Научно - исследовательская работа

Научно исследовательская работа по теме

«Поэтика портрета в повестях И.С. Тургенева»

Оглавление

Введение..........................................................................................................3

Глава 1. Литературный портрет героя в художественной литературе и

его поэтика в творчестве И.С. Тургенева.....................................................7

1.1. Портрет как средство характеристики литературного героя. Его роль

в художественном произведении.............................................................7

1.2. Виды портретов в художественной литературе......................................17

1.3. Портретное мастерство И.С. Тургенева..................................................22

Глава 2. Особенности портретных характеристик в повестях

И.С. Тургенева................................................................................................39

2.1. Своеобразие портрета в повести «Ася»...................................................39

2.2. Функции портретных характеристик в повести «Первая любовь».......46

2.3. Портретная динамика в повести «Вешние воды»...................................55

Заключение.......................................................................................................66

Список литературы.........................................................................................69

Введение

Неослабевающий интерес исследователей к художественному наследию И.С. Тургенева объясняется несколькими причинами: в его произведениях нашли отражение духовно-нравственные, социальные и политические проблемы 1830-х – 1870-х гг. во всех многообразии вообще, в русском обществе в частности^[1]. Исследователи, изучая художественные произведения писателя, как правило, стремятся охарактеризовать формы отражения его философских и политических взглядов, особенности его диалога с писателями-современниками, его личные суждения по социально-политическим вопросам и способы их воплощения в художественном творчестве.

Обращаясь к описанию образной системы и характеров героев, филологи порой относят на периферию изучение собственно художественных явлений его прозы, объясняя и явления стиля как позицию, подчиненную необходимости писать определенный «социально-психологический тип».

За более чем полтора столетия литературоведение изучало особенности портрета в прозе писателя (Г.М. Курляндская, Е.В. Лебедев, С.Е. Шаталов, М.Г. Уртминцева и др.), однако названный вопрос не являлся главенствующим и всегда изучался «попутно» с исследованием социально-психологического типа, что, между прочим, позволило сформироваться определению «тургеневский герой», «тургеневская девушка».

Стилевые особенности «описания» персонажа, его внешности объясняют приоритеты писателя в выборе художественных средств, приоритеты, которые наилучшим образом позволяют не только описать внешность того или иного персонажа, но и через выбор средств объяснить и проблемы эпохи, и отношение к ней самого писателя и его оппонентов. Ученые, изучающие творчество И.С. Тургенева, подтверждали тот факт, что он блистательный портретист, мастер портрета.

Актуальность исследования диктуется необходимостью определить, чем близок художественный мир повестей Тургенева современному читателю. Повести И.С. Тургенева анализируются в данной работе с точки зрения литературного портрета персонажа. Это дает возможность глубже раскрыть художественное и конкретно-историческое своеобразие творчества писателя. Разрозненные наблюдения и замечания по данной теме, будучи собранными воедино и заново осмысленными, позволят внести заметный вклад не только в тургеневедение, но и в изучение поэтики портрета в произведениях других писателей.

В настоящее время существует несколько подходов в исследовании литературного портрета. Портрет связывается с литературным методом, описание внешности в реалистических произведениях рассматривается как психологический портрет, призванный раскрыть внутренний мир и характер героя (Н.Л. Вершинина, М.О. Габель, Б.Е. Галанов, М. Мещерякова, М.Г. Уртминцева).

Еще один подход в изучении портрета – внимание к особенностям его структуры. На первое место выдвигается описание внешнего облика персонажа, лица, фигуры, одежды, а изображение видимых свойств его поведения жестов, мимики, походки – или тесно связано с портретом^[2], или выходит за рамки портрета как такового, или рассматривается в качестве динамического портрета^[3]. Однако четкого разъяснения различий динамического и статического портрета в этих случаях не дается. Иногда они становятся предметом отдельного рассмотрения «внешнего» человека^[4].

Функции портрета в художественном произведении не ограничиваются изображением внешнего облика героя. Идейно-эстетическое значение портрета того или иного литературного персонажа раскрывается и через отношение к нему других лиц, развитие сюжета в целом, то есть через всю образную систему произведения. Портрет выступает в реалистическом произведении не в изоляции от остальных его компонентов, а находится с ними в постоянном взаимодействии, образуя с ними неделимое целое^[5].

Исследователи отмечают, что развернутое портретирование далеко не всегда оказывается самым выразительным. Обилие подробностей и деталей отнюдь не делает образ конкретнее. Временами образы героев вырисовываются в нашем сознании так рельефно и ощутимо потому, что автор многое сознательно не дорисовывает, оставляет широкий простор для самостоятельной работы воображения читателя^[6].

Объектом исследования выступили повести И.С. Тургенева «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды», а также произведения предшественников писателя в ХIХ веке и последователей в прозе ХХ века, которые позволяют подтвердить индивидуальность писателя в создании словесных портретов.

Предмет исследования – портретные описания как компонент художественного образа персонажа.

Цель работы: выявить художественные особенности портретных характеристик героев в повестях И.С. Тургенева.

Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

• изучить и творчески осмыслить литературу по исследуемой теме;
• проследить эволюцию портретного мастерства в повестях И.С. Тургенева;
• проанализировать особенности портретных характеристик в повестях И.С. Тургенева «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды».

Постановкой цели и задач определяется научная новизна работы: так как специальных работ, посвященных поэтике портрета в повестях И.С. Тургенева на сегодняшний день мало, а отдельные наблюдения в ряде работ не были до сих пор подробно изучены и проанализированы, мы попытались обобщить и систематизировать имеющийся в литературоведении небольшой материал, дополнить сведения, полученные ранее такими исследователями, как Аль Кайси Аят Юсеф, А.И. Батюто, Е.А. Бурштинская, В.М. Головко, В.М. Маркович, И.Г. Минералова, В.Е. Хализев, и провести комплексный анализ тургеневских повестей различных периодов, чтобы показать особенности портретного мастерства в произведениях писателя.

Методы исследования: теоретический, реферативно-описательный, сравнительно-сопоставительный, структурно-типологический.

Практическая значимость работы состоит в том, что содержащиеся в ней материалы и выводы могут быть использованы в вузовском курсе «Русская литература XIX века», при подготовке спецкурсов по творчеству И.С. Тургенева, а также в практике школьного литературного образования.

Апробация отдельных положений дипломной работы состоялась на занятиях спецкурсов и спецсеминаров в 2014 – 2015 годах, на студенческой научно-практической конференции СахГУ в апреле 2015 года.

Основная цель и задачи исследования определили следующую структуру  работы: выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав и заключения. Список литературы составляет 50 источников.

Глава 1. Литературный портрет героя в художественной литературе и его поэтика в творчестве И.С. Тургенева

1.1. Портрет как средство характеристики литературного героя. Его роль в художественном произведении

Литературный персонаж – обобщение и в то же время конкретная личность. Он свободно движется в предметно-пластическом мире художественного произведения и внутренне соприроден ему. Создать образ персонажа – значит не только наделить его чертами характера и сообщить ему определенный строй мыслей и чувств, но и «заставить нас его увидеть, услышать, заинтересоваться его судьбою и окружающей его обстановкой»^[7].

Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться.

Наглядное представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой характеристики, так что портретное описание может и отсутствовать. Главный интерес к человеку в литературе сосредоточен не на его внешнем облике, а на особенностях его внутреннего мира. Но в тех произведениях, где портрет присутствует, он становится одним из важных средств создания образа персонажа.

Внешность человека может многое сказать о нем – о его возрасте, национальности, социальном положении, вкусах, привычках, даже о свойствах темперамента и характера. Одни черты – природные; другие характеризуют его как социальное явление (одежда и способ ее носить, манера держаться, говорить и др.). Третьи – выражение лица, особенно глаз, мимика, жесты, позы – свидетельствуют о переживаемых чувствах. Но лицо, фигура, жесты могут не только «говорить», но и «скрывать», либо попросту не означать ничего, кроме самих себя. Замечено, что внешность человека, «будучи одним из самых интенсивных семиотических явлений, в то же время почти не поддается прочтению»^[8].

Наблюдаемое в жизни соответствие между внешним и внутренним позволяет писателям использовать наружность персонажа при создании его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением одного какого-либо свойства человеческой натуры; это свойство диктует способ его поведения и требует для него определенной внешней выраженности. Таковы типы итальянской «комедии масок», сохранившие свою жизненность и в литературе последующих эпох. Благодаря соответствию между внешним и внутренним оказались возможны героизация, сатиризация наружностью. Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и комическое, и героическое, тощ и высок, а его «оруженосец» – толст и приземист. Требование соответствия есть одновременно требование цельности образа персонажа. Потомки Шекспира изъяли из характеристики Гамлета упоминание о том, что он «горд и мстителен, честолюбив» вместе с деталью внешности: «тучен и задыхается».

Художник-живописец, работая над портретом, пишет его с натуры, заботясь о сходстве с оригиналом. Для писателя «оригиналом» служит не отдельный человек, а общие, существенные свойства людей, как универсальные, так и присущие людям определенного типа, характера, поколения. Внешний вид литературного персонажа «не описывается, а создается и подлежит выбору»^[9], причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план»^[10].

Подобно тому, как автор создает для своего героя такие жизненные положения, в которых его характер выразится наиболее ярко, так и, рисуя его внешность, он выбирает детали, которые дадут наиболее ясное представление о нем.

Место и роль портрета в произведении, как и приемы его создания, разнятся в зависимости от рода, жанра литературы. Автор драмы, как правило, ограничивается указанием на возраст персонажей и общими характеристиками свойств поведения, данными в ремарках; все остальное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Н.В. Гоголь, например, предварил свою комедию «Ревизор» подробными характеристиками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной сцене.

В стихотворной лирике важно не столько воспроизведение портретируемого лица в конкретности его черт, сколько поэтически обобщенное впечатление автора. Так, в стихотворении А.С. Пушкина «Красавица»  «увидеть» описанную красавицу нельзя, так как не названо ни одной конкретной черты, но это не мешает нам восхищаться ею вместе с автором и соглашаться с его размышлениями о благотворном воздействии красоты на душу человека.

Лирика максимально использует прием замены описания наружности впечатлением от нее, характерный и для других родов литературы. Такая замена часто сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный» и др. Поэтическая трансформация видимого в область идеальных представлений автора и его эмоций часто предполагает и воссоздание зримого облика портретируемого. Здесь к услугам поэта все многообразие тропов и других средств словесно-художественной изобразительности. Материалом для сравнений и метафор при создании поэтического портрета служит красочное изобилие мира природы – растений, животных, драгоценных камней, небесных светил. Стройный стан сравнивается с кипарисом, тополем; для русской поэзии характерны сравнения девушки с березой, ивой. Из мира цветов наибольшим предпочтением пользуются лилия и особенно роза, оказавшаяся неисчерпаемым источником эпитетов, метафор, сравнений для уст, ланит, улыбок красавиц разнообразнейших стран и народов – от восточной поэзии к античной, от провансальских трубадуров к поэтам раннего возрождения и классицизма XVII века, от романтиков к символистам. Можно встретить также маргаритку, гиацинт, фиалку, васильки и др. Из животных чаще упоминаются серна, газель, лань, из птиц – орел (орлица), лебедь, павлин и др.

