ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В СОЗДАНИИ ОБРАЗОВ ДЕТЕЙ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Министерство образования и науки РФ

ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет»

Факультет романо-германской филологии

Кафедра английской филологии №2

Конопко Евгения Андреевна

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В СОЗДАНИИ ОБРАЗОВ ДЕТЕЙ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

(дипломная работа)

Научный руководитель:

к.ф.н., доцент каф. англ. фил. №2

Прохорова Л.П.  ____________

Кемерово 2012

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава 1. Художественный образ и лингвостилистические средства

              его создания……………………………………………………………...7

1.1.Теоретические основы изучения художественного образа………………...7

1.2.Эволюция образа ребёнка в художественном тексте……………………...11

1.3.Интертекстуальность как средство создания художественного

       образа  

1.3.1.Понятие интертекста. Теория интертекстуальности………................14

1.3.2.Функции и виды интертекстуальных связей………………................16

1.3.2.1. Цитата…………………………………………………..................18

1.3.2.2. Аллюзия…………………………………………………………..19

Выводы по первой главе………………………………………………...............25

Глава 2. Роль интертекстуальных средств в создании образов

детей в разножанровых художественных текстах……………………………..26

2.1 Библейская образность как основа создания образа ребенка

в поэзии У.Блейка……………………………………………………………......26

2.2. Комплексное использование интертекстуальных средств в

создании образа ребенка в сказке Э. Несбит «Five Children and It»

2.2.1. Образ Кирилла………………………………………………................32

2.2.2. Образ Хилари…………………………………………………………..36

2.3 Интертекстуальные средства в создании образа ребенка в

повести в жанре фэнтези К. Льюиса «Magician’s Nephew»

2.3.1. Мифологические и христианские аллюзии в повести в

 жанре фэнтези К. С. Льюиса ……………………………………………….40

2.3.2. Интертекстуальные средства создания образов детей в

          книге  К. Льюиса «Magician’s Nephew»……………………………...43

2.4. Интертекстуальные средства в создании образа ребенка в

       романе У. Голдинга «Lord of the Flies»

1. Специфика использования аллюзий в романе

У. Голдинга «Lord of the Flies» …………………………………………….47

2.4.2. Библейские аллюзии в изображении образа Саймона……………...52

Выводы по второй главе………………………………………………………...56

Заключение…………………………………………………………………...….58

Список использованной литературы…………………………………...............59

Список использованных словарей………………………………….............…..65

Список источников примеров…………………………………………………..66

Введение

В данной дипломной работе рассматриваются особенности создания образа ребёнка в разножанровых англоязычных текстах. Выбранная нами тема является актуальной, потому что тема детства – одна из магистральных тем мировой художественной литературы. Концепции детства и отношение к образу ребенка на протяжении времени кардинальным образом менялись. Научное изучение художественных концепций детства и детских образов как в истории английской литературы в целом, так и в творчестве отдельно взятых авторов, даёт ценную информацию о культуре и ментальности западной цивилизации.

Теоретически вопрос об историческом происхождении периодов детства был разработан в трудах П. П. Блонского, Л. С. Выготского, Д. Б. Эльконина [Эльконин, 1999]. Открытие детства позволило описать полный цикл человеческой жизни. Для характеристики возрастных периодов жизни в научных сочинениях 16 – 17 веков использовалась терминология, которая до сих пор употребляется в научной и разговорной речи: детство, отрочество, юность, молодость, зрелость, старость, сенильность (глубокая старость).

В данной работе понятие образов детей связано с проблемой интертекстуальности в художественной литературе. Проблема цитации, интертекста является в настоящее время одной из самых популярных, хотя и начала разрабатываться сравнительно недавно. Вплоть до 1960-х гг. цитирование не становилось предметом специального интереса в отечественном литературоведении. Ученые достаточно редко употребляли само слово «цитата» (или «аллюзия»), предпочитая говорить о заимствованиях, образных и сюжетно-тематических перекличках, влияниях, намеках, полемической интерпретации мотива и т.д..

Качественно новый этап осмысления проблемы интертекстуальности в России пришелся на 1960-е годы. Цитирование стало рассматриваться как принципиально важный прием художественного смыслообразования и одновременно апелляция к авторитетной, актуальной в глазах автора литературной традиции [Ильин, 1989: 149-175]. Однако, несмотря на большое количество исследований, конкретное использование достижений современной лингвистики художественного текста носит пока малосистемный характер.

В настоящей работе разрабатываются вопросы, связанные с интерпретацией текста художественного произведения.  Целью нашей работы является рассмотрение различных подходов и приемов в изображении образа ребенка в англоязычных разножанровых текстах. Чтобы верно осмыслить многообразие исследовательского материала, при обзоре художественной эволюции образа ребенка в истории английской литературы нами был использован комплексный подход к изучению проблемы.

Поставленная цель нашего исследования предполагает решение следующих задач:

1. Дать определение основным понятиям, используемым в работе: «художественный образ», «интертекстуальность», «цитата», «аллюзия», «прецедентные имена»;
2. Обозначить основные направления исследования понятия интертекстуальности, определить виды интертекстуальных связей и их функции;
3. На материале художественных текстов выявить и проанализировать основные интертекстуальные средства в создании образов детей в разножанровой английской литературе.

Объектом исследования является образ ребёнка в художественном тексте. Предметом исследования являются интертекстуальные средства, используемые для создания образа ребёнка в художественном тексте.

 Материалом для исследования были выбраны разножанровые художественные англоязычные тексты, сыгравшие важную роль в развитии литературного образа ребенка в английской литературе XIX — XX вв., а именно лирика У. Блейка, сказка Э. Несбит «Five Children and It», повесть в жанре фэнтези К. Льюиса «Magician’s Nephew», роман У. Голдинга «Lord of the Flies».

Для решения поставленных задач в работе применялись следующие методы:

• лингвостилистического анализа;
•  интертекстуального анализа;
•  контекстологического анализа.;
• анализа словарных дефиниций;
• интерпретационного анализа;
• элементы литературоведческого анализа.

Теоретическая значимость работы состоит в дальнейшем развитии основных положений теории образа и интертекстуальности текста применительно к разножанровой литературе о детях, а также в том, что проведенный лингвостилистический  анализ языковых особенностей англоязычных произведений позволяет дополнить имеющиеся знания в области функциональной стилистики и лингвистики языка.

Практическая значимость работы определяется тем, что ее результаты могут найти применение в лекционном курсе стилистики английского языка, спецкурсах по лингвистике текста, а также могут быть использованы на семинарских занятиях по литературоведению.

Работа состоит из введения, двух глав и заключения.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, демонстрируется ее теоретическая и практическая значимость, определяются цель, задачи и методы исследования.

В Главе 1 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЕГО СОЗДАНИЯ» рассматривается понятие образа художественного, а также понятие интертекстуальности, её функции. Дается характеристика интертекстуальных средств, используемых при создании образов детей, и исследуется эволюция образа ребёнка в художественных текстах различных эпох.

Глава 2 «РАКРЫТИЕ ОБРАЗОВ ДЕТЕЙ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПРИ ПОМОЩИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ СРЕДСТВ» представляет практическую часть работы, которая посвящена анализу интертекстуальных характеристик разножанровых англоязычных произведений.

Заключение содержит выводы, полученные в ходе теоретического осмысления и практического анализа материала.

Данная работа была апробирована на научно-практических конференциях. Основные положения работы были представлены на V (XXXVII), VI (XXXVIII) и VII (XXXIX) международной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «ОБРАЗОВАНИЕ, НАУКА, ИННОВАЦИИ – вклад молодых исследователей» (2010, 2011 и 2012 гг.), а также на 50-й международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс» (г. Новосибирск, 2012г.). По теме данного исследования опубликовано 4 тезиса докладов, представленных на вышеперечисленных конференциях.

Глава 1. Художественный образ и лингвостилистические средства его создания

1. Теоретические основы изучения художественного образа

Художественный образ концентрирует в себе духовную энергию создавшей его культуры или человека. Иными словами, художественный образ в видовом качестве может быть воплощен в глине, красках, камне, звуках, фотографии, слове и в то же время реализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а так же фильм в целом. Поэтому «художественный образ являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писателем предметный материал, сплавляет его с душевными переживаниями каждого читателя или зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой» [Казин, 1985: 8].

Обращаясь к способам, с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ».  В составе философии и психологии образы – это конкретные представления, т.е. отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, событий, фактов) в их чувственно воспринимаемом обличии. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Иначе говоря, существуют чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира.

Подобная трактовка имеет длительную традицию в европейской эстетической мысли. Начало в изучении художественного образа было положено аристотелевской теорией мимесиса^[1], в которой художественный образ уподоблялся зеркалу, противостоящему действительности как особому внешнему предмету. В своём трактате «Поэтика» Аристотель писал: «Эпическая и трагическая поэзия, а так же комедия… – все эти искусства подражательные. Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе» [Аристотель, 1984: 40].

Различимы образные представления как феномен сознания и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А.Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ – воспроизведенное представление – в качестве некой чувственно воспринимаемой данности [Потебня, 1989: 204-214]. Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусств. Ученые различают образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и собственно художественные [Поспелов, 1965: 259-267]. Последние, и в этом их специфика, создаются при активном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления.

В лингвистическом энциклопедическом словаре дано наиболее общее в наши дни определение образа художественного. «Образ художественный – категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности» [ЛЭС, 1986: 252]. Само терминологическое словосочетание «образ чего-то» указывает на устойчивую способность художественного образа соотноситься с внехудожественными явлениями, вбирать внеположную ему действительность.

Среди языковедов наблюдается тенденция отождествлять образ с тропом, что не является правомерным, так как троп – это не более чем употребление слова в переносном значении, в то время как образ неотделим от общего смысла художественного произведения [Винокур, 1991: 27]. Можно предположить, что образ является связующим элементом, «посредником» между содержанием текста и его языковым выражением. Он обеспечивает необходимую концептуальную связь между уровнем языкового выражения (лингвостилистическим уровнем) и глобальным художественным содержанием литературного произведения [Задорнова, 2006: 15 – 35].

Одним из способов проникновения в суть художественного образа является его изучение в историческом плане. Известно, что понятие образа функционирует в исследованиях, посвященных изучению истории литературы, в которых высказывается мысль о повторяемости в литературных произведениях образов, мотивов, сюжетов и типов [Веселовский, 1989]. Каждая новая литературная эпоха по-новому интерпретирует уже известные образы, предлагая их новые модификации и комбинации. Именно узнавание знакомого образа в его новом воплощении доставляет наслаждение читателю.

Образ – это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. Цель образа – преобразить вещь, превратить ее в нечто иное – сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия. Одна из важнейших функций литературного образа – придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи [Риффатер, 1979: 69-98]. Это существенное свойство словесного образа, вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г.Э.Лессинг: «Поэзия ... располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью» [Лессинг, 1957: 437, 440].

В художественном образе неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала.

Традиционно специфика образа определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления.

1. Однако образ не смешивается с реальными объектами, ибо включен из эмпирического пространства и времени, отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, «иллюзорному» миру произведения.
2. Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, образ обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и прочих мыслительных конструкций. Образ не просто отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем, случайном – сущностное, неизменно-пребывающее, вечное. Образ нагляден, не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповторимость. По Г.Гегелю, образ стоит «... посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [Гегель, 1968: 44;  1971: 385].

Художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый, вымышленный мир. Творческая природа образа тоже проявляется двояко:

1. Художественный образ есть результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека. В образе запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, т.е. все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия.
2. В отличие от чисто психических образов фантазии, в художественном образе достигается творческое преображение реального материала: красок, звуков, слов и т.д., создается единичная «вещь», занимающая свое особое место среди предметов реального мира [ЛЭС, 1986:  252-256].

1.2. Эволюция образа ребёнка в художественном тексте

Ребенок и детство – одна из ведущих тем литературы. В определенном смысле это тема универсальная, не ограниченная рамками какой-либо национальной литературы или конкретного временного периода, хотя в некоторые эпохи она приобретает особое значение. Эта универсальность объясняется тем, что детство –  такая же общечеловеческая категория, как рождение, жизнь, смерть. Явления вечные и присущие всем без исключения людям не могут не получить отражения в литературе. Мир детства, внутренний мир ребенка – ключ ко многим волнующим проблемам нашей жизни. Открытие таинственного «племени» детей, живущего в мире взрослых по своим собственным законам, имеет важные теоретические и практические последствия [Смирнова, 1967: 39-71].

