Создание первых русских консерваторий, их роль в развитии музыкального образования и просвещения

Создание первых русских консерваторий,

их роль в развитии музыкального образования и просвещения

        Становление системы профессионального музыкального образования, начавшееся с создания первых русских консерваторий, а также расцвет российского исполнительского искусства и музыкальной педагогики во второй половине ХIХ в. тесно связаны прежде всего с именами братьев А.Г.Рубинштейна и Н.Г.Рубинштейна. Крупнейшие музыканты своего времени, педагоги, общественные деятели, братья Рубинштейны отдали значительную часть своего редкого таланта музыкальному образованию и просвещению России. Они явились мощными катализаторами процессов, уже назревавших в недрах российского музыкального искусства и музыкального образования. Во многом благодаря им отечественное профессиональное музыкальное образование, определившись как самостоятельная отрасль значительно позднее аналогичного процесса в Западной Европе, практически сразу начало функционировать на высочайшем уровне.

        Братья Антон и Николай Рубинштейны учились у А.И.Виллуана, взгляды которого на фоне тех лет выделялись прогрессивностью. Рубинштейны с самых ранних лет поражали окружающих своей феноменальной одаренностью – как  общемузыкальной, так и фортепианно-двигательной. Когда четырехлетнего Николая начали обучать игре на фортепиано, двенадцатилетний Антон уже концертировал со сложным репертуаром.  В 1841–1843  гг. Антон Рубинштейн вместе с Виллуаном совершил большое концертное турне по Европе.

        Как пианист Антон Рубинштейн во второй половине ХIХ в. не знал себе равных во всем мире (Ф.Лист относительно рано прекратил концертную деятельность). Ему была свойственна так называемая «фресковая» манера игры, отличавшаяся размахом, исполинской силой, монументальностью художественных концепций. Слушатели отмечали необычайную певучесть исполнения, богатого красочными оттенками, а также мастерство фразировки и «широту» дыхания. Все это делало воздействие А.Г.Рубинштейна на аудиторию поистине магическим. Обладая таким неотразимым воздействием на слушателей, А.Г.Рубинштейн смело утверждал новый тип концертной программы: он почти не включал в программы – как фортепианные, так и симфонические, в которых выступал в качестве дирижера, – салонно-виртуозных произведений ради «отдыха» публики. Венцом музыкально-просветительской деятельности Антона Рубинштейна были его знаменитые «Исторические концерты», проведенные в сезоне    1885 – 1886  гг., которые он дал в крупнейших городах России, Европы и США. Программы «Исторических концертов» включали произведения всех крупнейших композиторов, писавших для фортепиано или клавира: от английских верджиналистов до русских современников Рубинштейна. Значение этих концертов трудно переоценить: по существу, Антон Рубинштейн вел просветительскую работу в мировом масштабе.

        В игре младшего Рубинштейна – Николая – не было такого стихийного порыва, как у Антона, зато все отличалось безукоризненной точностью. Подобно брату, Н.Г.Рубинштейн приложил немало усилий для распространения высокохудожественных произведений мировой фортепианной и симфонической литературы (он также совмещал фортепианное исполнительство с дирижированием). Особенно много внимания уделял Н.Г.Рубинштейн исполнению и пропаганде произведений П.И.Чайковского.

        Артисты такого масштаба, как А.Г. и Н.Г.Рубинштейны, вошли бы в историю даже в том случае, если бы они занимались только своим искусством. Но оба не  довольствовались этой ролью; весь свой талант, обширнейшую эрудицию, огромный авторитет они направили на музыкальное просвещение России, подъем ее духовной культуры. С этой целью необходимо было создание профессиональных музыкальных учебных заведений – консерваторий.

        В середине ХIХ в. положение профессиональных музыкантов в России оставалось сложным. Часть их продолжали быть крепостными помещиков; музыкальная деятельность как профессия не была легализована, и закон признавал лишь тех музыкантов, которые состояли на службе в казенных учреждениях: в придворных театрах, институтах благородных девиц и других государственных заведениях. Лицам дворянского звания закон косвенно запрещал заниматься профессиональной музыкально-сценической деятельностью (открыто занимаясь ею, они обязаны были отказаться от дворянского звания).

        Концертная жизнь также была скудной, особенно в Москве. В Петербурге с 1802 г. существовало Филармоническое общество, которое, хотя и нерегулярно, все же знакомило слушателей с музыкальными новинками. В Москве не было специальной концертной организации, и серьезная музыка звучала совсем редко.         Сцены театров были заняты преимущественно итальянской оперой. Основным источником распространения камерной музыки по-прежнему оставалось камерное музицирование, которое, хотя и было распространено в дворянских и богатых купеческих семьях, все же охватывало узкий круг людей.

        Вместе с тем в обществе возрастала потребность в хорошей музыке. В Петербурге, а затем и в Москве появились так называемые Университетские концерты, где усилиями студенческого оркестра (дилетантского) и приглашенных музыкантов делались попытки исполнить симфоническую музыку. Это свидетельствовало о тяге просвещенной части молодежи к профессионализации музыкального образования.

        Общественный подъем, характерный для атмосферы 1860-х гг., способствовал тому, что крупнейшие музыканты России задумывались о путях кардинального переустройства отечественной музыкальной жизни. В России уже существовала сильная композиторская школа; создавались произведения, обессмертившие отечественное искусство. И вместе с тем вкусы большей части публики вполне удовлетворялись не лучшими образцами итальянской оперы, не сходившей со сцены. Это справедливо вызывало возмущение таких музыкантов и критиков, как А.Н.Серов, В.В.Стасов, М.А.Балакирев, А.Г.Рубинштейн. Однако пути разрешения ситуации виделись ими по-разному.