Драгоценные камни и металлы используются для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос: губы – гранат, рубин, кораллы; кожа – мрамор, алебастр, жемчуг; глаза – сапфиры, яхонты, алмазы, бриллианты; волосы – золото и т. п. Сравнение красавицы с луной характерно для восточной поэзии, для европейской – с солнцем, зарей. Солнце и луна не только «сияют», но и «меркнут» при появлении возлюбленной, которая затмевает их. Красавица сравнивается с небожителями – Юноной, Дианой и др. Образы могут быть не только зрительными, но и обонятельными («мускус», «аромат»), и вкусовыми: «сахарные» уста, «сладость», «мед» поцелуев, «сладостное имя» и т. п.

Выбор материала для сравнений определяется характером переживаемых чувств. Например, Бодлер воспевает «экзотический аромат» любви, подобной путешествию в далекие страны; искусственным прелестям парижских «красоток» он противопоставляет первозданную красоту и мощь («Даме-креолке», «Гигантша»).

В известном сонете «Ее глаза на звезды не похожи...» Шекспир строит портрет возлюбленной на отказе от традиционных пышных сравнений, которые кажутся ему отступлением от жизненной правды. Но в целом эти приемы универсальны – от «Песни Песней» до поэзии новейшего времени. Оживая в каждом новом тексте, они наполняются новым содержанием благодаря оригинальности видения поэта.

Черты поэтического изображения внешности можно встретить в повествовательной прозе; еще более они закономерны в лиро-эпике. Здесь возможны оксюморонные сочетания, редкие в чистой лирике.  

Внешность персонажей высоких жанров идеализирована, низких (басен, комедий и др.), напротив, указывает на разного рода телесные несовершенства. В изображении комических персонажей преобладает гротеск; это определяет выбор черт портретируемого. Если автор идеализирующего портрета выбирает «чело», улыбку и обязательно глаза – «вместилище души», то автор комического – живот, щеки, уши, а также нос. Для метафор и сравнений с миром природы используются не лилия и роза, а редька, тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань, а медведь и т. п.

Предметная изобразительность в произведениях эпического рода в большей степени, чем в лирике, основана на свойствах самих изображаемых явлений. Черты внешности и способ поведения персонажа связаны с его характером, а также с особенностями «внутреннего мира» произведения со свойственной для него спецификой пространственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок.

Художественной литературе на протяжении долгих веков было свойственно изображение персонажей по определенным канонам и образцам. Общее в значительной мере преобладало над индивидуальным. В средневековье стремление к художественному абстрагированию было вызвано желанием видеть в явлениях земной жизни символы и знаки вечного, духовного. В летописях и хрониках отсутствует описание отдельных лиц. Отчасти оно возмещается миниатюрами, иллюстрирующими повествование. Лица на них не индивидуализированы, что объясняется не только свойствами стиля, в котором обозначение преобладало над изображением, но и свойствами мировоззрения средневекового художника, для которого было важно общее, а не различия. Персонажи житийного жанра, «украшенные» благочестием, смирением и другими добродетелями, в то же время почти бестелесны (за исключением редких вкраплений чувственно-предметных деталей). Отсутствие конкретизации здесь художественно значимо: оно способствует тому, чтобы житийный персонаж был поднят над обыденностью, служил созданию «торжественной приподнятости и религиозно-молитвенного настроения»^[11].

Эволюцию изобразительности в литературе можно обозначить как постепенный переход от абстрактного к конкретному, чувственно-достоверному и неповторимому. Отдельные примеры художественной конкретности можно найти в литературе всех времен, тем не менее, ведущей тенденцией вплоть до конца XVIII в. оставалось преобладание общего над индивидуальным. От античного и средневекового романа до просветительского и сентиментального преобладала условная форма портрета с характерными для него статичностью описания, картинностью и многословием. Изобразив внешность персонажа в начале повествования, автор, как правило, больше к ней не возвращался. Что бы ни пришлось героям пережить по ходу сюжета, внешне они оставались неизменны.

Вот как, например, рисовал свою героиню автор сентиментальной повести «Роза и Любим» П.Ю. Львов: «Не было ни одной лилии, которая превосходила ее белизну, всякая роза в лучшем своем цвете уступала свежему румянцу ее ланит и алости ее нежнейших губ; эфирная светлость яснее не бывала ее голубых глаз <...> Русые волоса, непринужденно крутясь, струились по ее стройному стану и кудрями развевались от ее скорой походки по ее плечам; спокойное ее чело ясно изображало непорочность ее мыслей и сердца <...> Такая героиня не «плачет», а «слезы текут из ее глаз», не «краснеет», а «краска заливает ее лицо», не «любит», а «питает в томной груди своей приятное любви пламя»  Прекрасной Розе под стать «миловидный, но более добрый Любим» ^[12].

Характерной чертой условного описания внешности является перечисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг, восхищение и т. п.). Портрет дается на фоне природы; в литературе сентиментализма это – цветущий луг или поле, берег реки или пруда (в повести Львова – «источника»). Последующие за сентименталистами романтики будут предпочитать лугу – лес, горы, спокойной реке – бурное море, родной природе – экзотическую, дневному пейзажу – ночной или вечерний. Румяную свежесть лица заменит бледность чела, по законам романтического контраста оттеняемого чернотой волос (в противоположность «русым», белокурым персонажам сентименталистов).

В одном из лирических отступлений «Евгения Онегина» Пушкин иронически говорит о том, как писались романы в прежние времена, когда автор, следуя нравоучительной цели, стремился представить своего героя «как совершенства образец». Высмеивая принцип прямого соотношения между внешностью и характером, Пушкин также пародирует в своем романе знаковость условного портрета. Он наделяет Ольгу Ларину чертами героини сентиментальной литературы: «Глаза, как небо, голубые, / Улыбка, локоны льняные...»; Ленского – чертами романтического героя: «...И кудри черные до плеч»^[13]. Но если предшествующая литературная традиция точно гарантировала носителям этих внешних признаков определенную внутреннюю значительность («образцовость»), то автор «Евгения Онегина» этого как раз не делает.

Очевидно, что «привлекательность» литературного героя состоит не только в том, что он безукоризненно воплощает идеал автора, но и в том, что сам он является живой и совершенно конкретной личностью. Зарождающийся реализм с характерным для него расширением сферы жизнедеятельности персонажей, усложнением их внутреннего мира потребовал и новых способов описания их внешности.

В литературе XIX в., представляющей разнообразие способов и форм рисовки внешности персонажей, можно выделить два основных вида портрета: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования.

Экспозиционный портрет основан на подробнейшем перечислении деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и других примет внешности. Он дается от лица повествователя, заинтересованного характерностью вида портретируемого представителя какой-нибудь социальной общности. Его близкий предшественник – экспозиционный портрет произведений В. Скотта, Ф. Купера и др., возникший как результат интереса романтиков к историческому прошлому и к жизни иноземных народов.

Так описывались персонажи у представителей «натуральной школы» 1840-х годов – мелкие чиновники, мещане, купцы, извозчики и др., которые стали изучаться как социальные типы. Все в них должно было выдавать принадлежность к той или иной социальной группе: одежда, манеры, способ поведения, даже лицо, фигура, походка. Такой портрет сыграл важную роль для набирающего силу реализма. Но исследовательский интерес «натуралистов» не проникал, как правило, внутрь индивидуального сознания портретируемого; предельная овнешненность ставила порой изображаемый тип на грань комического. Это вызвало резкое несогласие как читателей, так и некоторых писателей. «Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали, – до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: все не по них, все переделать нужно!» – возмущается Макар Девушкин, герой повести Ф.М. Достоевского «Бедные люди». Поношенный мундир, разбитые сапоги и другие атрибуты мелкого чиновника в изображении писателя перестают быть средством характеристики «извне». Они становятся фактом сознания героя, униженного своим бедственным положением и отстаивающего изо всех сил человеческое достоинство.

Более сложная модификация экспозиционного портрета –  психологический портрет, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о свойствах характера и внутреннего мира. Так часто изображались представители русской дворянской интеллигенции. Пример –  портрет Печорина в «Герое нашего времени». Насыщая изображение множеством подробностей, М.Ю. Лермонтов стремится при этом избежать овнешненности героя, сохранить за ним некоторую загадочность. Для этого он «передоверяет» описание рассказчику, подчеркивает непреднамеренность его встречи с Печориным; многие замечания рассказчика звучат как догадки, а не как утверждения.

В литературе середины XIX в. прочное место занял развернутый экспозиционный портрет, в котором описание внешности переходит в социально-психологическую характеристику и соседствует с фактами биографии героя, о чем свидетельствует творчество И. Тургенева, И. Гончарова, О. Бальзака, Ч. Диккенса и др.

Другой тип реалистического портрета находим в творчестве Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное перечисление черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Лаконичный прообраз такого портрета дает проза А. Пушкина.

В «Пиковой даме» автору достаточно показать склоненную над работой головку Лизы, отметить ее тихий голос и легкую походку – и образ бедной воспитанницы готов. Несколькими выразительными деталями передан облик Германа, хотя здесь воображению читателя помогает упомянутое сходство его с Наполеоном. Подробнее всех описана старая графиня, а наружность Томского вовсе никак не обозначена: читатель успевает получить представление о нем через его речь. Пушкин не заставляет своих героев ему позировать, а дает черты их внешности как бы мимоходом, не ослабляя динамизма повествования.

Особенности портретных характеристик в творчестве Толстого связаны со значительным расширением сферы изображения внутреннего мира персонажей. Проза Толстого производит на читателя впечатление предельной доступности зрительному восприятию. Между тем чисто внешних деталей здесь не так много, как кажется. Портретные данные каждого из главных персонажей «Войны и мира» представлены всего лишь несколькими чертами, причем преобладает, как правило, одна: красивое лицо князя Андрея, «тоненькие руки» Наташи. Изображение Толстого приближает героев к читателю «до тесного, как бы домашнего, интимного контакта», оно противоположно «крупному плану» изображения героев в предшествующей литературной традиции, как естественность и импульсивность противоположны подчеркнутой внешней значительности (в том числе и подкрепленной подлинными достоинствами).