Отражение мира детства, анализ внутреннего мира ребенка все больше привлекает внимание западных и отечественных учёных. Образ ребенка присутствует в мировом искусстве и литературе во все времена, однако к началу XIX столетия его значимость возрастает, он становится центральным. Это отнюдь не отрицает развития детской темы на предшествующем этапе развития литературы, а, наоборот, предполагает существование некоторого периода подготовки к тому, чтобы она вышла на первый план.

Новое отношение к детству в культуре, по сравнению с прошедшими веками, связано с идеологией Просвещения. Исследователи отмечают, что именно XVIII в. ознаменован зарождением нового образа детства, ростом интереса к ребенку во всех сферах культуры, более четким различением, хронологически и сознательно, детского и взрослого миров и, наконец, признанием за детством социальной и психологической ценности. Если в XVII в. тема детства – преимущественно поэтическая, то в следующем столетии она отступает из поэтического «центра». В эпоху Просвещения можно отметить появление интереса к детям в литературе, но он носит в основном прозаический, воспитательный характер. Это связано с повышенным вниманием к воспитанию и образованию вообще. Книги, в которых присутствует ребенок – это скорее программы, адресованные не столько детям, сколько их воспитателям [Алексеева, 1943: 300-341].

Заслуга следующей эпохи – Романтизма – в том, что детство уже не воспринимается как подготовительный период жизни или возрастное отклонение от нормы. Романтики почувствовали детство как совершенно самостоятельный, неповторимый, особый и драгоценный мир. Устойчивый интерес к феномену детства и образам детей в романтической литературе формируется в связи с целым рядом вполне объяснимых в контексте романтической традиции ассоциаций. Образ ребенка как символ начала, истока привлекает романтиков идеей новизны и омоложения.

Второе  важное для романтиков качество – это естественность ребенка, его «природность». Категория природности получает максимальную аксиологическую значимость в эпохи, когда человек существенно отчужден от своего истока. Начало формирования буржуазных отношений в Европе – время бурных экономических и социальных преобразований, поставившее под сомнение и многие этические принципы человеческого бытия. И здесь образ ребенка вновь оказывается идеальным нравственным ориентиром – это воплощенная чистота и невинность, образ человечества до грехопадения. Библейский сюжет, объединивший грехопадение с познанием, делает образ ребенка также гносеологическим символом, обозначающим состояние счастливого неведения и прославляющим целостность и гармоничность  сознания, чуждого рефлексии. На образе ребенка сходятся и важные для романтиков эстетические смыслы: идея вечного возвращения к детству человечества – мифу; пробуждение бессознательного творческого начала через фантазию и игру; раскрепощение живого воображения.

         Доромантическая литература редко обращалась к образу ребенка. В литературе нового времени  мир детства в лучшем случае был представлен  романом воспитания эпохи Просвещения или  лирикой сентименталистов, где образы детей в основном еще реализуются  в сфере реалистической, предполагающей и социальную детерминированность характера, и психологизм изображения, и предметную детализацию. Безусловно, именно романтизм, болезненно переживавший внутреннюю рефлексию, породил  обостренный интерес к цельному сознанию ребенка, видя в нем спасение от трагического внутреннего раскола [Преображенский, 1989: 157-237].

Если для Классицизма «взрослость» была нормой, а детские годы – отклонением от нее, то для романтиков характерно принципиально иное соотношение между возрастами: взрослое состояние становится ущербной порой, а детство – идеальной эпохой человеческой жизни. В связи с этим вспомним обостренный интерес романтиков к истории и особенно к фольклору. Недаром одним из самых распространенных жанров у художников этого направления были сказки (Арнимо и Брентано, братьев Гримм, Гауффа, Андерсена и др.), в основе своей восходящие к устному народному творчеству. Таким образом, в эстетике романтизма детство приобретает огромную значимость – детство не только отдельной личности, но и человечества вообще.

Повышенный интерес романтиков к изображению детства связан и с изменениями в общественной жизни. Общество, создавшееся в результате индустриального развития конца XVIII – начала XIX в., было не заинтересовано в искусстве и часто враждебно ему. В этой обстановке изоляции, отчуждения, сомнения художник не мог не увидеть привлекательность темы детства как литературной темы. Ребенок мог стать символом глубокой неудовлетворенности художника обществом, а также символом воображения и чувствительности, незащищенности и одиночества, страха, удивления и, конечно, изначальной чистоты и наивности.

Романтическое представление о детстве было противоположно рационалистической школе. Если обратиться к сфере образования, то это различие станет еще более явным. Рационализм практически не учитывал природу ребенка как такового и обращался с ним как с маленьким взрослым. Для романтиков же образование было важно как развитие природных склонностей ребенка.

Подготовленный поэзией романтизма, в 1830 – 1840-х гг. образ детства перемещается в прозу и занимает в ней центральное место. По мнению ряда исследователей, именно в середине XIX в. интерес к детству достигает своего апогея. Ребёнок становится центральной фигурой всех сфер социальной и культурной жизни [Скуратовская,1972].

1.3. Интертекстуальность как средство создания художественного образа

1.3.1.Понятие интертекста. Теория интертекстуальности

Интертекстуальность – термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.

Изучение культурно-текстового феномена интертекстуальности начиналось в рамках литературоведческих исследований на материале художественных текстов. Работы, в которых применялся литературно-критический метод для анализа форм «межтекстового» взаимодействия и изучались проблемы влияний и заимствований в литературном творчестве, заложили основы теории интертекстуальности (Р. Барт, М.М. Бахтин, Ю. Кристева, Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов и другие).

Позднее вопросами включения в художественный текст элементов, заимствованных из «чужих», принадлежащих другим авторам, текстов занялись специалисты по стилистике, лингвистике текста, герменевтике, лингвопоэтике (И.В. Арнольд, И.В. Гюббенет, М.Ю. Колокольникова, В.А. Лукин, Г.И. Лушникова, Н.А. Баева, Л.П. Прохорова, И.П. Смирнов, Ю.П. Солодуб, Н.А. Фатеева, M. Riffaterre и другие).

При том, что различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, возникновение соответствующих термина и теории именно в последней трети 20 в. представляется неслучайным. Значительно возросшая доступность произведений искусства и массовое образование, развитие средств массовой коммуникации и распространение массовой культуры привели к очень сильной семиотизации человеческой жизни, к ощущению того, что, по выражению польского парадоксалиста Станислава Ежи Леца, «Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано» [Лец,2008: 560], и если уж удастся придумать что-то новое, то для самого утверждения новизны необходимо сопоставить новое содержание с тем, что уже было сказано; если же претензии на новизну нет, то использование для выражения некоторого содержания уже имеющейся формы сплошь и рядом становится престижным указанием на знакомство автора текста с культурно-семиотическим наследием, с «сокровищами семиосферы». Искусство, а с какого-то момента и повседневные семиотические процессы, в 20 в.  становятся в значительной степени «интертекстуальными».

Подобно тому, как семиотика  формировалась путем распространения на них результатов изучения естественного языка, теория интертекстуальности складывалась главным образом в ходе исследования интертекстуальных связей в художественной литературе. Однако в действительности сферы ее бытования много шире. Во-первых, она присуща всем словесным жанрам, а не только изящной словесности. Во-вторых, интертекстуальность имеет место не только в текстах в узком смысле, т.е. словесных (вербальных), но и в текстах, построенных средствами иных, нежели естественный язык, знаковых систем. Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа.

Можно говорить о визуальной и звуковой интертекстуальности (тексты, ориентированные на прочие органы чувств, встречаются достаточно редко, но, в принципе, и в них можно представить себе интертекстуальные связи); отнюдь не редкость музыкальные, изобразительные, сюжетные, балетные и прочие цитаты и аллюзии и т.д. [Арнольд, 1993: 8-13].

1.3.2 Функции и виды интертекстуальных связей

Интертекстуальные ссылки в любом виде текста способны к выполнению различных функций из классической модели функций языка, предложенной в 1960 году Р. Якобсоном. В статье «Интертекстуальность» энциклопедии «Кругосвет» приводятся следующие функции интертекстуальности:

1. «Экспрессивная функция интертекста проявляется в той мере, в какой автор текста посредством интертекстуальных ссылок сообщает о своих культурно-семиотических ориентирах, а в ряде случаев и о прагматических установках. Подбор цитат, характер аллюзий – все это в значительной мере является немаловажным элементом самовыражения автора.
2. Апеллятивная функция интертекста проявляется в том, что отсылки к каким-либо текстам в составе данного текста могут быть ориентированы на совершенно конкретного адресата – того, кто в состоянии опознать интертекстуальную ссылку, а в идеале и оценить выбор конкретной ссылки и адекватно понять стоящую за ней интенцию.
3. В случае межтекстового взаимодействия апеллятивную функцию часто оказывается трудно отделить от фатической(контактоустанавливающей): они сливаются в единую опознавательную функцию установления между автором и адресатом отношений «свой/чужой». Такого рода настройка на семиотическую общность с помощью интертекста может осуществляться с большой степенью точности.
4. Интертекст также может выполнять референтивную функцию передачи информации о внешнем мире: это происходит постольку, поскольку отсылка к тексту, отличному от данного, потенциально влечет активизацию той информации, которая содержится в претексте. Степень активизации опять же варьирует в широких пределах: от простого напоминания о том, что на эту тему высказывался тот или иной автор, до введения в рассмотрение всего, что хранится в памяти о концепции предшествующего текста, форме ее выражения, стилистике, аргументации, эмоциях при его восприятии и т.д.
5. Интертекст выполняет и метатекстовую функцию. Для читателя, опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на другой текст, всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, считая, что этот фрагмент ничем не отличается от других фрагментов данного текста и является органичной частью его строения, либо – для более глубокого понимания данного текста – обратиться к некоторому тексту-источнику, благодаря которому опознанный фрагмент в системе читаемого текста выступает как смещенный. Для понимания этого фрагмента необходимо фиксировать актуальную связь с текстом-источником, т.е. определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста, выступающего тем самым по отношению к данному фрагменту в метатекстовой функции» [Субботин, 1994: 290-304].
6. Ещё одной важной функцией интертекстуальности является создание юмористического эффекта. Именно при помощи интертекстуальных средств создается комический эффект в произведениях (например, роман У.Голдинга «Повелитель мух» является пародией на роман Баллантайна «Коралловый остров», что подтверждается наличием интертекстуальной связи между этими текстами).
7.  Наконец, интертекстуальность также выполняет характерологическую функцию, являясь своеобразным «уточнителем» смысла произведения, позволяя точнее понять суть образов, представленных в тексте.

Таким образом, интертекстуальная связь представляет собой одновременно и конструкцию «текст в тексте», и конструкцию «текст о тексте».

1. Цитата

Одним из немаловажных интертекстуальных средств, используемых при  создании художественного образа, является цитирование.

В словарных определениях цитаты выявляется несколько подходов.

В «Литературном энциклопедическом словаре» приводится следующее определение цитаты: «В художественной речи и публицистике цитата – стилистический прием употребления готового словесного образования, вошедшего в общелитературный оборот. Частный случай цитаты – крылатые слова» [Гришунин, 1987:  492].

Определение слишком узкое, так как включает только те цитаты, которые в новейших лингвистических работах определяются как «коммемораты» (цитаты из общеизвестных текстов), но в то же время и слишком широкое: как разновидность цитаты фигурируют крылатые слова.

Цитата — от латинского cito — вызываю, привожу — всегда «возможность создать дополнительное измерение в творимой «вторичной реальности», двумя-тремя словами соединить мир литературного произведения с иным миром, который тем самым начинает в его романе подспудно присутствовать и оказывать на него иногда очень мощное воздействие» [Губайловский, 2005: 9].

В работах советского лингвиста А.Н. Гвоздева можно найти такое определение: «Включаемые в авторскую речь высказывания других лиц и получили название чужой речи. Широкое использование чужой речи видно из того, что к ней в художественных произведениях относятся реплики и диалоги персонажей, а в научной речи – цитирование других авторов» [Гвоздев, 1955: 449].

Реплики-повторы героев литературных произведений не сопровождаются сменой речевых субъектов и, следовательно, не выстраивается диалог по модели «я» – «он» (повествователь – персонаж), а главное, повторное воспроизведение реплики не выполняет функции аллюзийной отсылки к другому тексту.

Крылатые выражения, пословицы и поговорки не являются цитатами, так как не выражают точку зрения речевого субъекта; это точка зрения «мы», а не «я».

Содержание понятия «цитата» можно уточнить, рассматривая термины, сопутствующие цитате, и устанавливая критерий их востребованности. Так, «цитата» определяется как «конкретная реализация цитатности в данном тексте», как продукт «цитирования» и «цитации». В некоторых лингвистических работах термин «цитация» закрепляется за ситуацией устного общения, а «цитирование» рассматривается как «введение в текст фрагментов других текстов» [Арутюнова, 1986: 35].

