Мировое Зло в русской литературе 1880-1920г.г.

Статья

на тему «Мировое Зло в русской литературе 1880-1920г.г.»

Выполнила: Некрасова Валерия Викторовна

Санкт-Петербург, 2018 г.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

Глава I. Культурфилософские влияния на развитие  русской литературы     1880-1920 г.г….…..…………………………………………..…………………11

Глава II. Образ Зла в произведениях русской художественной литературы рубежа веков...…………….……………………………………………………..16

2.1 Случевский К.К. «Мефистофель» и «Элоа»..…………………………....16

2.2 Поэты серебряного века(А.А. Блок, Н. Гумилев, З. Гиппиус, Д.С. Мережковский, К. Бальмонт, В.Я. Брюсов)..….……………………………….20

2.3 Л. Андреев и М.А. Булгаков……….……………………………………..34

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………….………………………………………………….53

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.………………………………………………………55

ВВЕДЕНИЕ

В бытии и развитии человеческой цивилизации роль понятий и феноменов добра и зла трудно переоценить. Способность человека различать добро и зло является истоком культурной цивилизации, фундаментом нравственности, границы которой довольно размыты в современном мире.

Традиция рассмотрения понятий добра и зла как фундаментальных философских понятий берет свое начало еще в древнегреческой мысли. В античный период, где они рассматривались в рамках этики, сложились две основные концепции понимания добра: «натуралистическая» (Гераклит, Демокрит, Эпикур), в которой «добро» есть удовольствие, не только физическое, но и духовное, и «идеалистическая» - самыми яркими представителями этой концепции являются Платон и Сократ. Так, основой нравственности, по Платону, служило само стрeмление к дoбру. Античность переосмыслила представление о зле как самостоятельной силы, противостоящей дoбру: зло, с точки зрения античных философов, воспринималось как неполное, недостаточно благо. Оно не было специфической способностью человека, личности, не относящейся к позитивным, созидательным способностям. Злo – это некое распавшееся добро, не находящее в себе цельность и меру.

Христианская традиция во многом унаследовала античное понимание соотношения добра и зла. Христианство кладет в основание мира добро, потому что мир творится одним-единственным Богом, явленным в трех лицах, а, следовательно, зло принципиально вторично. Оно порождено гордыней и неверным выбором свободной воли.

Еще до создания видимого мира Богом, но после создания ангелов произошла великая катастрофа в духовном мире, о которой мы знаем только по ее последствиям. Некоторые из ангелов, которые выступали против Бога, отпали от Него и стали враждебными ко всем добрым и святым. Во главе этой падшей армии был Эосфор, или Люцифер, чье имя «переносящий свет»показывает, что он был добрым, но затем по собственной воле «и по самовластному произволению изменился из естественного в противоестественное, возгордился против сотворившего его Бога, захотел воспротивиться Ему, и первый, отпав от блага, очутился во зле» (Иоанн Дамаскин). Люцифер, также называемый дьяволом и сатаной, имел самый высокий из рангов ангельской иерархии, и, как и все разумные существа, он был наделен Богом свободной волей, то есть правом выбирать между добром и злом. Дьявол и демоны были по своей воле вомраке. Свобода воли, отдаваемая живому существу, должна была помочь упражняться в добре, чтобы существомогло онтологически присоединиться к этому добру, то есть добро не только остается тем, что дано извне, это будет его достоянием. Если бы благо было навязано Богом как необходимость и неизбежность, ни одно живое существо не могло стать полноценным свободным человеком, личностью. Но часть ангелов не выбрала Бога и, следовательно, определила как свою судьбу, так и судьбу Вселенной. Момент конфронтации между двумя полярными принципами,между добрым, божественным и злым, демоническим. Доктриной добровольного падения дьявола является ответом на вековой вопрос каждой философии о происхождении зла.

В конце III века манихейство распространилось на Востоке (названо в честь его основателя Мани), которое на протяжении всего времени своего существования имело несколько названий: павликианство, богомильство, альбигойство. В этой ереси отдельные некоторые части христианского учения объединяются с составляющими восточных дуалистических религий.

У истоков мироздания, согласно учению пророка Заратустры, стоят два могучих равноправных духа – Ахурамазда, олицетворяющий силы добра, и  Анхра-Майнью, олицетворяющий силы зла.Мир – это поле битвы, на котором разворачивается непримиримая борьба двух начал. В процессе этой борьбы добро и зло не просто противостоят друг другу, а смешиваются, их границы размываются настолько, что становится довольно трудно отделить одно от другого.  Таким образом, добро и зло в учении Заратустры выступают в качестве взаимопроникающих равноправных начал, в равной степени определяющих бытие.

Манихеи верили в то, что царство света,  населенное многочисленными  добрыми эонами (ангелами), и царство тьмы, населенное злыми эонами (демонами), всегда сосуществовали вместе. Бог света определяет духовную реальность, а сатана господствует в материальном мире. Отсюда вытекает, что сама материя – начало греховное, а человек, стремящийся к победе над грехом, должен не только отказываться от материальных благ, но и умерщвлять свое тело. Лишь освободившись от материи, он сможет стать частью нематериального мира добра.

Можно пронаблюдать, как зло, воспринимаемое как активное разрушительное начало, постепенноипостазируется, находя материальное воплощение  в лице дьявола и демонов.

Данная работа посвящена определению природы Зла и его воплощения в русской литературе конца XIX – начала XX веков. Выявляя диалектику добра и зла, мы исходим из положения, что «добро – в широком смысле слова как благо означает ценностное представление, выражающее положительное значение чего-либо в его отношении к некому стандарту или сам этот стандарт» (Апресян Р.Г. Добро // Новая философская энциклопедия. – М., 2000. – Т.1. – С. 675). Зло же воспринимается как нечто отрицательное. В большинстве случаев Злом считается все, что противоречит заповедям учения, все, что вредит человеку. Это сверхчеловеческая сила, способная,так или иначе, влиять на судьбы человечества вообще и отдельных индивидов в частности. Олицетворением Зла в русской традиции выступает нечистая сила, которая с принятием христианства стала осознаваться как образ Антихриста, а с европеизацией России к XIX веку получила определение демонического. В исследовании рассматриваются этапы формирования данного образа и постепенной тенденции к очеловечиванию темного начала.

Актуальность работы

В современном мире такие понятия, как нравственность и мораль, имеют довольно размытые рамки, т.к. начало XXI века стало временем господства свободы слова и мысли. В литературе и искусстве наблюдается неспособность к моральному самоограничению; происходит отделение от традиционных христианских ценностей и соответствующих свойств личности, сосредоточение на материальной потребности и удовольствии. Всё то, что не так давно считалось аморальным (однополые браки, самоубийства, наркотическая зависимость, прелюбодейство), теперь и есть массовая культура сегодняшнего дня. Достоинства человека становится недостатком, грехи перерастают в пропагандируемые добродетели (компьютерные игры, шоу-бизнес, видеоклипы, реклама). Эта пропаганда окутана эстетически привлекательным разнообразием форм.

В культуре XXI века имеется огромное количество образов демонического. К теме зла в своем творчестве обращаются такие представители современной русской литературы, как В. Пелевин, Аркадий и Борис Стругацкие, Л. Петрушевская, Т. Толстая, В. Сорокин, Ю. Мамлеев и др.

Актуальность изучения демонической темы в русской литературе конца XIX – начала XX века заключается в ее ценности для созидательногосознания, что подтверждается ее регулярным присутствием в истории литературы и искусства.

Степень  жественнымнаучной разработанности  идеологии проблемы        

К началу  воспринимается XXI века  недостаточно в науке накоплен  позднего большой опыт  царство изучения литературы 1880-1920 гг.,  фундаменте ее философско-эстетических и культурфилософских проблем. В  свойств российской науке  религиозных наиболее значительные  добрым исследования были  емоныпроведены такими  порождено учеными, как  онтологически З.Г. Минц, С.Л. Слободнюк,  противоречит В.Н. Топоров,  духовная Г.Ю. Стернин, А.М. Эткинд,  некоеВ.А. Мескин, С.С. Аверинцев,  неспособность Н.А. Богомолов,  вободаМ.Л. Гаспаров, Вяч. Вс. Иванов,  явленным В.П. Шестаков  главе и др.

Работы, посвященные  катаспроблематике «демонического» в  разумные литературе 1880-1920 гг.,  перерастают можно разделить  свойств на три группы. К первой группе можно отнести труды религиозных философов, -В. Соловьева,  обственнойЕ. Трубецкого, С. Франка,  идеологииП. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева и др. – с точки зрения которых, в рамках христианской идеологии, «демоническое» синонимично «дьявольскому» и противоречит «божественному».

ВторВторую группу образуют работы современных ученых, исследующих гностические традиции в литературе рубежа веков. Наиболее крупными фигурами среди них являются австрийский литературовед О. Ханзен-Леве, которому  принадлежат работы «Русский символизм. Система поэтических мифов. Ранний символизм», «Мифоэпический символизм. Космическая символика», и российский исследовательС. Л. Слободнюк, автор фундаментальных трудов по литературе рубежа веков - «Русская литература начала  XX века и традиции  разными древнего гностицизма», «Идущие путями зла... Древний гностицизм и русскаялитература 1880-1930 гг.», «„Дьяволы „Серебряного века» и др. В данных исследованиях понятие «демонического» рассматривается в контексте эпохи и ее декадентской поэтики, для которой характерна эстетизация зла.

Для третьей группы ученых, наблюдения которых во многом построены на анализе культурфилософской эссеистики Д. Мережковского, З. Гиппиус, А. Белого, А. Блока, Вяч. И. Иванова, ключевой становится связь «демонического» с древним дионисийским началом. На это обращает особое внимание В. Н. Топоров в работе  «Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и крушение», а также К. Г. Исупова в сборнике «Судьбы классического наследия и философско-эстетическая культура Серебряного века».

Стоит отметить, что «демоническое» как явление культуры уже становилось предметом специальных исследований, но они, как правило, носили частный характер. Так, например, в своем диссертационном исследовании «Феномен мистицизма: истоки происхождения и современное состояние в России» (2004) Волков С.Н. рассматривает данную проблему с позиций социальной философии: его задачей является выявление влияния нравственного Абсолюта, который проявляется через категории добра и зла в современных мистических учениях на формирование ценностного мира молодёжи, ориентированной на восприятие мира эзотерическим путём.

Следует отметить работу Н.М. Домахиной– «Эстетика демонического в русской художественной культуре XIX - начала XX веков» (2007). В ее исследовании рассматриваются причины возникновения, бытования и развития демонических образов в русской художественной культуре XIX и начала XX в., а именно в литературе и изобразительном искусстве. Основное внимание уделяется появлению эстетического образа демонов. Выявление этих образов в русской художественной культуре показывает, что это выражение той или иной предметности, данной как «самодовлеющая созерцательная ценность и обработанная как сгусток общественно-исторических отношений» (А. Ф. Лосев). Изучение эстетической направленности демонических образов в культуре XIX - начала XX в. имеет значение не только в контексте их общефилософской важности, но в контексте той отрицательной аксиологии, которая актуализирована современностью. Русская культура показана в ее отношении к дьяволу, в работе выявляются особенности этих отношений, в мире они воплощены в художественных образах Демона Лермонтова (дух сомнения) и Великого Инквизитора Достоевского (Антихрист).

Часть исследователей рассматривает особенности воплощения демонического начала на примере конкретных литературных произведений. Так, о полигенетичности демонологических образов романа М. А. Булгакова скажет в своей работе Т.Ю. Малкова (2012 г.). Родственность проявляется в слиянии воедино нескольких культурных и историко-религиозных традиций: элементов раннего христианства, западноевропейской средневековой демонологии, славянских мифологических представлений. Каждая из этих традиций повлечет за собой определенные устойчивые ассоциации.

Обилие научных работ по данной теме, многие из которых были написаны относительно недавно, свидетельствует о росте научного интереса к феномену «демонического» и его интерпретации в рамках художественной культуры. На различном литературно-художественном материале исследователи теоретически осмысляют данное понятие, рассматривают его трансформацию в контексте различных исторических эпох.

Попытку обобщения представлений о «демоническом» предприняла в своем диссертационном исследовании «Демоническое в художественной культуре Серебряного века: культурфилософские аспекты» Л.В. Попова (2014 г.).В рамках работы «демоническое» довольно подробно рассмотрено в различных эстетических аспектах, однако автор не дает его осмысления св контексте этики и религиозно-мистических представлений, во много определивших культуру данной эпохи.

В перечисленных выше трудах, научная значимость которых не вызывает сомнений, рассматриваются лишь отдельные историко-филологические и эстетические проблемы, что не позволяет получить целостное представление о воплощении зла в литературе рубежа веков. В данном исследовании феномен «демонического» будет рассматриваться в первую очередь с культурологической точки зрения. Это становится возможным благодаря глубокому анализу уже существующих литературоведческих  источников и осмыслению научно-теоретической базы.