Форма портрета, который не «представляет» персонажа читателю как своеобразная характеристика, а, скорее, помогает проникнуть в его жизнь, в мир его чувств, преимущественно осуществляется в виде кратких зарисовок и не занимает какого-либо определенного места в повествовании, возникая по мере художественной необходимости. Так изображают своих героев Достоевский, Чехов. Часто портрет дается через восприятие другого персонажа, как его впечатление, что расширяет функции портрета в произведении, поскольку характеризует и этого другого или других. Фотографический портрет Настасьи Филипповны в романе «Идиот» дан в восприятии князя Мышкина, Гани Иволгина, генерала Епанчина, его жены и трех дочерей. Портрет вызывает как восхищение, так и различные толки, разговоры. Это определяет расстановку сил в романе и служит завязкой сразу нескольких сюжетных линий.

Передача портрета через впечатление способствует его художественной цельности. В литературе изображение дается не «сразу», а по частям, одна черта за другой, что рассеивает образ, а не концентрирует его. Цельность облика особенно важна для литературы как для временного искусства, где герой показан в изменении и развитии. Повествование в романе нередко начинается с детства и юности и заканчивается зрелостью или старостью. История жизни героя, рассказанная автором, включает в себя и историю «внешнего человека».

Герой «движется» не только в сюжете романа, но и в восприятии читателя. «Зримая» сторона изображаемого мира не представляет в произведении непрерывного целого, а возникает временами, как бы «мерцая» сквозь ткань повествования. Каждое новое появление героя что-то добавляет к тому, что уже известно о нем; некоторые черты, сыграв свою роль, отходят на второй план. Автору важно не только показать героя в многообразии его проявлений, но также сохранить и усилить единство его образа от начала до конца повествования.

Общую эволюцию изображения «внешнего» человека в литературе можно определить как постепенное освобождение его от нормативной заданности, движение к непосредственному самопроявлению и живому контакту с жизнью. Этому освобождению сопутствует переход от многословия к краткости, от перечисления деталей статичной фигуры к экспрессии отдельных выразительных деталей, фиксации душевных состояний, связанных с конкретной, единичной ситуацией. От условного портрета классицизма, через портрет-характеристику – к портрету как средству проникновения в мир чувств и сознания неповторимой личности^[14].

1.2. Виды портретов в художественной литературе

Интерес к структуре, композиции портрета в его делении на типы наблюдается у лингвистов, исследующих портрет, как «речевое воплощение образа»^[15], «словесное перечисление внешних черт человека»^[16], как «особый случай описательного текста»^[17] и др.

Основные особенности портрета в художественном произведении можно определить следующим образом – это изображение внешнего в человеке и того внутреннего, что проявляется вовне и становится видимым. Портрет придает образу-персонажу конкретность, зрительную ощутимость, и даже наглядность, он дает возможность читателю «представить» себе героя произведения, воспринять его как живое, реальное лицо. Для этого в портрете весьма ярко показываются типические и индивидуальные черты образа персонажа. Индивидуальные черты позволяют читателю воспринимать данный персонаж как определенное живое лицо со всеми его индивидуальными отличиями, признаками, приметами (вплоть до интонаций голоса, своеобразия черт лица, деталей туалета и т. д.)^[18].

В художественной литературе как искусстве словесном портрет является только одним из средств характеристики, употребляемом в композиционном единстве с другими подобными же средствами: развертыванием действия в сюжете, описанием мыслей и настроений героев, диалогом действующих лиц, описанием обстановки и т. д. Своеобразной системой таких средств характеристики и создается в литературе художественный образ, а портрет оказывается тем самым одной из сторон художественного образа. Среди всех других способов изображения портрет отличается особой зрительной наглядностью и вместе с пейзажем и бытовыми описаниями придает произведению особую силу изобразительности.

Являясь одной из сторон художественного образа, портрет включает те основные моменты, которые существенны для образа в его целом. В портрете героя, как и во всем его образе, существуют и общие типические черты и индивидуальные. С одной стороны, герой художественного произведения изображается в большинстве случаев как социальный и исторический человек, представитель определенной общественной эпохи, определенного класса и классовой группы; его наружность, движения, манеры характеризуют обычно ту социальную среду, которую автор в своем произведении обобщает и идеологически оценивает. С другой стороны, герой является отдельной личностью, неповторимой индивидуальностью, отличающейся от других членов своей среды; выбором и сочетанием индивидуальных черт его портрета, автор также выражает свое идейное отношение к той социальной группе, представителем которой является герой.

В зависимости от цели исследования и анализируемого материала выделяются разные типы портрета. В работе И.А. Быковой есть сходное разделение описаний персонажа по количеству портретных номинаций: концентрированный и декоцентрированный. Концентрированный портрет – это единичная портретная номинация, которая обычно не воспроизводится и не дополняется в ходе развертывания текста. «Деконцентрированное портретное описание  – это неоднократно воспроизводимое в ходе текстового развертывания портретное единство, образующее цепочку, звенья которой имеют различную степень удаленности друг от друга, ...идентификация персонажа основана на повторяемости в звеньях портретной цепочки»^[19]. За основу классификации исследователь выбирает локализацию портретного описания в художественном тексте.

Е.А. Гончарова в рамках литературного портрета выделяет два вида: квалитативный и функциональный. Квалитативный литературный портрет представляет собой статичное описание, которое строится при стилистическом доминировании субстантивной группы. Функциональный литературный портрет – это описание действий персонажа (главная роль принадлежит глаголам)^[20].

В работе К.Л. Сизовой портретная характеристика персонажа поделена на виды по двум основным признакам: 1) по тематическому: туалетноцентрический, зооцентрический, флороцентрический, аромоцентрический, музыкоцентрический; и 2) по структурному признаку: точечно-линейный, полевый, объемный. Функция полевого портрета –  выделение семантической доминанты художественного образа; его ядро может быть образовано одной лексемой, которая многократно повторяется. Объемный портрет характеризуется наличием и взаимодействием в своем составе нескольких полевых структур. Точечный портрет – элементарный способ воплощения портрета, который включает ряд портретных номинаций, организованных в тексте по принципу последовательности^[21].

Е.Я. Кусько выделяет языковой портрет. «Языковой портрет – это индивидуализирующий и одновременно типизирующий способ передачи речи персонажа, проявление в ней характера героя в его непрерывном развитии, его мировоззрения, идеологических позиций, политического уровня»^[22]. Основными элементами, которые способствуют созданию языкового портрета, являются:

1) взаимосвязь языка героя и его характера;

2) одно из средств языковой индивидуальности – это отличие языка действующих лиц;

3) проявление в речи социальной, профессиональной и локальной принадлежности персонажа;

4) отражение в языке персонажей мировоззрения, политического уровня и идеологических позиций;

5) эволюция языка персонажа в связи с эволюцией образа.

Типологии портретов многочисленны и разнообразны, но наиболее многоаспектны классификации художественного портрета. Так, например, их классифицируют по таким признакам, как способ создания, форма, структура и т. д. В рамках композиционно-семантической классификации виды портрета определяются в соответствии с преобладающими семантическими и композиционными признаками: отвлеченный портрет, живописный портрет, пластичный и архитектурный портрет, портрет паспортный, портрет с преобладающей чертой, или портрет-лейтмотив, комический портрет, а также портрет меняющегося выражения, где смена выражения означает связь между физическим и психическим, то есть перемены в цвете лица, в форме и блеске глаз влекут за собой перемены в настроении, в выражении лица^[23].

В информативной классификации, в основу которой положено количество выделяемых портретных признаков персонажа, выявляются следующие типы портретов:

1) портрет-штрих (один-два признака);

2) оценочный портрет (авторская оценка постоянных признаков персонажа);

3) ситуативный портрет (минимальный набор признаков, характеризующих персонаж в определенных ситуациях);

4) дескриптивный портрет (максимальный набор признаков, постоянно характеризующих персонажа); данный тип портрета делится на фрагментарный и полный портрет^[24].

Портрет-штрих включает краткие портретные характеристики персонажа, состоящие из одного или двух его признаков. Такой вид портрета используется при описании второстепенных и эпизодических персонажей. Оценочный портрет содержит авторские оценки, сильно окрашенные модальностью. Ядром портретных структур этого типа являются такие квалифицирующие черты, как «лучший», «худший», «добрый», «красивый», их периферия формируется за счет фрагментов других портретных типов. К ситуативному портрету относятся те признаки, которые становятся характерны для персонажа в различных ситуациях. Подробный дескриптивный портрет характеризуется отображением большего числа отдельных признаков ситуации языковыми средствами. Фрагментарные портреты – это небольшие по протяженности портретные зарисовки, содержащие два или три признака персонажа. Фрагментарный портрет представляет собой усеченный вариант подробного.

Н.А. Родионова выделяет следующие типы художественного портрета:

– портрет-представление (структурно-развернутый портрет в начале текста);

– портрет-оценка (или портрет-восприятие);

– портрет-ситуация (структурно-сжатый портрет в эпизодической ситуации)^[25].

Целью портрета-представления является знакомство читателя с персонажем (подробный и исчерпывающий портрет дается в начале текста (в рассказе), главы (в романе и повести)). Если для портрета-представления не имеет значения восприятие персонажа, то в портрете-оценке, наоборот, семантически значимым являются ощущения наблюдателя, в роли которого выступает повествователь или другой персонаж (лексическая примета такого портрета – наличие предикатов со значением зрительного, слухового, то есть вообще чувственного восприятия. Назначение портрета-ситуации связано с отражением облика героя, о котором упоминается в каком-нибудь эпизоде, то есть такой портрет обусловлен конкретной ситуацией.

К.Л. Сизова полагает, что собственно портретное описание включает такие характеризующие внешность персонажа элементы, как характеристика одежды героя, характеристика формы черт лица (форма носа: прямой, вздернутый, форма глаз (глаза, глазки), рот, подбородок, щеки), цветовая характеристика облика героя, характеристика жестов и манеры держаться, характеристика мимики (взгляд и манера улыбаться) и фоническая характеристика (характеристика голоса персонажа)^[26].

Итак, в работе под портретом понимается описание внешнего вида и внутреннего состояния героя, проявляющееся в действиях и взаимоотношениях его с другими персонажами, в коммуникативном поведении и образе мышления, т. е. характере. В характероцентричном портрете выделяются следующие составляющие: психологические особенности (умственные способности, моральные качества, личностные характеристики) и социальные характеристики (социальное положение, возраст, образование, профессия).

1.3. Портретное мастерство И.С. Тургенева

В 1840-е годы Тургеневу удалось глубоко раскрыть природу романтико-индивидуалистического характера. Писатель объяснял бесполезность и бездеятельность героев не дворянским происхождением, которое обеспечивало им возможность, по Белинскому, «не трудиться», но условиями воспитания и окружающей их среды.