        В.В.Стасов и композиторы Могучей кучки во главе с М.А.Балакиревым, справедливо полагая, что необходимо прекратить подражать Западу и начать  способствовать развитию русского  искусства, вместе с отрицанием не лучших образцов западной музыки отрицали и западный образец музыкального образования. Поскольку иного образца профессионального музыкального образования не существовало, «балакиревцы» и В.В.Стасов  выступали против профессионализации музыкального образования. Они опасались, что русские консерватории станут копией немецких, в которых зачастую абстрактно-универсальная техника заглушала живую музыкальную мысль [4, 244].

        С этой позицией был категорически не согласен А.Г.Рубинштейн. Принадлежа к историческим деятелям, привносящим в российскую культуру лучшие достижения западной цивилизации, Антон Рубинштейн одинаково способствовал и распространению в России лучших произведений  русских и зарубежных композиторов, и становлению в ней профессионального музыкального образования по западному образцу, справедливо полагая, что уровень культуры, в том числе музыкальной, в Западной Европе выше, чем в России. Вместе с тем он был не меньшим врагом музыкальной схоластики, чем кучкисты, которые недооценивали его намерение перенести в Россию западные формы музыкального образования, наполнив их иным содержанием.

        Первым шагом, одновременно способствовавшим распространению в России камерной и симфонической музыки  и подготовившим почву для открытия консерватории, было создание Русского музыкального общества (Императорское русское музыкальное общество, ИРМО или РМО). Идея его создания принадлежит А.Г.Рубинштейну, который со всей мощью своего музыкального и организаторского дара начал знакомить Россию прежде всего   с  лучшими   классическими  и современными произведениями.

        В 1860 г. был сделан следующий шаг: в Петербурге, в помещении Михайловского дворца (ныне Русского музея), также по инициативе А.Г.Рубинштейна открылись общедоступные Музыкальные классы. Их программа преследовала цель привлечь широкий круг любителей музыки к дальнейшему профессиональному образованию и предусматривала обучение теории музыки и пению. Несмотря на то, что обучение вначале было бесплатным, а затем проводилось за небольшую плату, на призыв А.Г.Рубинштейна преподавать в Музыкальных классах (тоже бесплатно или за символическую плату) откликнулись великолепные музыканты. Фортепиано преподавали известные пианисты Т.Лешетицкий и Ф.И.Беггров; класс скрипки вел композитор и придворный солист Г.Венявский; виолончели – дирижер, солист придворного оркестра К.Шуберт. Сольное пение вела известная певица-сопрано Г.Ниссен-Саломан. Хоровым классом руководили композитор и дирижер Итальянской оперы в Петербурге О.Дютш, а также крупнейший русский хоровой дирижер и композитор Г.Я.Ломакин. Занятия по теории вел Н.Н.Заремба, у которого стал заниматься одним из первых слушателей Музыкальных классов П.И.Чайковский.

        Такое блестящее созвездие музыкантов, впоследствии составившее и преподавательский костяк Петербургской консерватории, объясняет, почему российское профессиональное музыкальное образование, едва зародившись, миновав возможные болезни роста, слабость и неуверенность первых шагов, практически сразу достигло очень высокого уровня. Заслуга А.Г.Рубинштейна состоит не только в том, что он организовал и возглавил Музыкальные классы, а впоследствии консерваторию;  он магией своего имени, своего колоссального всемирного авторитета привлек к делу российского профессионального музыкального образования великолепные силы, сразу обеспечившие высокий уровень. Музыканты, имевшие славу лучших артистов и педагогов Европы (Т.Лешетицкий, Г.Венявский и др.), стали служить российскому музыкальному образованию.

        Осенью 1862 г. состоялось торжественное открытие Петербургской консерватории – первой русской консерватории. Занятия велись по следующим  специальностям:   теория музыки и композиция, фортепиано, оркестровые инструменты, вокал. Из современных музыкальных специальностей отсутствовали только обучение хоровому  дирижированию   (оно   было      сосредоточено в Синодальном училище в   Москве   и   Придворной   певческой   капелле   в Петербурге),   а также обучение игре на народных инструментах, которым еще предстояло завоевать право войти в круг профессиональных музыкальных инструментов. Не велось также и обучение оперному и симфоническому дирижированию: оно еще не выделилось в область музыкальной деятельности с четко очерченным предметом.

        Преподавательский  состав Петербургской консерватории еще более пополнился  по сравнению с Музыкальными классами: в ней в разные годы вели педагогическую деятельность такие музыканты, как известнейшая во всем мире пианистка, ученица  Ф.Листа   С.Ментер; крупнейшая пианистка России и  одна из звезд мировой величины А.Есипова  (ученица Т.Лешетицкого);   Л.Брассен (ученик И.Мошелеса); скрипач Л.Ауэр, виолончелисты К.Давыдов и А.Вержбилович. В 1871 г. начал свою многолетнюю работу в Петербургской консерватории Н.А.Римский-Корсаков.

        В Москве примеру своего старшего брата Антона Рубинштейна следовал Николай Рубинштейн. По его инициативе сразу вслед за созданием РМО открылось московское отделение этой организации, которое возглавил  Н.Г.Рубинштейн. Затем при московском отделении РМО были созданы Музыкальные классы, в которых прежде изучались  элементарная теория музыки и хоровое пение, а затем начинались занятия по сольному пению и игре на музыкальных инструментах.

Музыкальные классы с самого начала рассматривались как фундамент будущей консерватории, и 1 сентября 1866 г. Московская консерватория начала работу. Н.Г.Рубинштейну принадлежала инициатива пригласить на должность профессора П.И.Чайковского, которого он сумел оценить задолго до создания композитором своих лучших сочинений. В 1866 г. П.И.Чайковский,  один из первых выпускников Петербургской консерватории, стал одним из первых профессоров Московской.

