Категория границы в произведении А.С. Пушкина

Категория границы и ее художественное воплощение в «Путешествии в Арзрум» А.С. Пушкина

В данном произведении А.С. Пушкина нередко можем наблюдать описание пограничных категорий. С первых строк «Предисловия» рассказчик воссоздает ситуацию, в которой важна отграничительная функция. Ее воплощение связано с характерным для романтиков мотивом «отстранения»: «Недавно попалась мне в руки книга, напечатанная в Париже в прошлом 1834 году под названием: Voyages en Orient entrepris par ordre du Gouvernement Francais*1 <…> Никак бы я не мог подумать, что дело здесь идет обо мне, если бы в той самой книге не нашел я своего имени между именами генералов отдельного Кавказского корпуса»^[1].

Рассказчик повествует о нахождении некой рукописи, в которой встречается упоминание о нем самом. Таким образом, автор произведения создает рамочную композицию, воплощенную с помощью категории границы, которая, с одной стороны, разграничивает героя-рассказчика и автора данного текста, а с другой стороны, объединяет их в одно целое, как создателя единого произведения: «Признаюсь: эти строки французского путешественника, несмотря на лестные эпитеты, были мне гораздо досаднее, нежели брань русских журналов. Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта. Приехать на войну с тем, чтобы воспевать будущие подвиги, было бы для меня с одной стороны слишком самолюбиво, а с другой слишком непристойно. Я не вмешиваюсь в военные суждения. Это не мое дело»^[2].

Категория границы тесно связана с хронотопом дороги, что является одной из ключевых точек произведения: «Из Москвы поехал я на Калугу, Белев и Орел и сделал таким образом 200 верст лишних; зато увидел Ермолова. Он живет в Орле, близ коего находится его деревня»^[3]. Рассказчик, находясь в пространстве дороги, на протяжении всего произведения неоднократно оказывается в пограничной ситуации. В конкретном примере герой-рассказчик находится между городами Москва, Калуга, Орел. В категорию границы попадает пространство деревни, которая занимает соответствующее пограничное географическое положение.

Оппозиционное место принадлежит следующей разновидности обобщенной категории границы: «Он недоволен Историей Карамзина; он желал бы, чтобы пламенное перо изобразило переход русского народа из ничтожества к славе и могуществу»^[4]. Противопоставление, находящееся в категории «вечного» – «свое»/«чужое», представлено выражением соотношения невежества и образованности русского народа. Данная оппозиция реализуется в конкретном примере категорией границы, поскольку она отражает пограничную ситуацию для русских людей, то есть настоящее время рассказчика, в котором это общество находится – время «перехода», положение между варварством и европейской культурой, вектор дальнейшего развития направлен в сторону цивилизации.

Такое время нельзя отнести только к изоляционной функции границы, поскольку оно приобщается и к диалогичной. Переход от одной культуры к другой чаще всего сопровождается проникновением особенностей первой во вторую и, наоборот, последней в изначальную. Общество не в состоянии единовременно отказаться от всего «старого» и безоговорочно принять все «новое», в результате образуется диалог культур, тесная взаимосвязь, пересечение цивилизаций, которое, в свою очередь, разъединено категорией границы.

Территориальная граница, обусловленная жанром произведения – «путевые записки», реализуется на протяжении всего произведения: «Переход от Европы к Азии делается час от часу чувствительнее: леса исчезают, холмы сглаживаются, трава густеет и являет большую силу растительности; показываются птицы, неведомые в наших лесах; орлы сидят на кочках, означающих большую дорогу, как будто на страже, и гордо смотрят на путешественников»^[5].

Граница, несущая географическую семантику, отражает разделение на «свое»/«чужое»; «там»/«здесь». Данная оппозиция проявляется на уровне противопоставления природы, где «чужое» – природа Азии – представляется «своим», находя выражение в идиллическом описании пейзажа. Варварская природа оказывается естественной, в противовес европейской, которая, занимая положение категории «свое», не мыслится таковой.