В других случаях выявление специфики терминов цитации представляется несущественным: «Так как в романе зачастую трудно провести границу между такими явлениями как цитата, реминисценция, аллюзия, более удобным нам представляется пользоваться термином, объединяющим их, – цитатность» [Арнольд, 1993: 11].

2. Аллюзия

Одним из основных интертекстуальных средств создания художественного образа является аллюзия. АЛЛЮЗИЯ –  наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии.

От цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста  в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде. При этом данные элементы текста-донора, к которым осуществляется аллюзия, организованы таким образом, что они оказываются узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста-реципиента. По формулировке И.П.Смирнова, в случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой – организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста [Смирнов, 1995: 39-71].

Аллюзивными элементами, соединяющими факты жизни и тексты о них, могут становиться и географические названия (топонимы) [Harder, 1976: 158] 

 ...they sat down at a small table with a cruet-stand, a handbell, a bottle of Worcester sauce... (J. Galsworthy) – пер. они сели за столик, покрытый белой клеенкой и украшенный судком с приправами, на котором стоял колокольчик и бутылка вустерского соуса…

...he looked forward to the moment when he would exhibit her in Park Lane, in Green Street, and at Timothy's… (J. Galsworthy) – пер. Он ждал момента, когда же сможет показаться с ней Парк-Лейн и Грин стрит, а также у Тимоти… 

Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического уровней организации текста; он может также опираться на систему орфографии и пунктуации, а также на выбор графического оформления текста – шрифтов, способа расположения текста на плоскости. Маркерами аллюзии могут быть и элементы орфографии (ср. у В.Пелевина в рассказе «Девятый сон Веры Павловны»: «Павловна на другой день вышла изъ своей комнаты, мужъ и Маша уже набивали вещами два чемодана»), которые отражают временной разрыв между текстом-реципиентом и текстами-источниками [Скребнев, 1975].

Иногда основой аллюзивного отношения оказывается сама техника построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, как маркером, так и денотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причем нередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации. Установка на параллелизацию графической или синтаксической конструкции в поэзии почти всегда имеет глубинную подоплеку.

Расшифровка аллюзий, как и любого интертекстуального отношения, предполагает наличие у автора и читателя некоторых общих знаний, порою весьма специфических. Нередко писатели в своих произведениях строят аллюзии, апеллируя к текстам, написанным на разных языках и принадлежащим разным литературам, что осложняет поиски денотата аллюзии. Так, В.Набоков, по образованию энтомолог, играя на одинаковости названий бабочек и героев мифов и чередуя их латинское и кириллическое написание, вводит в свои произведения сочетания, части которых одновременно представляют собой и поэтические аллюзии. Одна из бабочек в «Даре» получает название Orpheus Godunov – первая часть названия соотносится с именем поэта-певца Орфея, вторая, воспроизводящая первую часть фамилии героя и одновременно фамилию русского царя, вынесенную в заглавие пушкинской трагедии Борис Годунов, при латинском написании парадоксально высвечивает корень God «Бог», имя же героя «Дара» – Федор в переводе с греческого означает «божий дар». Следовательно, аллюзии в определенном тексте могут образовывать своеобразные парадигмы, в которых значение каждого члена определяется его соотношением с другими членами [Субботин, 1994: 290-304].

Помимо таких интертекстуальных средств как цитата и аллюзия, важным средством создания художественного образа являются прецедентные имена. В отечественной лингвистике существует ряд работ, посвященных изучению понятия прецедентности. Это исследования таких ученых, как Ю.Н. Караулов (1987, 1988), И.М. Михалева (1988), В.Г. Костомаров и Н.Д. Бурвикова (1994), А.Е. Супрун (1995).

Термин прецедентность и образованные от него производные широко применяются в современной лингвистической литературе, а появление его связано с работами Ю.Н. Караулова, который впервые упомянул понятие «прецедентный текст», подразумевая под ним текст, значимый в познавательном и эмоциональном отношении, имеющий «сверхличностный характер», т. е. хорошо известный широкому кругу лиц, обращение к которому неоднократно повторяется [Караулов, 1987: 263]. К этому понятию ученый относил цитаты, имена персонажей, авторов, а также тексты невербальной природы. В дальнейшем произошло уточнение и развитие терминологии.

В современной науке вслед за прецедентным текстом вводится целый ряд терминов: прецедентное высказывание, прецедентная ситуация, прецедентное имя, феномен и т.д. Нужно отметить, что термин «прецедентное имя», хотя и широко используется в современной лингвистике, не является универсальным. В качестве синонимичного термина некоторые исследователи предлагают нарицательные имена, имена-тотемы, ономастические мифологемы, мифознак, коннотоним и т.д.

Само значение слова «прецедентный» (англ. precedent – предыдущий, предшествующий) указывает на один из ключевых признаков подобного имени – его повторное воспроизведение или связанного с ним явления в данной культуре, соотнесённость с исходной, изначальной ситуацией употребления.

Изучению прецедентного имени в лингвокультурологии отводится важное место. К прецедентным относятся все «социально-говорящие» имена любых ономастических родов, восприятие которых схоже в языковом коллективе». В процессе существования имени его культурные коннотации могут существенно изменяться, что вызывает «семантически значимое «движение» имени во времени культуры». Так, например, такие имена как Дон-Жуан (Don Juan) и Ловелас (Casanova) уже много веков выступают как знак чрезмерного женолюбия, Вольтер (Voltaire) – как символ свободомыслия, Дон Кихот (Don Quixote) – как символ бескорыстной борьбы за справедливость.

В. В. Красных более подробно рассматривает теорию прецедентного имени и отмечает, что оно «обладает определенной структурой… ядро инварианта восприятия прецедентного имени составляют дифференциальные признаки, а его периферию – атрибуты», причем, «дифференциальные признаки составляют некую сложную систему определенных характеристик, отличающих данный предмет от ему подобных», а атрибутами называются «некие элементы, тесно связанные с означаемым прецедентным именем, являющиеся достаточными, но не необходимыми для его сигнализации, например: кепка Ленина, маленький рост Наполеона».

Прецедентное имя хранится в сознании коллектива, причем как «сам вербальный феномен, так и как совокупность дифференциальных признаков и атрибутов» [Красных, 1997: 51].

Д. Б. Гудков выделяет несколько уровней прецедентности: автопрецеденты, представляющие собой «отражение в сознании индивида некоторых феноменов окружающего мира, обладающих особым познавательным, эмоциональным, аксиологическим значением для данной личности»; социумно-прецедентные феномены, известные любому среднему представителю того или иного социума и входящие в коллективное когнитивное пространство; национально-прецедентные феномены и универсально-прецедентные феномены, известные любому современному человеку и входящие в универсальное когнитивное пространство человечества. Несмотря на широкую известность, многие имена собственные, однозначно отсылающие к определенной прецедентной ситуации одного представителя, могут быть совершенно пустыми для другого [Гудков, 1999: 83].

Таким образом, рассмотрение работ ведущих отечественных и зарубежных специалистов позволяет сделать вывод о том, что явление прецедентности играет ключевую роль в современной лингвокультурной парадигме, будучи феноменом, представляющим собой непосредственный синтез языка и культуры.

Выводы по первой главе

В данной главе нами были рассмотрены проблемы, связанные с базовыми терминами работы: художественный образ, понятие интертекстуальности, аллюзия, цитата, прецедентные имена.

• На основе приведённых определений образа художественного, мы пришли к выводу, что образ – категория эстетики, характеризующая пересечение предметного и смыслового рядов в результате деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека.
• Образ ребенка как символ начала привлекает писателей и поэтов, бесконечно устремленных к прекрасному идеалу, идеей новизны и омоложения.

• Теория интертекстуальности складывалась главным образом в ходе исследования интертекстуальных связей в художественной литературе. Во-первых, она присуща всем словесным жанрам, а не только изящной словесности. Во-вторых, интертекстуальность имеет место не только в текстах в узком смысле, но и в текстах, построенных средствами иных знаковых систем.
• Основными интертекстуальными средствами в данном исследовании являются цитаты и аллюзии. От цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде. Немаловажным средством создания образа ребёнка являются прецедентные имена. Термин прецедентность широко применяется в современной лингвистической литературе, подразумевая под ним текст, хорошо известный широкому кругу лиц, обращение к которому неоднократно повторяется.

Глава 2. Роль интертекстуальных средств в создании образов детей в разножанровых художественных текстах

2.1 Библейская образность как основа создания образа ребенка в поэзии У.Блейка

         Творчество неординарного английского поэта эпохи романтизма У. Блейка все вырастает из Библии. Для поэта Библия – не просто священная книга, но и самое совершенное поэтическое произведение, «плод поэтического вдохновения», аллюзии на которое пронизывают все творчество писателя [Блейк, 2002; 194].  Блейк унаследовал от библейских текстов не только глубину символических образов и мифологическую монументальность, но и стилистическую лаконичность. Большинство образов детей в его поэзии лишены изобразительной конкретности, они абсолютно эмблематичны, порой представляют собой аллегорию и в любом случае отличаются изобразительной лапидарностью^[2] [Kazin, 1977: 18].

Особенно это касается пасторальных зарисовок «Песен Невинности» («Songs of Innocence»). Здесь детские образы концентрируют в себе идею безгрешности. Знаковый характер образности лишает персонажи характерологических черт, отсутствуют портретные детали, не прорисованы судьбы героев [Зверев, 1982: 30].

«Песни Невинности» изображают светлый мир детства как бы сквозь призму младенческого сознания, еще не искушенного жизненным опытом. Это своего рода ретроспективная утопия безгрешного и счастливого детства человечества, которая находит непосредственное музыкальное выражение в стихотворениях самого поэта. Счастье — это смеющийся невинный ребенок, и, слушая эти песни, вместе с радостно резвящимися детьми смеется и радуется вся природа — цветы, мотыльки и птицы, ягнята на зеленом лугу, охраняемые верным пастухом. Даже образы нищеты и горя (маленький трубочист, черный мальчик, приютские дети, заблудившийся ребенок), являющиеся аллюзиями на образ детей того периода времени, не нарушают этой идиллии: страдание и горе как будто «снимаются» светлой атмосферой доброты и жалости, любви и человечности. Образ ребёнка в этот период сопоставим с ангелом, ведь он (ангел – Е.К.) более совершенен, чем даже первозданный человек, но в совершенстве ограничен (также как и дети ограничены в своем развитии рамками взрослого мира полного запретов): несмотря на быстроту и глубину разумения, не всеведущ; несмотря на чистоту и святость, может подвергаться искушениям. Аллюзия на образ ангела выполняет характерологическую функцию, описывая состояние души ребёнка – ангел предстоит перед лицом Господа, исполняет Его волю, непрестанно славит Его и наслаждается блаженством – всё то же самое происходит и с ребёнком, живущим в мире взрослых, в котором действуют свои законы.

Как маленький муравей, заблудившийся в траве, находит дорогу, следуя за светляком, так заблудившийся мальчик встречает заботливого отца, который за руку выводит его из ночного леса. Вера в провидение еще просвечивает через этот детский оптимизм.

«Песни Опыта» («Songs of Experience») раскрывают картину морального и социального зла, разрушающего эту наивную идиллию. Не случайно между двумя сборниками лежат годы Французской революции (1789–1793), от первых невинных «весенних» надежд, которые связывал с нею поэт, до трагического опыта, обнажившего социальные противоречия не только во Франции, но и на родине поэта. Отсюда сознательное противопоставление этих двух сборников. Если символом «Песен Невинности» является белый и кроткий агнец, то огненный тигр, как и агнец, созданный рукой творца, выступает в «Песнях Опыта» как олицетворение зла, страшного и одновременно прекрасного в своей силе. Эти аллюзии на божественные образы подчиняются экспрессивной функции интертекстуальных средств, посредством которой автор сообщает нам о культурных реалиях и условиях жизни в Англии начала XIX века. Посредством этих образов передается вся трагичность и безысходность существования. То, что героями его трагических стихотворений являются дети, наиболее символично, т.к. ребёнок – представитель ясного сознания, невинный агнец, страдающий за грехи всего человечества.  