        Кроме П.И.Чайковского и Н.Г.Рубинштейна,   занятия вели  Г.А.Ларош,  Н.А.Губерт и К.К.Альбрехт    (теоретический курс),  пианисты   А.И.Дюбюк    (ученик Дж. Фильда),   А.Доор   (ученик К.Черни), К.Клиндворт (ученик Ф.Листа).   В младших фортепианных классах занятия вел   Н.С.Зверев – ученик А.И.Дюбюка. Педагогами по классам скрипки и виолончели стали  представители бельгийской, чешской, немецкой, австрийской школ Ф.Лауб,  И.Гржимали,   Б.Коссман,   В Фитценгаген.  Сольное пение   вели   русские   певцы А.Д.Александрова-Кочетова, В.Н.Кашперов  и А.Р.Осберг, а также представитель итальянской оперной школы Дж. Гальвани. С певцами над дикцией работал  крупнейший  актер  Малого театра   С.В.Шумский.  Через   несколько  лет преподавательскую деятельность начал один из лучших выпускников Московской консерватории С.И.Танеев.

        В первые десятилетия своего существования консерватории, в отличие от современных высших учебных заведений,  включали высшую, среднюю и даже часть начальной ступеней профессионального музыкального образования. Принимались в консерваторию чаще всего дети или подростки (за исключением вокала), имеющие первичную музыкальную подготовку. В консерватории, помимо музыкальных дисциплин, они получали необходимую общеобразовательную подготовку, где акцент делался на дисциплинах гуманитарного характера.

        Курс обучения  был рассчитан в среднем на девять лет и включал два отделения – младшее  (низшее) и старшее (высшее). На низшем отделении обучались пять лет, после чего было необходимо выдержать сложный переходный экзамен. Выдержавшие его переводились на высшее отделение, где спустя четыре года должны были держать выпускной («окончательный») экзамен, после чего получали звание «свободного художника». Не выдерживавшие соответствующие экзамены  не переводились на высшее отделение или не получали звание «свободного художника».  

        Требований на экзаменах с самого начала были установлены очень высокие: окончить консерваторию со званием «свободного художника» могли только молодые музыканты, готовые к самостоятельной концертной деятельности и имевшие достаточно обширный репертуар высшего уровня сложности. Особо отличившиеся награждались золотой или серебряной медалью. Не сдавшие соответствующие экзамены могли продолжать обучение (оно было платным; плата составляла примерно 200 рублей в год). Особо одаренные ученики из неимущих семей в индивидуальном порядке полностью или частично освобождались от платы. Таким образом, консерватории могли  готовить музыкантов высшей квалификации  и в то же время обучать тех, кто не достигал выдающихся успехов, но хотел учиться музыке на профессиональном уровне.

        На одном из первых заседаний совета Московской консерватории Н.Г.Рубинштейн произнес речь, в которой указал, что консерватория должна «… приготовить не только специалистов по тому или иному инструменту, но  и  музыкантов  в  обширнейшем  смысле этого слова» [7, 105]. В этом высказывании сформулирован важнейший принцип работы и Московской, и Петербургской консерваторий, который на многие годы вперед определил и их высокий уровень, и порожденный им высочайший уровень российского профессионального музыкального образования, а также музыкального исполнительства в целом.

        В западноевропейской музыкальной педагогике в ХIХ в., наряду с ценными   педагогическими достижениями отдельных крупных музыкантов (Л.Бетховена, Ф.Шопена, Ф.Листа), существовал, а в массовом обучении  преобладал подход, утверждавший внешние, формальные ценности: виртуозность, зачастую лишенную содержания, внешнюю бравурность, блеск, скорость игры и т.д. Соответственно строилось и обучение – с опорой на формирование и развитие внешних виртуозных качеств. В обыденной педагогической практике это выражалось в многократных повторениях технических формул вне содержания музыки,   без    активного   участия   мышления и зачастую  даже слуха обучающихся.

        Поскольку первыми  учителями музыки  в России были иностранцы, то такой подход к обучению, естественно, начал получать распространение и здесь. В результате того, что профессиональное музыкальное образование светской ориентации возникло в России значительно позднее, чем в Западной Европе,  российская музыкальная педагогика могла бы  стать ухудшенным слепком с европейской. Однако этого не только не произошло. Напротив,  российская музыкальная педагогика, в частности, педагогика профессионального музыкального образования, во второй половине   ХIХ в. поднявшись на высочайший уровень, сохраняет его и поныне.

        В числе основных причин этого – традиции преобладания содержания над формой, которые характерны для российского культурного менталитета и являются отличительными особенностями крупнейших российских музыкантов. Ярким представителем этого типа музыкантов являлся  Антон Рубинштейн. И то, что именно он одновременно с Николаем Рубинштейном и целой плеядой выбранных ими музыкантов стал фактическим основателем светского профессионального музыкального образования в России,  на многие десятилетия вперед определило содержательную наполненность российской музыкальной педагогики и исполнительства.

        Для того чтобы обучение в консерваториях не превратилось просто в школу виртуозной игры,  основатели и первые директора Петербургской и Московской консерваторий  Антон и Николай Рубинштейны  прилагали немало усилий. Так, А.Г.Рубинштейн огромное внимание уделял самостоятельной работе учащихся.  В 1880-е гг. он ввел в Петербургской консерватории испытания, которые давали возможность судить о подготовленности ученика к самостоятельной работе: программы двух важнейших экзаменов («переходного» и «окончательного») ученики должны были разучить самостоятельно, без помощи педагога. Это требование свидетельствовало о направленности обучения на формирование самостоятельности как качества личности, а не на «натаскивание. Н.Г.Рубинштейн, хотя и не требовал самостоятельной подготовки всей программы выпускного экзамена, также придавал большое значение самостоятельности учащихся, не терпя пустого подражательства. Он добивался, чтобы молодой музыкант как можно скорее научился самостоятельно работать, экспериментировать и искать. Н.Г.Рубинштейн не опасался выказать доверие к способному ученику и, объяснив ему задачу, на какое-то время давал ему возможность работать самому. Часть произведений выпускной программы ученики Московской консерватории также должны были готовить самостоятельно.

