ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ И ДИРИЖИРОВАНИЯ НАРОДНЫМ ОРКЕСТРОМ, НА ПРИМЕРЕ БАЛЕТА Ф. АМИРОВА “ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ”

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова»

2. Кафедра народных инструментов

ТЕТЕРЕВЛЁВ ЕВГЕНИЙ ВИКТОРОВИЧ

«ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ И ДИРИЖИРОВАНИЯ  НАРОДНЫМ ОРКЕСТРОМ, НА ПРИМЕРЕ БАЛЕТА
Ф. АМИРОВА

“ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ”»

3. Дипломный реферат
4. по дисциплине «Музыкальное исполнительство и педагогика»
5. студента IV курса очной формы обучения
6. Код специальности: 53.04.04
7.  «дирижирование оркестром народных инструментов»
8. специализация (профиль) – «руководство оркестром народных инструментов»

Творческий руководитель –

профессор, кандидат искусствоведения Стачинский В.И..

Рецензент –

кандидат педагогических наук Останина С.А

10. Петрозаводск

2017

Содержание:                                                                

Введение………………………………………………………………………3 стр.

Глава I. Жизненный и творческий путь Ф.Амирова ………………………4 стр.

Глава II. Балет Ф. Амирова «Тысяча и одна ночь»………………………...7 стр.

Глава III. Анализ инструментовки для ОРНИ сюиты из балета «Тысяча и одна ночь» Ф. Амирова…………………………………………………………….9 стр.

1. Общие положения переложения симфонических произведений для ОРНИ

1.2 Принципы компоновки сюиты из балета «Тысяча и одна ночь»

Глава IV. Методические рекомендации по дирижированию сюитой из балета «Тысяча и одна ночь» и работе с оркестром……………………………….14 стр.

Заключение…………………………………………………………………....18 стр.

Список литературы…………………………………………………………...19 стр.

Приложение

                                                        Введение

      Целью дипломного реферата стало описание проблем переложения номеров из балета Фикрета Амирова «Тысяча и одна ночь» (1979), которые образовали сюиту для ОРНИ, и особенностей дирижирования ею. Данная сюита состоит из следующих номеров балета: «Интродукция», «Неистовство Шехрияра», «Шахерезада», «Финал», и входит в программу государственного экзамена по дирижированию автора данного реферата.

      Множество переложений симфонической музыки для ОРНИ уже давно стало  частью репертуара русских народных оркестров. Различные музыканты делают большое количество  переложений не только отечественных, но и зарубежных композиторов. Обладая уникальным, красочным, насыщенным и неповторимым восточным колоритом, сочинения Фикрета Амирова  могут представлять  огромную ценность и интерес для исполнителей на народных инструментах.

      Делая инструментовку, автор придерживался одной из главных задач при переложении – не потерять драматургическую первооснову произведения и стиль композитора. При этом большое внимание было уделено основным принципам оркестрового переложения симфонической музыки для Оркестра народных инструментов в целом. Результат грамотной хорошей инструментовки – это не менее яркое, а местами и неповторимое  по колориту звучание в исполнении ОРНИ.

      В балете «Тысяча и одна ночь» Ф. Амиров использовал подлинные азербайджанские темы,  их элементы и интонации. Именно поэтому музыка балета носит ярко выраженный народный колорит, который наилучшим образом звучит именно в исполнении ОРНИ.

      В реферате также описаны особенности гармонического плана, формы, оркестровой фактуры, метроритма, оркестровки сюиты. В данном реферате будут даны рекомендации, которые смогут помочь дирижеру и оркестрантам при исполнении этого сложного сочинения.

      Диплом-реферат состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы и приложения.