Объект исследования

В работе рассматривается специфика воплощений Зла в литературе периода 1880 – 1920 гг., а именно в произведениях К.К. Случевского, поэтов Серебряного века (А.А. Блока, Н. Гумилева, З. Гиппиус, Д.С. Мережковского, К. Бальмонта,В.Я. Брюсова), М.А. Булгакова, Л. Андреева.

Предмет исследования – феномен зла в русской художественной литературе 1880-1920 гг.

Цель исследования - осмысление феномена зла в русской художественной литературе 1880-1920 гг.

Задачи исследования:

1. Определение индивидуальной интерпретации «демонического» в творчестве различных представителей русской литературы 1880 – 1920 гг.;

2. Анализ форм демонизма в литературе 1880 – 1920 гг.;

3. Систематизация форм демонизма в литературе 1880 – 1920 гг.

Методы исследования:

Исследование научной литературы по заявленной теме, описание, метод контекстуального анализа, классификация.

Глава I. Культурфилософские влияния на развитие русской литературы 1880-1920 г.г.

На стыке веков (1880-1920) русская культура была открыта для новых мировоззрений. Теперь «взгляд» был направлен на переосмысление традиционных представлений о человеке, новое стремление разума понять тайну человеческого существования.

Что послужило таким сильным желанием пересмотреть каноны бытия? На стыке веков в России произошли изменения во всех сферах жизни. Этот рубеж характеризовался чрезвычайным напряжением, трагичностью времени. Чувства неуверенности, нестабильности, упадка, конца истории преобладали в общественных чувствах. Конечно,важную роль сыграли исторические события: Русско-японская война (1904-1905 гг.), Первая Мировая война (1914-1918 гг.), февральская и октябрьская революция 1917 года, Гражданская война (1918 – 1922 гг.).

Этот период также отмечен важными научными открытиями, которые привели к кризису классического естествознания: открытие рентгеновских лучей, определение массы электрона, исследование радиации, создание квантовой теории, теории относительности, изобретение беспроводной связи. Естественные науки XIX века, казалось, постигло почти все тайны мира. Отсюда позитивизм, уверенность, вера в силу человеческого разума, возможность и необходимость покорения природы (вспомним Базарова из «Отцов и сыновей» Тургенева:«Природа - это не храм, а мастерская и человек в нем есть сотрудник ").

Научные открытия рубежа веков изменили представления о познаваемости мира. Чувство кризиса естественных наук выражалось в формуле «Материя исчезла». Это привело к поиску иррациональных объяснений новых явлений, стремлению к мистицизму.

Устранение крепостного права, развитие буржуазных отношений в деревне усугубили противоречия в развитии культуры. Они проявляются, прежде всего,в дискуссии, которая поглотила российское общество и в образовании двух направлений: «западнического» и «славянофильского». Камнем преткновения, который не позволял примириться спорящим, стал вопрос: какой путь выбирает Россия для своего дальнейшего развития? По «западному», то есть буржуазному, или же она сохраняет свою «славянскую самобытность», т. е. сохраняет феодальные отношения и аграрный характер культуры.

Гуманитарные науки испытывали большое влияние процессов, происходивших в естествознании. Ученые гуманитарных наук, как В.О. Ключевский, С.Ф. Платонов С.А. Венгеров и другие, плодотворно работали в области экономики, истории, литературоведения. Идеализм широко распространен в философии. Русская философия религии с поиском путей для соединения материального и духовного, утверждением «нового» религиозного сознания было почти самой важной областью не только науки, идеологической борьбы, но и всей культуры.

В отечественной философии XIX – XX веков обнаруживается конфронтация двух моделей: христианского платонизма и гностицизма. Эти модели имели общую особенность: стремление выработать совершенно новую метафизическую модель человека, которая противопоставлена классическому понятию «человек».

Особый вклад в развитие новой модели человека внес Л.Н. Толстой  - важная фигура в историографии русской литературы и философии. Прежде всего, обратим внимание на его работу «В чем моя вера?» [44, С. 430]. В этой книге подробно излагаются идеи писателя, противоречащие основам догматического христианства. Л. Толстой говорит о том, что человек не должен молить о своем внутреннем совершенствовании, потому что ему дано все, что нужно для его совершенствования, и к этому ничего нельзя добавлять [44, С. 440-441]. «Самосовершенствование» - это не единственное концептуальное начало, которое следует выделить из его учений. Лев Николаевич так же выделял понятия «знание», «истина»; он придерживался мнения, что в мире все погрязло во зле [29, С. 312]. Н. Бердяев отмечал, что подобные идеи Л. Толстого носят революционный характер: «…- человек про себя думает и чувствует не то, что выражает вовне. Все время есть как бы двойня жизнь – в поверхностном и условном сознании и в глубинной стихии жизни, отраженная жизнь в цивилизации и первичная жизнь в самой жизни.  Художество Л. Толстого всегда на стороне стихийной силы и правды жизни против лживых и бессильных попыток цивилизаторского сознания направить жизнь по-своему» [18, С. 179]. Такое неприятие, отрицание мирового зла и желание постичь истину через духовное самосовершенствование подобно гностическому стремлению к целостности через истинное знание (гносис).

Следует обратить внимание на мысли Толстого о справедливости, равенстве,  заповеди о непротивлении злу и любви противников. Во всем этом  можно видетьвоздействие Шопенгауэра. Взгляд Толстого на понимание равенста - это не христианское понятие равенствакаждого человека перед лицом Бога, этобуддистско-шопенгауэровскоенаправление идеи справедливости мира. По словам Толстого, одна душа живет во всем, но это не Дух Божий (по-христиански), а шопенгауэравское понимание того, что мы все под крылом одной воли, все мы имеем одно и то же существо внутри нас. Шопенгауэр пишет, что невозможно различать преступников и наказуемого, потому что каждый их них «виновен»: «"оскорбитель и оскорбленный сами в себе суть одно и то же существо, не узнающее себя в своем собственном проявлении, несущее как муку, так и вину".

Одна из главных тем Шопенгауэра и Толстого - страдание. Толстой видел причину«душевной боли» в этом мире, а именно во зле этого мира. Он также отрицал христианское понимание о страданиях во имя Христа и говорил о большинстве людей, что они являются «мучениками учения мира».

Известно, что отечественный философ упоминает о страданиях во имя веры, но в большей степени утверждает, что все страдания находятся в этом мире. Толстой видит разницу между «учениками мира» и учениками Христа в том, что когда ученики Христа считают, что их страдание за мир необходимо, то ученики Мира не знают, для чего они страдают.

Особого внимания заслуживает Ф.М. Достоевский, который так же высоко оценивал труды Л.Н. Толстого. Ф. Достоевский – писатель, философ мирового значения. В своих произведениях он экспериментировал, постигал внутренний мир личности, его глубину и загадочность. Многие исследователи говорят о том, что в его творчестве присутствуют гностические элементы и именуют его последователем гностической традиции [27, С. 96].«И Достоевский, и русская мысль начала века ассимилировали основные положения древнего гностицизма, связанные с идеей о Демиурге, создавшем … духовный мир (София - Пистис), который он, чтобы подчинить его себе, заключил в материальные формы. Мир материальной конечности ограничивает, объективирует свободное духовное начало, превращая его пребывание в материальном пространстве в скорбное, трагическое существование, лишенное смысла. Дух оказывается вне свободы и возможности реализовать творческие потенции. Эон Логос-Христос…, призванный падшей Софией, преображает материальный и духовный мир» - утверждал исследователь А. Мартынов [34, С. 16].В своем творчестве Достоевский возносит человека, уподобляя его Богу.

Не менее важным в отечественной философии является В.С. Соловьёв. В своем руководящем принципе «всеединства» человек занимает особое место. Человек сохраняет в себе мистический контакт с полным всеединством, т. е. с Божеством, чем он защищает материальный мир от абсолютного упадка, абсурда и хаоса. Причем Бог – это не стороннее понятие, это и есть внутренняя сила в самом человеке: «христианство как религия богочеловеческая предполагает действие Божие, но вместе с тем требует и действия человеческого. С этой стороны осуществление самого Царства Божия зависит не только от Бога, но и от человека, ибо ясно, что духовное перерождение человечества не может произойти помимо самого человечества, не может быть только внешним фактом; оно есть дело, на нас возложенное, задача, которую мы должны разрешать» [42, С. 344].

Также, следует обратить внимание на Софийную концепцию В. Соловьева.  София – это, представляемая В. Соловьевым в женском обличие, личность. Но если опираться на его труд «Чтения о Богочеловечестве», следует отметить тот факт, что София так же предстает в образе души,  осуществляемой контроль над процессом развития материального мира, возникновения жизни и человека.  София является не только объектом исследования В. Соловьева, но и, словно живой человек, встречается с ним, и эти встречи носят мистический характер.

Некоторые исследователи высказывают мнение о том, что, вводя человека в область Софии, - смежную между Богом и человеком, - В. Соловьев выводит его за рамки, которые предусматриваются человеческой природе в традиционно христианской метафизике. В этом смысле «человек» В. Соловьева оказывается отечественным подобием «сверхчеловека» Ф. Ницше [52, С. 81-96].

Христианское сознание имело похожие идеи с языческими. Ф. Ницше обвинял христианство в том, что оно мешает развитию личности до сверхчеловеческого состояния. Ницше утверждает, что идея Бога-человека устарела. По его мнению, нужен новый сверхчеловек с новыми нормами морали.Русские философы не приняли идею Ницше. Для них ницшеанство является декаденством, упадком.

Подобные новаторские идеи русских философов, бесспорно, составили основу новой метафизики, они превратили отечественную философию в основательное, глубокомысленное направление европейской философии. Можно говорить о том, что в философии XX столетия возродилась мистическая традиция, которая ярко проявила себя в Средневековье и эпоху Возрождения.

ГлававаII. Образ Зла в произведениях художественной литературы рубежа веков.

2.1 Случевский К.К. «Мефистофель» и «Элоа»

Попытки художественного выражения человека и усложнившейся к 1880-м годам концепции мира характеризуют особый драматизм столкновения традиций этого периода. Для К. К. Случевского эти годы ознаменованы вторым «дебютом» в печати после его возвращения из-за границы. Почти двадцать лет происходила переориентация в творчестве поэта, именно по этой причине читающая публика не знала талантливого творца. Он печатал свои  лирические произведения, используя псевдоним. Эти «творческие наброски» узнавали, они пользовались хоть и не большой, но популярностью, в отличие от его критических, прозаических работ и поэм. Таким образом, К.К. Случевскому представилась возможность ступить на подмостки русской литературы заново, демонстрируя читателям и исследователям всю кладезь своего творчества. Его багаж исчислялся произведениями разных жанров, которые были включены в «книжки стихотворений» 1880-1890 годов.

«Мефистофель» - первый цикл, собрание литературных текстов сравнительно небольшого объёма, в которых писатель отражал проблемы, интересующие его в определенный период времени. Именно в этом цикле нашли отражение проблемы, характерные для лирики конца XIXвека России. Несомненно, цикл соединяет в себе традиции двух направлений: русского и западноевропейского романтизма. Кроме того, тема зла в образе Мефистофеля встречается на протяжении всего творчества поэта.Впервые цикл появился в 1881 году, во «Второй книжке стихотворений К.К. Случевского». Это были десять стихотворений,  имеющие нумерацию циклического строя с общим заглавием «Мефистофель» [40, С. 138]. Расположение стихотворений в дальнейшем не менялось.

Своеобразное мироощущение Случевского, отчасти скептическое, посодействовало в раскрытии мысли о единовластии зла в  ветхом мире. Следовательно, Мефистофель – персонаж, который становится центром произведения.

Случевский искал тип, личность, которая будет характеризовать героя эпохи. Этим героем мог стать не каждый – требовалось умение мыслить и действовать. Но поиски порождали недоумение: «Если плачут – печаль их мелка, Если любят – так любят слегка. Вял и медлен неискренний труд…» [40, С. 139].Героем своего времени Случевский изображал то «татуированным дикарем», то «односторонним человеком», то «пьяным Силеном», то преступно крадущим казну у сирот «набожным уродом», то «Мефистофелем-джентльменом». С этим связаны темы героя-карлика, героя-пигмея, злобного оборотничества, мнимого и подлинного сумасшествия, двойственного и «дробного» существования, паутинного быта, множественности проявлений зла в атмосфере всеобщей этической индифферентности. Актуализируется поэтическая демонология.