        Много внимания Рубинштейны уделяли теоретическим знаниям учеников, всегда прослеживая внутреннюю связь между уровнем теоретической подготовки и исполнительской деятельностью молодых музыкантов.

        В 1880-е гг. А.Г.Рубинштейн настаивал на необходимости введения для учащихся консерватории учебных курсов, которые дали бы им широкое знание музыкальной литераторы по их специальности и понимание путей ее развития. Он включил в учебный план дисциплину «История литературы фортепианной музыки». Проект, скромно задуманный всего лишь как учебный курс, в исполнении гениального музыканта превратился в просветительскую акцию гигантского масштаба, подобную которой не знает история.

        В этом курсе А.Г.Рубинштейн исполнил несколько сотен фортепианных произведений – фактически все наиболее значительные произведения, созданные для фортепиано или клавира,  и сам давал к ним пояснения, художественные и педагогические комментарии. И исполнение, и лекции потрясли слушателей  своим блеском и небывалой высоты художественным уровнем. Гигантская просветительская акция не только непосредственно вытекала из педагогической  работы, но несла еще одну смысловую нагрузку. По инициативе А.Г.Рубинштейна в Петербургской консерватории были созданы специальные педагогические отделения. Студенты этих отделений слушали лекции по методике преподавания своего предмета и проходили педагогическую практику под руководством профессора.  А.Г.Рубинштейн еще в то время осознал разность задач, стоящих перед будущими исполнителями и будущими педагогами-музыкантами. Именно  для    будущих   учителей   музыки в первую очередь и был   задуман   курс «История литературы фортепианной музыки». Таким образом, А.Г.Рубинштейн, давший начало систематическому профессиональному  музыкальному образованию в России в целом, также дал начало и различным ветвям этого образования, сохраняющимся  поныне.

        Помимо организаторской и музыкально-просветительской деятельности они занимались собственно педагогической работой в области фортепианной педагогики. Масштаб этих музыкантов предопределил то, что российская фортепианная школа с самого начала своего самостоятельного существования стала развиваться под их большим влиянием, которое явно прослеживается в ней и сейчас.

        И Антон, и Николай Рубинштейны требовали от учеников прежде всего передачи содержания исполняемых произведений. А для этого необходимо было интенсивное общемузыкальное и интеллектуальное развитие учащихся, чему посвящалось немало усилий и в классах Рубинштейнов, и в созданных ими консерваториях. Вместе с тем большое значение придавалось и технике исполнения, без которой искусство пианиста не существует. Органичное сочетание художественного воспитания и обучения технике исполнения, в котором первое место занимает содержание, – важнейшая особенность педагогики Рубинштейнов, ставшая традицией для российской фортепианной педагогики в целом.

        Еще одно свойство искусства великих братьев – прежде всего оно отличало Антона Рубинштейна – стремление к «пению» на фортепиано, высочайшая культура звука, идущая от русской певческой традиции и продолжающаяся и ныне в российской фортепианной педагогике.

        Педагогическая деятельность А.Г.Рубинштейна протекала в основном в Петербургской консерватории (он возглавил ее сразу после открытия, затем ряд лет посвятил интенсивной  композиторской и исполнительской деятельности, связанной с гастрольными поездками по всему миру, а в 1887 г. вновь вернулся к директорству в консерватории).

        Занимаясь с учениками, Антон Григорьевич стремился прежде всего воспитать в них художников, привить самостоятельность. Требуя при работе над произведением строжайшей точности в прочтении текста, он при этом более всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки. С этой целью он часто прибегал к образным сравнениям и аналогиям. И.Гофман – самый известный из учеников А.Г.Рубинштейна, один из крупнейших пианистов мира конца ХIХ  –   первой  половины ХХ в. – писал: «Его способ преподавания был таков, что делал всякого другого учителя в моих глазах похожим на школьного доктринера. Он избрал метод косвенного наставления посредством наводящих сравнений. Он касался музыкального в строгом смысле лишь в редких случаях. Этим путем он хотел пробудить во мне конкретно-музыкальное, как параллель к его обобщениям, и таким образом сохранить мою музыкальную индивидуальность» [16, 39].

        Если суммировать то, что Антон Рубинштейн сделал для фортепианной педагогики, то можно прийти к выводу, что он создал не просто школу фортепианного исполнения, но нечто большее: как пишет Л.А.Баренбойм, «…почти никто из русских педагогов фортепианной игры его времени и ближайших последующих лет не избежал сильного воздействия не только его исполнительского искусства, но и его передовых исполнительских принципов» [7, 350]. Влияние Антона Рубинштейна сильно в российской фортепианной педагогике – ее лучших проявлениях – и по сей день.