Глава I. Жизненный и творческий путь

Фикрета Мешади Джамиля оглы Амирова

       Азербайджанская композиторская школа XX века заняла одно из первых мест в музыкальной культуре советского времени. Одна из главных характеристик азербайджанской композиторской школы XX века – многообразие художественных устремлений, направленных на развитие национальной оперы, балета, симфонической камерной музыки, массовых жанров и т.д. Кара Караев, Фикрет Амиров, Джевдед Гаджиев, Султан Гаджибеков, Сеид Рустамов, Джангир Джангиров – самые известные представители данной школы, которые оставили после себя огромное наследство в музыкальной культуре XX века.  Фикрет Амиров – выдающаяся фигура азербайджанской композиторской школы XX века. Для его композиторского стиля характерны такие черты, как образная эмоциональность, национальная характерность, народность, выразительный мелодизм, гармоническая свежесть, колористическая изобретательность. Его наследие исчисляется огромным количеством произведений (более ста опусов) почти во всех жанрах театральной и симфонической музыки.
Фикрет Мешади Джамиль оглы Амиров родился 22 ноября 1922 года в городе Кировабад, (ранее Гянджа). Семья Амирова была музыкальной – отец, Ханендэ Мешади Джамиль Амиров, был известный тарист и певец. Маленький Фикрет уже с детства проникся интересом и любовью к музыкальной культуре своего народа и с ранних лет начал свои публичные выступления на таре. В 16 лет Амиров стал выпускником общеобразовательной средней школы и музыкального училища по классу тара. Затем будущий композитор переезжает в Баку и в 1938 году поступает в музыкальное училище, где продолжает обучение по классу композиции у опытных педагогов Г.З. Бурштейна и Н.А. Карницкого. В 1939 году он поступает в Азербайджанскую Государственную  консерваторию в класс композиции профессора Б.И. Зейдмана. Курс музыкально-теоретических дисциплин он прошёл у Н.С. Чумакова. Уже в эти годы у Ф. Амирова сформировалась приверженность творческим принципам основоположника азербайджанской национальной оперы Узеира Гаджибекова. Глубокое понимание азербайджанской музыки формирует национальное творческое лицо будущего композитора.

      В годы обучения в консерватории Ф. Амиров проникся любовью к музыке русских композиторов-классиков. Влияние на его оркестровое мышление оказало творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова. Искусство колоритной оркестровки он изучал на партитурах таких произведений как «Антар», «Шахерезада», «Испанское каприччио». Также в творчестве Ф. Амирова оставило след влияние музыки Арама Хачатуряна, красочная, цветистая палитра партитур которого оказала глубокое воздействие на формирование стиля молодого композитора.  

       В первые годы обучения Амиров представил на суд публики свои циклы фортепианных вариаций романс «Улдуз» («Звезда»), написанные в 1941 году. В этом же году он обращается к театральному жанру и пишет музыку к пьесе «Ханлар» Самеда Вургуна. После начала Великой Отечественной войны Ф. Амирова призывают в ряды Советской Армии. В результате сражений на Воронежском фронте, где композитор получил тяжёлую контузию, он надолго попадает в госпиталь. В 1943 года Ф. Амирова демобилизуют, и он возобновляет обучение в консерватории. Сразу после этого композитор воплощает свои фронтовые впечатления в симфонической поэме «Памяти героев Великой Отечественной войны» (1943-1944). В 1947 году Ф. Амиров создаёт симфонию «Памяти Низами» для струнного оркестра, которая продемонстрировала рост и дарования композитора, получила широкое признание.
     Ярким оригинальным сочинением в этом же году явился Концерт для фортепиано с оркестром азербайджанских народных инструментов.
Постановление ЦК партии от 10 февраля 1948 года об опере «Великая дружба» изменило мышление композитора и заставило задуматься его над дальнейшими перспективами своего творчества. Следующим ярчайшим творением композитора стали Симфонические мугамы, в которых композитор широко использовал потенциал народного творчества.  В 1949 году за Симфонические мугамы Фикрет Амиров был удостоен Сталинской премии.  