Образ дьявола в пространственных локусах мира, погруженного во зло, диалогичен. Отталкиваясь от наличия данного критерия, можно говорить о полемичности всей композиции, которая развивалась из постоянных рассуждений, внутренней борьбы, а также оппозиционного отношения Случевского к современности и, как следствие, постоянных споров писателя с выдающимися представителями поколения. Задумка произведения с противостоящими героями в центре, олицетворяющими добро и зло, все-таки была воплощена в реальность, хотя и не сразу. Так поэтическая драма «Элоа», повествующая о трагической любви – борьбе Мефистофеля и «дочери слезы Христовой», стала частью «Третьей книжки стихотворений» 1883 года. В первой редакции жанру этого произведения было дано определение «поэма-мистерия».

Мотивы произведения и его сюжетная линия имеют отсылки к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Также, некоторое влияние оказала поэма А. де Виньи «Элоа», подарив идею названия произведения Случесвского.

        Общефилософское происхождение концепции цикла, который основан на образе, довольно сложный и недостаточно поддается разложению на составные части.
        Для интерпретации произведения используем сравнение, чтобы взглянуть на представленную проблему с другой, новой стороны. Для сравнения подойдет "Мефистофель". Идея этого цикла хоть и не идентична главной идее поэме "Элоа", но сопоставима, и поможет раскрыть заложенную в нашем исследовании проблему.С.Л. Слободнюк утверждает, что основополагающий шаг к обожествлению зла в русской литературе сделал Случевский в произведении - поэме «Элоа»:

И Бог, и я <…>

Предвечные эоны высшей силы

Он формулирует образную концепцию следующим образом: «Наделив своего Сатану гносеологическим атрибутом, Случевский одновременно придал ему онтологическое основание – «предвечный эон». Кроме того – в полном соответствии с идеями гностиков, автор, отождествляя зло с материальным миром, соответственным Яхве, превратил Сатану в благо – разрушителя материи. Синтезируя космогонические представления гностиков и Авесты, Случевский создает собственную модель мира, где источником развития становится борьба абсолютно равных начал – «добра» и «зла»[77, С.57]

<…> В искренней вражде различий наших

Играют жизнь и мерть!

Автор отрицает христианское понимание зла, делая своего Сатану совечным добру, отделяя его от материального мира:

Отверженец природы,

Он Богу никогда не подчинится!

Мир в цикле «Мефистофель» отображает потерю Творца, а с ним потерю собственного творческого потенциала. В нем полностью нарушена иерархия этических ценностей, космические законы возвращаются к хаосу. И никто не замечает подступающей энтропии, так как за этим миром уже не следят ни человек, ни Бог. Следовательно, происходит запустение самого творения. Все происходящее в цикле уже было затронуто Тютчевым: «И нет в творении творца И смысла нет в борьбе». В этом забытом Богом и забывшем Бога мире энергией, сознанием, волей обладает лишь дух зла. Этот дух начинает обладать всеми силами и функциями Творца. И именно его он берет на себя ответственность за неправильно сотворенный и брошенный мир. По своей природе он является разрушителем, но чтобы выполнять эту свою главную функцию, он должен пересотворить и укрепить то, что затем можно будет разрушить.

Приняв во внимание, что пространство литературного героя Мефистофеля отображает ад, то становится закономерным, что он предсказывает катарсис и последующую катастрофу. Мефистофель является катализатором тайных и от того пугающих законов мироустройства. Следует напомнить, что автор близится к позиции философско-исторического скептицизма. Мефистофелю не составляет особого труда - одержать победу над человеческим разумом, так как разрушающая стихия проникла в основы мироздания. Находясь на высоком склоне и смиряя людей победоносным взором, Мефистофель понимает, что люди морально слабее: они вялы, бессильны и лживы. Именно поэтому, Мефистофель порабощает своим благодетельством смертных людей.Ему даже приходится стать проповедником божьих заповедей (второе стихотворение 56 Часть 2-я.«Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа «На прогулке»): «Ты евангельское слово Так, как должно, исполняй, Как себя люби другого; Бьют – так щеку подставляй!» (БП. С. 135). Одетый в грязную одежду, потерянный ребенок плачет. Колыбельная ему звучит на кладбище. Это место у Случевского предстает местом-событием для встреч с потусторонними силами - адскими существами. Выбор именно такого места обусловлен тем, что оно служит границей между реальным миром и загробным. Поет колыбельную Мефистофель. Его исполнение меркантильно, поскольку для него главной задачей является - победить добро. Мефистофель в этом сознавался сам. Теперь же ему нужно самому заботиться о том, чтобы добро продолжало существовать: «Что ж бы впрямь со мною было, Если б не было добра?!» (Там же). "Добродетелей горбы" - так характеризует Мефистофель божие заповеди, таким образом выказывая к ним свое отношение.

2.2 Поэты серебряного века(А.А. Блок, Н. Гумилев, З. Гиппиус, Д.С. Мережковский, К. Бальмонт, В.Я. Брюсов)

В 1933 году на страницах журнала русской эмиграции «Числа», издававшегося в Париже, Н. А. Оцуп впервые назвал литературу  рубежа веков и начала XX века литературой Серебряного века. Эпоху Пушкина, Достоевского, Толстого, творчество которых ознаменовало XIX век, он метафорично  назвал отечественным «золотым веком», а последовавшие за ним «как бы стиснутые в три десятилетия явления» - «серебряным». Предложенные поэтом определения довольно прочно закрепились в русском литературоведении, а понятие Серебряного века быстро стало синонимом культуры рубежа веков.         

Серебряный век – один из наиболее ярких периодов в искусстве XXвека. В обуреваемой войнами и революциями России восторжествовало поэтическое искусство, в рамках которого четко обозначились такие направления,  как символизм, акмеизм, футуризм и имажинизм. Каждое из них имело собственную теоретическую, эстетическую и философскую платформы.  Символисты черпали вдохновение из литературы эпохи Античности и русской классики Золотого века. Русский символизм условно разделился на два периода: «ранний» (символизм 90-х годов – ранние произведения Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус, Д. Мережковского) и символизм «второго поколения» (с 1900-х годов – А. Блок, А. Белый). По мнению А. Ханзен-Леве, для раннего символизма характерно торжество искусства: религия, философия «целиком заменяются искусством» [100, С. 30].В творчестве же «младших» символистов на первый план выходит религиозное, мифологическое, мистическое начала искусства.

 Ранний русский символизм формировался под влиянием эстетизма и декаданса – творчества О. Уайльда, П. Верлена, С. Малларме, Ш. Бодлера. Декадентам, обуреваемым ощущением «конца века», свойственна поэтизация Зла, темных сил, упадка. Они одинаково поклонялись и Христу, и его антиподу – Дьяволу. Это явление нашло отражение и в творчестве русских декадентов, например, В. Брюсова:

Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И Господа, и Дьявола

Хочу прославить я.

Особой категорией для декадентов стала Красота, которую они считали свободной от каких-либо эстетических или нравственных ограничений. О. Уайльд полагал, что Красота не связана с понятием духовного: «…подлинная красота исчезает там, где появляется одухотворенность» («Портрет Дориана Грея»). Вместе с тем, не менее притягательным для них было и «безобразное» (Г. Аполлинер, «Гниющий чародей»). Эстетизация «безобразного» особенно ярко проявилась в творчестве З. Гиппиус («Дьяволенок», 1906):

Мне повстречался дьяволенок,

Худой и щуплый – как комар.

Он телом был совсем ребенок,

Лицом же дик: остер и стар.

<…>

Смотрю при лампе: дохлый, гадкий,

Не то дитя, не то старик.

И все твердит: «Я сладкий, сладкий…»

Оставил я его. Привык.

По мнению А. Ханзен-Леве, в творчестве символистов «эстетизированный, и тем самым позитивно оцениваемый принцип зла, действует изнутри, как двойник…» [46, с. 320].

Неразрывное единство безобразного и эстетического и их двойничество нашло отражение в творчестве З. Гиппиус:

И оба стали мы – единый.

Уже я с ним – я в  нем, я в нем!

Я сам в ненастье пахну псиной

И шерсть лижу перед огнем…

Сама эпоха декаданса стала эпохой противоречий. С одной стороны, понятие декадентства стало синонимом упадка, свободы от каких-либо моральных норм. С другой стороны, это была своего рода эстетическая революция. Искусство получило полную свободу, все ограничения были сняты. Отныне оно могло воспевать не только «свет», но и «тьму». Вместе с тем, возрастала и ответственность творца за создаваемый им художественный мир.

В «Элементарных словах о символической поэзии» К. Бальмонт обозначил тонкую связь между декадентством и символизмом: «Декадент, в истинном смысле слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности». Таково было и предназначение поэта. По его мнению, поэт-символист неразрывно связан с «мировым лабиринтом хаоса», является проводником между реальным и запредельным. Средством, поддерживающим эту связь, своего рода нитью Ариадны, становится для поэта символ.

Что же есть символ? Впервые отчетливые представления о природе символа сформулировали «старшие» символисты – Валерий Брюсов и Константин Бальмонт. Брюсов в «Огненном ангеле» характеризует символы как «эмблемы, завещанные нам древностью, тем первым народом земли, который жил в общении с богом и ангелами». И эти люди знали «не тени вещей, но самые вещи». Таким образом, символ, с его точки зрения, несет в себе понимание сути вещей, является ключом к тайному знанию о мире, находящимся в руках поэта.

Подобное понимание назначения поэта в русской литературе впервые обозначилось в творчестве Ф. И. Тютчева. Именно поэтому Брюсов, Сологуб, Гиппиус, Мережковский, Бальмонт увидели в нем своего учителя. По мнению Бальмонта, Тютчев – поэт-пантеист, убежденный в том, что «природа есть сущность одухотворенная» [16, с.248].Символисты, вслед за Тютчевым, рассматривают природу как источник Красоты: «В природе нет наших задач, в ней нет ни добра, ни зла, ни высокого, ни низкого. Ничего в ней нет, кроме Движения и Красоты, безупречной и неумолимой» [16, с. 258]. Все, что есть в природе, прекрасно; она чиста от влияния человека, живет собственной тайной жизнью, таит в своих просторах загадки бытия. «Она преследует лишь свои великие цели; разум их не видит и может только подозревать об их существовании – или видеть их на мгновение беглым взглядом, в минуты просветленности, которые называются экстазом». Символизм унаследовал пантеистический подход Тютчева к природе, это начало соседствует в миропонимании символистов с началом дионисийским и аполлоническим.

Был близок символистам и подход Ф. Тютчева к слову, мысли. Одним из основных их постулатов можно считать строчку из стихотворения Ф. Тютчева «Silentium» - «Мысль изреченная есть ложь». Слово само по себе, конкретная мысль, предмет далеко не так важны: гораздо важнее то, что скрывается за ними. Корни подобного подхода кроются в философии Канта и Шопенгауэра, трудами которых особенно увлекались «младшие» символисты. Этим интересом обусловлен и повышенный психологический интерес к человеческой личности, к глубинам подсознания, к «теневой», демонической стороне человеческой души. Именно поэтому так близко им творчество Ф. М. Достоевского, буквально препарирующего человека и его страдания.

Однако если в творчестве Ф. М. Достоевского доминирует христианская этика,  в творчестве поэтов-символистов под божеством могут пониматься как античные боги, так и Христос. Так, раннее творчество Мережковского – это воспевание Эллады. Античные боги равны Иисусу Христу: «Служи Ариману, служи Ормузду, - как хочешь, но помни: оба равны; царство дьявола равно царству Бога… великие страстотерпцы-галилеяне достигают такой же свободы, как Прометей и Люцифер». Здесь мы можем проследить и еще одну тенденцию, характерную для творчества поэтов-символистов: бог и дьявол не находятся на противоположных полюсах, они равны в своем величии. Люцифер, Сатана, Дьявол выступают не как антиподы Христа, а как его «двойники». В одном из стихотворений З. Гиппиус дьявол назван «божьей тварью», достойной, как и все созданное богом, сожаления, прощения и молитвы:

За Дьявола Тебя молю,

Господь! И он – Твоесозданье.

Я Дьявола за то люблю,

Что вижу в нем – мое страданье.

Борясь и мучаясь, он сеть

Свою заботливо сплетает…

И не могу я не жалеть

Того, кто, как и я, - страдает…

Мотив двойничества реализуется здесь еще на одном уровне: дьявол не только двойник Господа, но и двойник лирического героя. Их неразрывно связывает испытываемое каждым из них страдание. В стихотворении «Соблазн» дьявол – слуга человека, который, с одной стороны, постоянно напоминает ему о боге, а с другой, призывает человека быть частью демонического сонма:

Он служит: то светильник зажигает,

То рясу мне поправит на груди,

То спавшие мне четки подымает

И шепчет: «С Нами будь, не уходи…»

В стихотворении К. Д. Бальмонта «Бог и дьявол» происходит уравнивание бога и дьявола как источников творческого вдохновения:

Я люблю тебя, Дьявол, я люблю Тебя, Бог,

Одному — мои стоны, и другому — мой вздох,

Одному — мои крики, а другому — мечты,

Но вы оба велики, вы восторг Красоты.