Более узкое проявление территориальной границы выражено мотивом кибитки, как проявление «порога»: «Калмыцкое кокетство испугало меня; я поскорее выбрался из кибитки и поехал от степной Цирцеи»^[6]. Пространство кибитки мыслится героем-рассказчиком, как «чужое», из которого он старается поскорее выбраться в категорию «свое» – пространство природы. В данном примере мотив порога тождественен категории границы, рассказчик, находясь в кибитке, реализует пограничное пространство.

Новое проявление категории границы выражается в следующем примере: «Бульвар, обсаженный липками, проведен по склонению Машука. Везде чистенькие дорожки, зеленые лавочки, правильные цветники, мостики, павильоны. Ключи обделаны, выложены камнем; на стенах ванн прибиты предписания от полиции; везде порядок, чистота, красивость...»^[7]. Понятие природы подменяется искусственным порядком, граница выражается в предметах, которые ограждают естественную красоту от человека: бульвар, лавочки, правильные цветники, выложенные камнем ключи и т.д.

«Кавказские воды представляют ныне более удобностей; но мне было жаль их прежнего дикого состояния; мне было жаль крутых каменных тропинок, кустарников и неогороженных пропастей, над которыми, бывало, я карабкался»^[8]. Природа становится «удобней» для путешественников, аккуратнее, но тем самым теряет свою индивидуальность. Состояние героя-рассказчика наталкивает на обращение к мотиву «утраченного рая», это подчеркивается анафорой и параллелизмом построенных форм предложения – «мне было жаль…».

Своеобразная территориальная граница – берег, которая отделяет воду и сушу, встречается в следующем примере: «Я ехал берегом Подкумка. Здесь, бывало, сиживал со мною А. Раевский, прислушиваясь к мелодии вод»^[9]. Данная категория также реализуется за счет оппозиции «свое»/«чужое», в которой стихия воды мыслится как «чужое», недостижимое и желаемое. Герои, наслаждаясь данной стихией, находятся в пространстве границы, то есть между стихиями, и, в данный момент времени, не принадлежат ни одной из них.

Безграничное, казалось бы, пространство неба А.С. Пушкин ограничивает за счет локального пейзажа гор: «На краю неба вершины Кавказа, каждый день являющиеся выше и выше»^[10]. Сужая символичный образ небес, автор рисует границы безграничному, у неба появляется край. В категорию границы попадают и горы Кавказа, которые сводят все мировое пространство к точке, в которой находится рассказчик. Визуально вершины гор становятся выше, а пространство небес уже, тем самым граница с внешним миром растет в глазах персонажа.

Далее пространство сужается до еще более конкретного – концентрируется вокруг крепости: «Крепости, достаточные для здешнего края, со рвом, который каждый из нас перепрыгнул бы в старину не разбегаясь»^[11]. Такое локальное, замкнутое пространство автор подчеркивает появлением границы, которая должна не просто выполнять ограничительную функцию, но и охранительную. Важно заметить, что ров составляет лишь видимую границу, так как имеет незначительную ширину.

Граница в некоторых случаях может окружать героя со всех сторон: «Справа сиял снежный Кавказ; впереди возвышалась огромная, лесистая гора; за нею находилась крепость»^[12]. Автор подчеркивает отделение персонажа от мира с трех сторон, границами, в данном случае, являются Кавказ, лесистая гора и крепость. Герой переносится в замкнутое пространство, несмотря на жанр «путевых записок», он путешествует словно в закрытом, нереальном мире, который охранен границей гор Кавказа.

К своеобразной категории границы относится образ могильного памятника: «Два-три надгробных памятника стояло на краю дороги. Там, по обычаю черкесов, похоронены их наездники. Татарская надпись, изображение шашки, танга, иссеченные на камне, оставлены хищным внукам в память хищного предка»^[13]. Надгробный памятник – своеобразная граница, отражающая переходное состояние между жизнью и смертью, пограничность положения которого, подчеркивается нахождением могильных памятников на границе – «на краю дороги». Смерть также можно рассмотреть в категории границы, как переходное состояние между жизнью и нахождением в загробном мире: «Родственники и друзья умершего съезжались со всех сторон и с громким плачем шли в саклю, ударяя себя кулаками в лоб. Женщины стояли смирно. Мертвеца вынесли на бурке...»^[14].