       В 1948 году он заканчивает консерваторию, где его дипломной работой становиться одноактная опера «Улдуз» («Звезда»), написанная на либретто И. Идаят-Заде. В следующие годы Ф. Амировым был написан ряд произведений самых  различных жанров. Элегия «Воспоминание» для унисона скрипок, виолончелей и двух фортепиано, сюита «Азербайджан», сочинения для голоса: «Азербайджан эллэри», Ашугская песня о Сталине (1950), «Два берега» и «Клятва корейца». К 150-ти летию со дня рождения А. С. Пушкина была написана поэма «Зимний путь» для тенора и баритона с оркестром. В эти же годы был создан ряд фортепианных миниатюр.      

        Всё это было своего рода «творческим интермеццо» перед наиболее крупной работой – оперой «Севиль», которая была начата в 1949 году по совету известного азербайджанского писателя и драматурга Мирзы Ибрагимова. Опера «Севиль» – центральное  событие творческой биографии Амирова. Так же значительными творческими работами композитора являются сочинения, написанные совместно с композитором Эльмирой Назировой – сюита на албанские темы для двух фортепьяно (1955) и  Концерт на арабские темы для фортепиано с оркестром (1957). В 1979 году композитор создаёт балет «Тысяча и одна ночь», который получил мировую известность. Фикрет Амиров ушёл из жизни на 61 году жизни в городе Баку 20 февраля 1984 года.
Одной из привлекательных сторон творчества Амирова является его мелодическая одарённость. В своих произведениях композитор широко использует фольклор. Д. Шостакович подчёркивал, что композитор не механически копирует народный материал, а обогащает его.
По своей природе дарования Ф. Амиров был лириком, но в тоже время ему были не чужды и героико-эпические тенденции. В своих произведениях композитор часто использует приёмы контрастной полифонии. Его оркестровая палитра – многокрасочная, насыщенная, образная, утонченная и, вместе с тем, доступная слушателю. Ф. Амиров – в первую очередь это композитор с ярко выраженными национальными чертами творческого подчерка. По драматургии его музыка симфонична и уникальна по самобытности. Композитор обладал способностью мыслить довольно широкими крупными пластами, умел глубоко и полностью раскрыть музыкальный образ. Музыка Амирова является драгоценным наследием азербайджанской музыкальной культуры.

Глава II. Балет «Тысяча и одна ночь»

      Балет  «Тысяча и одна ночь» (1979 г.) стал одной из вершин  творчества композитора. В своём сочинении композитор использовал  либретто Максуда и Рустама Ибрагимбековых, написанное  по мотивам сказки «Тысяча и одна ночь» в двух действиях. Премьера балета состоялась на сцене Азербайджанского академического  театра оперы и балета в 1979 году. За создание балета Фикрет Амиров был удостоен Государственной премии СССР в 1980 году. Основой балета «Тысяча и одна ночь» стал известный сюжет сказки – рассказ о царе Шахрияре и  Шахерезаде.

Жена сурового царя Шахрияра Нурида была обижена на мужа. Шахрияр предпочитал ей охоту. И однажды Нурида позвала рабов, чтобы себя утешить. Шахрияр не смог простить измены. Он убил всех рабов, Нуриду, а затем приказал карать всех девушек и женщин своего царства. Неистовствовал и сам грозный царь. Занёс он меч над красавицей Шахерезадой, но дрогнуло его сердце. Прекрасной девушке удалось заворожить Великого Шахрияра. Тысячу и одну ночь Шехерезада своим умом возвращала веру Шахрияра в добро, любовь и счастье. Сердце Великого Царя оттаяло и разделил он с Шахерезадой свой трон.

      Особенность балета в том, что кроме истории Шахрияра и Шахерезады в балете композитор нашёл место и для других сказок:

«Повесть о Ниме и Нум» – сказка , в которой главные герои любят друг друга с самого детства, но пират Нум похищает и разлучает героев. Ним преодолевает огромное количество преград, что бы вернуть любимую.
«Песнь любви» – история  о том, где главный герой влюблён в прекрасную невольницу халифа.

