ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. Согласно Федеральному государственному стандарту общего образования декларируются цели, связанные с коммуникативным развитием личности. Так, среди личностных результатов образования указывается и «сформированность навыков продуктивного сотрудничества со сверстниками в образовательной, общественно полезной, учебно-исследовательской, учебно-инновационной и других видах деятельности», а среди метапредметных результатов – «умение продуктивно общаться и взаимодействовать с коллегами по совместной деятельности, учитывать позиции другого, эффективно разрешать конфликты».^[1] Причем, преимущественно уроки изобразительного искусства в процессе живописи способны формировать личность и ее основные характеристики, поскольку в данном процессе происходит освоение окружающей действительности посредством эстетических чувств и чувств эмпатии.

Пейзажная живопись на уроках изобразительного искусства формирует художественно-творческую активность личности, воспитывает интерес к предмету. У учеников 5-6 класса происходит формирование основ экологической культуры, развивается эстетическое сознание через освоение творческой деятельности эстетического характера. Кроме того, происходит формирование и развитие экологического мышления и умения применять его в социальной практике.

Проблема исполнения пейзажей является достаточно значимой, поскольку недостаточно просто исполнить тот или иной вид природы, но также необходимо грамотно оформить композиционное пространство и построить перспективные отношения. Перспектива является основой изображения пейзажей, поскольку плоскостное изображение предметов окружающей действительности, природных видов должно соответствовать реальности по своему впечатлению. При этом ученикам 5-6 классов в процессе живописи необходимо понимать особенности и правила построения не только линейной перспективы, но также и воздушной перспективы. Отсюда и вытекает значимость обращения к данной теме.

Объект исследования: написание пейзажа на уроках изобразительного искусства в 5-6 классах.

Предмет исследования: формирование навыков оформления композиционного пространства в пейзаже посредством освоения перспективы.

Цель исследования: создание методического инструментария для формирования навыков оформления композиционного пространства в пейзаже посредством освоения перспективы.

Исходя из поставленной цели, необходимо выдвинуть ряд задач:

1. Изучить линейную и воздушную перспективу в живописи.
2. Рассмотреть русский пейзаж XIX века в оценке художественной критики.
3. Представить учебно-методическое обеспечение и результаты освоения учебного предмета по УМК Т.Я. Шпикаловой.
4. Сравнить программы по изобразительному искусству Т.Я. Шпикаловой, В.С. Кузина, Б.М. Неменского, Б.П. Юсова на предмет их содержания в 5-6 классах.
5. Сформировать методическое оснащение уроков изобразительного искусства.
6. Разработать систему уроков по изобразительному искусству (живопись) по УМК Т.Я. Шпикаловой.
7. Спроектировать технологические карты исполнения заданий.

Гипотеза. Мы предполагаем, что своевременные и скоординированные педагогические и методические действия будут способствовать максимально легкому освоению линейно-воздушной перспективы в пейзажной живописи. Эффективность будет достигнута при разработке и планировании условий максимально легкого освоения линейно-воздушной перспективы в пейзажной живописи и в процессе приобретения навыков художественной деятельности.

Методы исследования: Теоретические (анализ научной педагогической литературы, классификация, обобщение, сравнительный анализ); Практические (эксперимент, наблюдение, описание).

Практическая значимость состоит в разработке методического оснащения, которое может быть использовано в образовательном процессе школы на уроках изобразительного искусства в процессе пейзажной живописи. Так, в методическое оснащение входит комплекс разработанных уроков, система, на которую можно опираться педагогу в процессе уроков.

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

1. Линейная и воздушная перспектива в живописи

Перспектива (что в переводе с латинского означает «смотреть сквозь») представляет собой технику изображения пространственных объектов на плоскости в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний, формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется, в свою очередь, как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

По сути, можно говорить о том, что перспектива представляет собой:

1. Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте.

2. Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве.

В зависимости от назначения создаваемого изображения и авторского видения объекта выделяют несколько основных видов перспективы.

Прямая линейная перспектива

Она рассчитана на неподвижную точку зрения и предполагает единую точку схождения на линии горизонта (предметы пропорционально уменьшаются по мере удаления их от переднего плана).^[2]

Следует обратить внимание на то, что прямая перспектива достаточно продолжительное время признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости.

Учитывая, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений.

Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картин (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома).

Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов. На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета.

Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художника А.А. Дейнеки (Приложение, Рис.1-4). Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения, в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.

В фотографии для получения линейной перспективы на снимке используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения — длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов.

При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом, глубина кажется более светлой, чем передний план.

Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречаются еще у Леонардо да Винчи.^[3]

«Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии. Не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы».^[4]

Леонардо да Винчи также отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нём видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».^[5]

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и особенно во время тумана, на рассвете над водоёмом, горами, в пустыне или степи во время ветреной и пыльной погоды.