К пограничной категории можно отнести религию, как моральную-нравственную границу между Богом и людьми: «Есть средство более сильное, более нравственное, более сообразное с просвещением нашего века: проповедание Евангелия. <…> Они были увлечены деятельным фанатизмом апостолов Корана, между коими отличался Мансур, человек необыкновенный, долго возмущавший Кавказ противу русского владычества, наконец схваченный нами и умерший в Соловецком монастыре»^[15].

Монастырь, также как и религия, попадает в категорию границы, в силу своего положения между людской жизнью и жизнью при Боге. Евангелие, как главную книгу христианства, и Коран, священную книгу мусульман, можно приобщить к категории границы, к неким посланникам между Богом и людьми. Основной функцией такой границы будет не столько отграничительная, сколько диалогическая. Евангелие и Коран, как диалог между человеком и Богом, являются способом передачи информации.

Территориальная граница воплощается и в другом образе природы: «Ущелье носит то же имя. Скалы с обеих сторон стоят параллельными стенами. Здесь так узко, так узко, пишет один путешественник, что не только видишь, но, кажется, чувствуешь тесноту. Клочок неба как лента синеет над вашей головою. Ручьи, падающие с горной высоты мелкими и разбрызганными струями, напоминали мне похищение Ганимеда, странную картину Рембрандта. К тому же и ущелье освещено совершенно в его вкусе»^[16].

Ущелье – граница, выраженная трещиной между скалами. Попадая в категорию «чужое»,  данная расселина трактуется автором как негативное проявление природы, отвергающее приход посторонних. Состояние некомфортности, которое испытывает герой-рассказчик, усугубляется пейзажем: природа давит на путешественников, не принимает их и тем самым, изгоняет их из своего мира, словно чувствуя угрозу.

На пути героя встает следующая граница: «Недалеко от поста мостик смело переброшен через реку. На нем стоишь как на мельнице. Мостик весь так и трясется, а Терек шумит, как колеса, движущие жернов»^[17]. Мост через реку – граница, которая, скорее, соединяет, чем разъединяет два берега реки; но если берег – это граница протяженная и открытая, то мост – локально обозначенная и конкретная.

Одна из ключевых границ, которую переходит герой-рассказчик – это переход от Кавказа в Грузию: «Пост Коби находится у самой подошвы Крестовой горы, чрез которую предстоял нам переход<...> Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны»^[18].  Граница в данном случае не только территориальная, но и культурная, что чувствует и сам герой, когда проходит ее.

Природа не хочет впускать «чужих» в свой локус, горы будто защищаются от «незваных гостей», посылая им препятствия в виде снежного обвала, преодолев который, путешественникам открывается «райское место»: «Воздух юга вдруг начинает повевать на путешественника. С высоты Гут-горы открывается Кайшаурская долина с ее обитаемыми скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой, извивающейся, как серебряная лента, – и все это в уменьшенном виде, на дне трехверстной пропасти, по которой идет опасная дорога»^[19].

Оппозиция «свой»/«чужой», «дикое»/«домашнее» проявляется через сопоставление волка и собаки: «Я слышал вой и лай собак и радовался, воображая, что город недалеко. Но ошибался: лаяли собаки грузинских пастухов, а выли шакалы, звери в той стороне обыкновенные»^[20]. Граница возникает на идейном уровне: волк-собака – дикое и домашнее, рассказчик попадает в пространство границы, так как не может сразу отличить одно от другого.

Заблуждение героя приводит его к пограничной  ситуации: «Я проклинал свое нетерпение, но делать было нечего. Наконец увидел я огни и около полуночи очутился у домов»^[21]. Полночь – пограничное состояние между вечером и утром, всегда было окутано мистическими событиями. В это время герой обычно находится в состоянии выбора – смысловой границы, и оказывается подвержен магическому воздействию темных сил, спасает героя в данном случае пространство дома, в которое он стремится и успевает войти.