«Об Али-Бабе,  разбойниках и хитроумной красавице Марджане» – сказка, которая известна всем с детства. Али-Баба находит такйник разбойников и забирает из тайника золото. Разбойники находят Али-Бабу, но красавица Марджана спасает героя. В сюжете балета Амиров нашёл место Алладину, принцессе Будур, Синбаду-мореходу, девушке-птице, доброму джину и коварному колдуну.      

       Все эти сказки не просто увлекательные истории. В каждой сказке царит добро, благородство, верность, любовь. Жизнь одерживает победу над смертью. Сказки Шахерезады можно смело назвать мировым достоянием, они покоряют  человека разного возраста свои богатством и прелестью поэтических образов, силой эстетического воздействия. Противостояние добра и зла, величие силы любви и красоты, их победа над смертью и разрушением – основное содержание балета «Тысяча и одна ночь». Фикрету Амирову полностью удалось отобразить в своём сочинении всю гамму чувств сказочного содержания. Красочная и эмоциональная музыка соединила в себе всё богатство образов и разнообразие музыкальных эпизодов, которые контрастно сменяют друг друга. Балет «Тысяча и одна ночь» завораживает с первых секунд и держит в напряжении до самых последних нот. «Тысяча и одна ночь» – это  весьма  самобытный и оригинальный спектакль, интерес к которому у публики с годами лишь возрастает.  
 

         Глава III. Анализ инструментовки для ОРНИ сюиты из

балета «Тысяча и одна ночь»

1.1 Общие положения переложения симфонических произведений для ОРНИ

       Современная тембровая палитра ОРНИ красочна, многообразна. Она создаёт благодатную почву для исполнения переложений симфонической музыки. Ещё в период формирования народный оркестр доказал гибкость в передаче глубоких музыкальных образов, значимых по содержанию и объёмных по форме. Следует отметить, что инструментовка неразрывно связана с характером звучания музыки. Потому переход в совершенно иную тембровую плоскость зачастую приводит и к неудовлетворительному результату. Далеко не каждое симфоническое произведение удачно звучит в народном оркестре. Важно понимать, что инструменты медной группы симфонического оркестра не имеют эквивалента в ОРНИ. У русских народных инструментов также есть свои специфические особенности, которые напрямую связанны с их тембром и способом извлечения звука. Эти особенности следует учитывать при осуществлении переложения симфонической партитуры. Необходимо стремиться к такой инструментовке, когда яркий оркестровый колорит ОРНИ действительно служит средством воплощения и раскрытия музыкального образа. Главной задачей при любом переложении является сохранение  смысловой и выразительной сути оригинала.

        Юрий Шишаков определяет две задачи, которые встают при инструментовке для ОРНИ:

1. Определение тембров народного оркестра, которые наиболее соответствуют примененным тембрам симфонического оркестра;

2. Сохранение соответствующего контрастного соотношения между различными частями произведения с точки зрения как силы звучания, так и красочных тембровых соотношений [12.35].

Так же необходимо реализовывать художественные возможности и колорит, свойственный ОРНИ.

      Балет «Тысяча и одна ночь» был выбран не случайно. В первую очередь обратил на себя внимание национальный колорит его музыкального звучания. Азербайджанская фольклорная традиция близка русской. Как и в русской народной музыке, в ней можно встретить нерегулярные метроритмические элементы и использование старинных архаических ладов. Оригинальное звучание балета по своим сонористическим качествам созвучно ОРНИ, в частности звучанию отдельных струнных инструментов. Кроме того, балет оказался удобен для исполнителей в техническом плане. В основу переложения фрагментов из балета легли основополагающие принципы, необходимые для переложения симфонической музыки для состава оркестра русских народных инструментов:  
- при выборе симфонического произведения следует обратить внимание на специфические музыкально-выразительны, технические и исполнительские возможности ОРНИ;

- выбор тембров при переложении для ОРНИ должен максимально соответствовать красочной палитре симфонической музыки;

- важно сохранить все контрастные соотношения выразительных средств музыкального материала;

- необходимо использовать все художественные возможности и колорит свойственный звучанию ОРНИ.