Предоставленность самому себе с ранних лет формировала в характере тургеневского героя сосредоточенность на себе, переходящую впоследствии в эгоизм, оторванность от природы и общества. Недостаток родительского внимания, отсутствие искренней любви, познание действительности и себя с помощью литературы не смогли научить его живому человеческому общению, не способствовали здоровому развитию эмоционально-чувственной сферы. Вследствие этого формировались способности видеть все «в ложном свете, словно сквозь окрашенные очки» («Дневник лишнего человека»), «способности фантазировать и любви к фантазии, «самодельным ощущениям, радостям и страданиям» («Переписка»), фразерству, «неестественности и напряжению» («Дневник лишнего человека»). «Книжное» восприятие мира и «холодная кровь» развили в нем бесстрастность («не имел ни к чему особенной страсти» («Два приятеля»), неспособность искренне любить («любовь ни разу не лишала меня сна» («Андрей Колосов»), отдаться целиком и полностью своему чувству.

Тургенев, тем не менее, наделяет своего героя сознанием глубокой потребности приобщиться к земному, живому миру.

Критикуя на раннем этапе эгоизм и сосредоточенность на себе героя- романтика, Тургенев вместе с тем показал начальный этап внутреннего созревания героя, его пока еще смутного (Вязовнин) или не совсем объективного (Чулкатурин) восприятия происходящего вокруг.

Эгоизм и вялость героев зрелых повестей (1855 – 1860) теперь оправдываются властью и социальных, и природных сил над человеком, всеразрушающих и покоряющих человека. «И между тем я не могу слишком винить себя... Обстоятельства нас определяют; они наталкивают нас на ту или другую дорогу, и потом они нас казнят. У каждого человека есть своя судьба» (С., 5, 89)^[27],  – оправдывается герой «Переписки». Герой, ощущая себя, с одной стороны, центром вселенной, в то же время мучается мыслью о ничтожности конечного существования отдельной индивидуальности перед лицом могучей, беспредельной природы – «трудно человеку, существу единого дня,...выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды» (С., 5, 193) («Поездка в Полесье»). От повести к повести герои ощущают разобщенность с природой и обществом, но в то же время стремятся все к более и более гармоническому слиянию с ними. Возможно, поэтому теперь им не свойственна болезненная рефлексия, меняется их отношение к людям. Вспомним рассказчика Н. из повести «Ася», которого «занимали исключительно одни люди, ... лица, живые, человеческие лица – речи людей, их движения, смех – вот без чего» (С., 3, 67) он обойтись не мог. Интерес к людям не ограничивается наблюдением за ними, рассматриванием их «с каким-то радостным и ненасытным любопытством» («Ася»), но связан с желанием открыть красоту и правду мира, поэзию действительности для другого, хотя бы одного человека («Ася», «Фауст»). В этом угадывается главная особенность романтика-индивидуалиста в повестях Тургенева 1850-х годов – созерцательный (не деятельный) характер постижения действительности.

Им не свойственна и озлобленность, характерная для его предшественников (Лучкова, Лучинова, Чулкатурина). До определенного момента они беззаботны, добры, веселы («Затишье», «Ася», «Фауст»).

В.М. Маркович даже отмечает «внутренне уравновешенное и по-своему гармоничное» устройство героя и относит рассказчика Н. и Павла Александровича («Фауст») к «новому литературному типу», главная особенность которого состояла в том, «что переживания героя почти всегда были опосредованы эстетическим восприятием внешних и «внутренних» реалий»^[28].

В поздних повестях (1864 – 1883) Тургенева героем-романтиком становится человек заурядный и слабый. Обыкновенность героя раскрывается в отсутствии у него каких-либо политических убеждений, устремленности к высшей деятельности, осуществлению долга (Санин «Вешние воды»). «Тревожные чувства, обуревавшие лучшую часть тогдашней молодежи, были ему мало известны» (С., 7, 58), – характеризует героя «»писатель. Мы ничего не знаем о его духовных запросах, о его интеллекте. «Кроме узкого мира сердечных отношений, у него нет другого мира», – верно замечает о Санине Л.И. Полякова^[29]. В нем чувства (эго героя) постоянно одерживают верх над разумом и волей. В конечном счете, вся его жизнь зависит от случайных событий, он плывет по течению и не способен справиться со своими чувствами, становясь их рабом.  

Итак, развитие характера «романтика-индивидуалиста» от ранних повестей к поздним происходит волнообразно, при этом психологический стержень (эгоизм и непрактичность) героев типа сохраняется на всех этапах, изменяется лишь степень выраженности личностных доминант в зависимости от авторского отношения к герою, его сюжетной роли, исторической значимости. В ранних повестях писатель критикует героя за его романтический индивидуализм, рефлексию, при этом оправдывает его условиями воспитания, влиянием окружающей среды. В зрелых повестях автор словно приподнимает образ, наделяя его положительными качествами. В поздних повестях происходит окончательная дегероизация романтика-индивидуалиста.

Поиски героя времени из дворянской среды, оказавшиеся неудачными, продолжаются на разночинной почве. В ранних повестях необыкновенным героем становится бедный студент Андрей Колосов.

Нужно отметить в первую очередь неромантический характер героя. Автор создавал этот образ в противовес образу героя-мечтателя, «барскому» дилетанту, эгоисту. Возникновение его оправдано также наметившимися в тот период поисками «нового» человека и в литературе, и в обществе, человека с цельной натурой, способного на общественно-полезный поступок, на дело во имя свободы и справедливости. Одновременно с социально-общественной направленностью нового человека проступает и его сословное происхождение. Он – не дворянин, а разночинец, «воспитан был на медные гроши в доме какого-то отдаленного родственника, который за взятки был выключен из службы» (С,.7,122).

Как герой-антипод романтика-индивидуалиста, Колосов наделяется абсолютно противоположными романтику характеристиками. Он не отличался «большими способностями», о науках «имел понятие слабое», «не был ни остряком, ни юмористом», однако все «невольно любовались», «покорялись этому человеку» в силу его твердого, прямого характера, души «нараспашку», свободного, смелого и беспечного нрава. Это «живой», близкий к природе герой, которым часто «овладевала страсть, во всем существе его внезапно проявлялась порывистая, стремительная деятельность» (С,.7,122). Это, несомненно, характеризует его как личность донкихотского склада. Скрытое сравнение Колосова с данным сверхтипом угадывается и благодаря высказанному желанию рассказчика Н. «пойти в оруженосцы к Колосову». «Ясный, простой взгляд на жизнь, отсутствие всякой фразы», способность к искренней дружбе и честной любви, способность «вовремя расстаться с своим прошедшим» –   вот качества, которые составляют сущность «необыкновенного человека». Делая вывод, рассказчик уточняет, что «быть естественным» значит «быть необыкновенным». Естественность героя в противовес неестественности романтиков является на данном этапе его основной характеристикой. Тем не менее, заложенные в этот образ личностные характеристики – честность, смелость, решительность, способность к действию – явились шагом вперед в постижении характера «нового» героя.

Только через тридцать лет Тургенев возвращается к нему, что было обусловлено и характером времени, и социально-исторической и личностной оформленностью типа. Следуя за самим Тургеневым, обозначим его как «новый» тип («Пунин и Бабурин»), или тип «новых людей» («Вешние воды»).   Сам Тургенев в романе «Накануне» отразил насущную потребность России в «сознательно-героических» натурах» (П., 11, 368).

С появлением этого типа акцент в концепции личности у Тургенева ставится на героическом начале. В письме к А.П. Философовой Тургенев лаконично, но содержательно передает особенности новой героической личности. «Времена переменились, – пишет он из Парижа 11.09.1874, – теперь Базаровы не нужны. Для предстоящей общественной деятельности не нужно ни особенных талантов, ни даже особенного ума – ничего крупного, выдающегося, слишком индивидуального; нужно трудолюбие, терпение; нужно уметь жертвовать собою без всякого блеску и треску – нужно уметь смириться и не гнушаться мелкой и темной и даже низменной работы...», далее: «Чувство долга, славное чувство патриотизма... – вот все, что нужно» (П., 11, 465).

Галерея «новых» героев в поздних повестях несколько разрастается. Исследователи относят к данному типу Давыда («Часы») и Бабурина («Пунин и Бабурин»). Можно включить в этот ряд и Эмилио («Вешние воды»). Все три героя способны к решительному поступку, в их устах слова о свободе, патриотизме, справедливости не кажутся пустым звуком. Давыд «славной смертью погиб в день Бородинской битвы, защищая Шевардинский редут», Эмилио «погиб славной смертью за свободу родины» (С., 8,78). Бабурин посвящает свою жизнь борьбе за справедливость, примыкая к движению петрашевцев.

Поскольку Бабурин относится в большей мере к людям донкихотского склада, его личность несколько нивелирована, лишена неповторимой человеческой привлекательности, ярких красок. Эмилио, напротив, отличается открытым характером, эмоциональностью, думается, во многом, благодаря тому, что герой вписан в инонациональный контекст, весьма яркий в повести «Вешние воды». Молодой герой из Италии не только патриотичен, мужествен, решителен, но и талантлив, добр, чуток, поэтичен.

Итак, «новый» герой Тургенева формируется в ранних повестях, в которых выявляются основные направляющие характера с акцентом на социально-мотивированную естественность героя. В поздних повестях происходит расширение и углубление содержательного элемента с акцентом на героическом начале в характере героя.

От мужских образов перейдем к не менее важному и интересному вопросу – о месте и роли тургеневской героини в системе образов писателя. Тургеневеды разных поколений неоднозначно трактуют женские образы. Исследователи 1950-х годов подчеркивают, что писателю удалось показать нравственное преимущество женщины, ее цельность и чистоту характера, «ставившего ее выше «лишних людей» дворянской интеллигенции»^[30]. В последующие годы на первом плане в характере героини оказывается личностное начало, отмечаются ее внутренняя свобода или стремление к ней, требовательность к себе и другим, душевная щедрость, дар самоотречения, твердость характера, иногда народный колорит^[31]. Писателю действительно удалось создать целую галерею женских образов, нарушивших своим появлением устоявшееся в обществе мнение о подчиненном положении женщины. Положительность и в некотором роде «идеальность» героинь, особое авторское отношение к ним, их историческая «своевременность» дали повод исследователям и критикам говорить о едином типе тургеневской девушки.

Определение «тургеневская девушка» встречается еще в критике XIX века в работах. Но окончательное оформление понятия как типа произошло в литературоведении XX в. (А.Г. Цейтлин, С.Е. Шаталов, Н.А. Куделько, Т.А. Савоськина и др.) и даже стало «духовным термином»^[32].  

Тургеневеды, как правило, выстраивают типологический ряд тургеневских девушек, ориентируясь на романы писателя: Наталья Ласунская –  Лиза Калитина – Елена Стахова – Марианна. Повести в целом остаются вне поля их зрения. И это, на наш взгляд, упущение, поскольку повести являются тем художественным материалом, в рамках которого формируется тип тургеневской девушки. В повестях мы видим множество героинь, по праву принадлежащих к данному типу. Возможно, образ не всегда дается в полном объеме тех характеристик, в рамках которых он задан в романах писателя, тем не менее, героини и ранних, и более поздних повестей – яркие представительницы рассматриваемого типа.