Бог и дьявол рассматриваются поэтом не как категории нравственные, а как категории эстетические. Неподвластные человеческому сознанию, они оба велики, из их единства рождается Красота мира.

В сонете «Смерть» понимание Бальмонтом демона близко к сократовскому – он всесильный дух, несущий человеку успокоение:

Суровый призрак, демон, дух всесильный,

Владыка всех пространств и всех времен… <…>

Ты всем несешь свой дар успокоенья,

И даже тем, кто суетной душой

Исполнен дерзновенного сомненья.

К тебе, о, царь, владыка, дух забвенья,

Из бездны зол несется возглас мой:

Приди. Я жду. Я жажду примиренья!

В творчестве В. Я. Брюсова понимание демонического начала не так однозначно. С одной стороны, демон – тайная сила, подталкивающая человека к свершениям, что видно из стихотворения «Наш демон» (1908):

У каждого свой тайный демон.
Влечет неумолимо он
Наполеона через Неман
И Цезаря чрез Рубикон.
Не демон ли тебе, Россия,
Пути указывал в былом, -
На берег Сити в дни Батыя,
На берег Дона при Донском?

Демон у Брюсова - покровитель не только человека, но и целого народа, страны, в данном случае России, недаром встречается выражение «наш демон». Русский народ – народ «демонический», то есть могущественный, сильный, способный на великие свершения:

Где ты, наш демон? Или бросил
Ты вверенный тебе народ,
Как моряка без мачт и весел,
Как путника в глуши болот?
Явись в лучах, как страж господень,
Иль встань, как призрак гробовой…

Примечательны здесь выражения: «страж господень» и «призрак гробовой». Демон может, как спасти, так и погубить. По мере роста пессимистических тенденций в русском обществе, демон в творчестве Брюсова превращается в «Демона самоубийства» (1910), подталкивающего человека к смерти:

Он в вечер одинокий - вспомните, -

Когда глухие сны томят,

Как врач искусный в нашей комнате,

Нам подает в стакане яд.

Этот демон «в руку всовывает нож», «кладет гильзы в барабан», но он по-своему притягателен, окутан покровом тайны – тайны жизни и смерти:

В его улыбке, странно-длительной,

В глубокой тени черных глаз

Есть омут тайны соблазнительной,

Властительновлекущей нас....

В стихотворении «Болезнь» (1920) появляется демон «сумрачной болезни»:

Демон сумрачной болезни

Сел на грудь мою и жмет.

Все бесплодней, бесполезней

Дней бесцветных долгий счет.

<…>

Что ж! Порвать давно готов я

Жизни спутанную нить,

Кончив повесть, послесловья,

Всем понятного, не длить.

<…>

Словно бывши на спектакле,

Пятый акт не досмотреть

И уйти… куда? — во мрак ли,

В свет ли яркий?..

Звучащий в финале стихотворения вопрос - «во мрак» или «в свет» - является одним из ключевых для творчества символистов, для которых характерна тенденция к сакрализации смерти.  Смерть нередко рассматривается ими не как конец, а как начало новой жизни, окно в тот мир, тайную связь с которым на протяжении всей своей жизни испытывает творец. Восприятие смерти как начала новой жизни встречается в творчестве К. Бальмонта:

Того существованья неземного,

Перед которым наша жизнь темна…

За смертью следует «лучшая жизнь», смерть – лишь ее предвестник:

Живи, молись – делами и словами,

И смерть встречай как лучшей жизни весть.

В смерти Бальмонт видит такую же красоту, как и в жизни, ведь если бы в смерти не было красоты, «смерть не существовала бы в Природе, потому что Природа цельная сущность, а в цельности все гармонично» [16, с. 260].Красота смерти отличается от красоты жизни лишь тем, что человеку сложно осознать ее, примириться с ней: «только нам эта красота кажется ужасной»[16, с. 260]. Среди представителей русской классической поэзии, по мнению Бальмонта, наиболее полно красоту смерти воспел и осознал Тютчев – поэт, воспевающий природу. «То, что мы называем злом, исполняет Тютчева ощущениями художественной красоты, - необходимое следствие всякого глубокого проникновения в сложную душу Природы» [16, с. 259-260].

Бальмонт был далек от религиозных исканий, о чем сам открыто заявлял в 1903 году в произведении «Далеким близким»:

Мне чужды ваши рассуждения:

«Христос», «Антихрист», «Дьявол», «Бог» [цит. по: 17, С.241].

Однако со временем (в 1916 году) «демоническое» становится более симпатично писателю и в свет выходит «Голос дьявола»:

Я ненавижу всех святых, -

Они заботятся мучительно

О жалких помыслах своих,

Себя спасают исключительно.

За душу страшно им свою,

Им страшны пропасти мечтания,

И ядовитую Змею

Они казнят без сострадания.

Я не хотел бы жить в Раю

Меж тупоумцев экстатических.

Я нибну, гибну – и пою,

Безумный демон снов лирических[17, С 177].

Дальнейшие его шаги на пути осмысления проблемы добра и зла становятся всё более решительными, яркое подтверждение тому произведение «Бог и Дьявол» 1928 года, о котором уже шла речь ранее:

Я люблю тебя, Дьявол, я люблю Тебя, Бог,

<…>

О, таинственный Дьявол, о, единственный Бог! [17, С 272].

В своем последующем творчестве, а именно в сборнике «Злые чары» Бальмонт декларирует необходимость зла.[77, С. 140.] В стихотворении «Пир у Сатаны» нашему взору предстает мир дьявола, когда место, управляемое Богом, окажется лишь перевернутым отражением:

Сатана пировал глубоко – в глубине.

А земля, цепенея, дремала.

И горел хрусталем, при блестящей Луне

Потолок сатанинского зала.

Между тем, в высоте, там, в Лазури пустой,

На Звезде, к глубине обращенной,

На горящей, как свод, полосе золотой,

Был дворец, Небесам посвященный.

В том дворце существо, чье названье – Господь,

Окруженное ангельской свитой,

Предоставив Земле многогрешную плоть,

Пировало с родней именитой [17, С. 298].

Происходит явное снижение образа Бога, представленного в стихотворении существом, которое называют «Господь». Но и в дальнейшем, устами Сатаны, Бог награждается другими именами:

«Эй, взгляните-ка, братья, повыше!

Что за странный чудак опрокинулся там

Головой к нашей царственной крыше?

Уж не хочет ли нас он потешить теперь,

Так повиснувши кверху ногами?

Вот упрямый двойник! Вот возвышенный зверь!

Посмотрите, он пьян - облаками» [17, С. 299].

В данном произведении писатель выдвигает идею о том, что Бог есть антидьявол. Следует отметить, что в творчестве Бальмонта Бог перестает отождествляться с понятием блага, ведь будучи создателем злого мира, он становится виновником зла. Следовательно, «Бог» есть истинный «дьявол» этого бытия[77, С. 142.].

Концепция Н.С. Гумилева значительно отличается от воззрений предшественников. Возможность познания мира гумилевский «дьявол» преподносит только в случае абсолютного соединения  человека с ним. Например, в произведении «Сказка о королях» (1905 г.), преподнося герою дар, дьявол завершает акт перевоплощения «жертвы» в темную силу:

<…>смеясь надо мной, презирая меня,

Мои взоры одел Люцифер в полутьму,

Люцифер подарил мне шестого коня

И Отчаянье было названье ему[Цит. по: 26, С. 53].

Теперь у всадника появилась истинная возможность следовать по пути знания.

Через некоторое время, в стихотворении «Умный дьявол» (1905 г.) «дьявол» станет «старым другом», отождествляющимся с Истиной:

Следует отметить, что одним из центральных образов в поэзии Гумилёва является огонь. Если в сборнике «Жемчуга» огонь есть носитель смерти, то через некоторое время огонь становится вставшим до небес из преисподней столпом, который зажжен молнией господней. Именно он  будет играть роль связующего звена между христианским Богом и Дьяволом.

В 1918 году в творчестве Гумилева появляется еще один неожиданный образ «дьявола-звезды».

Яркое ослепительное «свечение» теперь является однимиз главных атрибутов противоположного начала.

Анализируя произведения Н. Гумилева, можно прийти к выводу, что «Дьявол» есть фигура, соединяющая в себе добро и зло. Поначалу может показаться, что писатель называет дьявола божеством. Но на самом деле, библейский дьявол воспринимается мэтром акмеизма как поверженное божество, т.е. дьявол есть бывший «бог» [77, С. 203.].

Д.С. Мережковский так же поднимал тему противостояния добра и зла. В своей трилогии «Христос и Антихрист» Антихрист соотносится с дьяволом так же, как и Христос с Богом:

«И Швейниц привел <…>слова Ефрема Сирина: «Дьявол осенит деву из колена Данова и внидет во чрево ее Змей похотливый – и зачнет, и родит»» [Цит. по: 37, С.132].

Также, в произведении излагаются приметы Антихриста, по которым можно сделать вывод, что Антихрист является ни дьяволом и не антиподом Бога, а лишь противником Сына:

«Лицо у него будет, как лицо оборотня, и многим будет казаться похожим на лицо Христа.И сотворит он великие знамения. <…>И воссядет во Иерусалиме, во храме Бога Всевышнего и скажет: я есмь Сущий, я – Сын и Отец» [Цит. по: 37, С.111].

Профессор С.Л. Слободнюк в своей работе «Идущие путями зла…», анализируя творчество писателя, приходит к выводу, что на проблему зла                              Д.С. Мережковский имеет взгляд, очень схожий с традиционными положениями христианства.  

Следует уделить особое внимание младосимволисту Александру Блоку. Связь Блока с Лермонтовым, несомненно, была прочной. Об этом говорят частые отсылки в творчестве Блока к творчеству Лермонтова: в стихотворении I тома «Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет» (1898 г.) Александр Блок пользуется в качестве эпиграфа стихами из лермонтовской «Думы», а за год до смерти редактирует «Избранные сочинения Лермонтова» (1920 г.). Он постоянно обращается к дорогому для сердца поэту: цитирует стихи в своих статьях, поясняет или подкрепляет его стихами свои мысли, пишет о нем статью для газеты «Слово», собирается написать рецензию на известную монографию о Лермонтове  Н.А. Котляревского [49, С. 135].

При этом Блок высоко оценивает значение великого предшественника: включает его имя в «великую триаду демонов» русской литературы (Лермонтов, Гоголь, Достоевский) и утверждает, что «наследие Лермонтова вошло в плоть и кровь русской литературы» [20, С. 54].

В своей известной статье «Безвременье» (1906 г.), в главе «Русская литература» Александр Блок довольно абстрактно, но подробно описывает эмоциональный, художественно-импрессионистский портрет поэта: «Лермонтов восходил на горный кряж и, кутаясь в плащ из тумана, смотрел с улыбкой вещей скуки на образы мира, витающие у ног его… В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание:

«Я знал, что голова, любимая тобою,

С моей груди на плаху перейдет.»

На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе? На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка… «Пуля пробила сердце и легкое»… Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны на мировое колесо? Или тому, двойнику, кто в гусарском мундире, крутя ус, проносился в безднах и шептал сладкие речи женщине в черных шелках? В этом сцеплении снов и видений ничего уже не различить – все заколдовано; но ясно одно, что где-то в горах и доныне пребывает неподвижный демон, распростертый со скалы на скалу в магическом лиловом свете» [20, С. 24-25].

Этот нарисованный Блоком образ Лермонтова окутан мистико-символическим туманом. Поэт имеет как бы двойственное бытие: Одной стороной своего существа он где-то в мистической надмирности,  другой – он здесь, на земле, в человеческом обществе.

Довольно часто в произведениях вышеуказанных известных писателей фантастические видения (существа мира зла) будут облечены в плоть и кровь земной действительности. Ангелы и Демоны – по существу те же люди, только одаренные некоторыми особыми силами. Потусторонний мир представляется Лермонтову в земных, материальных очертаниях.  Демон – герой, несмотря на свое небесное происхождение, настолько земной, что когда он произносит свою клятву перед Тамарой, то поневоле забываешь об эго крыльях (единственный конкретный атрибут его как духа) и представляешь молодого человека, стремящегося преодолеть сопротивление удалившейся от мира девушки.

В начале XX века А.А. Блок скажет о том, что «Демон » Лермонтова является одним из символов времени [19, С. 257].