2. Русский пейзаж XIX века в оценке художественной критики

К исследованию русского пейзажа обращались многие историки искусства и художественные критики. Но в предлагаемом нами обзоре литературы мы выделили те характеристики живописных проблем, которые связаны с темой нашей работы.

Фундаментальные исследования русской пейзажной живописи начались только в XX веке. Здесь необходимо назвать таких крупнейших специалистов отечественного искусствознания, как Н.Н. Коваленскую и А.А. Федорова -Давыдова. Научные интересы Н.Н. Коваленской были связаны с русской живописью XVIII - первой половины XIX века. В теме пейзажа ей принадлежат интересные замечания о творчестве русских мастеров, их живописных поисках в области света и цвета.^[6]

Выдающимся исследователем русской пейзажной живописи был А.А. Федоров-Давыдов. Начиная с 1929 года, регулярно появлялись его публикации о пейзаже и пейзажистах как в журналах, сборниках, так и отдельных монографических изданиях. Итогом его исследований стали труды по русскому пейзажу XVIII - начала XX веков, в которых Федоров-Давыдов рассматривает весь путь развития этого жанра с момента зарождения его в России.^[7] 

Исследователь выявляет одно из главных направлений живописных поисков художников, связанных с расширением приёмов передачи световоздушной среды, взаимодействия света, цвета и пространства, что определяло специфику пейзажного жанра в русском искусстве.

Значительный вклад в исследование творчества русских пейзажистов был сделан Ф.С. Мальцевой. Ей принадлежат труды - «Пейзажная живопись второй половины XIX века», «Мастера русского реалистического пейзажа», «И.И. Левитан и пейзажная живопись 1890-х годов».^[8]

Отдельные ее работы посвящены творчеству Ф.А. Васильева, А.К. Саврасова, И.И. Шишкина. Автор в своих исследованиях, излагая некоторые замечания о поисках живописцами приёмов передачи освещения, цветовых отношений, прозрачности воздуха, мягкости теней, делает вывод, что художников интересовали в пейзаже проблемы пленэра.

Пленэру в русской живописи посвящено специальное исследование О.А. Лясковской «Пленер в русской живописи XIX века». Автор прослеживает развитие пленэра на анализе творчества художников в сравнении с европейскими мастерами. Она обращается к теоретическому осмыслению проблем цвета, тона, рефлекса в живописи, привлекая историографию по этим вопросам - работы Л.-Б. Альберти, Леонардо да Винчи, Э. Делакруа, Ф.Ф. Петрушевского, Н.П. Крымова и других. Лясковская отмечает, что художники, обратившись к живописи на пленэре, учитывали все изменения оттенков природного цвета в различное время дня в полном единстве с теми изменениями, которые происходят под воздействием световоздушной среды.^[9]

Идею пленэра рассматривает В.П. Лапшин в своей работе «Союз русских художников». Он обобщает достижения в живописи представителей этого объединения, анализирует тематические и пленэрно-импрессионистические искания пейзажистов, их наблюдения за освещением, цветовыми изменениями в природе. Автор отмечает в картинах художников взаимодействие света и цвета, обогащенных рефлексами. Он пишет, что в их пейзажах «предметы взаимосвязаны световым потоком, фор4ма теряла свою определённость, она как бы окутана светом, смягчающим границы и объединяющим все краски на холсте».^[10]

Отметим еще ряд исследователей - М.П. Неведомского, В.М. Зименко, О.П. Воронову, И.И. Пикулева, А.Н. Савинова, Н.С. Барсамова, Т.М. Коваленскую, Н.Н. Новоуспенского, Ю.Ф. Дюженко, Р.И. Власову, А.П. Гусарову, М.Ф. Киселёва, которые в монографических исследованиях о русских пейзажистах второй половины XIX века в разной степени полноты рассматривали живописные задачи художников в области построения пространства, передачи световоздушной среды, решения проблемы света и цвета.

Крупнейшим исследователем русского пейзажа второй половины XIX -XX веков можно назвать B.C. Манина. Им написано немало трудов, как монографических, так и по истории развития пейзажа в России. Ученый выявляет такую важную проблему в пейзаже, как взаимодействие света и цвета в пространственной среде. Анализируя пейзаж второй половины XIX века в своем труде «Русский пейзаж» Манин приходит к следующим обобщениям: в пейзаже 1870-х годов у художников проявился интерес к проблеме цвета, цветовая гамма в их картинах приближалась к натуре. Автор рассматривает пленэрные задачи в русском искусстве и отмечает, что для пленэристов важно было освоить систему цветовых рефлексов.^[11]

Так, согласно литературным источникам, которые мы рассмотрели с точки зрения развития идеи света, цвета и пространства в русском пейзаже, можно сделать некоторые выводы. По мнению исследователей, специфику развития пейзажа всего XIX века определяла одна из главных живописных проблем - проблема передачи световоздушной среды. В связи с решением этой проблемы поиски русских пейзажистов были направлены на усовершенствование различных приёмов, выявляющих возможности цветотональных отношений.