        Оптимизм в «Песнях Невинности» – это ощущение ребенком собственного бессмертия, буквальная вера в существование загробного мира. Стихотворения «Негритенок» («The little black boy») и «Маленький трубочист» («The chimney sweeper») являются своего рода исключениями в цикле. В них изображены конкретные судьбы детей, и изображение имеет явственную социальную окраску. Однако впечатление об этой исключительности обманчиво, история земных мучений оказывается всего лишь основанием для демонстрации божественной милости. Знаково то, что эти герои лишены имени, тем самым автор не показывает конкретную личность – герои этих стихотворений символизируют собой всё общество того времени [Bolt, 1970: 117]. Негритенку обещано равенство с «белым ангелочком» на небесах (White as an angel is the English child, But I am black, as if berav’d of light – пер. Английский мальчик - ангел белокожий, Меня же мама черным родила). Это сравнение также является аллюзивным, но в данном случае этот библейский образ проявляет свою двойственную природу: детей делят на два противопоставленных друг другу мира – невинности и чистоты (белокожие дети, жители Англии) и порока и бесчестия (дети эмигрантов, выживающих в сложившихся условиях гнёта и насилия). Это двуплановость аллюзивного образа выполняет референтивную  функцию, ведь данные не даются нам в открытом виде, а упоминаются лишь имплицитно, заставляя современного читателя вспомнить факты из истории Англии и соотнести их с текстом лирических произведений Блейка. Именно для того, чтобы прекратить это противоречие между образом ангела, автор вводит эпизод, в котором маленький трубочист видит вещий сон о счастливом иномирии:

Этот отрывок доказывает вышеизложенное предположение о возможности создания иного мира, в котором дети счастливы, и показывает, что сюжет стихотворения максимально приближен к библейским притчам и призван выразить ортодоксальную идею о том, что «будут же первые последними, и последние первыми» (Матфей: 19,30).

        «Песни Опыта» создавались на том этапе  духовной эволюции Блейка, когда, по определению самого поэта, «мир обрел объем». В них отчетливо звучат социальные мотивы, при этом поэт по-прежнему остается в рамках своего намерения показать «два состояния человеческой души». «Объемность» второго цикла проявилась не только в расширении тематики, в более отчетливом проступании антитезы «земное – загробное», но и в  том, что образы детей обретают изобразительную полноту: «The Chimney Sweeper» – «весь в саже на белом снегу мой малыш» (a little black thing among the snow),  «обездоленные дети» (many children poor); «Infant Sorrow» – «крики ужаса детей» (Infant’s cry of fear), «проклятия юной блудницы» (youthful harlot’s curse). Становятся узнаваемыми реалии английской жизни начала века. Отсюда можно сделать вывод, что автор использует реальные образы детей того времени в своем творчестве.

Еще одна ипостась образа дитя – ребенок-червь. Ребенок-червь имеет весьма мрачный смысл:  рождение предстает как процесс трагического вытеснения из жизни родителя. Невозможно  в данном случае не заметить «биологических» привязок образа: некоторые виды животных, и особенно насекомых, погибают, давая жизнь новому поколению. Образ ребенка – традиционный знак новизны преобразования, но, взятый в контексте мистериальной структуры, он уже связывается невольно с идеей страдания. Мотив страдания пока воспринимается лишь опосредованно – через образ слез. Сам ребенок – не субъект этих страданий, но символический «продукт» страдательного процесса. Однако, например, в «Странствии» («The mental traveler») эта символическая ситуация получает дальнейшее развитие, и смысловые акценты существенно смещаются:

Теперь ребенок в полной мере испытывает страдание на себе, и сила этих искупительных мук возрастает, поскольку страдает не сам грешный мир, а безгрешное дитя. Последнее четверостишье She binds iron thorns around his head, She pierces both his hands and feet… представляет собой несомненную аллюзию на муки безгрешного Христа, распятого на Голгофе за грехи человечества. Эта аллюзия обладает характерологической функцией, которая вносит понимание в определение трагизма образа ребёнка, ведь он становится мучеником, очищающим своей смертью мир вокруг от зла и бесчестия. Одновременно образ ребенка, распятого старухой, аллегорически представляет идею неизбежного жестокого сопротивления мира старого миру зарождающемуся. Символический образ, обладающий широким спектром значений, здесь вновь демонстрирует свою двойственность.

В   «Книге Тэль» («The Book of Thel») идея неизбежной и продуктивной смены одного поколения другим  возведена в философский принцип: «Все то, что дышит в этом мире, живет не для себя». И далее червь изображен как младенец:

Тэль уже готова отдать свою плоть могильному червю, но  горестное размышление о прекрасном мире, с которым разлучает человека смерть, заставляет ее в ужасе бежать от края собственной могилы. Этот трагизм  все же сглаживается у Блейка сознанием всеобщего обновления, которое искупает страдания.

Таким образом, мы пришли к выводу, что стихотворения У. Блейка пронизаны библейскими аллюзиями, подтверждающими то, что образ ребёнка воплощает собой основные библейские законы невинности, чистоты и святости души человеческой. Аллюзии не только характеризуют образ ребёнка, но и описывают обстановку, сложившуюся в Англии начала XIX века, в которой приходится выживать детям (реализация характерологической, экспрессивной и референтивной функций интертекстуальных средств).

2.2. Комплексное использование интертекстуальных средств в создании образа ребенка в сказке Э. Несбит «Five Children and It»

2.2.1. Образ Кирилла

Книга знаменитой английской писательницы и поэтессы Эдиты Несбит «Five Children and It» интересна с позиции раскрытия интертекстуальных средств в создании образов детей, так как в тексте дети описываются при помощи различных маркеров интертекстуальности.

Сюжет книги заключается в том, что в годы первой мировой войны пятерым детям  — старшему Кириллу, младшему Роберту, двум сестрам Антеи и Джейн, а также их самому младшему братцу, которого все звали просто Ягненок  — пришлось уехать в поместье родного дяди. Там в первый же день столичные детки услышали от домохозяйки строгий наказ — не ходить туда, не ходить сюда, и ни при каких обстоятельствах не открывать вон ту дверь…

Разумеется, пятеро братьев и сестер открыли запретную дверь и волшебным образом оказались на пустынном морском берегу. Там они и познакомились со странным существом, которое назвало себя Песчаным эльфом. Он сказал, что ему (существу) — 8 тысяч лет, а еще похвастался, что умеет выполнять желания. Правда, только по одному желанию в день, но зато любому…

В книге Cyril (Кирилл)  – старший сын в семье, следовательно, он должен брать на себя ответственность за своих младших братьев и сестер. Автор дает главному герою имя Кирилл, что является примером аллюзии, ведь святой Кирилл (в миру Константи́н, по прозвищу Фило́соф) — святой, равноапостольный, византийский миссионер. Вместе с братом Мефодием является создателем славянской азбуки. После того, как Константин передал папе Римскому Адриану II обретённые им в своём херсонесском путешествии мощи святого Климента, тот утвердил богослужение на славянском языке и приказал положить переведённые книги в римских церквях. В данном случае аллюзия выполняет свою характерологическую функцию, ведь Cyril, также как и этот миссионер, несёт всё своё знание своей семье и близким.

С ним, как и со всеми остальными героями, мы знакомимся в первой главе произведения. Внешность Кирилла ничем не примечательна – « … how nice and ugly you do look, with your old freckles and your brown hair and your little eyes – пер. какой ты замечательный и некрасивый, рыжий и глаза опять маленькие, и веснушки все на месте…» [Nesbit, 1993: 28-29]. Дети называют его Squirrel, потому что это название созвучно с его именем и внешне он имеет сходство с белкой (см. пример выше – Е.К.), что является примером сравнения (simile)  – …because he is like a squirrel with his wrinkles… – пер. …ведь он как белка со всеми своими веснушками….

У него романтическая натура – он увлечен приключениями. Каждое желание детей превращалось в приключение, но не всегда это приключение было приятным. Кирилл изображен как отважный мальчик, который ничего не боится на первый взгляд («If it is a snake I’ll tame it, and it will follow me everywhere, and it will sleep round my neck at night – пер. Если это змея, то я её приручу и она будет всюду ползать за мной по пятам, а ночью будет со мной спать, обернувшись вокруг моей шеи...» [Nesbit, 1993: 16]), но это лишь внешний облик, потому что все его братья и сестры берут с него пример («… My foot quite dead. I’m turning to stone, I know I am, and so will you in a minute… – пер. Мои ноги совсем онемели. Я знаю, что превращаюсь в камень, и вы последуете за мной через минуту…» [Nesbit, 1993: 28]).

Наиболее полно образ Кирилла раскрывается в 10 главе «Scalps», где Кирилл, читая «The Last of the Mohicans», мечтательно загадал, чтобы на свете появились Красные Индейцы ростом с детей для того, чтобы сражаться с ними.  Энсеа и Кирилл спасли Хилари, отправив его с Мартой в Рочестер к её кузине. Это действие является примером опеки старших над младшими. Кирилл повел себя как настоящий командир, организовав защиту своей семьи от индейцев. Он выступал как представитель семьи и назвал себя the great chief Squirrel of the Moning Congo tribe – пер. вождь племени Монинг Конго, прозываемый Белка Диких Лесов. Использование этого названия племени аллюзивно. Мы может предположить, что при помощи него автор отсылает нас к знаменитому произведению Фенемора Купера «The Last of the Mohicans», которое упоминается в произведении. Помимо использования названия данной книги, автор точечно цитирует текст этого произведения: например, при описании образов индейцев «…His closely shaved head. On which no other hair than the well-known scalp….A tomahawk and scalping-knife, of English manufacture, were in his girdle…» [Cooper, 1959: 47]. Эти интертекстуальные средства выполняют метатекстовую функцию, что позволяет нам проследить четкую связь между этими двумя произведениями, а также охарактеризовать ситуацию, в которую попали герои.

Также важна роль Кирилла в других главах. Он очень умный мальчик, который много читает и многое знает. Введение в текст научных определений также является одним из видов интертекстуальной связи – включение в повествование слов из научного дискурса – «… germens are little waggly things you see with microscopes… – пер. микробы – это маленькие копошащиеся частички, которые ты можешь увидеть под микроскопом…» [Nesbit 1993; 91]. Использование лексики из другого дискурса из уст мальчика позволяет говорить о характерологической функции данного вида интертекстуальной связи.

Образ Кирилла – один из центральных образов произведения. Автор вводит образ старшего сына, который является главой семьи в отсутствии отца, для того, чтобы показать важность семейных уз. В древних литературных и библейских традициях образ старшего сына является одним из наиболее значимых. Использование этого образа включает в себя мотив аллюзийности с текстом священных книг. Так, например, притча о блудном сыне показывает нам значимость образа старшего сына. Нам очень легко мысленно перенестись в один из небольших городков Палестины, где жил отец с двумя сыновьями, о которых рассказывал Иисус своим ученикам.

По вечерам, когда жара спадала, и стада возвращались домой, отец выходил из дома и садился у ворот. Его знали и уважали в городе. Старики, приветствовавшие его церемонными поклонами, часто говорили: «Всевышний, да будет имя Его благословенно, дал тебе хороших детей»…  … Дети любили отца. Но каждый по-своему.

Младший сын, импульсивный и порывистый, любил отчий дом эмоционально и горячо, но всегда возмущался порядками, которые строго соблюдал отец… …Старший сын был прямой противоположностью младшего. Он был размерен, спокоен, работящ и никогда не прекословил отцу. Но как хотелось отцу, чтобы сынок просто сел рядом и поговорил ни о чем. Поговорил не как с мудрым наставником, а как с любящим другом. Поговорил сердцем, а не умом. Но такое даже представить себе было трудно…

 Каждый библейский образ имеет многоплановое содержание и раскрывает различные смысловые нагрузки, оставаясь в рамках заложенного в него принципа. Эта же закономерность относится и к образу старшего сына. И надо сказать, что именно образ старшего сына несет на себе главную смысловую нагрузку в этой притче, хотя почти все писатели и художники большую часть своего таланта отдавали образу младшего сына.

После ухода младшего брата, старший сын стал работать еще прилежнее. Всем своим поведением, безупречным послушанием, смиренным ответом на любое указание отца, старший сын как бы подчеркивал свою диаметральную противоположность ушедшему из дома брату. Таким образом, старший брат – это собирательный образ самоправедности, самолюбования и духовного наемничества.

Автор подчеркивает, что Кирилл – старший. Старший сын во все времена был ближе всех к родителям и был для них опорой в старости. Он ответственен за своих родственников. Он должен помогать им делом и советом и защищать их от всех бед, что доказывается многими вышеизложенными примерами. Все желания испытывают его, но пройдя через все эти испытания, он остается в выигрыше – вместе с ним его семья, которую он смог защитить от всех жизненных бед в отсутствии родителей. Использованные интертекстуальные средства (аллюзии, цитаты, использование слов из другого дискурса) позволили нам охарактеризовать образ ребёнка и при их помощи доказать сделанные нами ранее предположения (характерологическая функция). В создании образа Кирилла немаловажную роль сыграла отсылка к тексту произведения Фенемора Купера «Последний из Могикан» (метатекстовая функция).