       При выполнении переложения симфонической партитуры для народного оркестра может возникнуть ряд сложностей. В первую очередь они вызваны разницей диапазона, а также тембровых, динамических и штриховых возможностей инструментов оркестра симфонического и народного. При переложении симфонической партитуры балета «Тысяча и одна ночь» в целом автор придерживался  традиционных приемов переложения симфонических произведений для ОРНИ: смычковой группе симфонического оркестра соответствует струнная группа народного оркестра, деревянно-духовой группе – флейты, гобой, баяны. Партию валторн симфонической версии в ОРНИ исполняют баян или труба. Однако в переложении немало и оригинальных находок в использовании красок народного оркестра для достижения большей образной выразительности звучания в соответствии с замыслом композитора.  Балет имеет много национальных чёрт и свои композиционные особенности. Своей задачей данный реферат не ставит исчерпывающий анализ композиционного строя всего произведения, но раскрывает некоторые принципы работы с партитурой, оказавшие особое влияние на раскрытие художественного содержания сюиты.

1.2  Принципы компоновки сюиты из балета «Тысяча и одна ночь»

     Сюжет сюиты построен вокруг образов главных героев сказки Шахрияра и Шахерезады. Поэтому драматургия композиции выстроена согласно развитию истории их судеб. Компоновка номеров сюиты осуществляется на основе принципа контрастности постепенного усиления эмоциональной энергии. Сюита включила в себя 4 номера: «Интродукция», «Неистовство Шахрияра», «Шахерезада», «Финал».  При ее компановке главной задачей было показать самые яркие и кульминационные номера балета Ф. Амирова «Тысяча и одна ночь». Номера выстроены таким образом, что бы сохранялась сюжетная линия и  прослеживалась чёткая логика формы: вступление – развитие – кульминация – завершение, где в крайних частях использован женский хор (1 и 4 части). Элементом для логической связки между номерами использованы сольные вставки группы ударных инструментов, взятые из других эпизодов балета. Таким образом, получился восходящий вектор эмоционального накала, направленный на усиление драматургического развития к концу сюиты. Последний 4 номер представляет собой динамизированную репризу первого номера, по отношению к началу он сокращен, имеет иное завершение, в нем также использован женский хор. В целом он представляет собой постскриптум, возвращающий образную сферу сюиты к своему вступлению, но уже несущий  в своем содержании инерцию всех прошедших драматических событий.

      Так же важно отметить, что порядок номеров в сюите выстроен таким образом, чтобы использовать возможность включить разнохарактерные фрагменты из балета. Их можно чётко разделить на два полюса: первый передаёт зону лирики во всех её проявлениях (женское начало); второй-зону активности (импульсивное динамическое, мужское начало). Первый номер несёт в себе обобщённый характер, направленный на то, чтобы погрузить зрителя в нужное эмоциональное состояние, напряженное ожидание. Достигается это благодаря медитативному состоянию музыки и сопровождению мелодических линий  вокальными партиями. Второй и третий номер  имеют уже более нервозный характер. «Неистовство Шахрияра» относится к полюсу мужского начала и отличается своей энергичностью, экспрессией, эмоциональному подъему. «Шахерезада» относится к другому полюсу (женскому началу) и представляет собой горячий темпераментный танец.

     Соблюдается принцип контрастов и в темповом соотношении. Первый номер «Интродукция» звучит в темпе Lento на протяжении всего номера, темп меняется только в последних трёх тактах. Темповое изменение Piu mosso является своего рода итогом первого номера и предыктом к дальнейшему музыкальному изложению. Далее сюиту продолжает связующая партия группы ударных инструментов, которая звучит в темпе Con brio и в последних четырёх тактах еще более ускоряется. Лишь в последнем такте происходит небольшая остановка, смысл которой в подготовке следующего номера.