Мир Блока – захватывающая паутина тайны и мистики, соединение неуловимого. Писатель говорил о проблеме «добра – зла» на уровне существ, воплощающих Божество в реальном мире. «<…>Все – дело вечного Бога. Кто родится – Бог или диавол, - все равно; <…>нет разницы бороться с диаволом или с Богом, - они равны и подобны; как источник обоих – одно Простое Единство, так следствие обоих – высшие пределы Добра и Зла, <…> - одна и та же бесконечность»[цит. по: 20, С. 28].

В поэме «Двенадцать» Зло не имеет традиционных образов и изображение Христа как «демона» не обрисовывается открыто. Следует обратить внимание на его окружение: «апостолы» - красногвардейцы грабят и льют кровь, а сам Христос, который ещё «и от пули невредим», готов встать впереди. Он совмещает в себе два начала: «добро» и «зло». Такая интерпретация формы Божества довольна схожа с моделью вселенной, изложенную Мережсковским.         

2.3 Л. Андреев и М.А. Булгаков

        Нравственное сознание общества рассматривает зло как наиболее явственное выражение противоречивой морали, идущей вразрез с общепринятыми духовными ценностями. Следует заметить, что в этике принято разделять моральные и социальные категории зла. Вопрос происхождения зла не единожды затрагивался специалистами, принадлежащими к различным научным школам, на протяжении всей истории человечества. Марксистко-ленинская теория рассматривала зло как порождение социальных условий и считала, что для того чтобы победить зло, необходимо такие условия разрушить. Религиозно-этические теории представляли зло как смертельную неизбежность существования человека. К примеру, Иммануил Кант считал, что зло является прямым следствием чувственной природы человека. Зло и добро можно рассматривать как моральные термины, характеризующие негативную либо позитивную оценку действительности. Они являются критериями, которые можно использовать для анализа противоречий, возникающих в нравственной сфере общества, и для их преодоления. С данной точки зрения проблема зла бессмертна, и интерес к ней со стороны многих писателей вполне объясним. Не стал исключением и Леонид Андреев, пытавшийся провести настолько глубокий анализ проблемы, насколько позволяли его нравственные ориентиры и его философские воззрения. Его определения понятий добра и зла основывались на концепции возможного сосуществования добра и зла и их смешении.

Творческий путь русского писателя Леонида Андреева может рассматриваться как процесс мощной нравственной и идеологической эволюции, которую современные критики пока не в состоянии в полной мере осмыслить и исследовать. Став известным и популярным в конце XIX века, Андреев и остается одним из самых читаемых авторов и в наше время. Это обусловлено оригинальностью произведений писателя, их особой мировоззренческой направленностью, неповторимыми философскими воззрениями, касающимися парадоксальной природы вечных вопросов бытия. В основе прозы Андреева лежит анализ таких морально-этических вопросов, какие представляются актуальными и в наше время, что придает безусловную ценность его произведениям.

        Философские искания писателя находят отражение в его произведениях, увидевших свет в начале ХХ века. Герой рассказа «Смех» (1901) вынужден носить маску, вызывающую неудержимый смех у окружающих, в то время как под ней скрывается одинокая, любящая и страдающая душа – яркий пример развернутой метафоры непостижимости и неузнаваемости личности. Этические рефлексии Андреева, нашедшие воплощение в рассказе «Бездна», приводят читателя к мысли о том, что животная страсть и инстинкт всегда преобладают над любовью и моралью, как бы человек не пытался найти в них твердую опору. Герой рассказа «Мысль» (1902) доктор Керженцев стоит перед дилеммой: действительно ли он сошел с ума, убивая писателя Савелова, или ему удалось обмануть свой разум. Вывод Керженцева ужасен и парадоксален: и то, и другое может быть доказано, поскольку для мысли не существует критериев, способных оценить ее истинность. Все, что происходит в реальном мире, это лишь интерпретация наших мыслей.

        Андреев пытается высказать свою точку зрения на проблему добра и зла в рассказе «Правила добра» (1911). В данном произведении, написанном с известной долей сарказма, черт становится «внештатным работником» церкви и во время службы даже подтягивает клиру «Orapronobis». Но как только на просьбу черта определить правила добра и праведной жизни попик пытается это сделать, как немедленно возникает множество трудноразрешимых вопросов. Главной проблемой, как ни парадоксально, является несоответствие теории и практики добра. Понятия добра и зла имеют однозначное толкование лишь в категориях метафизики, в жизни же в различных ситуациях добро способно становиться злом и наоборот.

        Андреев прямо отвергает и высмеивает толстовское учение онепротивлению злу насилием: непротивление злу, происходящее на глазах у черта, приводит к еще большему злу, оборачивающемуся гибелью невинных женщины и младенца. В рассказе писатель формально противопоставляет двух антиподов: черт является воплощением зла, а священник, соответственно, добра. Разумное предположение, что, в конечном счете, победа останется за добром, не находит подтверждения и, при этом позиция черта оказывается более обоснованной и приемлемой, по крайней мере, по мнению автора.

        Автор намеренно принижает образ священника, насмешливо именуя его «попик», попутно представляя его не блюстителем церковной морали, а добровольным помощником черта. Возникает вопрос: а не является ли подобная помощь настоящим добром? Но попика ждет глубокое разочарование: черт не в состоянии творить праведные дела, хотя он и Библию изучал, и книги читал. В книгах черт находит одни лишь противоречия: по его мнению, каждая заповедь, каждое напутствие не имеют однозначного толкования. Конечным пунктом, который окончательно убеждает черта в невозможности постичь суть добра, становится сожжение еретика, входящее в вопиющее противоречие с заповедью «не убий». Очевидна дилемма: с одной стороны – борьба с инакомыслием является благом для церкви, с другой – нарушение заповедей господних – это величайший грех. Из этого автор делает вывод: люди, опирающиеся на христианские заповеди в своей жизни, в то же время незаметно для себя постоянно их переступают. Свою позицию писатель выражает через рассуждения старого Носача, который «мудрствует», хотя и считает это своей бедой. Умом сущность добра не понять. Признавший свое поражение черт не понимает, что не существует правил добра, а его истоки находятся в душе. Добро – это порывы души, когда “даже не спрашиваясь подхватил он (чёрт) на свои жилистые руки сухонькое тельце… и с величайшей осторожностью донёс до высокой площадки, где дух захватывало от высоты и сердце радовалось красоте города и божьего мира… И оба стали смотреть и радоваться” и когда (чёрт) думал: “Вот вверх я нёс живого, а вниз несу мёртвого! И великая скорбь овладела душой дьявола; метался он по комнате, и вопил, выл, как зверь, бился о стены, – не привык он к человеческому горю и не умел выражать его тихо”. В такие моменты черт, подчиняясь порыву, сотворил то самое «непостижимое добро», но он этого «так и не понял никогда!». Андреев выносит на суд читателя свое мнение: добро неповторимо и не подвластно уму, а его однозначное толкование в современном мире не представляется возможным.

        Формулировка проблемы объяснения добра и зла в работах Андреева не случайна. Многие работы Андреева основаны на критике христианства, распространенной со времен Иосифа Флавия, который не считал Христа пророком и сыном Господа и считал его только исторической личностью. Иосиф Флавий был одним из первых, кто обратил внимание на многие противоречия в христианской доктрине, которые касались не только толкования добра и зла. Одно из «лиц» зла - предательство. Задолго до писателя древние мыслители пытались ответить на вопрос, по какой причине трусливые ученики Иисуса были объявлены апостолами новой веры: все они предают своего Учителя в трудный час, опасаясь последовать его участи. Достаточно вспомнить эпизод трехкратного отречения Петра.

        Тема предательства Иудой Христа в произведении «Иуда Искариот» (1907) подверглась существенному переосмыслению. Иуда - самый опороченный герой не только религиозной мифологии, но и всей литературы – возникает в повести в совершенно непредсказуемом образе. Только Иуда был истинным учеником Христа, который пытался причинить ему боль, чтобы сделать Учителя величественным. В своем произведении «Иуда Искариот» Андреев придерживается присущей ему богоборческой тенденции, которая получила новое развитие в середине 1990-х годов. Это отчетливо заметно в рассказах «Христиане» (1905) и «Елиазар» (1906), в которых прослеживаются серьезные отклонения от традиционного евангелизма, к примеру, трактовка притчи о воскрешении Лазаря.

        Известно, что Андреев относился негативно к христианской концепции о загробной жизни и идее смирения. Он не отвергал христианские идеалы добра и зла, но пытался тщательно их переосмыслить. Предательство является одним из воплощений зла. В соответствии с христианскими догмами, Христос являет миру истину, добро и красоту, а предатель Иуда олицетворяет зло, коварство и подлость. Возникает вопрос: что лежало в основе рокового, прежде всего для самого Иуды, поступка – только лишь врожденная подлость или что-то еще? Насколько чисты в нравственном отношении были одиннадцать апостолов? Христу известны его судьба и предназначение, а у Иуды есть лишь смутное предчувствие: “Но Иуда молчал, дышал тяжело и глазами жадно спрашивал о чём-то спокойно-глубокие глаза Иисуса…
- Я! Я буду возле Иисуса! – Иисус медленно опустил взоры”.

В эту минуту будущий предатель задает Христу вопрос: «Прав ли я?» Тот лишь опускает очи долу, вероятно, соглашаясь. Ведь предатель должен выполнить свою миссию, и Иуда прав, предполагая, что он ближе остальных к Иисусу, и он будет первым.

“ – Сухая смоковница, которую нужно прорубить секирой, - ведь это я, это обо мне он сказал. Почему же он не рубит? Он не смеет…” – Иуда прав, но ему не известно, что время “подвига” еще не наступило, и что не Христу, а времени и судьбе суждено воспользоваться секирой.

        Необходимо рассмотреть, как интерпретируется поступок Иуды в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Предательство Иуды у Булгакова усугубляется не только алчностью предателя, но и его неспособностью к раскаянию. Если в Евангелии и в повести Андреева Иуда приходит к решению добровольно расстаться с жизнью, то Булгаков лишает его такой возможности. Иуду убивают по приказу Понтия Пилата, пытающегося облегчить свою совесть и достичь душевного равновесия, которое было нарушено, когда он обрек на смерть невиновного Иешуа.

Предательство видится Андрееву не только как поступок Иуды, но и как безразличие других учеников Христа. Иисус и Иуда есть единое целое, они симбиоз хорошего и плохого, добра и зла, их существование равнозначно, поскольку и добро, и зло – это сложный «организм», именно поэтому подобное разделение кажется невозможным для Андреева.  

        Внешность Иуды поражает своей двойственностью, особенно необычным является его лицо, у которого “одна сторона его, с чёрным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки. На другой же не было морщин, и была она мёртвенно-гладкая, плоская, застывшая…”. Складывается впечатление, будто добро – это та застывшая часть – окаменело, а зло – живая часть – властвует над телом и разумом Искариота. В повести Иуду часто называют “одноглазый бесом”, “сатаной”, “дьяволом”, подтверждением чему служит просьба учеников оставить его, по причине того, что в него вселился сатана. Иуда испытывает невыносимые страдания от тяжести своей миссии, он приносит молитвы злу, чтобы страдания его покинули. Нести ношу, возложенную Создателем, Иуда уже не в силах, но бросить ее он не может, поскольку предатель избран и он должен предать.

        Возможно, у Бога есть оправдания по поводу зла на земле, которое он допускает и которому не препятствует. Добро и зло не могут существовать друг без друга. Добро и зло здесь сосуществуют, находятся в непосредственной близости, а он (ветер) – это время, запечатлевающее в своей памяти все, дышащее глубиной воспоминаний, в которых добро и зло сливаются в единое целое.

        Максимлиан Волошин андреевскую повесть назвал "Евангелие наизнанку". Она появилась из некоторых "еретических вопросов". Андреев их пытался задать самому себе. Его новая версия событий Евангелия прослеживается в сюжетных подробностях. Основа повести - схема Нового Завета, однако Андреев её преобразил многочисленными частностями и деталями. Присутствуют в повести и некоторые вымышленные эпизоды. К примеру, в прошлом Петра и Иуды описываются состязания в бросании камней. Поступки каждого персонажа определяются личными особенностями. Стиль повести уникален, в ней присутствуют яркие пространственные образы при этом обобщенные во времени. Иннокентий Анненский считал, что в повести Андреев воплотил свой авторский замысел, а именно.представил прозу как некий «трагический театр человеческой мысли».

        Андреев не был новатором в создании нарочитых парадоксов и новых истин в области этики. Вслед за Ф.М.Достоевским писатель определяет добро и зло не как крайние точки этического сознания человека, а как два неразделимые начала. И если существуют лишь Добро и Зло, то между ними должно быть что-то промежуточное. Можно сравнить взаимоотношения Добра и Зла с процессом диффузии в жидкостях: когда происходит смешивание молекул одного вещества с молекулами другого, можно увидеть оба вещества, но разглядеть четкую границу между ними не удастся [90, С. 1211-1212].