Некоторые исследователи творчества И.С. Тургенева все же намечают линию тургеневской девушки и в его повестях. В словаре литературных типов   последовательность женских типов выстраивается, начиная с образа Марьи Павловны – героини «Затишья» (1854). Тургеневеды (А.Г. Цейтлин, С.Е. Шаталов, Г.Б. Курляндская) усматривают начало этой линии в повести «Переписка» (1854). В ней заключена вся программа тургеневской романистики, а в образе Марьи Александровны заложены основные характеристики типа тургеневской девушки. Ее мысли о русской женщине, ее воспитании, положении в обществе, судьбе в письме Алексею Петровичу подтверждают это: «Мы, женщины, по крайней мере, те из нас, которые не удовлетворяются обыкновенными заботами домашней жизни, получаем свое окончательное образование все-таки от вас – мужчин... Представьте себе такую девушку. Вот ее воспитание кончено; она начинает жить, веселиться, но одного веселья ей мало. Она многого требует от жизни, она читает, мечтает о любви... Она оглядывается, ждет, когда же придет тот, о ком ее душа тоскует... Наконец, он является: она увлечена; она в руках его как мягкий воск. Все – и счастье, и любовь, и мысль – все вместе с ним нахлынуло разом; все ее тревоги успокоены, все сомнения разрешены им; устами его, кажется, говорит сама истина; она благоговеет перед ним, стыдится своего счастья, учится, любит. Велика его власть в это время над нею! Если бы он был героем, он бы воспламенил ее, он бы научил ее жертвовать собою, и легки были бы ей все жертвы! Но героев в наше время нет... Все же он направляет ее, куда ему угодно; она предается тому, что его занимает, каждое слово его западает ей в душу: она еще не знает тогда, как ничтожно, и пусто, и ложно может быть слово, как мало стоит оно тому, кто его произносит, и как мало заслуживает веры!» (П.,11,86-87).

Действительно в героине «Переписки» Тургенев впервые напрямую обозначил качества необычной женщины, которая не удовлетворена «обыкновенной» жизнью и чувствует в себе силы к чему-то большему, более того, героиня наделяется самосознанием, способностью к анализу и мышлению, что значительно укрупняет женский образ, свидетельствует о его самостоятельности.

Однако контуры типа тургеневской девушки появились именно в повестях раннего периода. Именно здесь Тургеневым поставлен вопрос о непохожести, необыкновенности героини и обозначена ее главная черта, которая станет психологическим стержнем характера последующих героинь –  это внутренняя свобода. Другое дело, что реализуется она на разных этапах и у каждой героини по-разному, что говорит о внутренней неоднородности исследуемого типа. Это, прежде всего, означает наличие вариантов в рамках исследуемого единства.  

Тургеневская девушка характеризуется наличием природного ума, чистым искренним чувством, цельностью характера. Всеми этими свойствами она отделяется от массы светских барышень, стоит неизмеримо выше их. Но не столько в наличии природных качеств души и ума, сколько во взгляде на вещи, в развитии этих качеств и в их практическом применении видел Тургенев ценность личности.

Женские образы, составляющие первый ряд (линию Калитиной), положительны и прекрасны по своим природным человеческим качествам.

Автор стремится изобразить, прежде всего, «необыкновенную» в своей обыкновенности девушку, воплощение простоты и естественности, отличающуюся от массы уездных барышень цельностью натуры, добротой, народным колоритом. Именно эти качества выделяются в образе тургеневской девушки в ранних повестях писателя. Показательной является характеристика Вари («Андрей Колосов»). В ее характере обозначены черты, свойственные и Маше Перекатовой («Бретер»), и Лизе Ожогиной («Дневник лишнего человека»), и Верочке Барсуковой («Два приятеля») – «Варя была девушка очень обыкновенная, – а между тем таких девушек весьма немного на святой Руси... В ней нет ничего натянутого, неестественного, жеманного; оттого, что она была простое, откровенное, несколько грустное создание; оттого, что ее нельзя было назвать «барышней» (С., 6,212).

Кроме того, автором настойчиво подчеркивается их аполитичность, неспособность к самоанализу, обусловленная недостаточной степенью развития самосознания. Внутренние изменения, связанные с созреванием героини, перерождением ее из девочки в женщину происходят в большей степени интуитивно, полуосознанно. Тургеневская девушка пока не способна стать духовной спутницей героя-романтика. «А ведь нечего сказать, у жены моей мало ресурсов», – говорит Вязовнин, все более и более осознавая внутренний разлад между ними. «Я ничего не нашел в ней», – признается он в конечном итоге. Рассказчика Н. («Андрей Колосов») привлекает в Варе «ее тихая улыбка», «простодушно-звонкий голосок», «легкий и веселый смех», но он подмечает «внимательные, хотя совсем не «глубокие» взоры. Этот ребенок не обещал ничего» (С., 8,91). Они в своем развитии еще не достигают того уровня, который позволит открыто и сознательно противостоять окружающему обществу, возвыситься над ним. Обладая внутренней свободой и независимостью, героини все же являются частью общества, в котором были воспитаны, не имеют явных предрассудков, но в целом подчиняются законам этого общества. Героини ранних повестей – прежде всего невесты. Для них важным является вопрос о замужестве. Несмотря на то, что любовь для них «блаженство» и «восторженная преданность», все же «потребность счастия в ней была сильнее потребности страсти» («Бретер»). Под «счастием» Тургенев здесь понимает, прежде всего, обычное семейное счастье. Об этом говорят и рассуждения рассказчика Н., который недоумевает, почему Варя, так сильно и, как казалось, навечно полюбив Колосова, согласилась выйти замуж за другого: «Если она любила Колосова, как же это она так скоро согласилась? Видно, она рада за кого-нибудь выйти замуж...» (С.,8,96). И Лиза Ожогина, и Верочка Барсукова, расставшись с возлюбленными, остаются и продолжают жить в своем круге, выходят замуж не за героев, «проводят время очень однообразно – мирно и тихо; они наслаждаются счастием <... > потому что на земле другого счастия нет» (С., 8, 102).  Этот факт подтверждает «некрылатость» или «неспособность к полету» героинь ранних повестей. М.А. Курбакова справедливо полагает, что «люди приземленные образуют традиционную семью, воспитают детей... Но никакой иной значимой роли им дано не будет»^[33]. Именно простота, наивная прямота, искренность и естественность, природный, но не пытливый ум позволяют условно обозначить героинь ранних повестей (Варвару («Андрей Колосов»), Машу Перекатову («Бретер»), Лизу Ожогину («Дневник лишнего человека»), Верочку Барсукову («Два приятеля») как «естественную» героиню. При этом важно понимать, что естественность тургеневской девушки на данном этапе есть следствие неосознаваемой ею внутренней свободы, качества, которое разовьется далее и примет вполне конкретные формы.

Женским образам в более поздних повестях (1854 – 1860 гг.) кроме природных положительных качеств («добрая девушка» с «прелестью прямодушия, честной искренности и чистоты душевной», «стыдливостью», в ней «эгоизма совсем нет», «так много заботится о других и так мало о себе»., «не кокетка») присуще сознание своего исключительного положения, и это связано с их внутренней свободой, «крепостью их нравственного состава» («Переписка») и убеждением в бессодержательности и пошлости окружающей жизни («она и прежде не удовлетворялась их жизнью, однако шла рядом с ними... Но разрыв скоро делается видимым... Они перестают ее понимать...» («Переписка»), «умереть лучше, чем жить так» («Первая любовь»). Героиня сознательно отказывается от всего надуманного и искусственно созданного (Марья Павловна «не любит поэзии», «все это сочинено, все неправда»), имеет глубокую связь с живым природным миром и народом, при этом «идет своей дорогой», мечтает «пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг» («Ася»), «на край света» («Первая любовь»), «след за собой оставить», «все существо ее стремилось к правде» («Ася»). Они уже в состоянии противостоять окружению, они преданы своим убеждениям, имеют «недоступный», «честный», «неподкупный», «твердый» («ее не переломишь») характер.

Огромное и решающее в ее личностном развитии значение имеет любовь. Как и «естественная» героиня, она готова полностью отдаться и отдается своему чувству, своему избраннику. Любовь для нее «имеет глубоко нравственный смысл. Чувство тургеневских девушек возникает из признания личностной ценности мужчины»^[34]. «Ей нужен герой, необыкновенный человек», – говорит Гагин о своей сестре («Ася»). Более того, героиня переделывает к лучшему своего избранника. Однако рано или поздно она осознает, что «героев в наше время нет», после разлуки с избранником остается преданной своему чувству, так как «изменить своему чувству, разлюбить она не могла». Но пережить разлуку героиня не в состоянии: она обрекает себя на одиночество или смерть.

Принимая во внимание тургеневские характеристики героинь данного типа – «удивительное существо», «странное существо», «оригинальная», а также отталкиваясь от определения В.М. Марковича, назвавшего Асю и Марью Павловну («Затишье») «исключительными существами»^[35], условно назовем этих героинь «исключительными». «Исключительная» героиня появляется в зрелых повестях писателя и представлена Марьей Павловной («Затишье»), Верой Ельцовой («Фауст»), Софьей Злотницкой («Якова Пасынков»), Зинаидой Засекиной («Первая любовь»). Внутренняя свобода, реализующаяся в цельности, демократичности, нравственной чистоте естественной героини, остается важной характеристикой «исключительной» девушки. Только на этом этапе внутренняя свобода вместе с развитым самосознанием становятся результатом возникновения в героине большей отчужденности от окружения и потребности в поиске духовного идеала. Устремленные всей душой к другой жизни, к истинной любви и к счастью они ищут в лице любимого мужчины наставника, спутника жизни или друга, но, разочаровавшись, смиряются (Софья Злотницкая), исчезают (Ася) или погибают (Марья Павловна, Вера, Зинаида).