2.2.2. Образ Хилари

Мы знакомимся с Хилари в первой главе с его слов «Wanty go walky – пер. хосю гулять» [Nesbit, 1993: 9]. Использование этого авторского новообразования подчёркивает выбор имени героя. Этимологический анализ имени Hillary позволил нам узнать, что оно происходит от того же корня, что и слово «веселый» (латинское слово «hilaris», которое, в свою очередь происходит от греческого «hilaos», что в переводе означает «благоприятный» или «милостивый»). Автор дает нам объяснение, почему Хилари называют the Lamb – «… because ‘Baa’ was the first thing he ever said… – пер. потому что самое первое слово, которое он произнёс, было «Б-е-е-е»…»  [Nesbit, 1993: 14]. Образ the Lamb  является примером аллюзивного образа. Библейская символика агнца исходит из книги Еноха, где он указывает на чистоту, невинность, кротость, а также на неблагоугодное жертвоприношение. Также используется как аллегория любой чистой мысли или справедливого человека. В данном контексте используется характерологическая функция  этого аллюзивного образа – ягнёнка трактуется как символ нежности, юной невинности, кротости, чистоты и незапятнанности.

Но наиболее полно его образ раскрывается в 9 главе «Grown Up», где, по желанию Кирилла Хилари вырос – «‘Grow up some day!’ said Cyril bitterly, plumping the Lamb down on grass… – пер. Когда же вырастет он! – сердито пробубнил Кирилл, положив Ягнёнка на траву…» [Nesbit, 1993: 150]. Символично, что именно Кирилл, являющийся своеобразным миссионером, произносит эту фразу, подталкивая нас к размышлениям о разнице между двумя мирами – миром взрослых и миром детей, выполняя при этом свою функцию миссионера.

В других главах образу малыша уделяется мало внимания. Этот образ становится эпизодичным. Ребенок-младенец показан как представитель чистого, ясного сознания, не испорченного трудностями. Он ведет себя как обычный маленький ребенок: «… The baby was particularly lively that morning… he put his fat fist in his bread-and-butter, and demanded ‘nam’, which was only allowed for tea…; … he watched his opportunity and threw a handful of sand into Anthea’s face, and then suddenly burrowed his own head in the sand… he howled… – пер. … Этим утром младенец был очень весел… он запихнул кусок хлеба в чашку с молоком и потребовал «ням-ням», что на его языке означало варенье. Но варенье полагалось только к вечернему чаю… тем временем, расшалившись, он швырнул целую горсть песка Антее прямо в лицо, потом он сам зарыл голову в песок… он отчаянно разревелся…» [Nesbit, 1993: 52, 57].

В 9 главе добропорядочный Псамед исполняет желание Кирилла и перед четырьмя братьями и сестрами появился их брат в новом обличии: «… a very proper-looking young man in flannels and a straw hat – a young man who wore the same little black moustache which just before they had actually seen growing upon the baby’s lip… – пер. вполне приличного вида молодой человек во фланелевом костюме и соломенной шляпе. Над губой у него чернели те же самые усики, которые было украсили верхнюю губку Ягнёнка…» [Nesbit, 1993: 151]. Он ведет себя как настоящий взрослый человек: он немного высокомерен и заносчив – «’Look here, Jane,’ said the grown-up Lamb, putting his hands in his pockets and looking down at her, ‘little girls should be seen and not heard…’ – пер. ‘Послушай-ка, Джейн,‘ пробормотал Ягнёнок, положив руки в карман и смотря на неё сверху вниз, ‘маленьких девочек должно быть видно, а не слышно’…» [Nesbit, 1993; 155].

Теперь никто из его братьев и сестер не мог называть его Lamb. Все называют его Hilary, St Maur^[3] или Devereux^[4]. Все эти имена являются примерами прецедентных имен, полностью характеризующих образ «взрослого» героя. Имя Мавр показывает его миссионерскую натуру, ведь именно он явился проводником для братьев и сестер в мир взрослой жизни и заставил задуматься над их поступками. Символично, что именно Мавр и его последователи стояли у истоков дипломатии – Хилари также является своего рода дипломатом, когда пытается договориться с братьями и сестрами. Последнее из имен, Деверо, показывает знатность его происхождения и то, что он не просто «взрослый», а взрослый с именем и социальным статусом, который нужно подтверждать своими поступками. Поэтому для него имя Lamb стало «a relic of foolish and far-off childhood… – пер. пережиток далёкого детства» [Nesbit, 1993: 154].

Все дети беспокоились за Хилари, потому что он хотел идти в клуб, но там с закатом солнца он бы превратился в беспомощного младенца. Они прокалывают шину у велосипеда, и он не может починить прокол. Это служит одним из доказательств того, что он ещё ребенок в душе. Энсеа, его любимая сестра, хотела, чтоб его голос вновь стал детским – «Me loves Panty – wants to come to own Panty – пер. Люблю моя Панти – хотю к моей Панти» [Nesbit, 1993: 162] – использование авторских новообразований в описании речи младенца. К закату солнца, когда Марта заносила Хилари в дом, он вновь обернулся в двухлетнего малыша.

Этим превращением ребенка во взрослого и затем обратно автор показывает нам то, что будет в будущем с каждым, если будет отсутствовать период детства с его шалостями и определенным воспитанием. Без всего этого человек становится высокомерным и заносчивым, что было показано на примере Хилари, но он всё - равно остается ребенком в душе, который не способен решить проблемы взрослой жизни (например, прокол в шине). Изменение имени героя на протяжении всей главы также доказывает это предположение – в начале главы маленький ребенок называется the Lamb, но дети и Марта продолжают называть его этим именем даже после «взросления»; сам он настаивает на том, чтобы его называли  Hilary, St Maur или Devereux, отказываясь от детского имени и всего того, что связано с детством. Хилари отвергает общество детей, что также служит примером забвения взрослым мира детей и детства. Прецедентные имена, выполняя свою характерологическую функцию, дополняют образ ребёнка, наиболее ярко выделяя контраст между мирами детства и взрослой жизни.

2.3 Интертекстуальные средства в создании образа ребенка в повести в жанре фэнтези К. Льюиса «Magician’s Nephew»

2.3.1. Мифологические и христианские аллюзии в повести в жанре фэнтези К. С. Льюиса

Для создания своего мира Льюис обращается к древневосточной, античной, германо-скандинавской, славянской, средневековой европейской, христианской традициям (аллюзивная связь с мифами этих направлений). Использование этих аллюзий обосновано характерологической функцией интертекстуальных средств – с их помощью создается новый мир, определяется его уникальность (он состоит из  всех культур разных миров, вбирая из них всё самое необычное):

«… yet it was a lovely and terrible shock when he did. Out of the trees wild people stepped forth, gods and goddesses of the wood; with them came Fauns and Satyrs and Dwarfs. Out of the river rose the river god with his Naiad daughters. And all these and all the beasts and birds in their voices, low or high or thick or clear, replied … – пер. Из лесу выступили дикие люди – боги и богини деревьев, а с ними – фавны, сатиры и карлики. Из реки поднялся речной бог со своими дочерьми-наядами. И все они, вместе со зверями и птицами, отвечали – кто высоким голосом, кто низким, кто густым, кто совсем тоненьким…» [Lewis, 2002: 130]. 

Гномы заимствованы Льюисом из разных мифологий народов Европы, поэтому он разделил их на две категории: чёрные и рыжие. И те и другие гномы златолюбивы, но чёрные в большей степени. Эта аллюзия значима для понимания противоречивости мира Нарнии - различие между плохими и хорошими гномами задаётся их отношением к Аслану. Хотя именно гном был первым существом из тех, кого Аслан призвал на всеобщий совет при создании Нарнии, далеко не все гномы служат ему и верят в него. Особенно это касается тех гномов, которые озабочены исключительно судьбой собственного племени.

Слуга Белой колдуньи волк Могрим восходит к скандинавскому Фенриру – громадному волку, сыну бога Локи и великанши Ангрбоды. Легенда повествует, что пока Фенрир был маленьким, боги держали его у себя, причем кормить его отваживался только Тор. Боги решили посадить Фенрира на цепь, но тот вырос таким сильным, что рвал любые цепи, которые надевали на него под предлогом испытания его силы. Тогда карлики-цверги по просьбе богов сделали волшебную цепь Глейпнир из звука кошачьих шагов, женской бороды, корней гор, медвежьих жил, рыбьего дыхания и птичьей слюны. Цепь получилась тонкой и легкой, и Фенрир заподозрил подвох. Он потребовал, чтобы Тор положил ему в пасть правую руку в залог того, что боги не задумали ничего плохого. Волчонок не сумел порвать цепь и остался сидеть на ней, в ярости откусив Тору руку. По пророчеству вёльвы^[5], перед концом мира он сорвется с цепи, сразится с верховным богом Одином и загрызет его, а затем Видар, сын Одина, разорвет ему пасть (или пронзит мечом). Этот аллюзивный образ характеризует всю силу «другого» мира, противоположного идеальному миру Нарнии.

Но основным источником для Льюиса стало Евангелие. Недаром его книгу иногда называют детским христианским катехизисом. В одной из книг Аслан предстает в виде ягненка, что является уже прямым заимствованием из Евангелия. Льюис пишет о «regal and pacific but sad – пер. царственном и миролюбивом и в то же время печальном» взгляде Аслана, что он был «kind and ferocious – пер. добрый и грозный» одновременно. Золотистое сияние гривы Аслана, о котором постоянно упоминает автор, ассоциируется с золотом нимба. В Нарнии именем Аслана клянутся, герои произносят: «In Aslan’s name – пер. Во имя Аслана», «for Aslan’s sake – пер. Асланом тебя прошу», а отшельник даже восклицает «merciful Aslan! – пер. Аслане милостивый!» [Lewis, 2002]. Из следа Аслана берет начало ручеек, что напоминает многочисленные средневековые легенды об истечении источников. Великий Лев своей песней создает Нарнию, что является сравнением с творением мира Господом Богом. Он определяет, что ей могут управлять только сыновья Адама и дочери Евы (sons of Adam and daughters of Eve). Все это является перифразом соответствующих строк Книги Бытия (Быт. 1, 26– 27) [Тюленев, 2006: 28-30]. Заповеди, которые дает Аслан нарнийцам, идут от заповедей Моисея и Нагорной проповеди. Аслан требует от жителей своей страны любви, смирения и покаяния. Он осуждает любую попытку переложить свою вину на кого-то другого – I give you the stars and I give you myself. The Dumb Beasts whom I have not chosen are yours also. Treat them gently and cherish them but do not go back to their ways lest you cease to be Talking Beasts. For out of them you were taken and into them you can return. Do not so… – пер. Я отдаю вам звезды и самого себя. Отдаю вам и обыкновенных зверей, на которых не пал мой выбор. Будьте к ним добры, но не подражайте им, чтобы остаться Говорящими Зверьми. Ибо от них я взял вас, и к ним вы можете вернуться. Избегайте этой участи… [Lewis, 2002: 131]. Этот образ, полностью являющийся аллюзивным, показывает нам невинность и чистоту образа Аслана. Мы можем говорить о противоречивости этого образа – несмотря на то, что лев в природе – грозное и мощное животное, в книге он описывается как невинное и чистое создание, которое своей песней творит мир.

Герои Льюиса в итоге совершают правильный выбор. Но если человек сам не желает видеть истины, если он запер себя в темнице своего воображения, то никто, даже Бог, не в силах ему помочь – «Ибо огрубело сердце людей сих, и ушами с трудом слышат, и глаза свои сомкнули» [Мф. 13, 15]. Дядя Дигори уверил себя в том, что лев не может петь, и, когда к нему обращаются, слышит только рычание – … that it wasn’t singing and never had been singing – only roaring as any lion might in zoo in our own world. “Of course it can’t really have been singing,” he thought, “I must have imagined it. I’ve been letting my nerves get out of order. Who ever heard of a lion singing?” – пер. …это не было пением, да и просто быть им не могло – только рычание обычного льва из зоопарка. «Нет-нет, – думал он, – ну как львы могут петь? Я это себе придумал. У меня нервы расстроились…» [Lewis, 2002: 140]. Увидеть чудо по Льюису невозможно, сначала не поверив в него. Более того, даже попасть в Нарнию вооружившись земной логикой и запланировав заранее, невозможно [Мамаева, 1999: 32-40].

Таким образом, мифологические и библейские аллюзии, выполняя свою характерологическую функцию, вносят свой вклад в раскрытие общей картины мира Нарнии, в котором всё должно быть уникально и идеально, вбирая всё самое лучшее из мифов стран Европы и текста Библии.

