие (в балладе «Лесной царь» Ф.Шуберта объединяющую роль играет непрерывный триольный ритм, пронизывающий всю балладу и имеющий одновременно изобразительное и выразительное значение).

В сквозной форме возможно отсутствие главной централизующей тональности, наличие тематической фрагментар ности, гармоническая незамкнутость построений; речита тивность вокальной партии, включение в форму фортепианных связок, эпизодов. При появлении репризных разделов часто возникают формы второго плана (сложной трехчастной со вступи тельным и заключительным речитативами в песне «Скиталец»; черты формы рондо в балладе «Лесной царь» Шуберта).

Сквозная форма наиболее типична для произведений, в содержании текста которых имеется много разнохарактерных эпизодов или частая смена настроений, т.к. она даёт большие возможности для прямого следования музыки за текстом и отображения его деталей. Особенно характерно использование  сквозной формы в жанре баллады с её стремительным развитием действия, переходом от повествования о событиях к их драматическому показу.

Вокальные формы обладают удивительной гибкостью. Некоторые из них не подходят целиком ни под одно из существующих определений. При анализе таких произведений необходимо учитывать взаимодействие разных факторов, чувствовать «движение» музыкальной формы. Это позволит глубже раскрыть художественный замысел композитора.

ПЕСНЯ ПЕРИОДА СВИНГА

Понятие «свинг» означает не только джазовый стиль, но и характерный элемент исполнительской техники джаза, выражающийся в постоянной и непрерывной ритмической пульсации, которая возникает в результате несовмещения акцентов мелодической и ритмической линий. Благодаря этому создаётся эффект неуклонного нарастания темпа, «качания».

Свинг как стиль сформировался в середине 30-х годов XX века и существенно отличался от предыдущих направлений в джазе. В нём отсутствует коллективная импровизация, на первый план выступает аранжировка и сольная импровизация, которая чаще всего исполняется на фоне риффа (рифф – двух- или четырёхтактовая музыкальная фраза, которая повторяется всем оркестром с незначительными мелодическими и гармоническими изменениями на протяжении всей импровизации солиста).

Носителем ритма в свинге, как и в традиционном джазе, является большой барабан, но если в прежних стилях акцентировались две доли такта (в новоарлеанском – первая и третья доли, в диксиленде и чикагском – вторая и четвёртая), то в свинге – все четыре. Эти акценты называются битами (бит – удар, ритмический центр тяжести такта, пульс джаза).

Наиболее распространённый состав свингового оркестра – 3 – 4 трубы, 3 – 4 тромбона, 4 – 5 саксофонов, ритмгруппа – фортепиано, гитара, контрабас, ударные инструменты.

Среди наиболее ярких представителей этого стиля – оркестры Гленна Миллера, Бенни Гудмана и другие; в наше время  - оркестры Каунта Бейси, Вуди Германа, Дюка Эллингтона.

Помимо названия определенного стиля, слово свинг обозначает еще особое, чрезвычайно важное явление при исполнении джаза. Это явление выражается в способности музыканта с помощью ряда приемов превращать исполняемую тему в джаз или, как говорят джазмены, "освинговывать" ее (т. е. "раскачивать", от англ. swing — качание) так, что тема обычной популярной песенки начинает звучать совсем по-иному, проникается упругой пульсацией и динамикой, которые характерны для подлинного джаза. Главнейшими приемами свинга являются синкопирование мелодии, произвольное изменение ритмической структуры фразы. Большое значение также имеют такие факторы, как привнесение личного энтузиазма и необычайной легкости в исполнение. В таких случаях говорят, что данный музыкант обладает хорошим свингом. Настоящий джазмен стремится поэтому выработать свой индивидуальный арсенал средств "освинговывания" исполняемой мелодии. Явление свинг обязательно также и для джаз-оркестра. В момент исполнения свинг проявляется как своего рода внутренняя слитность всех членов оркестра и превращение его в единый сплоченный коллектив. При этом явлении возникает ощущение легкости, неудержимого движения, своеобразного "напора", исходящего от всего оркестра, независимо от того, к какому стилю он относится.

Американский джазмен Франки Фроба определяет свинг как «...Чувство вдохновенного ритма, который вызывает у музыкантов ощущение легкости и свободы импровизации и дает впечатление неудержимого движения всего оркестра вперед с непрерывно увеличивающейся скоростью, хотя фактически темп остается неизменным».

Песня периода свинга является, наряду с блюзом, основной формой джазовой темы. Для неё характерны квадратность, чёткая расчленённость, повторность музыкального материала, единая ритмическая формула.

В основе песни периода свинга чаще всего лежит простая двухчастная репризная форма:

А      А      А1(В)     А

                                              8  +  8   +   8      +    8

 Первая часть формы  А А  представляет собой:

1. повторенный период:

Дж.Гершвин «Будьте добры»

2. период повторного строения из двух предложений с различиями только в области серединного и заключительного кадансов:

Р.Роджерс «Голубая комната»

3. период секвентно-повторного строения:

К.Портер «Ты для меня что-то делаешь»

Вторая часть формы делится на два раздела:

Раздел   А1(В) – бридж (ченнел, рилис, верс), который может быть построен как на новом интонационном материале (В):

Ф.Уоллер «Разве я плохо себя веду?»

так и на развитии основного мотива (А1):

Дж.Майер, Р.Кан «Бешеный ритм»

Бридж, являясь третьей четвертью формы, выполняет серединную функцию, служит дополнительным стимулом для импровизации.

Репризный раздел  А в большинстве случаев повторяет одно из предложений первой части (чаще второе - с заключительным кадансом):

Дж.Мак-Хью «Лирическое настроение»

Иногда в репризном разделе возможны заметные интонационные из менения: Дж.Гершвин «Сказочно»

Редко встречаются случаи расширения в репризе:

Дж.Гершвин «Я ощущаю ритм»

Очень часто повторы внутри формы выписываются при помощи знаков:

Возможно увеличение масштабов всей формы в два раза (16+16+16+16):

Х.Тизол «Караван»

Помимо двухчастной формы в песне периода свинга иногда используются:

1. период повторного строения (16+16):

Э.Бернетт «Печальный малыш»

2. период повторного строения (16+16) с чертами репризности в конце 2-го предло жения:

А.Хикмен «Розовая комната»

3. двухчастная безрепризная форма типа «запев-припев» с одноимённым ладовым контрастом между частями:

А (8+8)  В (8+8)

Т.Лейтон «Милый старый юг»

4. строфичность (две строфы) с чертами репризности в последнем четырехтакте: А + А1 (8+8)   А + В (8+(4+4)

  В.Юменс «Чай вдвоём»

5. вариантная строфичность с более сложно организованной строфой и чертами репризности в последнем четырехтакте:

А       В       А       В

                                                  аa1      вв1     aa1      ва

                                      4+4    4+4    4+4    4+4

Дж.Гершвин «Чарующий ритм»

1. простая трехчастная форма с ритмическим варьированием в репризе: А (16)    В (16)    A1 (16)

                               Дж.Де Пауль «Я буду помнить апрель»