В романе Леонида Андреева «Дневник Сатаны» (1919) и Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1940) Сатана приобретает человеческий облик. «Дьявол, трансформировавшись из отрицательного библейского символа в образ, предельно приближенный к человеку, дается в близком ракурсе, усложняется и, в рамках абсурдного мира, интерпретируется психологически как личность абсурда» [56, C. 49–55].

        Произведение Андреева «Дневник Сатаны» характеризуется сложной структурой: «…Роман-памфлет с жанровыми признаками лиропсихологической и социально-публицистической повести и драмы» [50, с.48-70]. В романе Дьявол вселяется в тело американского миллиардера Вандергуда, устав существовать в своем мире и желая получить новые впечатления. Как сказали бы сейчас, он решил перейти из зрителей в игроки: «Я пришел на землю, чтобы лгать и играть … Моими подмостками будет земля…» [15, c.432].  Перед дьяволом открылся блистательный театр, в постановках которого он решил принять участие. Но в процессе проникновения в человеческую жизнь, ощущая людские эмоции и все большее растворяясь в мозгу Вандергуда, Дьявол начинает понимать, что мир людей – это вовсе не театр со сверкающими декорациями, а скорее  развалившиеся подмостки. Игра людей вызвана необходимостью придать жизни хоть какую-то видимость разнообразия и достоинства, чтобы не кануть в пучину серости и беспросветности унылого существования. Чем больше Дьявол приобщается к жизни людей, тем более очевидной для него становится омерзительная сущность жизни и идеалов современного общества.  «Писатель видит в Сатане, прежде всего, ипостась человеческую, уравнивая Богоборца и Человека, сближая их, выстраивая отношения не по вертикали, а по горизонтали, делая человека не только равным дьяволу, но и более сильным» [56, с. 49-55]. Чем больше Дьявол очеловечивается, теряя присущие ему злые качества, тем больше эти качества присваивает авантюрист Фоме Магнусу, который упрекает Сатану в том, что он опоздал. «… Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и больше не нуждается в твоих талантах» [56, С.55]. Образ Сатаны у Андреева является собирательным, отражающим пороки капиталистического мира, таящего угрозу нравственным и культурным ценностям. Даже Дьявола постигло разочарование, когда он вплотную столкнулся с жизнью и нравами людей, как бы нелепо это не звучало. «Роман Л. Андреева «Дневник Сатаны» — это пророческий «голос» автора о глобальном торжестве злого начала в современном миропорядке…» [40, с.108].

        Булгаков же, в свою очередь, обогатил мир новым взглядом как на окружающую нас действительность, так и на религию. Писатель рассматривает проблему существования дьявола в повседневной жизни общества. Многие авторы до Булгакова пытались создать произведения, затрагивающие данную тему, но лишь благодаря ему отечественная литература получила красочный, многогранный и, при этом, весьма реалистичный образ дьявола.

Большое влияние на творчество будущего писателя оказал его отец – Афанасий Иванович Булгаков. Он родился 17 апреля 1859 года в семье сельского священника Орловской губернии Ивана Авраамьевича Булгакова. Афанасий         Булгаков окончил в 1881 году Орловскую духовную семинарию, а затем 1885 году Киевскую духовную академию. Два года занимался преподаванием греческого языка в Новочеркасском духовном училище. В 1886 году опубликовал в Киеве «Очерки истории методизма», за что в следующем году был удостоен степени магистра богословия, определен в Академию доцентом по кафедре общей гражданской истории, а с начала 1889 года переведен на кафедру истории и разбора западных исповеданий.

        Эта краткая справка из биографии писателя объясняет нам, откуда у писателя такая осведомленность в вопросах религии.

        Если говорить о творчестве писателя, то можно прийти к выводу, что во многих произведениях сатира очень тесно переплетается с какими-то сверхъестественными силами, часто переходящими даже в фантасмагорию. Наглядным тому подтверждением служит повесть «Дьяволиада». Сюжет повести  «Дьяволиада» создается в мистическом вихре круговерти бюрократии, шелесте бумаг на столах, а также беге людей по коридорам. Чуть подновленный департаментский герой Гоголя, маленький чиновник, делопроизводитель Коротков гоняется по комнатам и этажам за Кальсонером, мифическим заведующим, который то раздвоится перед ним, то «соткется», то опять исчезнет. Коротков взлетает на лифтах. Этот герой врывается в кабинеты, сбегает с лестниц, однако в неустанной погоне за Кальсонером он только постепенно теряет себя и даже собственное имя. Утрата документа, который удостоверяет, что он — это он, превращает этого героя в беззащитного человека, как будто несуществующего вовсе. Старая бюрократия в повести появляется в гиперболизированном, обновленном и пародийно-уродливом виде, поэтому «маленькому человеку» Короткову, желающему вырваться из этого заколдованного круга, остается только одно — броситься вниз с крыши огромного московского «небоскреба».

        Некоторые моменты повести прямо предвещали появление Воланда и его последователей на улицах Москвы. Когда Михаил Афанасьевич описывает, как Кальсонер, превращающийся в черную кошку, быстро пересекает площадку и исчезает в стекле, сжимаясь в комок, перед нами предстает кот Бегемот с его необузданной авантюрной природой.

        Мотив Антихриста и связанный с ним мотив дьявольской насмешки над человеческой историей, фиксируемый в «Дьяволиаде», станет у Булгакова сквозным, предсказывая московскуюдьяволиаду романа «Мастер и Маргарита».

        Знания, которые Булгаков почерпнул из Демонологии, он впоследствии широко использовал в романе "Мастер и Маргарита". Информацию по Демонологии Булгаков получал из посвященных этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, книге М. А. Орлова "История сношений человека с дьяволом" (1904) и книге писателя Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862-1938) "Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков".

        События в «Мастере и Маргарите» начинаются с фразы: «Однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах…». По прошествии некоторого времени в ходе беседы Ивана Бездомного и Михаила Берлиоза перед читателем возникают Сатана и его свита. Кем же на самом деле является этот Сатана?

        Существует множество мнений, принадлежащих как отечественным, так и зарубежным исследователям творчества Булгакова. Согласно точке зрения критика  А.И.Михайлова, роман являлся зашифрованным политическим трактатом: образ Воланда олицетворял фигуру Сталина, а членам его свиты якобы изображали конкретных политических деятелей.

        А. Зеркалов усмотрел в романе лишь «любование мрачной силой, какое-то особое, едва ли не болезненное пристрастие автора к темным стихиям бытия. При этом атеизм автора, его нетвердость в догматах православия, позволившую ему сочинить сомнительное «Евангелие от Воланда» [28, С. 57].

Следует отметить, что Воланд М. Булгакова так же связан с Мефистофелем из «Фауста» Гёте.. Связь эта закреплена эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита», сначала выписанным по-немецки: «EinTeilfцnjenerKraft, DiestetsdasBцsewillundstetsdasGuteschafft», потом переведенным на русский: «... так, кто ж ты, наконец? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает добро». Источник эпиграфа Булгаков указал: Гёте, «Фауст»  [28, С. 59].

        Инициировало этот оригинальный замысел все же не произведение Гете. Первым толчком послужила опера Шарля Гуно «Фауст», написанная по мотивам «Фауста» Гете – музыкальный шедевр, поразивший Булгаков в детстве.

         «Эта опера – чудо мелодичности, простоты, праздничности чувств и жизнеутверждения – была очень популярна в начале века. В Киеве ее ставили постоянно. Семейная традиция утверждает, что в детские и юношеские годы Булгаков слушал эту оперу пятьдесят раз» [43].

        Хотя опера и называется «Фауст», ее главной героиней является Маргарита, так что в некоторых странах, к примеру, в Германии, на сцене она шла под названием «Маргарита». Но главным героем для Булгакова был, безусловно, Мефистофель.

        Собственно имя Воланд также взято Булгаковым у Гете. Оно появляется в произведении лишь однажды: так именует себя Мефистофель, прокладывая себе путь на Броккен среди стремящейся туда нечисти.

        В переводах «Фауста» на русский язык это имя обычно не встречается, заменяясь на имя нарицательное. Б. Пастернак переводит это место так: «Эй, рвань, с дороги свороти и дайте дьяволу пройти!» А. Фет: «Прочь! Видишь, сам идет». В известном в конце XIX века переводе Н. Голованова: «Дорогу, чернь! Дорогу сатане» Н. Холодковский, чей перевод до сих пор признается самым точным стихотворным переводом «Фауста», также заменил имя: «Дорогу! Черт идет!» – но в примечании отметил: «В подлиннике: JunkerVolandkommt. Voland – одно из имен дьявола в. немецком языке».

        Образы Мефистофеля Иоганна Гете, Мефистофеля Шарля Гуно выполняют в романе вспомогательную роль: они представлены некими образами, в которых Воланд уже представал ранее; моментами его прошлой жизни; свидетельствами встреч с ним. Хотя свидетельствами неочевидными и весьма завуалированными, поскольку ни с кем из своих литературных предшественников булгаковскийВоланд не имеет явного сходства.

Разумеется, различия между Воландом Булгакова и Мефистофелем Гете весьма существенны. Гете представляет Мефистофиля то в образе сатаны, то всего лишь как одного из всесильных духах тьмы. Ранние редакции «Фауста»содержат описания встреч Мефистофеля с сатаной, хотя впоследствии Гете от них и отказался, ощущение, что Мефистфель является лишь одним из духов зла, сохранилось.

         «Пролог на небе» содержит обращение Создателя к Мефистофелю: «Таким, как ты, я никогда не враг. Из духов отрицанья ты всех менее бывал мне в тягость, плут и весельчак». БулгаковскийВоланд и есть сам великий Сатана – властитель лунного, ночного, призрачного мира, единственный судья в мире жестокой справедливости и вершитель неотвратимого возмездия.

        Мефистофель сеет сомнение и неверие. Его цель и источник вдохновения – развенчание всего того, что можно считать возвышенным. Возможно, именно поэтому он имеет полное право сказать о себе: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Он гений отрицания – ничто не может заслужить его уважение и склонить его к симпатии, ни одна ценность для него не абсолютна. «Я дух, всегда привыкший отрицать. И с основаньем: ничего не надо. Нет в мире вещи, стоящей пощады, творенье не годится никуда. Итак, я то, что ваша мысль связала с понятьем разрушенья, зла, вреда. Вот прирожденное мое начало, моя среда».

        Воланд же лишь показывает истинную сущность и природу вещей. Он не несет зла, не насаждает его. Он всего лишь показывает природу зла, при этом высмеивая и разоблачая его источники.

        Не секрет, что дьяволида, как один из излюбленных мотивов в произведениях Булгакова, в «Мастере и Маргарите» выступает в качестве средства отражения живой действительности, прорисованной в гротескно-сатирической форме, призванной обнажить природу противоречий, которые существуют в романе.

        Воланд и его свита имеют человеческую сущность, но их дьявольская сущность подчеркивается дефектами внешности, к примеру, кривым ртом или разными бровями: «… ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой» [23, с.544]. Но подобное описание ни в малейшей степени не пугает, особенно, если сравнивать его с новозаветными образами Сатаны, изображенного в виде монстра. При изображении Воланда Булгаков пользуется приемами контраста. Для разных ситуаций Воланд использует различные внешность и тип поведения: «…Воланд легко приспосабливается к любым внешним обстоятельствам, внедряется в любые сферы, органично растворяется как в евангельскомЕршалаиме, так и в большевистской Москве, артистически меняя свой облик» [79, с.145-150].

Сатана Булгакова – это персона, возникшая из ниоткуда: . «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек» [24, с.190]. «Пройдя мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт, иностранец покосился на них, остановился и вдруг уселся на соседней скамейке, в двух шагах от приятелей». БулгаковскийВоланд обладает хорошим знанием человеческой сущности, умеет анализировать природу страстей и их мотивов, вникать в духовную и повседневную жизнь персонажей произведения. Ему отведена роль неподкупного высшего судьи, через призму которого автор оценивает поступки других героев. Сатана является «прокурором, обличителем человеческих пороков и распорядителем душами грешников» [31, с.607-664] Чудеса в Варьете, трюк с подписывающим бумаги пустым костюмом, загадочное превращение советских денег в доллары – это обнажение замаскированных пороков человека. Становится ясно, что означают фокусы в Варьете. Происходит искушение москвичей на жадность и милосердие. К окончанию представления Воланд приходит к выводу: «Ну что же... они – люди как люди. Любят деньги, из чего бы те ни были сделаны – из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их....». Но чудеса, которые совершают в романе Воланд и его свита, вовсе не безобидные и зачастую мстительные, чем они напоминают проделки злых волшебников в доброй сказке. Своей главной целью Воланд выбирает самодовольство рассудка, в особенности его атеистичность, которая отрицает веру не только в Бога, но и во все мистическое. Писатель испытывает удовольствие, отдавая ход романа на волю своей фантазии, описывая фокусы, проделки и шутки Азазелло, Коровьева и Бегемота, восхищаясь зловещим могуществом Воланда. Автор демонстрирует скептическое отношение к энтузиазму персонажей, уверенных, что все в жизни поддается планированию и расчету, что для счастья и процветания людей достаточно одного лишь их желания. «М. А. Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и однонаправленный прогресс. Его мистика обнажает трещину в рационализме. Он осмеивает самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, можно создать точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека» [25].