Роль героини в поздних повестях несколько другая. Тип тургеневской девушки необходим здесь художнику, с одной стороны, для создания контраста между старым, уже отжившим себя типом героя-романтика и состоятельным, актуальным типом «нового» человека. С другой стороны, героиня выступает как самостоятельное, а порой и единственное («Несчастная») ядро в повествовании, решает свои собственные задачи. Она во многом схожа с «исключительной» героиней зрелых повестей писателя. Для нее так же характерны недоступность, душевная чистота, непорочность («чистая, непорочная голубица», «белый голубь» о Сусанне), стремление к «идеалу честности, правдивости, чистоты...» в силу осознания ею пошлости и порочности окружающей среды: «Клетка ваша мала... не по крыльям!» (Клара Милич). Любовь как средство достижения идеала («Ушла бы за ним на край света») становится для нее в конечном счете недостижимой, и жизнь обрывается – «Не могу жить, как хочу, так и не надо...» («Клара Милич»). Между тем образ героини становится еще более сложным и трагичным. Сложность заключается в наличии противоречий в натуре и характере героини. Пропасть между «земным» и «небесным», «духовным» началами становится непреодолимой. «Она была вся – огонь, вся – страсть и вся – противоречие: мстительна и добра, великодушна и злопамятна; верила в судьбу – и не верила в бога; любила все красивое, а сама о своей красоте не заботилась и одевалась как попало...; не хотела нравиться, не любила ласки и никогда ласки не забывала... » (С., 8, 56) (Клара Милич); «бедовая», «но она тоже ангел» (С., 8, 178) (Джемма).

Героиня наделяется теперь большим талантом (с «такой силой, таким огнем, таким смелым размахом») в театральном искусстве (Джемма), искусстве пения (Клара) или искусстве игры на пианино (Сусанна). Оно помогает ей выразить ее страсть, живую душу, но в то же время не удовлетворяет ее полностью, «не наполняет пустоты ее жизни» (С., 8, 61) (Клара Милич). Исключительность и оригинальность тургеневской девушки в поздних повестях не подлежит сомнению. Таким образом, и позднюю тургеневскую девушку условно обозначим как «исключительную» героиню. Ее представляют три героини – Сусанна («Несчастная»), Евлампия («Степной Король Лир»), Клара Милич («После смерти»). Три других, сохраняя качества «исключительной» героини – Джемма («Вешние воды»), Раиса («Часы»), Муза («Пунин и Бабурин») – становятся героинями «нового типа».

О «новых людях» Тургенев упоминает в повести «Вешние воды» (1872) в связи с характеристикой главного героя Санина, который «не походил на них». Понятие «новый тип» относительно женских образов впервые встречается в повести «Пунин и Бабурин» (1874).  

Переживая разлуку с любимым человеком, «новая» героиня способна найти в себе новые жизненные истоки, новые силы, направить страсть в другое, теперь полезное русло. Герой «нового» типа становится для нее тем наставником, о котором так мечтала «исключительная» героиня в зрелых повестях. Теперь тургеневская девушка обретает уверенность в мужчине, идет за ним следом и даже готова продолжить начатое им дело (Муза, Раиса). Более того, она счастлива, потому что любима и живет в браке с любимым человеком (Джемма, Муза).

Итак, генетический анализ позволяет установить истоки возникновения необыкновенной героини в повестях И.С. Тургенева и обозначить неоднородные элементы в классификации женских образов. Изучение хронологической, исторической связи между героинями дает возможность выстроить линию эволюции типа тургеневской девушки в соответствии с авторским принципом постепенного усложнения образа от одного периода к другому, от авторского признания ее природной необычности в ранних повестях, личностной исключительности в зрелых до признания ее исторической значимости в поздних.

На этом постижение женской сущности характера Тургеневым не заканчивается. Дело в том, что в образе исключительной героини Тургенев воплотил свои идеи о служении долгу, самоотречении. Для этих героинь «не счастье, а достоинство человеческое – главная цель в жизни» (С., 5, 117)  («Переписка»). Согласно убеждениям писателя, понятия «счастья» и «долга» абсолютно несовместимы. Во имя долга личность обязана жертвовать своим счастьем. В противном случае героев ждет суровое возмездие со стороны «тайных сил» жизни, имя которым Судьба, Неведомое. Поэтому финал романов или повестей, в которых герои обрели даже временное счастье, по обыкновению своему трагичен. Герои погибают, остаются одиноки и несчастны^[36].

Поскольку личностная состоятельность/несостоятельность героев Тургенева обнаруживается благодаря их способности любить, оказывается «мотивной, двигательной в развертывании любовного эпизода»^[37], автор часто ставит своих героев перед выбором: любить или остаться верным только себе, любить или служить долгу. Своеобразной проверкой для главных мужских персонажей становится и выбор между постигшим их одновременно физическим влечением к одной женщине (мотив любви-рабства) и чистым возвышенным чувством к другой. Несомненно, объектом искренней, чистой любви тургеневского героя является тургеневская девушка.  

Во-первых, представительницы типа – Марья Николаевна Полозова («Вешние воды»), Варвара Петровна («Дворянское гнездо»), Ирина Осинина («Дым») – образованны, умны, проницательны, наделены тончайшим вкусом. Это, как правило, очень притягательные внешне женщины, пленительные и прелестные. За внешней привлекательностью, однако, проглядывает холодная и расчетливая душа, жестокое и самовлюбленное сердце. В отличие от второстепенных героинь, искушающих слабых мужчин безо всякой цели или из мелкой корысти, она сознательно расставляет сети для своей новой жертвы, тешит тем самым свое самолюбие и пополняет список искушенных ею жертв. Таким образом, не только раскрытие мотива любовного рабства, но стремление к всестороннему изображению действительности руководили писателем при создании образа этой героини.

Во-вторых, появление такого типа женщины косвенно связано с появлением типа тургеневской девушки. Писатель любит контрасты и часто прибегает к ним в изображении парных главных героев. Это могут быть сильная героиня – слабый герой, романтический герой – неромантический герой, герой-эгоист – герой-энтузиаст. В данном случае на фоне внешне непривлекательной, тихой, кроткой, нравственно чистой героини выступает притягательная, красивая, жестокая, бездушная женщина, как черное на белом. Подобная антиномия связана, конечно, с наличием романтических элементов в понимании Тургеневым личности.

Количество «светских» героинь несоизмеримо меньше, чем представительниц типа тургеневской девушки. Тургеневеды выделяют всего четыре светских львицы. Из них только две – героини повестей. Литературный ряд принято начинать с Надежды Алексеевны («Затишье»), далее следуют Варвара Петровна Лаврецкая («Дворянское гнездо»), Марья Николаевна Полозова («Вешние воды»), Ирина Осинина («Дым»).

Героиня «Затишья» – Надежда Алексеевна Веретьева – «прехорошенькая», остроумная, самолюбивая, амбициозная, высокомерная. Она – светская львица, «царица балов», но по-настоящему любить не способна, выгодное замужество развивается по обычной для этого типа героинь схеме. В поздних повестях героиня обретает более значимый характер. Во-первых, благодаря этому образу (Полозова Марья Николаевна) в повесть входит волновавшая писателя тема страсти и любовного рабства. Полозова заключает со своим мужем пари, уверяя его в своей способности соблазнить в очередной раз мужчину и пополнить список искушенных. За этим скрываются холодная расчетливость, эгоизм, коварство героини. При этом она чувственная и обворожительная. Если в повести «Затишье» автор до конца сохраняет к «светской львице» ироническое отношение, то в «Вешних водах» он по-своему попадает под обаяние созданного им образа. Полозова, таким образом, есть воплощение чувственной роковой страсти и власти над человеком, «властительницей» называет ее повествователь.

За констатацией черт ее характера стоит постижение источника их возникновения, мотивов поведения героини. Следует согласиться с точкой зрения Л.К. Долгополова, который в совращении молодых людей и коллекционировании их в качестве любовников видит не только светскую забаву, а какие-то скрытые «потребности личности, по-своему одаренной, не удовлетворенной... пустотой светской жизни, но находящей исход в мрачной эротике»^[38]. Неудовлетворенность эта, очевидно, связана с ее плебейским происхождением. Будучи дочерью разбогатевшего безграмотного мужика, она внутренне презирала среду, «в которой началась ее жизнь». Получив хорошее воспитание и образование, став членом привилегированного общества, она разочаровалась и в нем из-за невежества, «ханжества, фразы и лжи». «Что я за женщина, я не знаю, – говорила она Санину, – «но человек я честный». Ее поведение, таким образом, можно трактовать как протест, «своего рода нигилизм», по словам А.Б. Муратова^[39], и утверждение свободы, проявляющейся в несколько искаженной форме. Образ «светской львицы» в поздних повестях многогранен. Он и привлекает, и отталкивает. Благодаря образу Полозовой усиливается контраст между ним и образом прекрасной, идеальной Джеммы. Санин оказывается между полярными полюсами, тем сложнее для него выбор, тем больше обнажается неспособность героя к разумному поведению, тем сильнее высказывается его личностная несостоятельность.

Итак, несмотря на то, что каждый тургеневский герой – явление конкретное, индивидуальное, в каждом из них заложены характеристики, не только сближающие героев между собой, но дающие возможность рассматривать их в рамках определенного единства. Определяющим критерием классификации героев становится авторская концепция личности, эстетический идеал Тургенева и взаимодействие элементов структуры личности героев.

Глава 2.  Особенности портретных характеристик в повестях

И.С. Тургенева

2.1. Своеобразие портрета в повести «Ася»

Образ Аси – образ «исключительной» героини. Можно отметить, что  образ тургеневской девушки в зрелых повестях является самостоятельным художественным центром. Наследуя от романтической героини природную доброту, народное начало и необыкновенность, «исключительная» героиня обладает теперь твердостью и силой характера, способностью к анализу, определенностью убеждений, устремленностью к идеалу. Образ героини интересен и в плане его портретного воплощения как сложный и самобытный.

В отличие от раннего «романтика-индивидуалиста» Ася, несмотря на сложность характера, все же обладает цельной натурой. Целостность достигается за счет гармоничного сочетания в ней земного и небесного начал. С одной стороны, она глубоко привязана ко всему природному, естественному, «у ней сердце очень доброе», недаром она «хотела бы быть Татьяной». С другой стороны, «все существо ее стремилось к правде», к высокому идеалу («пойти куда-нибудь далеко... »). «Если б мы с вами были птицы – как бы мы взвились, как бы полетели» (С., 3, 41), – мечтает героиня. Сочетание этих качеств Ася сохраняет на протяжении всей жизни.

Самолюбие как основная составляющая натуры «романтика- индвидуалиста» у Аси не является природным, оно сформировалось в ней под влиянием социальных факторов. Строго воспитанная матерью-крестьянкой, с девяти лет она росла в доме отца в «совершенной свободе», сформировавшей в ней «полную независимость во всем». Параллельно с этим Ася поняла и свое ложное положение. «Самолюбие развилось в ней сильно, недоверчивость тоже; дурные привычки укоренялись, простота исчезла. Она хотела... заставить целый мир забыть ее происхождение; она и стыдилась своей матери, и стыдилась своего стыда, и гордилась ею.», – узнаем мы из слов Гагина. Повышенное чувство личности, неспокойное самолюбие доминируют над ее доброй искренней душой и обусловливают странное поведение. Учась в пансионе, Ася «никак не хотела подойти под общий уровень, упрямилась, глядела букой», в то же время Гагин замечает, что натура ее не изменилась, «осталась почти такою же, как была прежде»  (С., 3, 62).