     После связующей партии группы ударных инструментов темп почти не меняется. Темп второй части «Неивстовство Шахрияра» – Allegro  выдержан на всем ее протяжении. Третья часть «Шахерезада» по своему темпу контрастна, она более сдержана и грациозна (Allegro moderato). Финальный номер является репризой «Интродукции» и звучит в первоначальном темпе (Lento). Лишь заключительные  четыре такта  контрастно имеют темп Allegro. В данном номере оркестр играет тот же материал, что и в первой части вплоть до 4 цифры. За 2 такта до нее оркестр делает diminuendo и цезуру, после чего сразу же переходит на 14 цифру – последние 5 тактов «Интродукции» Allegro determinato. = 132 (скоро, определенно). Решительные жесткие аккорды и туттийное глиссандо в нижнюю точку завершают произведение.

      При построении сюиты также учитывался общий тональный план: здесь использованы близкие по степени родства тональности. При переложении тональный план удалось сохранить в оригинальных тональностях, при этом он соответствует функциональным требованиям: основная тональность c moll (вступление и финал звучат в тональности c moll) Тональность второй и третьей части – h moll.

      Уникальной чертой этого балета являются наличие вокальных номеров. Ф. Амиров использовал только женский хор и тем самым усилил выразительность драматургии произведения. В балете всего 3 номера с женским хором: «Интродукция», «Плач и мольба женщин», «Дуэт Шахрияра и Шахерезады». Важно отметить, что номера «Интродукция» и «Дуэт Шахрияра и Шахерезады» практически идентичны по своему содержанию. Там «Интродукция» является своего рода предыктом к центральным номерам балета. Разница лишь в том, что в «Интродукции» поёт женский хор, а в «Дуэте Шахрияра и Шахерезады» только солистка.

Глава IV.        Методические рекомендации по дирижированию сюитой из балета «Тысяча и одна ночь» и работе с оркестром

      Основными сложностями при работе над сюитой с ОРНИ, с которыми может столкнуться дирижер, это – работа над динамическими нюансами, выдерживание авторских темповых указаний и грамотные, мануально подготовленные переходы при внезапном изменении темпа, перемена размеров такта и схем тактирования, посторенние формы, поддержание эмоционального тонуса в звучании оркестра и т.д. При условии, что дирижер имеет достаточное количество репетиций, знает возможностей коллектива и каждой из его групп, он может добиться от оркестра полноценного раскрытия художественного содержания произведения и донесения композиторского замысла до слушателя в убедительной и взвешенной интерпретации сочинения. Еще одной сложностью в работе над данной сюитой является работа с женским хором, который участвует в исполнении «Интродукции» и «Финала». Слияние голосов сопрано и альтов с инструментами народного оркестра, определение точного динамического баланса звучания между вокальной и оркестровой партиями, а также мелодией и аккомпанементом, выразительное исполнение хором волнообразных мелодических проведений с кульминационными взлетами и затуханием, вычленение полифонических линий в фактуре, – вот лишь часть задач, с которыми сталкивается дирижер на сводной репетиции этих двух музыкальных коллективов.  

      В «Интродукции» главная задача дирижера установить правильный темп в рамках указанного автором метронома  (Lento - Amore. = 56). Это позволит создать  атмосферу сказочности, подготовить слушателя к восприятию последующих частей сюиты в соответствии с программой. Кроме этого, он должен добиться от оркестра тихого и нежного звучания в медитативном характере исполнения. После двух вступительных тактов pizzicato малых домр, балалаек прим и колокольчиков в 4/4 размере вступает тема (3/4), которую ведут альтовые и басовые домры legato, изображая смычковую кантилену струнной группы симфонического оркестра. При этом восходящие арпеджированные фигурации в партиях колокольчиков, малых домр и балалаек продолжают движение поперек сильных долей такта, словно не обращая внимание на смену размера с 4/4 на  3/4. Дирижер должен подчинить темп вступившей мелодии установившемуся ранее темпу в линии фигураций, чтобы не разрушить неспешный характер общего звучания: не поддаться желанию ускорить или затянуть линию струнной кантилены. Перед вступлением главной мелодии у группы сопрано женского хора следует один так в размере 5/4. Здесь дирижер должен применить пятидольную схему, разбив ее на 2+3, в соответствии с группировкой длительностей в аккомпанирующих низких голосах баянов и альтовых и басовых балалаек. Далее на основе тремолирующих педалей у струнных инструментов вступает женский хор, образуя две полифонические линии в партиях сопрано и альтов. Дирижер должен автономно показывать вступление каждой из них, намечая кульминационное нарастание и затухание в каждой из них. Это потребует независимости движения правой и левой рук при звуковедении в рамках единой дирижерской схемы.