Не успев выйти из пограничной ситуации – полуночи – рассказчик снова оказывается в схожем положении: «Я бросился на диван, надеясь после моего подвига заснуть богатырским сном»^[22]. Сон, также как и полночь, относится к пограничному состоянию человека, в котором он находится между жизнью и смертью. Герой-рассказчик словно бы не выходит из положения границы.

Следующая территориальная граница, в которую попадает рассказчик, несет в себе ключевую роль для понимания турецкой культуры: ««Вот и Арпачай», – сказал мне казак. Арпачай! наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России»^[23].

Река является границей для той культуры, сравнивается со священной горой Арарат и становится равной ей по значению. Для рассказчика граница играет важную роль, так как река, в данном случае, является той самой границей, она становится священной. Несмотря на то, что берег завоеван русской армией, самим героем он мыслится как турецкий, это дает основание полагать, что рассказчик не посягает на чужие границы и чтит их.

Границы становятся зыбкими, их словно размывает сама природа: «Природа около нас была угрюма. Воздух был холоден, горы покрыты печальными соснами. Снег лежал в оврагах»^[24]. Овраг, который должен служить границей, покрывается снегом, тем самым границы разрушаются только видимо, но их сущность остается незыблемой. Данное замечание можно переложить на понятие границ между Россией и Турцией –  завоевание чужих земель не смывает границы, а только маскирует их.

Герой оказывается на границе между европейской и восточной культурой: «Мы приближились к маленькому каменному строению. Старик стал между нами и дверью, осторожно ее отпер, не выпуская из рук задвижки, и мы увидели женщину, с головы до желтых туфель покрытую белой чадрою<…> Таким образом, видел я харем: это удалось редкому европейцу»^[25]. Образ двери выступает в конкретном примере в качестве границы, старик является проводником, так как открывает дверь в турецкий харем. Образ старика неслучаен, так как архетип старца воплощает идею мудрости и сохранение традиций, поэтому именно он открывает европейцам дверь-границу в свою культуру.

Финальная ключевая граница, которую проходит герой, можно охарактеризовать как границу между жизнью и смертью, воплощением последнего становится чума: «Мысль о чуме опять мелькнула в моем воображении. Я оттолкнул нищего с чувством отвращения неизъяснимого и воротился домой очень недовольный своею прогулкою<…> Любопытство, однако ж, превозмогло; на другой день я отправился с лекарем в лагерь, где находились зачумленные. Я не сошел с лошади и взял предосторожность стать по ветру. Из палатки вывели нам больного; он был чрезвычайно бледен и шатался как пьяный. Другой больной лежал без памяти»^[26]. Нищий, которого отталкивает рассказчик, оказывается болен чумой, и именно его можно назвать той границей между чумой и жизнью, в которую попадает герой, но оказывается неспособным преодолеть ее.

«Путешествие в Арзрум» – произведение уникальное, так как не укладывается в рамки привычных представлений ни в жанровом, ни в сюжетно-композиционном, ни в стилистическом плане. Применение кольцевой композиции позволяет рассмотреть содержание текста с точки зрения вечности, показать бессмысленность и сиюминутность этого похода. Кроме того, для подтверждения этой мысли автор использует символы гор и облаков, которые сопровождают его на протяжении всего путешествия.

«Путешествие в Арзрум», несмотря на свою мемуарную основу, традиционно относится к художественным текстам, так как сам Пушкин его печатал и издавал.

Художественность, опирающаяся на реальные факты, а не на выдумки и домыслы романтического воображения позволяет утвердить истинную подлинность жизни и событий. Художественная основа в анализируемом произведении связана, прежде всего, с описаниями природы, о которых уже шла речь ранее. Кроме того, текст представляет собой не сухие доклады о произошедших событиях, а художественно осмысленную интерпретацию исторических событий. «Путешествие» отражает непосредственные впечатления Пушкина от этого похода.

Огромной заслугой Пушкина стало усовершенствование жанра путевых заметок. И хотя весь текст произведения формально соответствует сложившемуся жанровому канону, повествование совмещает признаки многих жанров художественной прозы. Но решающим шагом в достижение художественности стало введение в повествование пейзажных зарисовок. В результате такого переплетения разных стилей и жанров образуется новое жанровое единство.