        В то время как для А.Г.Рубинштейна с его гигантским размахом деятельности педагогика была все же не основным занятием,  его младший брат посвятил ей всю жизнь. Еще в молодости, когда Н.Г.Рубинштейн давал частные уроки и преподавал в Николаевском сиротском институте, он был известен как великолепный педагог; после образования музыкальных классов при РМО, а впоследствии – создания Московской консерватории Николай Григорьевич прославился не только как пианист и дирижер, но и как преподаватель. Сам Антон Григорьевич Рубинштейн однажды назвал своего младшего брата «великим учителем фортепианной игры». А вот слова виднейшего немецкого пианиста Э.Зауэра: «Не пристрастность и слепое обожание, а глубокое убеждение говорит во мне, когда я утверждаю, что как педагог Николай Рубинштейн не имел себе равного. Больше того, я осмелюсь утверждать, что по непостижимому мастерству и безграничной разносторонности не скоро найдется подобный ему» [18, 15]. Эти слова были сказаны Э.Зауэром спустя двадцать лет после окончания занятий у Н.Г.Рубинштейна, причем Зауэр после безвременной смерти Николая Григорьевича  учился  у Ф.Листа. И подобных оценок педагогических способностей  младшего Рубинштейна было множество.

        Важно отметить  такую черту педагогики Н.Г.Рубинштейна, которую современная педагогическая наука называет индивидуальным подходом к учащемуся. Н.Г.Рубинштейн обладал педагогическим даром проникать в душу других и был убежден, что каждый ученик требует своего подхода. «Тонкое чутье, –  писал Э.Зауэр, –  позволяло ему обнаружить слабые стороны каждого и находить способы для их преодоления. Его девизом было “каждому свое”. Каждый талант получал индивидуальное развитие… Даже манера обращения зависела от темперамента и характера данного ученика» [18, 15].

        Другой ученик Н.Г.Рубинштейна, выдающийся музыкант А.И.Зилоти, утверждал, что индивидуализированное обучение сказывалось на игре самого Н.Г.Рубинштейна во время занятий. Позанимавшись после его смерти недолго у Антона Григорьевича, Зилоти, сопоставляя методы работы обоих братьев, писал: «Я невольно вспоминаю уроки Николая Рубинштейна, который нам всегда так играл, чтобы мы все-таки не теряли  из  вида  ближайшей  точки  к  идеалу, то  есть  соображался  со способностями  каждого  данного  ученика  и  играл настолько хорошо, чтобы этот  ученик  не  терял  надежды  когда-нибудь достигнуть этой точки.  Н.Г.Рубинштейн  играл  каждому ученику иначе, то есть, чем лучше был ученик, тем лучше он играл, - и наоборот» [7, 218].

        Говоря о педагогике А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов, нельзя не упомянуть и таком важном факторе, как обаяние крупной личности: они одними своими именами уже привлекали молодежь. Попасть в класс Николая Рубинштейна было мечтой самых одаренных молодых музыкантов мира, а учиться у Антона Рубинштейна считал за счастье Иосиф Гофман, уже бывший к моменту начала занятий мировой знаменитостью. Он, бесспорно, является крупнейшим из учеников Антона Рубинштейна.

        Среди множества учеников Николая Рубинштейна наиболее крупные фигуры – Э.Зауэр и А.Зилоти, а также С.И.Танеев, замечательный русский композитор, пианист и педагог. Учившийся у П.И.Чайковского по композиции и у Н.Г.Рубинштейна по фортепиано, С.И.Танеев стал одним из основателей профессионального теоретико-композиторского образования в России. Среди его учеников – великие русские композиторы С.В.Рахманинов и А.Н.Скрябин. Учениками Танеева по теории и композиции были также выдающиеся музыканты Н.К.Метнер, Л.В.Николаев, К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, А.В.Никольский и мн. др.

        С.И.Танеев всю жизнь глубоко чтил своих учителей и руководствовался их принципами. Многие из его учеников реализовали как композиторскую, так и исполнительскую школу Танеева. Так, С.В.Рахманинов, пианизм которого  формировался на основе исполнительских традиций братьев Рубинштейнов, занимался у А.И.Зилоти, ученика Николая Григорьевича. Помимо этого, Рахманинов был связан с Н.Г.Рубинштейном через Танеева, в теоретическом классе которого он обучался. Музыкально-педагогические методы Николая Григорьевича – тоже через Танеева – были восприняты, получили живой отклик и развитие также и у другого воспитанника Московской консерватории – Л.В.Николаева, ставшего впоследствии основоположником ленинградской пианистической школы.

Усилиями А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов и их соратников российская музыкальная педагогика   приобрела в последней трети ХIХ в. огромный   авторитет и международное признание. Именно им Россия обязана  тем, что заняла одно из первых мест в сфере профессионального музыкального образования.

        В последнюю треть XIX столетия в России возникла фигура композитора, ведущего педагогическую деятельность значительного масштаба. Таким деятелем, кроме С.И.Танеева, стал Н.А.Римский-Корсаков. Его педагогическая биография началась в Придворной певческой капелле, где он был заместителем  управляющего. Римский-Корсаков подходил к обучению певчих с широких педагогических позиций: по его инициативе мальчиков начали обучать игре на музыкальных инструментах и давать им достаточное общее образование.

        В 1871 г. Римский-Корсаков был приглашен в Петербургскую консерваторию в качестве профессора теории и композиции. Приступив к обязанностям, требовательно относившийся к себе композитор обнаружил у себя явный недостаток музыкально-теоретических знаний. Это объяснялось отсутствием у него систематического  музыкального образования: как и его коллеги по «Могучей кучке», Римский-Корсаков, имея, по сути, любительское образование,  постоянно пользовался советами М.А.Балакирева в части композиторского оформления своих музыкальных идей.

        «…Я ничего не знал, - откровенно писал он впоследствии. - …Я, автор сочинений, которые одобрялись развитой публикой и многими музыкантами, я… ничего не знал. Я не только не в состоянии был гармонизовать прилично хорал, не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное понятие о строении фуги, но я не знал даже названий увеличенных и уменьшенных интервалов… В сочинениях же своих я стремился к правильности голосоведения и достигал его инстинктивно и по слуху; правильности орфографии я достигал тоже по слуху. …И вот музыканта с такими-то сведениями задумал пригласить в профессора господин Азанчевский и таковой музыкант не уклонился от этого» [34, 92-93].