2.3.2. Образ Дигори

В книге «Племянник чародея» главным героем является ребёнок – Дигори Керк. Ди́гори Кёрк (или Кирк, англ. Digory Kirke)  фигурирует в трёх из семи книг «Хроник Нарнии»: «Племянник чародея», «Лев, колдунья и Платяной шкаф» и «Последняя битва». Прототипом Дигори Керка был профессор У. Т. Керкпатрик, у которого Льюис учился и жил с 1914 по 1917. Частично в образе отражён и сам автор, у которого во время бомбёжек Лондона тоже жили дети знакомых.

Для раскрытия образа Дигори важно понимание сюжета книги. Дигори Керк вместе с больной матерью переезжает в Лондон, в дом своего дяди. Там он знакомится с Полли Пламмер, которая живёт по соседству. Вместе они решают исследовать соседний пустующий дом, однако по ошибке попадают в кабинет дяди Эндрю. Дядя обманом отправляет Полли с помощью жёлтого кольца в неизвестное место. Дигори вынужден последовать за ней. Надев кольцо, он попадает в Лес-между-мирами (The Wood Between the worlds). Там он находит Полли и предлагает ей исследовать хотя бы один мир. Так они попадают в Чарн, пустой к тому моменту город. В одном из залов они находят молот и колокол, и Дигори, не устояв перед соблазном заколдованной надписи, звонит в него. Таким образом, он будит королеву Джадис, после чего мир начинает умирать. Дети сбегают из него, однако вместе с ними в Лес-между-мирами, а затем и в наш мир попадает Джадис. Поняв, что в нашем мире её опасно оставлять, Полли и Дигори пытаются вернуть её обратно, однако по ошибке доставляют Джадис в ещё не созданную Нарнию. Чтобы защитить новую страну от Джадис, Дигори вместе с Полли отправляется в сад, чтобы достать яблоко. Там он вновь встречается с Джадис, которая предлагает вместо того, чтобы принести яблоко Аслану, взять одно для себя или для его больной матери. Однако Дигори удерживается от соблазна, приносит яблоко Аслану и сажает его. Поскольку все это происходит вскоре после рождения Нарнии, яблоня вырастает и даёт первые плоды довольно быстро. Дигори вместе с Полли и дядей Эндрю возвращается домой, а матери приносит плод от посаженного им дерева, после чего она быстро выздоравливает. Сердцевину яблока Дигори закапывает вместе с кольцами в саду [Репьёва, 2004: 65-76].

В книге происходит сравнение детей с Адамом и Евой, которые из-за греха женщины были изгнаны из Рая (эпизод, в котором Дигори и Полли попадают через чердак в комнату дяди Дигори). Дигори как и Адам, является свидетелем сотворения мира из небытия (ср. семидневное сотворение мира Господом богом и сотворение мира Нарнии песней Аслана за семь минут). Лев Аслан называет их Sons of Adam and daughters of Eve (аллюзия на текст Священного писания) [Lewis, 2002: 150]. Не случайно, что именно потомки первых людей становятся первыми людьми, попавшими в сотворённый мир Нарнии. Эти библейские аллюзии характеризуют образ Дигори, внося в него элементы первородного греха и несовершенства мира людей, в отличие от мира Нарнии.

С другой стороны в образе Дигори можно проследить мифологические аллюзии на образ Геракла. В данном тексте это имя используется как аллюзия,  а не прецедентное имя, потому что герой не может быть Гераклом – он ещё слишком юн и не может находиться вне общества, выполняя все свои «подвиги» в одиночку. Хотя его имя не упоминается в тексте, существует скрытая аллюзия на этого древнегреческого персонажа. Стоит вспомнить двенадцатый подвиг Геракла с яблоками Гесперид –                          

На западной оконечности земли, у Океана, где день сходился с Ночью, обитали прекрасноголосые нимфы геспериды. Гуляли нимфы в чудесном саду, где росло дерево, склонявшее к земле тяжелые ветви. В их зелени сверкали и прятались золотые плоды. Давали они каждому, кто к ним прикоснется, бессмертие и вечную молодость.

Вот эти плоды и приказал принести Эврисфей, и не для того, чтобы сравняться с богами. Он надеялся, что этого поручения Гераклу не выполнить…

… Как только обманутый притворной радостью Геракла Атлант взвалил на свои натруженные плечи привычную ношу, герой немедленно поднял палицу и лук и, не обращая внимания на возмущенные крики Атланта, отправился в обратный путь.

Эврисфей не взял яблок Гесперид, добытых Гераклом таким трудом. Ведь ему нужны были не яблоки, а гибель героя. Геракл передал яблоки Афине, а та возвратила их гесперидам…

Также как и Геракл Дигори Керк крадёт яблоки в саду (Only a fool would dream of going in unless he had been sent on very special business… – пер. Только круглый дурак зашел бы туда просто так, без поручения…) [Lewis, 2002: 175].  Также как и Геракл Диггори берёт яблоко не для себя, а по поручению другого человека –  «Take of my fruit for others,» said Digory to himself. «Well, that’s what I’m going to do. It means I mustn’t eat any myself, I suppose… – пер. Но коль его другим не отнесешь, – повторил Дигори. – Именно с этим я сюда и явился. Надо полагать, что мне самому его есть не стоит…» [Lewis, 2002: 176].

Ещё одним подтверждением аллюзийной отсылки к образу древнегреческого героя является полёт на коне, своеобразном Пегасе, в которого превратилась старая лошадь извозчика. В волшебном мире Нарнии возможны любые чудеса – лошадь заговорила, по велению Аслана у неё выросли крылья, и она окрепла настолько, что стала способной на длительный перелёт с двумя седоками на спине. Strawberry переносит своих спутников к назначенному месту, помогая им в пути. Именно это её деяние позволяет нам говорить о том, что автор отсылает нас к прообразу крылатого коня. Ведь именно благодаря Пегасу Беллерофонт смог с воздуха поразить из лука Химеру, Пегас помогал герою в других подвигах до тех пор, пока тот не вознамерился достигнуть на крылатом коне неба.

В книге «Magician’s Nephew» Дигори также предстает как защитник волшебной страны. Лев Аслан доверяет ему защиту созданной страны от колдуньи Джадис, которая стремится разрушить этот мир, как она сделала это ранее со страной Чарн.  Чарн описан как очень большой и совершенно пустой город, который находится в полуразрушенном государстве; в нём нет никакого видимого присутствия жизни, нет даже сорняков или насекомых. Последней королевой Чарна была Джадис. Согласно ее собственному рассказу, она попыталась отнять трон у своей сестры, начав длинную и ужасную гражданскую войну. Наконец, перед поражением, Джадис произносит Страшное Слово, которое убило все живые существа под Солнцем, кроме неё. После этого она погружает себя в очарованный сон, который был нарушен, когда Дигори Керк, который прибыл в Чарн с Полли Пламмер, уступил искушению и позвонил в колокол в королевском дворце, где Джадис спала в ряду с изображениями её королевских предков, после чтения надписи на колоколе, где говорилось, что он сойдёт с ума от любопытства, если не позвонит в него.

Дигори садит дерево из принесённого им яблока, которое одновременно является и символом жизни, и своеобразным оберегом и талисманом мира Нарнии. Яблоко, являющееся причиной первородного греха Евы в райском саду, становится для «сына Адама» символом жизни. Именно с помощью яблока с дерева-протектора, «дерева жизни» Дигори спасает свою маму от смертельной болезни, что является примером жертвы во благо, жертвы во спасение жизни другого человека в отличие от поступка первой женщины на Земле.

На материале данного текста мы выяснили, что мифологические и библейские аллюзии помогают нам в раскрытии образа Дигори, выполняя при этом характерологическую и референтивную функции интертекстуальных средств.

2.4. Интертекстуальные средства в создании образа ребенка в романе

У. Голдинга «Lord of the Flies»

1. Специфика использования аллюзий в романе У. Голдинга «Lord of the Flies»

Как философская трагическая аллегория «Повелитель мух» представляет собой произведение, подразумевающее два основных плана: реальный (жизнь мальчиков на острове) и аллегорический (где сюжетные события получают философское осмысление). Отсюда неудивительно использование Голдингом в романе мотивов и образов, в основании которых лежат интертекстуальные средства с библейской образностью.

В «Повелителе мух» Зверю, Повелителю мух, сопутствует жестокий и одержимый жаждой крови Джек Меридью и его соратник Роджер. Сатану в последние времена, описываемые в книге Откровения, сопровождает антихрист и два зверя, один превосходящий другого, которым дьявол передал свою силу. В данном случае явно можно провести параллели между двумя наводящими ужас зверями из Апокалипсиса и Джеком и Роджером, приносящими кровавые жертвы Повелителю мух. Эта аллюзивная отсылка превращает мальчиков в поклонников сатаны, Повелителя мух, которые служат ему черную мессу, предполагающую человеческие жертвы. Она выполняет характерологическую функцию, сообщая о ситуации, сложившейся у детей посредством образов злых демонов, разрушающих идиллию мира необитаемого острова, являющегося символом чистоты и незапятнанности.

Уильям Голдинг в романе «Повелитель мух» попытался наглядно проиллюстрировать тезис о том, что в борьбе с иррациональной стихией зла, присущей душе каждого человека, бессильно научное знание, не подкрепленное ни интуитивной духовностью, ни обостренным нравственным чувством. Поэтому писатель задумал одного из своих героев — Хрюшу — как олицетворение абстрактного разума. Хрюша в романе является антиподом Саймона. Хрюша олицетворяет собой рационализм, являясь своеобразным символом логического начала, в то время как Саймон — интуитивно-духовного. В противостоянии этих героев отражено извечное противостояние двух миров –  материального и духовного, науки и религии, разума и веры.

Представления писателя о внутренней природе и судьбе человека находят отражение в образе Ральфа, который на протяжении всего действия романа движется от невинности, внутренней слепоты через вину и страдание к познанию трагических истин о себе, об окружающем мире, о людях. Ральф — единственный из всех героев книги, чей внутренний мир значительно изменяется, это развитие показано не только в индивидуально-личностном плане, но и обобщенно — как путь, который должен пройти каждый человек. Достигнуть необходимого уровня обобщения автору помогает обращение к библейской символике. Ральф носит в себе черты первого человека, Адама; именно с образом Ральфа в роман входят мотивы потерянного рая, познания добра и зла, искушения, грехопадения, первородного греха, осознания греха и раскаяния. Эти образы, являясь аллюзиями к тексту священного писания, привносят свой вклад в понимание общего смысла задумки автора – необходимо смело взглянуть в тёмные тайники своей души и, пройдя через очистительный опыт нравственного страдания и вины, познать истину о самом себе и, победив зверя внутри себя, осуществить подлинно свободный нравственный выбор. Человек волнует Голдинга как противоречивое сосуществование разных начал и возможностей, как существо, неизбежно поставленное в ходе истории перед необходимостью морального выбора.  

Именно в свете противоречивости человеческой души, внутренней борьбы противоположных начал личности, учёные называют роман Голдинга «Lord of the Flies» романом-притчей.

Притча – старинное название назидательного рассказа о человеческой жизни в форме иносказания, аллегории [ЛЭС, 1986: 354]. Роман Уильяма Голдинга «Повелитель мух» принято называть философской притчей.   В произведении Голдинга назидательный момент, несомненно, присутствует. Но его роман шокирует читателя, повергает в размышления, а также он призван отвратить от неверного пути. Голдинг затрагивает немало острых социальных вопросов общественной жизни начала XX века. Проблема личности, прогресс, ожидание неизвестной, но неизбежной войны, вопросы демократии – все это нашло отражение в романе. Автор указывает не только на важные проблемы времени, но и на их причины, а также на возможности решения этих проблем, причем авторская рефлексия моделирует разные варианты решения этих проблем в мире своего произведения. Эти модели создаются благодаря интертекстуальным средствам, служащим выполнению экспрессивной функции,  при помощи которых автор сообщает нам о культурно-семиотических и прагматических установках того времени.

   Голдинг начинал писать «Повелителя мух», как пародию на роман Баллантайна «Коралловый остров», название которого упоминается в книге (что является несомненной аллюзией на данную книгу). «Коралловый остров» («The Coral Island») — ориентированная на юношество англоязычная робинзонада. В этом романе воспитания рассказывается, как три юных англичанина: 15-летний Ральф Ровер (от лица которого ведётся повествование), Джек, который старше его на три года, и весёлый 14-летний Питер, потерпели кораблекрушение и попали на необитаемый остров. Они устраивают свой быт в духе Робинзона Крузо и, несмотря на тайфуны, набеги диких свиней и враждебных посетителей острова, ведут на нём почти идеальную жизнь.