С появлением господина Н.Н. в героине начинает «бродить душа», в ней созревает женское начало, и она смутно осознает это. Наслаиваясь на сложный характер героини, это состояние вызывает еще более странное поведение. Желание произвести впечатление на Н.Н. и природная застенчивость делают ее поведение «мерцающим», то есть резко меняющимся в короткий промежуток времени Не случайно рассказчик называет ее «хамелеоном».

Сразу же в день знакомства господин Н.Н. заметил в Асе «что-то напряженное, не совсем естественное». «Ни одно мгновение она не сидела смирно; вставала, убегала.., прибегала снова, напевала в полголоса, часто смеялась, и престранным образом» (С., 3, 74). Вечером она «вдруг опустила голову.., замолкла.., ушла в дом», там «долго стояла за нераскрытым окном» (С., 3, 75).  На следующий день первое впечатление об Асе подтверждается, но вызывает у рассказчика неприязненное чувство и досаду. Сидя на уступе стены, прямо над пропастью, Ася «вдруг бросила» на него «быстрый и пронзительный взгляд, засмеялась опять, в два прыжка соскочила со стены <...>»  (С., 3, 81). Через минуту, вновь карабкаясь по развалинам, «нарочно вскрикнула и потом захохотала» (С., 3, 81).  После ироничной похвалы Гагина Ася застыдилась, «опустила свои длинные ресницы», «лицо ее побледнело и приняло сосредоточенное, почти печальное выражение» (С., 3, 82).  Жесты-маски «нарочно вскрикнула и потом захохотала» (в ранних повестях характерные для героя-романтика), скрывающий жест «опустила ресницы» (характерные для «естественной» героини) и естественный жест «побледнела» удивительным образом сочетаются в ее поведении.

На обратной дороге роль «сумасшедшей» продолжается, Ася устраивает карнавал с переодеванием. Для этих целей употребляется даже «природный реквизит». Она «сломала длинную ветку, положила ее к себе на плечо, как ружье, повязала себе голову шарфом», «как бы <...> назло громко запела»  (С, 3, 86), вызвав у проходившей мимо семьи англичан холодное изумление. Дома героиня разыграла новую роль – «роль приличной и благовоспитанной барышни»: теперь она держится «чинно, почти чопорно, едва отведывает кушанья», «делает книксен» (С, 3, 87). В этот же день вечером, прощаясь с Н.Н., Ася играет роль «дамы сердца»: она «бросила Гагину ветку гераниума» с третьего этажа, затем передарила этот цветок Н.Н. За кокетством, игривостью Аси проглядывает интерес и не оформившееся пока чувство к герою. Сам цветок, сохраненный Н. на долгие годы в ящике стола, всю жизнь будет напоминать ему об Асе и несбывшемся счастье.

На следующий день Ася предстала в новой, более естественной роли «простой русской девушки, чуть не горничной». Она «сидела, не шевелясь, у окна да шила в пяльцах, почти ничего не говорила, спокойно посматривала на свою работу» (С., 3, 71).

Контрастность в формах поведения Аси меняется с осознанием ею любви. В целом героиня перестает шалить и «чудачить», лишь иногда хохочет «без всякого повода», теперь ее часто можно увидеть бледной, молчаливой, с потупленными глазами. После того как Гагин рассказал историю Аси, господин Н.Н. «многое понял», с этого момента происходит их сближение. Поведением героини теперь чаще руководит чувство, а не разум. Между естественным-неестественным граница становится еще тоньше. Переступив в очередной раз порог дома Гагиных, Н.Н. заметил, как Ася, «по обыкновению своему, собралась было бежать, но сделала усилие над собою – и осталась»  (С., 3, 64). В сцене последнего свидания, которое Ася сама назначила Н.Н., гордость и самолюбие борются с глубоким чувством и проигрывают ему – «она вдруг выпрямилась, хотела взглянуть на меня – и не могла», «старалась улыбнуться, но ее бледные губы не слушались» (С., 3, 55). Жесты подчеркивают, что естественное дается героине с большим трудом, отражает внутреннюю борьбу «я» и «другого в себе», борьбу чувства и разума. Они впервые появляются в тургеневском портрете и могут быть обозначены как «нереализованные скрывающие жесты». В них усложнена связь между изображаемым и выражаемым. В отличие от жеста-маски с типичным для него несовпадением формального и содержательного аспектов, в новых жестах есть только порыв к этому несовпадению.  

Кульминационная сцена свидания Аси с Н.Н. по степени выразительности, богатству и глубине содержания, структурной цельности является важным элементом в художественной системе повести. За ограниченное количество времени в ограниченном пространстве герои переживают бурю эмоций, которые станут для них переломным моментом и разделят их жизнь на до и после свидания. Сама сцена с фантасмогорическими элементами – и маленькой темной комнатой, и образом фрау Луизе с «морщинистым лицом», «приторно-лукавой улыбкой», «ввалившимися губами», «тусклыми глазками» и «костлявыми руками» – создает таинственную атмосферу, в которой рождается таинственное чувство. Ася в этой сцене за пять минут пройдет все стадии диалектики чувства «естественной» героини – от внутреннего брожения до разочарования. Художественно-смысловая глубина сцены достигается с помощью жестового портрета. При минимальном количестве речевых характеристик он является и двигателем сюжета, и основным средством выражения внутреннего состояния героев.

Накануне свидания Ася призналась брату, что полюбила Н.Н., но призналась также, что не надеется на взаимность из-за его предрассудков («она воображает, что вы ее презираете, что вы, вероятно, знаете, кто она»). Глубокое чувство смешалось в ней с сознанием несбыточного счастья. Выходом из ситуации Ася считала скорый отъезд («уехать, уехать тотчас»). Но душа, переполненная любовью, надеялась: она назначила свидание.

И почти детское смущение, и неуверенность, и страх, и надежда на любовь в начале сцены сменяются вскоре на ощущение блаженства, душевного полета от сближения с Н.Н. Счастливые мгновения внезапно обрываются в силу разных причин: и вялой натуры героя, его неспособности принять решение, и разных с Асей темпераментов, и данного Н.Н. обещания Гагину. За ними следуют недоумение, страх и глубокое разочарование в душе героини. Параллельно с состоянием Аси прослеживаются изменения в чувстве и сознании героя. Еще не вполне осознав свои чувства к Асе, господин Н.Н., как «честный человек», пришел на свидание, чтобы расстаться с героиней. Довольно сухое обхождение с ней сменяется в его душе на страстный порыв, вслед за которым герой отказывается от нахлынувшего на него счастья, обвиняет героиню и, оставшись один, осознает, что навсегда лишил себя возможности быть счастливым. Совпадение фаз во внутреннем состоянии героев, несомненно, происходит в момент их духовно-телесного сближения, в момент наслаждения любовью, когда чувства героев преобладают над разумом и когда они наиболее естественны. Все другие фазы не совпадают, но обусловливают друг друга, в полной мере обнажая естественную натуру героини и неестественность Н.Н., так сильно контрастирующую с его поведением и состоянием до этой встречи. Все эти фазы меняющегося внутреннего состояния внешне выражены с помощью поз, собственно жестов, мимики, интонации героев и даже имени героини. Здесь, правда, важным становится не само имя «Ася» как «простое называние предмета или явления» в качестве «первого акта его «изображения» в сознании»^[40]. Речь идет о модификациях имени героини, используемых Н.Н. в этой сцене. На первый взгляд кажущееся не значимым, имя становится и психологическим толчком от одной фазы к другой, и отражает внутреннее смятение героя.

В начале сцены «честный человек» вежливым тоном называет ее полное имя: «Анна Николаевна». «Закутанная в длинную шаль», сидевшая возле окна, «отвернув и спрятав голову, как испуганная птичка», Ася мгновенно реагирует – «вдруг выпрямилась вся». Светское обращение Н.Н. призывает героиню соответствовать установленным обществом правилам этикета, но справиться с собой героиня не в состоянии – «хотела взглянуть на меня – и не могла». Ася еще больше отворачивает голову, она едва владеет собой: «голос ее прерывался на каждом слове». Наступает тягостное молчание. Ася «дышала с трудом и тихонько покусывала нижнюю губу, чтобы не заплакать» (С., 3, 69). В этот момент сердце Н.Н. растаяло. Не светское, а теперь теплое обращение к ней по имени: «Ася!» стало достаточным для нее, чтобы выйти из робкого оцепенения и выказать надежду на ответное чувство. Именно с этого момента происходит короткое, но эмоционально интенсивное, глубокое сближение героев.

В конце сцены, когда Н.Н. объявляет, что «теперь все кончено», и Ася падает на колени и рыдает, обращение к ней «Анна Николаевна, Ася», возможно, косвенно выводит ее из истерического состояния. Комбинация двух ее имен словно говорит о душевном смятении героя, его неготовности любить, о незрелости его чувства. Сила любви героини не соответствует только зарождающемуся чувству Н.Н. Ася исчезает.

Ярким моментом в опредмечивании движений души героев являются собственно жесты, точнее движения рук. Вначале холодная рука Аси «лежала как мертвая» на его ладони, затем она постепенно оживает и, хотя и дрожит, как лист, но ложится на голову Н.Н. В порыве страсти ее рука «покорно повинуется» его ласкам. Заметим, что руки героини здесь взаимодействуют с героем, его руками, головой, телом. В момент разрыва автор вновь использует движения рук, правда, теперь Ася уронила на них свою голову, взаимодействие прекращается («она мне не давалась»).

Исследуемые жесты и движения отражают основные изменения в ее эмоциональном мире – страх, смущение, блаженство, боль.

Активны и значимы в этой сцене руки Н.Н. Жест «схватить/взять руку» повторяется дважды: в начале и в самом конце сцены. Если в начале героиня верит этому жесту, воспринимает его как желание героя понять ее, принять ее любовь, дает ей надежду на взаимное чувство, то в конце, после обвинений и объявления о разрыве, жест оскорбителен, он вызывает возмущение героини, возвращает ей гордость и самолюбие.

В сцене важным является также рассредоточение разновидностей жестов. Фазы смущения и, в особенности, душевного полета в душе Аси раскрываются с помощью мимических жестов. Здесь говорят сердца героев, слова и фразы излишни. Господин Н.Н. ощущает силу Асиной любви по ее взгляду – «они молили, эти глаза, они доверялись, вопрошали, отдавались», по выражению ее лица - «как оно вдруг преобразилось! Выражение страха исчезло с него, взор ушел куда-то далеко и увлекал меня за собою, губы слегка раскрылись, лоб побледнел как мрамор» (С., 3, 73). Признания Аси за день до свидания в том, что крылья у нее выросли, да лететь некуда, в этой ситуации были бы не правдивы. Душа ее взлетела «куда-то далеко», крылья любви «раскрылись». Трепет чувств в начале сцены сменяется чувственным блаженством. Испуганная умирающая птичка превращается в богиню, статую («лоб побледнел как мрамор», «кудри отодвинулись назад»). «Ваша», – тихо шепчет она единственное слово.