        Будучи уже зрелым человеком и известным композитором, Римский-Корсаков занялся ликвидацией своих пробелов в образовании. «Итак, незаслуженно поступив в консерваторию профессором, я вскоре стал одним из лучших ее учеников», - писал он [34, 94].  Высочайшая самокритичность и огромный талант позволили ему не только полностью ликвидировать пробелы, но и стать одним из крупнейших теоретиков, автором учебника гармонии, по которому учились многие поколения музыкантов.

        Римский-Корсаков проработал в консерватории, ныне носящей его имя, 34 года и вместе с Танеевым создал традицию профессионального композиторского образования в России. Его учениками были крупнейшие русские композиторы последней трети XIX - начала XX вв. А.К.Лядов и А.К.Глазунов. Под сильнейшим его влиянием формировались гениальные композиторы ХХ в. С.С.Прокофьев и И.Ф.Стравинский. У него учились также видные композиторы А.С.Аренский,  М.Ф.Гнесин, А.Т.Гречанинов, Н.Я.Мясковский, М.О.Штейнберг, музыковеды Б.В.Асафьев и А.В.Оссовский, дирижеры Н.А.Малько и Н.Н.Черепнин. Обучение у Римского-Корсакова прошли крупнейшие представители национальных композиторских школ будущих республик СССР: Э.Капп, Я.Витол, Н.Лысенко, А.Спендиаров, А.Баланчивадзе и др.

        В конце XIX в. продолжала развиваться  российская фортепианная школа. Традиции фортепианной педагогики, заложенные братьями Рубинштейнами, после их ухода не потускнели, а напротив, воплотились в творчестве плеяды ярких педагогов-музыкантов, наиболее выдающимися из которых являются А.Н.Есипова, Н.С.Зверев, В.И.Сафонов и Ф.М.Блуменфельд.

        А.Н.Есипова была одной из крупнейших пианисток мира. В своем исполнительском искусстве Есипова проделала значительную эволюцию от салонных пьес второстепенных композиторов к репертуару, содержащему лишь произведения значительной художественной ценности. Искусство Есиповой высоко ценил А.Г.Рубинштейн, в 1880-е гг. называвший ее лучшей из современных  пианистов. Последние 20 лет жизни она посвятила в основном педагогической деятельности, и этот период в Петербургской консерватории называют «есиповским». Ее известность как блестящего педагога перешагнула границы России, и заниматься у нее, помимо молодых российских музыкантов, приезжали также пианисты, окончившие Парижскую, Берлинскую, Лейпцигскую консерватории.

        Школа Есиповой отличалась, помимо высокого пианистического уровня, воспитанием высокой музыкальной культуры, вниманием к интеллектуальному развитию учащихся, в чем Есипова, не являясь прямой ученицей Рубинштейнов, несомненно, выступала как преемница их педагогических принципов. Об уровне педагогической деятельности Есиповой говорят имена ее учеников. Прежде всего, это один из музыкальных гениев ХХ в. С.С.Прокофьев, получивший у Есиповой пианистическую школу, во многом отразившуюся впоследствии на фактуре его фортепианных сочинений. По содержанию искусства Прокофьева  можно отнести к художественным антиподам Есиповой: если эстетике последней были свойственны изящество, блеск, элегантность, то в произведениях и пианистической манере Прокофьева доминируют предельная заостренность, напор, ярко выраженное ритмически упругое начало. Однако это противоречие во многом носит внешний характер; музыке Прокофьева также свойственны элегантность и филигранная отделка деталей, несмотря на совершенно иной гармонический и ритмический язык, нежели тот, который бытовал в эпоху Есиповой. Но  и сам факт воспитания  ею ученика, столь внешне непохожего на учителя, свидетельствует о широте педагогических взглядов Есиповой, ее умении подойти к каждому ученику, в том числе такой крупной личности, как Прокофьев, и привить ему лучшее из основ своего мастерства, не подавляя при этом его индивидуальности.

        Кроме С.С.Прокофьева, среди учеников А.Н.Есиповой  такие известные музыканты, как А.К.Боровский, В.Н.Дроздов, О.К.Калантарова, Н.Н.Позняковская, основательница грузинской фортепианной школы А.Д.Вирсаладзе, И.А.Венгерова, учениками которой в филадельфийском Кертис-институте были впоследствии ставшие классиками американской музыки Л.Бернстайн и С.Барбер.  Примечательно, что многие ученики выдающейся пианистки становились не только концертирующими артистами, но и педагогами. Это также является педагогической заслугой Есиповой.

        Неординарной  личностью был  Н.С.Зверев, работавший на младшем отделении Московской консерватории и вошедший в историю музыки как воспитатель А.И.Зилоти, А.Н.Скрябина и С.В.Рахманинова. В молодости Зверев учился в Московском университете и занимался музыкой как любитель у А.Дюбюка и А.Гензельта. Затем, неожиданно получив наследство, сделал музыку своей профессией и занимался по теории у П.И.Чайковского (хотя  был по возрасту старше учителя). Открывая консерваторию, Н.Г.Рубинштейн пригласил Зверева для работы с детьми на младшем отделении. Николай Сергеевич оказался талантливым педагогом: высокая требовательность сочеталась у него с огромной любовью к  одаренным ученикам. Подростки из нуждающихся семей не только учились, но и жили у Зверева в своеобразном маленьком пансионе (в консерватории их называли «зверятами»). Зверев тратил  заработок от частных уроков с малоодаренными, но богатыми учениками на содержание «зверят». Во многом благодаря ему мир узнал гений Рахманинова, которого  Зверев  выучил и вырастил.