        Рассудительные чиновники от литературы, такие как Берлиоз, давно потерявшие веру в Бога, даже не могут предположить, какие неожиданные повороты готовит им судьба. Берлиоз, уверенный на сто процентов в своих планах на вечер, заключавшихся в посещении собрания МАССОЛИТа, погибает через несколько минут под колесами трамвая.

        Фантастические сюжетные линии позволяют писателю представить читателям сонм персонажей весьма неприглядного вида. Неожиданное столкновение с нечистью обнажает их убогую сущность. В ходе сеанса черной магии, который Воланд и его свита проводят в столичном варьете, происходит разоблачение не только секретов фокусов, но и мелких страстишек и тайн некоторых зрителей.

        Не существование дьявола пугает автора  и его любимых героев. «Дьявола, пожалуй, для М. А. Булгакова действительно не существует, как не существует богочеловека. В его романе живет иная, глубокая вера в человека и человечность, непреложные нравственные законы. Для М. А. Булгакова нравственный закон является частью души человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, проявление которого можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего МАССОЛИТ» [28, С . 60].

        В романе «Мастер и Маргарита» никто не совершает грехов насильно. Их грехи и их преступления, большие или малые, а также их героические поступки, совершаются по собственной инициативе, по побуждению души. Разумеется, веселый Фагот пускает денежный дождь в театре Варьете. Но  тратить в буфет эти «якобы деньги» самые расчетливые из зрителей бегут сами.  Да, Коровьев рассказывает Маргарите об одном из «гостей» на большом балу Сатаны: «Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался». И совет Азазелло был проведен без промедления. Но, надо думать, что гость этого совета очень жаждет.

        И не слишком надо верить Никанору Ивановичу, который «утверждал впоследствии», что «толстая хрустнувшая пачка» денег - взятка, предложенная ему «переводчиком», – немыслимым образом самостоятельно попала к нему в портфель. Взяточник со стажем Никанор сам желал этого, и разве что дьявольская хитрость, проворность и знание дела («свидетелей действительно не было»), проявленные «переводчиком», оставили позади его опыт. «Брал! – кричит на следствии Никанор Иванович. – Брал, но брал нашими советскими! Прописывал за деньги, не спорю, бывало... Но валюты я не брал!».

Воланд знает истинную ценность всего: жадности, недостатка духовности и невежества; теням повешенных людей и убийц на их большом весеннем балу; рациональности Берлиоза, уходящего в небытие, и тщетной страсти толпы к зрелищам и деньгам. И он находит полное понимание у своего преданного окружения.

        Воланд, в отличие от Мефистофеля и в отличие от другого Демона («И все, что пред собой он видел, он презирал иль ненавидел»), признает то редкое, то немногое, что по-настоящему велико, истинно и нетленно. И в этом его великая сила и великое преимущество перед другими.

Он знает истинную цену творчества Мастера и раскаяния Пилата. Любовь, гордость и поистине королевская самооценка Маргариты пробуждают в нем интерес, холодную симпатию, уважение, почитание. И подвиг Иешуа Га-Ноцри неприкосновенен для него, и что-то, что не зависит от Воланда, что в романе контрастирует «тьме» и помечено обобщенным названием «свет».

        В романе есть место, которое приводит читателя в недоумение. В самом конце, где магические черные лошади привозят своих всадников к месту назначения, описывается преображение этих героев. Затем читатель видит рыцаря с никогда не улыбающимся лицом.

        Как утверждает Воланд, этот рыцарь просто неудачно пошутил. Что же рыцарь мог сказать такого непозволительного, за что несет серьезное наказание? Мы можем только догадываться. «Мастер и Маргарита» по-прежнему остается незавершенным романом, его автор покинул свет, не написав последнего слова.

        Маловероятно, что Воланд наказывает своего верного рыцаря за провал каламбура. Темно-фиолетовый рыцарь, очевидно, наказан за то, что его неудачный каламбур направлен на «Свет» и «Тьму». Воланд не позволяет шутить о «свете».

        Все могущество, которым обладает Воланд, не помогает ему одержать победу над усталостью и одиночеством: «... Черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита. Ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг» [4, с.537]. Воланд испытывает непреодолимое отвращение к людским порокам, которые все осуждают на словах, но не намерены их исправлять. Нравственное убожество двуличных персонажей в романе Булгакова целенаправленно наказывается Дьяволом. И Андреев, и Булгаков показывают, насколько ничтожно дьявольское зло на фоне ужасных поступков и помыслов людей. Оба автора представляют сатирическую картину современного мира. Если раньше из-за боязни Дьявола и Ада люди старались вести праведную жизнь, то теперь их не страшит даже сам Сатана как наивысшая мера наказания. Его искушения выглядят весьма бледно на фоне картины всеобщего саморазложения. Образ Дьявола, созданный Андреевым и Булгаковым, должен заставить человечество задуматься о духовности и ее роли в сегодняшнем мире, осознать тот факт, что зло в процессе своей эволюции перешло из категории библейской в социальную.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Гуманистическое миропонимание рубежа XIX – начала XXв.в. в России сделало актуальной тему зла, а именно демонизма. Эта тема имеет обилие образных воплощений в творчестве русских писателей данного периода. Для этих образов характерна антиномия, поэтизация славянской, христианской, оккультистской демонологии. Важно отметить игровое начало демонического в творчестве и жизни, доставляющая писателям особое эстетическое удовольствие от самой игры, в которой ставится акцент на творческой силе демонизма.

Внимание к теме зла связано с особенностью русской ментальности,  поиском русской философско-эстетической мысли. Анализируя произведения 1880-1920 годов, мы можем сделать вывод, что Мировое Зло имеет три основных воплощения:

1. Зло, имеющее божественное начало.

В эту группу входят произведения К.К. Случевского «Элоа», «Мефистофель», где сам Сатана является «предвечным эоном», неподчиняющийся Богу сотворец мира.

Анализируя произведения Н. Гумилева, создается впечатление, что  писатель называет дьявола божеством. Но более подробный анализ показывает нам, что Дьявол есть поверженное божество, бывший «бог», соединяющий в себе  добро и зло.

В эту группу можно отнести интерпретацию зла Д.С. Мережковского. Писатель имеет взгляд, очень схожий с традиционными положениями христианства.  

Образ зла в мистическом мире, который выстраивает  в своих произведениях А. Блок, также имеет божественное начало, но писатель говорил о проблеме «добра – зла» на уровне существ, воплощающих Божество в реальном мире.

2. Демоническая сторона человеческой души или двойник.

Эта группа имеет несколько отличные интерпретации образного воплощения зла. Например, если мы обратимся к произведениям З. Гиппиус («Божья тварь», «Соблазн», «Дьяволенок» и др.), мы можем прийти к выводу, что нечистая сила выступает как двойник героя или его же часть.

В произведениях К. Бальмонта, появляется образ божественного двойника: Бог и Дьявол есть два равных начала, перевернутое отражение. («Бог и Дьявол», «Пир у Сатаны»).

3. Образ, предельно приближенный к человеку.

        В произведениях Леонида Андреева «Правила Добра», «Иуда Искариот», «Дневник Сатаны»,  и Михаила Булгакова «Дьяволиада» (а в дальнейшем «Мастер и Маргарита») Сатана приобретает человеческий облик. Происходит эволюция образа. Зло видоизменяется из отрицательного библейского символа, вмаксимально приближенный к человеку образ.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Нормативная документация:

1. ГОСТ 7.12-93 Библиографическая запись. Сокращение слов на русском языке. Общие требования и правила. Минск: Межгосударственный совет по стандартизации, метрологии и сертификации,2001. 12 с.
2. ГОСТ Р 7.0.5-2008. Библиографическая ссылка. Общие требования и правила составления. М.: Стандартинформ, 2008. 38 с.

Диссертации, авторефераты:

3. Бобрицких Л. Я. Эволюция балладных форм в поэзии Н. Гумилева: проблематика и поэтика: дис. на соиск. учёной степ.канд. филол. наук. Воронеж, 2002. 180 с.
4. Волков С. Н. Феномен мистицизма: истоки происхождения и современное состояние в России: дис.  на соиск. учёной степ.д. филос. наук. Саранск, 2004.  319 с.
5. Домахина Н. М. Эстетика демонического в русской художественной культуре XIX - начала XX веков: дис. на соиск. учёной степ.канд. филол. наук. Санкт-Петербург, 2007. 199 с.
6. Малкова Т. Ю. Полигенетичность демонических образов романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" : дис. на соиск. учёной степ.канд. филол. наук. Кострома, 2012. 236 с.
7. Сискевич А. Е. Демонический комплекс в художественном мире А.А. Ахматовой: дис. на соиск. учёной степ.канд. филол. наук. Томск, 2010. 228 с.
8. Слободнюк С. Л. Проблемы мировоззрения и поэтики Н. С. Гумилева: автореф. дис.  на соиск. учёной степ.канд. филол. наук. Санкт-Петербург, 1992. 45 с
9. Слободнюк С. Л. Проблемы мировоззрения и поэтики Н. С. Гумилева: дис. на соиск. учёной степ.канд. филол. наук.  Санкт-Петербург, 1992. 145 с.
10. Слободнюк С. Л. Русская литература 1900-1930 гг. и идеи древнего гностицизма: дис. на соиск. учёной степ.д. филол. наук.  Санкт-Петербург,  1994. 175 с.
11. Слободнюк С. Л. Русская литература 1900-1930 гг. и идеи древнего гностицизма: автореф. дис.  на соиск. учёной степ.д. филол. наук. Санкт-Петербург, 1994. 45 с.
12. Сузи В. Н. Христианский универсум в русской литературе XIX века: А.С. Пушкин, Ф.И. Тютчев, Ф.М. Достоевский: дис.  на соиск. учёной степ.д. филол. наук. Петрозаводск, 2011.  302 с.

Самостоятельные издания:

13. Аверинцев С. С.  Люцифер. Мифы народов мира: сб.  Москва, 1988. С. 84.  
14. Амфитеатров, А. В.  Собрание сочинений / А. В. Амфитеатров.   1896.   1. Русская литература, 19 в. (х. л.)  Т. 18: Дьявол : дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков.  Санкт-Петербург : Просвещение, 1896.   404 с.
15. Андреев, Л. Н. Повести и рассказы: в 2 т. [Текст] / Л. Н. Андреев.- М.: Художественная литература, 1971.- Т. 2.: 432 c.
16. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии // Критика русского символизма: В 2 т. Т.1. М., 2002. С.248.
17. Бальмонт К. Избранное. М., 1990. С. 241.
18. Бердяев Н.А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). – М., 1991. – С. 179.
19. Блок А.А. Памяти Врубеля // Русские писатели об изобразительном искусстве. – Л., 1976. –С. 257
20. Блок А. Собрание сочинений в восьми томах. М. – Л., 1963. Т. 7 С. 28
21. Брюсов, В. Я. Огненный ангел. М. : Вече, 2016. 416 с.
22. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Театральный роман. Собачье сердце / М. А. Булгаков. Томск : Том.кн. изд-во, 1989.  640 с.
23. Булгаков, М. А. Мастер и Маргарита [Текст] / М. А. Булгаков.- М.: АСТ, 2001.- 544 c.
24. Булгаков, С. Н. Свет невечерний: созерцания и умозрения/ С. Н. Булгаков.  М., 1994. 271 с.
25. Греченев В.Я. «Творчество Михаила Булгакова» В.Я. Греченев, А.И. Михайлов. СПб, 1994, изд. «Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН».
26. Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 53.
27. Евлампиев И.И. Гностическая мировоззренческая парадигма и ее преломление в русской философии конца XIX – начала XX века // Россия и Гнозис. Материалы конференции. – М., 2001. – С.96
28. Зеркалов А. «Евангелие Михаила Булгакова» А. Зеркалов. М., 2003, изд. «Текст» с. 57
29. Кириленко Г.Г. Краткий философский словарь. – М., 2010. – С. 312.
30. Краткая литературная энциклопедия: сб.   М., 1962.  С. 406.
31. Лесскис, Г. А. Последний роман Булгакова [Текст] / Г. А. Лесскис // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. — М.: Худ. лит., 1990. — Т. 5. — C. 607–664.
32. Лосский Н. Бог и мировое зло : сб. / Н. Лосский. М. : Республика, 1991. 431 с.
33. Ляху В. Люциферов бунт Ивана Карамазова. Судьба героя в зеркале библ. аллюзий. М., 2011. 154 с.
34. Мартынов А. Образ Ставрогина в творчестве Сергея Булгакова и Николая Бердяева.// Литературно-философские проблемы русской эмиграции (сборник статей). М., 2005. – С. 16.
35. Мацейна А. Великий Инквизитор. СПб.: Алетейя, 1999.  379 с.
36. Мацейна А. Тайна подлости // Антихрист (Из истории отечественной духовности): Антология / Сост. коммент. А. С. Гришина, К. Г. Исупова. М.: Высшая школа, 1995.
37. Мережковский Д. Воскресшие боги [Леонардо да Винчи) // Мережковский Д. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1990. Тт. 1, 2.; Т. 2 С.132.
38. Мид Д. Трижды величайший Гермес / Д. Мид. Москва, 2014.
39. Мирошникова О.В. М 645 Анализ и интерпретация лирического цикла: «Мефистофель» К.К. Случевского: Учеб.пособие. – Омск: Омск.гос. ун-т, 2003. – 138 с.
40. Нестерова, Т.А. «Русская идея» и публицистика Л. Н. Андреева 1910-х гг. [Текст]: монография / Т. А. Нестерова.- Ишим: Изд-во ИГПИ им. П. П. Ершова, 2009.- 108 с
41. Парнов Е. И. Трон Люцифера. М.: Политиздат, 1991.  302 с.
42. Соловьев В.С. Об упадке средневекового миросозерцания // Соловьев В.С. Собр. соч. в 2-х т. – М., 1988. Т. 2. – С. 344)
43. Соколов Б.В. «Три жизни Михаила Булгакова» Б.В. Соколов. М., 1997, изд. «Эллис Лак»
44. Толстой Л.Н. В чем моя вера? Собр. Соч. в 8 томах. – М., Т.8. – С.430
45. Узунова Г. ЛЮЦИФЕР. Реабилитация / Г. Узунова. Пенза, 2010.
46. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мифов. Ранний символизм. М., 1999. С. 320.
47. Чулков Г. Сатана. Роман. Издание второе. Пг.: Огни, 1916.  203 с.
48. Шелли, П. Б. Освобожденный Прометей / П. Б. Шелли.  СПб., 1904.  С. 1.
49. Шувалов С.В. «Семь поэтов» («Никитенские субботники» Москва, 1927. С. 135

Периодика:

50. Ачатова, Л. А. Выражение авторской позиции в жанровой структуре («Дневник Сатаны» Л. Андреева) [Текст] / Художественное творчество и литературный процесс.- Томск, — 1984.- Выпуск 6.- C. 48–70.
51. Баландин И. С. Масонское влияние на русский символизм: к вопросу об истоках творчества В. И. Иванова // Вестник НИИ гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия. 2014. Т. 31. № 3. С. 239–244.
52. Бонецкая Н.К. Андрогин против сверхчеловека // Вопросы философии. – 2011. - №7. – С.81-96)
53. Бонецкая Н. К. Русский Ницше // Вопросы философии. 2013. № 7. С. 13–143.
54. Бузина Т. В. философия самообожения и влияние романтизма в творчестве Ф. М. Достоевского (Иван Карамазов, Люцифер и Жан Сбогар) / Т. В. Бузина // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 7: Философия. Социология и социальные технологии. 2008. № 2. С. 78–82.
55. Воге П. Люцифер Достоевского: О рассказе «Сон смешного человека» / П. Воге // Достоевский и мировая культура. № 13.  СПб., 1999.  С. 185–201.
56. Гусева, Т. К. «Дневник Сатаны» Л. Андреева как сращение интимного и художественного дневников [Текст] / Т. К. Гусева.- Тамбов: Грамота.- 2012.- № 5 (19), в 2-х частях. Ч.2.- C. 49–55.
57. Доброхотов А.  Л. Морфология зла в книге Вяч. Иванова "Достоевский" // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Сер. 1: Богословие. Философия. Религиоведение. 2010. № 4 (32). С. 75–87.
58. Жилина Н. П. Мотив соблазна в мистерии ДЖ. Г. Байрона «Каин» // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Сер.: Филология, педагогика, психология. 2015.  № 8. С. 77-82.
59. Забогонская И.  Л. «Каин» Байрона: мотивный анализ //  Вестник Полоцкого государственного университета. Сер. A: Гуманитарные науки. 2007. № 7. С. 112–117.
60. Иванов С. А. Эосфор-Люцифер и образ "Светоносца" в Византии //  материалы Междунар. симпозиума : Огонь и свет в сакральном пространстве /  ред.  А.М. Лидов. 2011. С. 49–50.
61. Киселева Л. Ф. Диалог добра и зла в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Научн. докл. высш. шк. Филологич. науки. 1991. № 6. С. 3–11.
62. Ковалев Г. Ф. Свита Воланда // Филол. зап. 1996. Вып. 6. С. 141–148.
63. Ковтун Н. В. Русская культура XX века в контексте «сатанинского» мифа // Смыслы мифа : мифология в истории и культуре : сб. в честь 90-летия М. И. Шахновича.  СПб., 2001. Вып. 8.  С. 300.
64. Колодин А. Свет и во тьме светит: к исследованию романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Литература в школе 1994. № 1.  С. 54–56.
65. Консон Г. Р. Божественное и бесовское в психологии личности с раздвоенным сознанием (по материалам избранных литературных произведений) // Филология: научные исследования. 2014. № 1. С. 22–31.
66. Консон Г. Р. Десять обликов беса, порожденного сознанием человека // Художественное образование и наука. 2015. № 4. С. 34–39.
67. Консон Г. Р. Инфернальные силы в романе Достоевского «Братья Карамазовы» как средство психологической защиты героя // Системная психология и социология. 2015. № 2 (14). С. 71–79.
68. Краснов О. И. Мистическое наследие писания // Аналитика культурологии. 2015. № 3 (33). С. 100–108.
69. Краснов О. И. Мистическое наследие писания // Аналитика культурологии. 2016. № 1 (34). С. 26–33.
70. Куцова Н. С. Люцифер в поэзии ТадеушаМичинского и Богуслава Адамовича // Современные проблемы литературоведения, лингвистики и коммуникативистики глазами молодых ученых. Традиции и новаторство.  Уфа, 2017. С. 59-65.
71. Ляху В. Архетипический сюжет о люцифере в романе Достоевского «Братья Карамазовы» // Страницы: богословие, культура, образование. 2010. № 3 (14). С. 413–420.
72. Мережковский,  Д. С. М.Ю. Лермонтов. «Поэт сверхчеловечества» // «Вопросы литературы». 1989.  №10. С. 97.
73. Метц  Э. Прометей и Люцифер в творчестве Константина Бальмонта // Известия Российской академии наук. Сер.литературы и языка. 2008. Т. 67. № 2.  С.53–59.
74. Михайленко Е. Н. О природе образа Люцифера в мистерии Д.Г. Байрона «Каин» // Современные тенденции развития науки и технологий. 2017. № 3-6. С. 47–49.
75. Пигин А. В. Новая книга о «демонах» в русской литературе // Русская литература. 2003.  № 3.  С. 185–186.
76. Седакова О. «Неудавшаяся епифания»: два христианских романа «Идиот» и «Доктор Живаго» // Континент.  2002, № 112. С. 48–56.
77. Слободнюк С.Л. «Идущие путями зла…» Древний гностицизм и русская литература 1880–1930 гг. СПб., 1998. С. 57.
78. Титкова Н. Е. Роман В.Я. Брюсова «Огненный ангел» в контексте мистического реализма // Молодой ученый.  2014.  №21. С. 25–28.
79. Урюпин, И. С. Синтез культурно-философских традиций в «демонологии» романа М. А. Булгакова «Матер и Маргарита»: Образ Воланда [Текст] / И. С. Урюпин.- Тамбов: Грамота.- 2009.- № 2 (21), в 3-х частях. Ч.1.- C. 145–150.
80. Фокин П. «Демон поверженный»: Ставрогин и Смердяков // Достоевский и мировая культура: Альманах / Общество Достоевского. Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге. № 15. СПб.: «Серебряный век», 2000.  С. 92 – 98.
81. Фохт У. Р. «Демон» Лермонтова как явление стиля // М. Ю. Лермонтов: proetcontra. СПб.: РХГИ, 2002. С. 506 – 503.
82. Хлебников Г. Орден Люцифера // Тайная власть. М., 1997.  №13.
83. Хоружий С. С. Бахтин, Джойс, Люцифер // Бахтинология. Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995. С. 12–27.
84. Чулков Г. Москва и Демон // Золотое Руно. 1908.  июнь.  С. 72.
85. Щвейцер, А. Благоговение перед жизнью / А. Щвейцер.  М., 1992.  С. 278–279.
86. Щенников Г. Иван Карамазов русский Фауст // Достоевский и мировая культура:  Альманах  / Общество Достоевского. Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского в Санкт-Петербурге. № 6. СПб.: «Серебряный век», 1996.  С. 5 - 33.

Электронные ресурсы:

87. Гинзбург, К. Образ шабаша ведьм и его истоки //  Одиссей. Человек в истории. 1990г. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/odiss/19.php (Дата обращения: 30.09.2017).
88. Денисов В. Д. Гоголевский «Портрет» и его герои. // Вестник Сургутского государственного педагогического университета.  2012.  № 1.  С. 66-71. URL:  http://e.lanbook.com/journal/issue/295655  (Дата обращения: 30.09.2017).
89. Друзь И. Трансформация образа дьявола в мировой культуре // Русская линия. 2008. № 7. URL: http://rusk.ru/st.php?idar=113065 (Дата обращения: 30.09.2017).
90. Ковалева И. А. Образ дьявола в культуре (на основе романа Л.Андреева «Дневник Сатаны» и романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Молодой ученый. — 2014. — №4. — С. 1211-1212. — URL https://moluch.ru/archive/63/10051/ (дата обращения: 22.04.2018).
91. Куранова Ю. А. Особенности воплощения мистерии в либретто музыкального представления «потоп» И. Ф. Стравинского - Р. Крафта. // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015.  № 1(35).  С. 9-14.  URL: http://e.lanbook.com/journal/issue/295204  (Дата обращения: 30.09.2017).
92. Литературные герои : справочник. Академик.   2009. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/litheroes/511/%D0%A1%D0%90%D0%A2%D0%90%D0%9D%D0%90 (Дата обращения: 30.09.2017).
93. Медведева Н. Г. К семантике «последнего стихотворения» в поэзии И. Бродского // Вестник Удмуртского университета.  2010.  № 4(серия 5).  С. 84-95.  URL: http://e.lanbook.com/journal/issue/290647  (Дата обращения: 30.09.2017).
94. Мережковский Д. С.  Не мир, но меч; К будущей критике христианства (1908). / Д. С. Мережковский.  СПб. : Лань, 2013.  335 с.  URL: http://e.lanbook.com/book/38373  (Дата обращения: 30.09.2017).
95. Мережковский Д. С.  Пушкин / Д. С. Мережковский.  СПб. : Лань, 2013. 72 с. URL: http://e.lanbook.com/book/38405  (Дата обращения: 30.09.2017).
96. Мухина В. С. Отчуждение от себя: Тщеславие и гордость, порождающие зависть и ненависть к ближнему // Развитие личности.  2011.  № 2.  С. 26-67.  URL: http://e.lanbook.com/journal/issue/286131  (Дата обращения: 30.09.2017).
97. Попова Л. В. Демонизм в поэзии Серебряного века. // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова.  2013.  № 6.  С. 175-179. URL: http://e.lanbook.com/journal/issue/289710 (Дата обращения: 30.09.2017).
98. Тарасов А. В. Воланд в мифологии, литературе и кинематографе. // Известия высших учебных заведений. Сер. Гуманитарные науки. — 2014.  № 1 Т. 5.  С. 28-30. URL: http://e.lanbook.com/journal/issue/291957  (Дата обращения: 30.09.2017).
99. Шепелева В. Б. Историософско-антропологические поиски на почве русской ментальности в конце XIX - XX вв. // Вестник Омского университета Сер. "Исторические науки". 2015. № 4.  С. 59-76. URL: http://e.lanbook.com/journal/issue/297476  (Дата обращения: 30.09.2017).
100. Хансен-Леве А. К типологии возвышенного в русском символизме С. 30 - URL: http://www.ruthenia.ru/reprint/ blok_xii/xansen-leve.pdf (дата обращения: 26.07.2012).