Но постепенно произведение наполнялось все большим и большим философским смыслом, и в результате возникло самостоятельное художественное произведение. Хотя, пародийные элементы тоже остались. Так, например, имена главных персонажей романа –  Ральф и Джек – это аллюзия на имена главных героев Баллантайна. Но в произведении Голдинга эти имена приобретают другое значение – Джек становится кровожадным приспешником дьявола, он больше не друг и соратник Ральфа, они вместе не решают все вопросы и пытаются выбраться из сложившейся ситуации. Пути развития человечества, взаимоотношение личности и общества, несовершенство человеческой души, зло в человеке – обо всем этом писатель размышляет на протяжении всего романа.

   Не случайно пространство, на котором развивается действие, ограничено. Остров уже не первый раз используется в литературе в символическом плане и в жанре притчи. Притчи по своей сути рассказывают о неком эксперименте над человеком. Для того чтобы ничто и никто не мог помешать этому эксперименту, автор ограничивает пространство вокруг героев, создавая непроходимую границу –  океан.

Но необходимо напомнить, почему дети оказываются на острове. Причина авиационной катастрофы – война, развязанная взрослыми. Но взрослые сумеют напомнить детям о своем существовании самым неожиданным образом: на вершину горы, где разложен сигнальный костер, опустится мертвый парашютист с очередного подбитого самолета. Увлеченная своей войной, взрослая цивилизация прислала на этот остров жуткий труп, который будет принят разведчиками за страшного Зверя. Автор создает символ огромной обобщающей силы. Миром должен править Зверь, для блага самого мира, – это внушено с детства. И тогда просыпается истинный зверь, дремавший в детских душах, воспитанный духом «островной психологии». Постепенно он подчиняет себе поведение детей. Сначала каждый из них начинает думать исключительно о себе, о своих желаниях, о своих потребностях.

Кто же такой Повелитель мух, что он такое? Этот вопрос мучает читателя с самого начала книги. Повелитель мух – это аллюзия на образ Вельзевула, дьявола^[6]. Эта аллюзия на библейский образ, выполняя свою характерологическую функцию, показывает нам все то страшное, гадкое, черное и бесчеловечное, что есть в человеческих душах. Злость, страх, обида, жажда власти – все это Повелитель мух.

   «Лишённый Бога», XX век забыл о душах людей в своем упоении техникой. И дети его стали дикарями, убивающими и не чувствующими за собой вины. Символичен эпизод с дикарским танцем и разговором Хрюши, Ральфа и близнецов. «Kill the beast! Cut his throat! Spill his blood! – пер. Бей свинью! Глотку режь! Выпусти кровь!» – кричали дети и убивали Саймона [Golding, 2005: 181]. В эту ночь воображаемый детьми Зверь покинул остров. Он больше был им не нужен, они сами стали зверьми. Те, кто как будто еще остались людьми, не сделали ничего, чтобы помочь своему другу. Голдинг утверждает, что бездействие – это тоже преступление, что ничего не сделать – тоже значит поддаться зверю и потерять человеческий облик.

   Вырождение человеческого в человеке – самое страшное потрясение XX века. И то, что герои притчи – дети – еще больше подчеркивает бесперспективность, трагическую безвыходность и страшную правду о человеческой душе, открывшуюся писателю и облеченную в форму экзистенциалистической притчи.

2.4.2. Библейские аллюзии в изображении образа Саймона

Одним из центральных в книге является образ Саймона, в котором воплотились представления писателя о любви, сострадании и жертвенности.  Писатель подчеркивает сосуществование в характере героя двух начал — человеческого и высшего, духовного, интуитивного. С Саймоном связаны в романе мотивы «Гефсиманских борений^[7]», жертвенности, «Крестного пути», мученической смерти, искупления, воскресения.

 Этимологический анализ его имени позволяет провести параллель с новозаветным апостолом. «Саймон» («Симон») — имя одного из двенадцати апостолов, который был призван Христом и которому Господь дал новое имя — Петр (Ин. 1:42)   [ЛЭС, 1986: 476]. Иисус нарекает Симона Петром, это  имя означает «камень», на этом «камне» Христос задумывает основать Свою Церковь.

В романе Голдинга Саймон превращает джунгли в церковь: «Here they paused and examined the bushes round them curiously. Simon spoke first. “Like candles. Candle bushes. Candle buds” – пер. Потом остановились, с любопытством рассматривая кусты вокруг. Саймон заговорил первый: «Как свечи. Кусты в свечах. Это такие почки…» [Golding, 2005: 33]. Саймону не случайно приходит на ум такое сравнение: он был певчим церковного хора, скорее всего, католической церкви, где во время богослужения зажигается множество свечей. Описание зеленых свечек в тексте встречается каждый раз, когда Саймон уходит в джунгли, чтобы побыть одному. По христианским представлениям свеча — символ души человеческой перед Богом. И быть может, упоминание о зеленых свечках предназначено для того, чтобы дать нам понять, что он уединяется для молитвы.

Для Голдинга характерно, что Симон – Петр, чье имя носит его герой, являет собой не только пример святости, но и грешного человека. Именно он трижды прилюдно отрекается от Христа (Мф. 26:34). Возможно, потому, что в его образе показана борьба двух начал в природе человеческой — грешной и нравственно-духовной, отвергающей зло — Голдинг дает его имя своему любимому герою.

Не только имя, но и внешность Саймона значима. Он похож на традиционный образ Иисуса Христа: он аскетичного телосложения, ходит босиком, у него длинные темные волосы, худое острое лицо с широким низким лбом и сияющие, притягивающие внимание глаза.

В знаковом эпизоде 4 главы Голдинг, указывает на аналогию, которую можно провести между Саймоном и Иисусом Христом: «Passions beat about Simon on the mountaintop with awful wings – пер. На вершине горы крылато кружили и бились, раздирая Саймона, страсти…» [Golding, 2005: 82]. Смысловое сочетание глагола с предлогом «beat about» имеет значение «метаться, биться», но за ним следует выражение «with awful wings», буквально — «с чудовищными крыльями». И тут возникает другой образ — будто над Саймоном кружит черный ангел, дьявол, и участь героя уже предрешена.

В указанном предложении писатель употребляет слово «passions», которое в единственном числе имеет семантику «страсть», «взрыв чувств», «сильное душевное волнение». Но в контексте данное слово употреблено во множественном числе, а в этой форме имеет два дополнительных значения: «Страсти Господни» (то есть муки Христа на кресте и непосредственно связанные с этим события, рассказ о них или их воспроизведение в церкви во время Страстной недели) и «история жизни того или иного мученика» [Энциклопедия, 1998: 678]. Сопоставление перевода и выражения в подлиннике говорит об игре слов: тут скрыты и сравнение Саймона с Христом, и намек на то, что события на острове приобретают характер инсценировки Страстей Господних, где Саймону отведена главная роль Спасителя; и намек на мученический характер его жизни и смерти.

Несмотря на угрозы Повелителя мух, Саймон мужественно идет до конца в познании истины. Он пересиливает дурноту и взбирается на гору, где якобы обитает Зверь, чтобы убедиться, что никакого Зверя нет, а есть только раскачивающееся на ветру тело мертвого летчика. И тогда гора становится для Саймона Голгофой, где герой принимает мученическую смерть. Саймон и поднимается на гору, как на Голгофу, с трудом, в муках: «He pushed on, staggering sometimes with his weariness but never stopping. The usual brightness was gone from his eyes and he walked with a sort of glum determination like an old man – пер. Он пошел дальше, спотыкаясь от усталости, но не останавливаясь. В глазах не было обычного сиянья. Он продвигался вперед с унылой сосредоточенностью, как старик…» [Golding, 2005: 174]. Когда же он пытается донести правду до остальных, его зверски убивают. Смерть Саймона страшна: подобно Христу, он остался непонятым, одиноким в предсмертных муках, над ним тоже жестоко издевались. Вслед за Христом он умер мученической смертью, из-за своей любви к ближним.

После смерти Саймона Голдинг как бы канонизирует его: «The water rose father and dressed Simon’s coarse hair with brightness. The line of his cheek silvered and the turn of his shoulder became sculptured marble. The strange attendant creatures with their fiery eyes and trailing vapors, busied themselves round his head. The body lifted a fraction of an inch from the sand and a bubble of air escaped from the mouth with a wet plop. Then it turned gently in water. – пер. Наползающая на отмели ясность вод по кромке кишела странными лучистыми созданиями с горящими глазами. То и дело окатыш побольше, вдруг выделяясь из множеств, одевался жемчужным ворсом. Прилив ровнял взрытый ливнем песок, все покрывая блестящей полудой. Вот вода коснулась первого пятна, натекшего из разбитого тела, и создания бьющейся световой каймой собрались по краю. Вода двинулась дальше и одела жесткие космы Саймона светом. Высеребрился овал лица, и мрамором статуи засверкало плечо. Странные лучистые существа с горящими глазами и дымными шлейфами суетились вокруг головы. Тело чуть-чуть поднялось на песке, изо рта, влажно хлопнув, вылетел пузырек воздуха. Потом тело мягко качнулось и сползло в воду…» [Golding, 2005: 184]. «Странные лучистые создания с горящими глазами», «суетящиеся» вокруг головы мертвого Саймона, составляют как бы нимб Христа, мученика.

Несмотря на кажущуюся безнадежность, Саймон становится экзорцистом — изгоняющим дьявола, Повелителя мух, ибо смертью своей изгоняет призраков, страх и ложь с острова; но смерть становится также мощным толчком к осознанию мальчиками своей грешной природы. Не случайно дети все без исключения, плачут в конце романа, осознавая темноту души человеческой, которую, как они убедились, каждому следует держать под контролем.

Библейские образы Иисуса Христа, апостола Петра, а также библейские мотивы жертвенности, божественного искупления отражены в образе Саймона. Но Саймон Голдинга — не попытка литературно изобразить библейского Иисуса Христа и проиллюстрировать основополагающие доктрины христианства. Искусно вплетая библейские мотивы и образы в канву событий романа, Голдинг придает книге притчевую форму, переводит повествование из материальной сферы в духовную, где существует атомная бомба и святой-искупитель, компания школьников, необитаемый остров и Добро и Зло, Бог и Дьявол, грехопадение и искупление греха.

Выводы по 2 главе

В данной главе нами были рассмотрены тексты разножанровых произведений английской литературы в связи с проблемой использования интертекстуальных средств при создании образа ребёнка.

• Используя метод лингвостилистического и литературоведческого анализа, мы выяснили, что образы ребенка в стихотворениях первого цикла У.Блейка лишены изобразительной конкретности, они абсолютно эмблематичны, порой представляют собой аллегорию и аллюзию на библейские сюжеты и в любом случае отличаются изобразительной лапидарностью.
• При работе с произведением Э. Несбит, используя метод лингвостилистического анализа и сравнения, мы выяснили, в творчестве писательницы ярко прослеживаются мотивы аллюзии на текст священного Писания и знаменитые произведения того времени. Эти образы глубоко приближены к реальности эпохи конца XIX – начала XX вв.  
• Используя метод интерпретационного анализа, мы выяснили, что у Голдинга вырождение человеческого в человеке – самое страшное потрясение XX века. И то, что герои притчи – дети – еще больше подчеркивает трагическую безвыходность, открывшуюся писателю и облеченную в форму экзистенциалистической притчи, пронизанной аллюзийными отсылками на подобные произведения библейского цикла.
• При анализе произведения Льюиса использовался метод интертекстуального и контекстологического анализа, с помощью которого было доказано, что книга пронизана обилием интертекстуальных ссылок как на произведения литературы, так и на мифы стран и народов Европы и Азии.

Все представленные для анализа произведения пронизаны интертекстуальными ссылками на различные произведения, но объединяет их тест священной Библии, доказывающий наше предположение о том, что эта тема раскрытия образа ребёнка в английской литературе волнует творчество всех писателей разных эпох.

Заключение

В результате проделанной работы нами были полностью выполнены поставленные ранее цели и задачи.

Мы рассмотрели проблемы, связанные с базовыми терминами работы: художественный образ, понятие интертекстуальности, аллюзия, цитата, прецедентные имена.

На основе приведённых определений образа художественного, мы пришли к выводу, что образ – категория эстетики, характеризующая пересечение предметного и смыслового рядов в результате деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека.

Мы определили понятие интертекстуальности и установили основные интертекстуальные средства, используемые для создания образов детей в литературе о детях конца XIX – начала XX вв. – цитирование, использование аллюзий и прецедентных имен.

На материале разножанровых текстов английской литературы мы выяснили, что интертекстуальность имеет большое значения для создания образа ребёнка. В ходе проведённого исследования нами было установлено, что обозначенные функции интертекстуальных средств раскрываются в текстах исследованных произведений при помощи различных интертекстуальных маркеров. Так, характерологическая, экспрессивная и референтивная функции, обозначенные в текстах, реализуются в виде аллюзий и прецедентных имен, а метатекстовая функция представлена цитатами.