        «Интродукция» представляет собой трехкратное проведение темы и туттийное решительное окончание нисходящего пунктирного «возгласа». Каждое новое проведение тематизма задано в более яркой динамике благодаря увеличению нюанса и добавлению новых оркестровых групп в инструментовке, подключению триольного ритма и особой динамической функции в группе ударных инструментов. Таким образом, дирижер, наращивая звуковую массу от пиано до фортиссимо, должен следить за выдержанностью изначально установленного темпа, чтобы при этом амплитуда жеста с увеличением была подкреплена соответствующей скоростью движения рук. Его жесты также должны приобретать все большую энергичность, призывая оркестр к усилению звучности и эмоциональности. Окончание – 2 такта piu mosso – звучит как кульминация всего предыдущего развития. Здесь дирижер должен нарушить инерцию заданного темпа решительным волевым жестом со стремлением к ускорению и резким снятием оборвать последнюю короткую восьмую в пунктирном ритме заключительного мотива, чтобы через генеральную паузу перейти к следующей части сюиты.

      Вторая часть сюиты «Неистовство Шахрияра» носит подвижный, динамичный характер: Allegro feroce. = 132 (скоро, свирепо). Основной сложностью здесь представляется дирижирование синкопированным ритмом с неординарной группировкой восьмых в 8/8 такте: 3+3+2. При этом дирижеру важно сохранить четырехдольную схему с подчеркнутым толчковым акцентированием 1-й и 3-й доли в такте.  В этой части происходит частая смена размера: 8/8, 4/4, 2/4, что требует от дирижера повышенного внимания. Ему также приходится здесь показывать оркестру поступенные динамические нарастания от mf до ff с подключением в каждом такте новых инструментов, при этом для сохранения темпового постоянства нужно следить за сочетанием амплитуды и скорости движения руки, чтобы движения при увеличении успевали  пройти доли схемы, а показы вступления происходили заблаговременно, с упреждением.  

         Переход к третьей части сюиты «Шахерезада» должен быть подготовлен определяющим последующий темп ауфтактом, так как данная часть идет встык с предыдущей частью с пониженным темпом Allegro grazioso. = 116. При переходе на новый темп дирижер должен приостановить руку, рассчитав свое дальнейшее движение таким образом, чтобы ауфтакт к более медленному темпу не вызвал вынужденное ritenuto в звучании оркестра. Избранный  темп должен учитывать покачивающееся движение шестнадцатых, а не сумбурное, скомканное, он должен носить танцевальный характер. В 9 цифре вступает подголосок в сопровождении трубы, альтовых домр и балалаек, проведение которого потребует от дирижера независимости движения рук:  правая обеспечивает ведение темпо-ритма, тогда как левая – выразительность мелодической линии контрапункта. С момента нагнетания эмоционального и фактурного развития в 10-ой цифре (Tutta  forza - изо всех сил) дирижер должен следить за ансамблем басовой линии и группы ударных инструментов, постепенно выводя оркестровую вертикаль на кульминационный уровень звучания. В этой части также встречается перемена размера с 8/8 на 10/8. При этом дирижер должен группировать  такты 10/8 как 3+3+2+2 в рамках четырехдольной схемы. Последние пять тактов данной части в размере 10/8 в динамке fortissimo перед генеральной паузой, отделяющей танец Шахеразады от Финала, должны звучать наиболее напряженно, в своем импульсивном звучании возможно олицетворяя собой истеричный припадок героини сюжета. Здесь также уместно постепенное ускорение темпа, чтобы одинаковые структуры, повторяющиеся потактно, не звучали идентично.