        Ярчайшей личностью, крупным музыкантом и выдающимся педагогом был В.И.Сафонов, многие годы возглавлявший Московскую консерваторию в качестве директора. Восприняв лучшие традиции А.Г. и Н.Г.Рубинштейнов, касающиеся содержательного исполнения и высокохудожественного репертуара, Сафонов развил и обогатил их. Его педагогические усилия были направлены на активизацию мышления учащихся в процессе овладения игрой на фортепиано.                                              

        Сафонов увидел в методических положениях о необходимости многочасовой тренировки для обучающихся игре на фортепиано педагогическую проблему: работа, проводившаяся механически, не только не давала необходимых творческих результатов, но и отрицательно влияла на формирование личности учащихся, тормозила их интеллектуальное развитие. Это, в свою очередь, вновь оборачивалось недостатками в исполнении: нелогичностью, непродуманностью всех структурных элементов исполняемых произведений, непониманием художественной цели и вытекающим отсюда неумением ее воплотить.

        Создавая собственную методику обучения игре на фортепиано, Сафонов сумел поднять ее на теоретический уровень: в работе над конкретными  технологическими проблемами добиваться активизации мышления и концентрации внимания учащихся, что в конечном счете оказывало развивающее воздействие на их личность. К примеру, убедившись, что ученики консерватории, даже самые сильные, не умеют правильно исполнять полифонические произведения Баха (что было не случайно, так как именно эти произведения требуют наибольшего участия мышления в процессе исполнения и разучивания), Сафонов стал заставлять их играть двухголосные инвенции. Каждый голос надо было знать наизусть и играть выразительно, «как мелодию», одновременно с учеником, игравшим второй голос на другом инструменте. Ученики быстро убедились, что, выучив инвенцию традиционным «механическим» способом, они оказываются неспособны сыграть наизусть отдельные голоса – и это в простом для их уровня подготовки произведении.

        Такой способ работы  с молодыми пианистами, считавшими себя уже готовыми к концертной деятельности (Сафонов преподавал только на старшем отделении консерватории, и у него учились наиболее сильные ученики), был смелым новшеством и вызвал немало толков. Однако опыт вполне оправдался: учащиеся стали значительно лучше слышать и исполнять не только полифоническую музыку, но и многоголосную ткань неполифонических фортепианных произведений. Этот метод способствовал активизации мышления и сознательному отношению к работе над музыкальной тканью.

        Не будучи удовлетворен содержанием существующих многочисленных упражнений, Сафонов создал собственные упражнения, которые длительное время использовались им на практике и в 1916 г. были опубликованы под названием «Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано». Среди многочисленных сборников методический опус Сафонова – явление редкое потому, что предлагаемые в нем упражнения просто невозможно сыграть механически – такова их структура. Если до тех пор педагоги в лучшем случае ограничивались рекомендациями упражняться внимательно, то формулы Сафонова представляли собой упражнения  не столько для пальцев, сколько для ума.

        С вопросами развития мышления и концентрации внимания в процессе работы тесно были связаны у Сафонова проблемы самостоятельности учеников и индивидуального педагогического подхода. Он прекрасно разбирался в свойствах личности и дарования каждого, умел найти к любому ученику особый подход и развить лучшее, что в нем было.

        Опыт Сафонова как фортепианного педагога имеет историческое значение. Он создал свой педагогический метод, впитавший наиболее прогрессивные тенденции и идеи российской и зарубежной педагогики. Выпускники Сафонова составили цвет российской и мировой музыкальной культуры: А.Н.Скрябин, Н.К.Метнер, Л.В.Николаев, К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, А.Ф.Гедике, И.А.Левин, Р.Левина, Г.Н.Беклемишев, Е.А.Бекман-Щербина, Ю.Д.Исерлис, Ф.Ф.Кенеман,   Ел. Ф. и Евг.Ф. Гнесины и многие другие. Большинство из них продолжили педагогические традиции своего учителя: Л.В.Николаев стал основоположником ленинградской фортепианно-педагогической школы, К.Н.Игумнов и А.Б.Гольденвейзер – корифеями московской школы, сестры Гнесины – виднейшими деятелями музыкальной педагогики и просвещения; Р.Левина, много лет преподававшая в Джульярдской школе (США), воспитала таких музыкантов, как В.Клайберн, Д.Поллак, М.Дихтер, Дж.Броунинг; Ю.Д.Исерлис преподавал в Лондоне. Поколение музыкантов, учившихся у Сафонова, сыграло виднейшую роль в мировом музыкальном образовании и культуре ХХ в.

        Еще один выдающийся музыкант-педагог – Ф.М.Блуменфельд – стал как бы связующим звеном между фортепианной педагогикой ХIХ и ХХ вв. Пианист, дирижер и композитор, сформировавшийся под влиянием А.Г.Рубинштейна и Н.А.Римского-Корсакова, Блуменфельд долгое время преподавал в Петербургской консерватории, затем возглавлял Киевскую консерваторию, а в последнее десятилетие жизни был профессором Московской консерватории. Среди его учеников  такие выдающиеся музыканты, как В.Горовиц, Г.Нейгауз, А.Дубянский, М.Гринберг, Л.Баренбойм, М.Раухвегер, А.Цфасман.

        Блуменфельд развил и углубил содержательное начало в фортепианной  педагогике, продолжив таким образом традиции братьев Рубинштейнов. Не будучи прямым учеником А.Г.Рубинштейна, Феликс Михайлович  испытал его колоссальное влияние и как артист, и как педагог. Когда ему указывали на сходство его воззрений со взглядами И.Гофмана, Блуменфельд отвечал: «Удивительного в этом ничего нет. Источник-то у нас общий – советы Антона Рубинштейна» [8, 33].