В результате исследования мы пришли к выводу, что все тексты, использованные в данном исследовании, объединены одной темой – библейской. На ходе проделанной работы это предположение было доказано многочисленными примерами.

Список использованной литературы

1. Аллюзия [Электронный ресурс] / «Искусство и общество. Лингвистика». – Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/ALLYUZIYA.html (дата обращения – 15.01.2012).
2. Английская литература [Электронный ресурс] / «Искусство и Культура. Литература».  – Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/ANGLISKAYA_LITERATURA.html (дата обращения – 2.05.2012)
3. Английская детская литература [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.literatorov.net/anglijskaya-detskaya-literatura/ (дата обращения – 19. 04. 2012)
4. Аристотель. Поэтика [Текст] / Аристотель // сб. соч. в 4-х тт. – М., 1984. – Т.4. – С.40.
5. Ариес, Ф. Возрасты жизни [Текст] / Ф. Ариес // Философия и методология истории: сб. науч. тр. / Под ред. И.С.Кона. – М., 1977. – С.216-245.
6. Арнольд, И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика [Текст] / И.В.Арнольд // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. – СПб, 1993. –  С.8-13.
7. Арутюнова, Н.Д. Диалогическая цитация: К проблеме чужой речи [Текст] / Н.Д. Арутюнова  // Вопросы языкознания. – 1986. – №1. – С.28-41.
8. Баева, Н.А. Категория интертекстуальности в романах Ч. Диккенса: Дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04: Барнаул, 2003, 178 c. РГБ ОД, 61:04-10/699
9. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика [Текст] / Пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989. — 616 с.
10. Бахтин, М.М. Литературно – критические статьи [Текст] / М.М. Бахтин. // сб. соч.  – М.: Художественная литература, 1986. – 502с.
11. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика [Текст] / А. Н. Веселовский. – М., 1989. – 342 с.
12. Виноградов, В.В.  О языке художественной прозы [Текст] / В.В. Виноградов. – М.: Наука, 1980. –  С.79-100.
13. Винокур, Г.О. О языке художественной литературы [Текст] / Г.О. Винокур // сб. статей. – М., 1991. – С. 27.
14. Гвоздев, А.Н. Очерки по стилистике русского языка [Текст] / А.Н. Гвоздев. – М.: Просвещение, 1955. – С. 449.
15. Гегель, Г.Ф. Философия [Текст] / Г.Ф. Гегель // Эстетика в 4-х т. /  М., 1968. – Т. 1. –  С. 44; М., 1971. – Т. 3. –  С. 385
16. Губайловский, В. А. Слово, творящее мир [Текст] / В.А.  Губайловский // Новый мир. – 2005. – №12. – С. 9.
17. Гудков, Д. Б. Прецедентное имя и проблемы прецедентности [Текст]  / Д. Б. Гудков. - М., 1999. –  С. 83.
18. Гюббенет, И. В.Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста [Текст] / И. В. Гюббенет.  – М. : Изд-во Моск.ун-та, 1991. – 54 с.
19. Дианова, Е.Е. Образ детства в английской и русской прозе середины XIX века [Электронный ресурс] / Е.Е. Дианова. – Режим доступа: http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/191934.html (дата обращения – 15. 04. 2012)
20. Задорнова, В. Я. Парадигмы образов в английской поэзии [Текст] / В.Я. Задорнова // Культура народов Причерноморья // Научный журнал. – №82, т.1. – Симферополь, 2006. –  С.15-35.
21. Зверев, А.М. Величие Блейка [Текст] / У. Блейк  Избранные стихи. Сборник / Сост. Зверев А.М. / На англ. и русск. яз. – М.: Прогресс, 1982. – С.30.
22. Ильин, И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты. [Текст]  / И.П. Ильин // Проблемы современной стилистики: сб. научно-аналитических трудов. – М.,1989. –  С. 149-175.
23. История английской литературы [Текст] / Под редакцией проф. М. П. Алексеева, проф. И. И. Анисимова, проф. А. К. Дживелегова, А. А. Елистратовой, чл.-корр. АН СССР В. М. Жирмунского, проф. М. М. Морозова. –  М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1943. –  Том I. –  Выпуск первый. –  С. 300-341.
24. Казин, А.Л. Художественный образ и реальность [Текст]  / А.Л. Казин. – Л., 1985. – С.8.
25. Караулов, Ю.Н. Русский язык и языковая личность [Текст] /  Ю.Н. Караулов. – М.: Наука, 1987. – С.263.
26.  Колокольникова, М. Ю. Проблемы интертекстуальности [Текст] / М. Ю.  Колокольникова // учеб.-метод. пособие. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1996. – 19 с.
27. Костомаров, В.Г., Бурвикова, Н.Д. Как тексты становятся прецедентными [Текст] / В.Г. Костомаров, Н.Д. Бурвикова // РЯЗР. – 1994. –№1. – С.65-70.
28. Красных, В. В., Гудков, Д. Б., Захаренко, И. В., Багаева, Д. В. Когнитивная база и прецедентные феномены в системе других единиц и в коммуникации [Текст] / В.В. Красных, Б.Д. Гудков, И.В. Захаренко, Д.В. Багаева // Вестник Московского университета. – Сер. 9. – Филология, 1997. – №3. – С. 51.
29. Кристева, Ю. Семиотика  [Текст] / Ю. Кристева. – М.: Изд-во МГУ,1970. – 218с.
30. Лессинг, Г.Э. Лаокоон [Текст]  / Г.Э. Лессинг. – М., 1957. – С. 437, 440.
31. Леонтьев, А.А. Бессознательное и архетипы как основа интертекстуальности [Текст] / А.А. Леонтьев // Структура и семантика. – М., 2001. –  Т. 1. –  С. 92-100.
32. Лец, С.Е. Почти все [Текст] [пер. с пол.] / Станислав Ежи Лец. – М.: АСТ Москва, 2008. – 923 с.
33. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста [Текст] / Ю.М. Лотман. – М.: Искусство, 1970. – 384 с.
34. Лукин, В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа [Текст] / В.А Лукин. – М.: Инфра–М, 1999. – 260с.
35. Лушникова, Г. И. Интертекстуальность художественного произведения [Текст] / Г. И. Лушникова // учебное пособие. – Кемерово: КемГУ, 1995. – 82 с.
36. Мамаева, Н.Н. Христианство и «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса [Текст] / Н.Н. Мамаева // Известия Уральского государственного университета, 1999. – №13. – C. 32-40.
37. Михалева, И. М. Текст в тексте// Кандид. дисс. на соис кание к. п. н.  –  Н, 1989.
38. Поспелов, Г.Н. Эстетическое и художественное [Текст] / Г.Н. Поспелов. – М., 1965. – С. 259-267.
39. Потебня, А.А. Мысль и язык [Текст]  / А.А. Потебня // Слово и миф: сб. работ. –  М., 1989. – С. 204-214.
40. Прохорова, Л.П. Интертекстуальность в жанре литературной сказки: На материале английских литературных сказок: диссертация кандидата филологических наук: 10.02.04.- Кемерово, 2002.- 218 с.: ил. РГБ ОД, 61 03-10/781-9
41. Преображенский, С.Ю. К типологии межтекстовых отношений: аллюзия и цитата [Текст]  / С.Ю. Преображенский // Русская альтернативная поэзия ХХ века. – М., 1989. – С. 157 -237.
42. Репьёва, И. В. Сказочник Клайв Льюис [Текст] / И.В. Репьёва // Учительская газета, 2004. – № 09. – C. 65-76.
43. Риффатер, М. Критерии стилистического анализа [Текст] / М. Риффатер // Новое в зарубежной лингвистике. – Вып. IX. –Лингвостилистика. – М.: Прогресс, 1979. – С. 69-98.
44. Скребнев, Ю.М. Очерк теории стилистики [Текст] / Ю.М. Скребнев. –  Горький, 1975. – 142 c.
45. Скуратовская, Л.И., Матвеева, И.С. Из истории английской детской литературы [Текст] /Л.И. Скуратовская, И.С. Матвеева. –  Днепропетровск: ДГУ,1972. – 278 с.
46. Смирнов, И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака. [Текст] / И.П. Смирнов. –  СПб, 1995. –  С.39-71.
47. Смирнова, В. В. О детях и для детей [Текст] / В.В. Смирнова. – М., 1967. –  2 изд. –  С. 39-71.
48. Солодуб, Ю.П. Интертекстуальность как лингвистическая проблема [Текст] / Ю.П. Солодуб // Филологические науки. – 2000. - №2.- С.51-57.
49. Субботин,  М.М. Гипертекст. Новая форма письменной коммуникации [Текст] / М.М. Субботин. – М., 1994. –    С. 290-304.
50. Супрун, А.Е. Текстовые реминисценции как языковое явление [Текст] / А.Е. Супрун // Вопросы языка, 1995. – № 6. – с. 75-86.
51. Тороп, П.Х. Проблема интекста [Текст] / П.Х. Тороп // Труды по знаковым системам XIV. Текст в тексте. Ученые записки Тартуского госуниверситета. –  вып. 567. – Тарту, 1981. – С.74.
52. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино [Текст] / Ю.Н. Тынянов. – М.: Педагогика, 1977. – С.290-298.
53. Тюленев,  П.В. Сын Адама. Фантастика Клайва С. Льюиса [Текст] / П.В. Тюленев // Журнал «Мир Фантастики», 2006. –  № 29. – C.28-30.
54. Фатеева, Н.А. Типология интертекстуальных элементов и межтекстовых связей в художественном тексте [Текст] / Н.А. Фатеева // Известия РАН. Сер. Литературы и языка, 1998. –  № 5. – С.34-45.
55. Шатобриан, Ф. Р. Гений христианства [Текст] / Ф.Р. Шатобриан // Эстетика раннего французского романтизма. –  М., 1982. – С. 94-219.
56. Эльконин, Д.Б. Избранные психологические труды [Текст] / Д.Б. Эльконин. – М., 1999. – 390 с.
57. Эльконин, Д.Б. К  проблеме  периодизации психического развития в детском возрасте [Текст] / Д.Б. Эльконин // Вопросы  психологии, 1971. – №4. – С. 14.
58. Якобсон, Р. Лингвистика и поэтика [Текст] / Р.Якобсон // Структурализм: “за” и “против”: сб. соч. – М., 1975. –  C. 193-230.
59.  Bolt, S. F. The Songs of Innocence [Текст] /S.F. Bolt // A selection of critical essays / Ed. By M. Bottrall. – London, Macmillian, 1970. – p.117.
60. Heppner, C.  Reading Blake’s designs [Текст] / C. Heppner. – Cambridge university press, 1995. – P.66.
61. Kazin, A.L. An Introduction to William Blake [Текст] / A.L. Kazin. – USA, Penguin, Viking Press, 1977. – P. 18.

Список использованных словарей

1. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка [Текст] / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – М., 1999. – 322 с.
2. Советский энциклопедический словарь [Текст]. – М., СЭС, 1984. – 235с.
3. Книга: Энциклопедия [Текст] / Редкол.: И.Е. Баренбаум, А.А. Беловицкая, А.А. Говоров и др. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. – 800с.: илл
4. Лингвистический энциклопедический словарь [Текст]. - М., ЛЭС, 1990.- 658 с.
5.  Harder, K. Illustrated dictionary of place names [Текст] / K. Harder. – United States & Canada, New-York – Van Nostrand, 1976. – P. 158.

Список источников примеров

1. Блейк, У. Видения страшного суда [Текст] / У. Блейк. – М.: ЭКСМО-пресс, 2002. – С.194.
2. Блейк, У.  Избранные стихи [Текст] / У. Блейк // сборник стихотворений. Сост. Зверев А.М. На англ. и русск. яз. –  М.: Прогресс, 1982. – 379 с.
3. Новый завет. Глава 2. Евангелие от Матфея [Электронный ресурс] / Глава 2. – Режим доступа: http://www.biblicalstudies.ru/Books/Gatri2.html          (дата обращения – 10. 03.2012)
4. Golding, W. Lord of the Flies [Текст] / W. Golding. –   СПб: Антология, КАРО, 2005. – 256 p.
5. Lawrence, D.H. The Complete Short Novels [Текст] / D.H. Lawrence. – Penguin Books, 1990. – P. 578.
6. Lewis, C.S. The Chronicles of Narnia. The Magician’s Nephew [Текст] C.S. Lewis. – М: Айрис-пресс, 2002. – 256 p.
7. Nesbit E. Five Children and It [Текст] / E. Nesbit. – Wordsworth Editions Limited, 1993. – 188 p.