    После генеральной паузы в «Финале» сюиты вновь возвращается темп «Интродукции». Задача дирижера – сбросить эмоциональный груз предыдущих частей и вернуть настрой оркестра к звучанию пролога. Тем самым он должен создать атмосферу эпилога, содержание которого сходится на воспоминании о рассказанной сказке. Дирижер должен вернуть первоначальный темп, значительно снизить динамику звучания оркестра, подготовить к вступлению женский хор, эмоционально погрузить слушателя своими действиями по руководству оркестром в характер медитативного состояния при восприятии музыки.  Короткие и резкие аккорды последних тактов должны поставить достойную точку в завершении сюиты.

                                                      Заключение

      Сюита из балет «Тысяча и одна ночь» Ф. Амирова – яркий пример того, как произведение, созданное для симфонического оркестра, может интересно, не менее ярко и красочно звучать в исполнении Оркестра русских народных инструментов. Этому стало возможным благодаря  грамотному и продуманному переложению для конкретного состава иных по тембровым характеристикам инструментов. Так как это сочинение простое в плане технического исполнения, но сложное в плане музыкальности, надо обязательно учитывать и способность оркестрантов к точному исполнению нотного текста и выполнению пожеланий дирижёра.

       Создавая инструментовку для ОРНИ, автор руководствовался главной задачей – подготовить качественное переложение, удобное для исполнения, как профессиональным концертным коллективом, так и студенческим или любым самодеятельным оркестром.  Проблемы, поставленные в данном исследовании о переложении и дирижировании, касаются в первую очередь практикующих дирижёров народных оркестров, которые смогут оценить и перенять опыт,  полученный мною в результате работы над инструментовкой и созданием звучания балета Ф.Амирова  «Тысяча и одна ночь » в исполнении ОРНИ.

      Переложение фрагментов симфонической партитуры балета потребовало не только знания оркестрового диапазона, специфики транспонирования симфонических инструментов, но и творческого мышления по подбору тембров для максимально выгодного и приближенного к авторскому замыслу звучания музыкальной ткани произведения. Балет «Тысяча и одна ночь», одно из вершин творений композитора в жанре концертного исполнительства. При надлежащем усилии со стороны музыкантов, он может стать одним из любимых и почитаемых сочинений у зрителя. Надеюсь, данное переложение прочно закрепится в  репертуаре ОРНИ.

Список используемой литературы:  

1. Аксенов Е. Проблемы теоретической инструментовки. Советская музыка, 1971, Ш 10, с.131-134.
2. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки       Издательство композитор СПБ. , 2004. 240 с.
3. Данилов Д.  Фикрет Амиров. М.: Советский композитор, 1959.
4. Дарваш Габор. Правила оркестровки. Будапешт: Корвина, 1964, - 119 е., 14 л. табл.
5. Мусин И. Язык дирижёрского жеста. М.: Музыка, 2006. 232 с.

6. Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. Киев: Музична Украина, 1972. - 220 с.

7.  Пистон У. Оркестровка. М, Советский композитор, 1990. 465 с.

8. Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки. Т.1-2. М.;Л.:     Музгиз, 1946.1. T.I. 122 с.1. Т.2. 344 с.

9. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. СПБ., 2004. 177с.

10. Шахматов Н. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. СПБ., Музыка,  1985. 120 с.

11 Шитенков И. Специфика звукоизвлечения на домре. В кн.: Методика обучения игре на народных инструментах. - Л., 1975,с.34-47

12. Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных  инструментов. М.: Музыка, 1964. 216 с.

13. Belcanto.ru Фикрет Амиров». Н. Алексенко. URL http://belcanto.ru/amirov.html