        Подобно Рубинштейнам, Блуменфельд в работе с учащимися шел от понимания художественной сути исполняемых произведений к их практическому воплощению. Он утверждал, что понимание смысла исполняемой музыки тесно связано с умением понять и увидеть общие закономерности искусства.

        Развивая традиции «содержательной педагогики» Рубинштейнов, Блуменфельд продолжил их методы, связанные с влиянием на учеников крупной артистической личности и созданием атмосферы эмоционально-увлеченного отношения к процессу обучения; вел поиски путей формирования индивидуальности и развития самостоятельности учащихся на прочном фундаменте необходимых знаний. Кроме того, исходя из перечисленных выше направлений, Блуменфельд наметил еще одну важнейшую линию в фортепианной педагогике, которую до него затрагивал Н.Г.Рубинштейн, а после него блестяще развил племянник и лучший ученик  Блуменфельда Г.Г.Нейгауз. Эта линия связана с пониманием учениками закономерностей искусства в целом, мышлением на уровне взаимосвязей, развитием общей и музыкальной эрудиции учеников как отправным пунктом и одновременно целью фортепианной педагогики.

        Таким образом, к началу ХХ в. Россия обладала не только сложившейся системой профессионального музыкального образования, включавшей, помимо консерваторий, также ряд постепенно возникших музыкальных училищ и школ, но и высокоразвитыми исполнительскими школами по основным направлениям музыкального искусства.

        Еще одним центром  профессионального музыкального образования, помимо консерватории, стали Придворная певческая капелла в Петербурге (бывший хор государевых певчих дьяков) и Синодальное училище в Москве (бывший хор патриарших певчих дьяков). В них сосредоточилась подготовка профессиональных музыкантов – певчих и руководителей хоров, что дает основание считать их базой отечественного дирижерско-хорового образования. Эти учреждения традиционно совмещали функции концертной организации и учебного заведения. Руководили ими в конце  XIX столетия виднейшие музыканты: Придворную певческую капеллу возглавляли М.А.Балакирев и Н.А.Римский-Корсаков, а во главе Синодального училища находился С.В.Смоленский, ставший одной из значительных фигур в истории отечественного профессионального и общего музыкального образования.

С.В.Смоленский вошел в историю как выдающийся хоровой дирижер, однако спектр направлений его деятельности был значительно шире. Юрист, историк и философ, он представлял собой ученого-универсала. Как музыкант великолепно владел многими инструментами, был композитором и теоретиком.

        С.В.Смоленский поставил на высочайший уровень подготовку музыкантов в Синодальном училище, став одним из основоположников профессионального дирижерско-хорового образования в России. Им подготовлены сотни высококвалифицированных музыкантов – певцов, хормейстеров, хоровых композиторов, среди которых – выдающиеся русские хоровые дирижеры Н.М.Данилин и П.Г.Чесноков.

Помимо деятельности по подготовке музыкантов-профессионалов, С.В.Смоленский  вел большую работу по созданию основ отечественного общего музыкального образования. Основываясь на общности истоков формирования народной песни и духовных песнопений, что говорит о близости содержания хоровой музыки непрофессиональным слушателям, С.В.Смоленский утверждал, что именно вокально-хоровая традиция должна стать базой общего музыкального образования в России.

        Музыкальное образование для народа являлось предметом поисков и  для других выдающихся русских музыкантов. В конце XIX в. в России массовое музыкальное образование для неимущих осуществлялось в виде практики пения в церковноприходских школах. Материалом служили самые примитивные песни и молитвы, которые еще упрощались в «педагогических целях». Вели занятия зачастую люди, не имеющие даже начального музыкального образования.

        Естественно, такая практика требовала коренного изменения, и вторая половина XIХ в. стала временем поиска содержания, форм и методов массового музыкального образования. Наиболее распространенной была в тот период методика А.Н.Карасева, отличавшаяся, помимо положительных свойств, известным формализмом [2, 10-11]. Поиски более совершенных методов общего музыкального воспитания вели С.И.Миропольский, Д.Н.Зарин, А.Л.Маслов, С.Т. и В.Н.Шацкие. Эти поиски приводили к следующему утверждению: наиболее оптимальной формой массового музыкального образования является хоровое пение как самый доступный вид музыкальной деятельности, позволяющий совмещать общее музицирование и индивидуальное развитие каждого. В этом утверждении имелось в виду также то, что хоровое искусство имело глубокие национальные корни в России. Музыканты-педагоги изучали возможности различного репертуара для массового хорового музыкального воспитания, а также систему относительной сольмизации. Однако в XIX в. возможности общего музыкального образования ограничивались отсутствием соответствующей  системы образовательных учреждений.

        Попыткой преодолеть отсутствие такой системы было создание М.А.Балакиревым и Г.Я.Ломакиным Бесплатной музыкальной школы (1862). Целью ее деятельности являлось давать музыкальное образование тем, кто не имел возможности оплачивать занятия, и делать это на музыкальном репертуаре высокого художественного уровня, включавшем лучшие музыкальные произведения, доступные детям. Обучение производилось посредством хорового пения.

        Своеобразным продолжением традиций Бесплатной музыкальной школы стало создание в 1905 г. Московской народной консерватории, которую возглавил С.И.Танеев. Занятия в хоре, помимо формирования вокальных навыков, служили основой для сообщения учащимся основ музыкально-теоретических и музыкально-исторических знаний, а также развития музыкальных и творческих способностей. Примечательно, что и Бесплатная музыкальная школа, возникшая на волне общественного подъема 1860-х гг., и Московская народная консерватория, явившаяся одним из откликов на первую русскую революцию, отражали назревающие потребности в коренном изменении и демократизации системы музыкального образования в России.