Разрушение гармонии сердец сопровождается интонационными жестами. В поведении Н.Н. появляется неестественность («я украдкой взглянул на Асю»), в интонации – театральность. Он отходит в другой угол комнаты, с ожесточением в голосе обвиняет ее, а сам думает, какой он «нравственный обманщик». Обвинения Н.Н. вызывают в Асе испуг («послышался испуганный шепот»), тот переходит в недоумение («с недоумением повторила»), она пытается оправдаться («возразила простодушно»).

Итак, свидание – это яркая вспышка в жизни героев, момент экзистенциального переживания. Жесты, движения, мимика, оттенки интонации с большой точностью, с выразительной тонкостью передают переливы, нюансы чувств и являются жестовой портретной характеристики героев.

Итак, в жестовом портрете героев зрелых повестей определенный набор жестов, типичный для конкретного типа героев, становится нестабильным. Жесты мигрируют от одного типа к другому, от одного периода в следующий. Частичное стирание половой и типологической дифференциации жестов говорит о стремлении автора вывести героя к надтиповому изображению.

2.2. Функции портретных характеристик в повести «Первая любовь»

Одна из самых известных повестей И.С. Тургенева – повесть «Первая любовь» – самим названием предопределяет драматический сюжет, потому что в ней есть комплекс как жанровых, так и лирико-психологических ожиданий. Рукопись повести свидетельствует о том, что Тургеневу принципиально важен был портрет героини. В повести портрету героини отведено не просто значительное место, оно принципиально важно для осмысления сюжетных линий, драматических коллизий, характеристики образов абсолютно всех персонажей без исключения. Портрет не открывает повесть как таковую, как это порой бывает в других случаях. Прежде чем приступить к чтению воспоминаний, герой просит у друзей время, чтобы записать, а потом только их прочесть. Интрига есть уже в этой паузе перед чтением истории любви друзьям. Приступая к чтению, повествователь-герой вводит в обстановку времени, возраста, круга интересов. Экспозиция предуведомляет завязку сразу нескольких сюжетных линий. Портрет героини участвует в создании всех сюжетных линий, а не только ее: «В нескольких шагах от меня – на поляне, между кустами зеленой малины, стояла высокая стройная девушка в полосатом розовом платье и с белым платочком на голове; вокруг нее теснились четыре молодые человека, и она поочередно хлопала их по лбу теми небольшими серыми цветками, которых имени я не знаю, но которые хорошо знакомы детям» (С., 3, 307). Собственно из этого первого портрета мы о портрете в традиционном его значении (описание внешности, описание лица), узнаем мало, автор «создает впечатление», которое передается через увиденное молодым человеком, почти ребенком. Впечатление всегда, указывали импрессионисты, характеризует не только того, кто изображается, но и того, кто изображает, важно, оказывается, не насколько возможно «объективное» описание героини, а еще и то, как она воспринимается героем-рассказчиком, с каким чувством он передает впечатление первой встречи. И нами увидена так же, как и героем, миловидная юная особа, привлекательная (синестетические образы – цветовые мазки – «полосатое розовое», «белый»), по-детски шаловливая. Однако это первое описание важно и как символическое, даже «увертюрное», потому что, шаля потом и с ним, она, фигурально говоря, «поочередно хлопнет ... по лбу теми небольшими серыми цветками, которых имени я не знаю, но которые хорошо знакомы детям». Тургенев, создавая приведенную жанровую зарисовку, создает уже и вектор развития событийного плана, одного лирического мотива, по крайней мере.

Дальнейшее прописывание портрета повествователем уже действительно характеризует героя-повествователя в большей степени, чем героиню, которая описывается: «... я пожирал взором этот стройный стан, и шейку, и красивые руки, и слегка растрепанные белокурые волосы под белым платочком, и этот полузакрытый, умный глаз, и эти ресницы, и нежную щеку под ними» (С., 3, 207). В этом, создающем впечатление детализированного, портрете описано то, что фиксирует «жадный взгляд» юноши, не говорится, какого цвета глаза, не указывается, что у нее длинные ресницы, «нежная» щека также говорит о впечатлении, но в этом импрессионистическом описании оказывается важным повтор местоимения «этот», «эти» и союза «и», которые создают лирико-поэтический план портрета.

Это впечатление, «принесенное» героем на собственном лице, отцом воспринимается иронично:

- Что с тобой? – внезапно спросил меня отец, – убил ворону? (С., 3, 307)

И.С. Тургенев талантливо использует иронический ресурс, так непритязательно вводя «соперника», с одной стороны, а с другой, – указывая на то, как выглядит герой в глазах других людей.

Введение портрета героини как характеристики героя системно в этой повести, и участвует в прописывании психологического его состояния, динамики «влюбленности»: «Я воспользовался тем, что она не поднимала глаз, и принялся ее рассматривать, сперва украдкой, потом все смелее и смелее. Лицо ее показалось мне еще прелестнее, чем накануне; так все в нем было тонко, умно и мило. Она сидела спиной к окну, завешенному белой шторой; солнечный луч, пробиваясь сквозь эту штору, обливал мягким светом ее пушистые, золотистые волосы, ее невинную шею, покатые плечи и нежную, спокойную грудь. Я глядел на нее – и как дорога и близка становилась она мне! Мне сдавалось, что и давно-то я ее знаю и ничего не знал и не жил до нее. На ней было темненькое, уже поношенное платье с передником; я, кажется, охотно поласкал бы каждую складку этого платья и этого передника. Кончики ее ботинок выглядывали из-под ее платья: я бы с обожанием преклонился к этим ботинкам...» (С., 3, 212).  В этом портрете автор дает описание героини, за которым следует впечатление героя от увиденного. Кроме того, сама одежда Зиночки напоминает описание Золушки в сказке Шарля Перро, которого переводил И.С. Тургенев на русский язык, и введение автором этого ассоциативного плана напоминает о «морали» и «другой морали», которую дает сказочник, а с другой стороны, указывает и на детскость мирочувствования героя, что вкупе вновь усиливают лирико-поэтический план повести.

Всякий раз описание героини дается таким образом, что одновременно повествователь считает должным прямо выразить свое впечатление, а не только отбором деталей портрета для описания. И вновь важно соположение психологического состояния Зиночки, запечатленного и деталями, и всем ее обликом. «На лице ее появилась холодная неподвижность и важность – и я не узнавал ее, не узнавал ее взглядов, ее улыбки, хотя и в этом новом виде она мне казалась прекрасной. На ней было легкое барежевое платье с бледно-синими разводами; волосы ее падали длинными локонами вдоль щек – на английский манер; эта прическа шла к холодному выражению ее лица» (С., 3, 217).

Таким образом, стоит обратить внимание на то, что «впечатление» героя участвует в создании этюдов, эскизов к портрету героини, причем, этот «объемный» портрет создается как средствами словесной живописи, так и другими, среди которых чрезвычайно важное место занимают аналогии литературные и музыкальные. В данном случае для создания образа-портрета важен повтор упоминаний о поэме «Убийца», которую ее автор написал в романтическом стиле: «Майданов декламировал нам отрывки из поэмы своей «Убийца» (дело происходило в самом разгаре романтизма), которую он намеревался издать в черной обертке с заглавными буквами кровавого цвета» (С., 3. 222). Это упоминание романтической поэмы с изобразительным символическим образом-штампом, обозначающим любовь – кровь – и смерть чернота небытия, автором дается для придания иронического оттенка в описании всей коллизии и смены тональности, в которой описывается происходящее в доме Засекиной и доме отца.

Можно сказать, что при этом автор последовательно выписывает лирико-эмоциональный путь героя в портретах Зиночки, приводя к состоянию, когда ее портрет вполне, а не частично, характеризует именно его, потому что этот образ возникает не в реально-предметной жизни, а в воображении повествователя: «Лицо Зинаиды тихо плыло передо мною во мраке – плыло и не проплывало; губы ее все так же загадочно улыбались, глаза глядели на меня немного сбоку, вопросительно, задумчиво и нежно... как в то мгновение, когда я расстался с ней»   (С., 3, 225).  

Не случайно и далее данное описание грозы фиксируется как пейзаж или портрет в раме окна: «Переплет его четко отделялся от таинственно и смутно белевших стекол. «Гроза», – подумал я, – и точно была гроза, но она проходила очень далеко, так что и грома не было слышно; только на небе непрерывно вспыхивали неяркие, длинные, словно разветвленные молнии: они не столько вспыхивали, сколько трепетали и подергивались, как крыло умирающей птицы. Я встал, подошел к окну и простоял там до утра. Молнии не прекращались ни на мгновение; была, что называется в народе, воробьиная ночь. Я глядел на немое песчаное поле, на темную массу Нескучного сада, на желтоватые фасады далеких зданий, тоже как будто вздрагивавших при каждой слабой вспышке. Я глядел – и не мог оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне. Утро стало заниматься; алыми пятнами выступила заря. С приближением солнца все бледнели и сокращались молнии: они вздрагивали все реже и реже и исчезли, наконец, затопленные отрезвляющим и несомнительным светом возникавшего дня...»  (С., 3,  223). Воображаемый портрет Зиночки и следующее за ними описание ночной грозы сможет восприниматься в данных обстоятельствах как параллель к внутреннему психологическому состоянию героя, ниже автор указывает на этот параллелизм. Однако этими функциями не исчерпывается описание далекой грозы. Внутри этого описания есть скрепы, соединяющие портретные изображения героини. «– Что с тобой? – внезапно спросил меня отец, – убил ворону?», а тут молнии мечет воробьиная ночь, они кажутся крылом умирающей птицы, и милый сердцу героя образ уплывет «лебедем»: «И во мне исчезли мои молнии. Я почувствовал большую усталость и тишину... но образ Зинаиды продолжал носиться, торжествуя, над моею душой. Только он сам, этот образ, казался успокоенным: как полетевший лебедь»  (С., 3,  223). Одним словом, портрет, пейзаж, впечатления-аналогии, – все вместе выстраивает не только портрет, но и образ героя, и героини. Повторы при анализе портрета, использованы автором в описании ночной грозы, и это соединяет впечатления в душе героя, создавая единую внутреннюю форму уже образа.

Ракурс, выбранный автором для героя-повествователя, не менее важен, чем другие приемы. Герой несколько «отстранен» от реальности жизни, воспринимает ее без очевидных и зримых для окружающих земных и бытовых, житейских обстоятельств. С другой стороны, автор возвращает героя к исходной точке наблюдения, когда обаяние героини не превратилось в герое в ее обожание: «Внизу, по дороге, в легком сереньком платье, с розовым зонтиком на плече, поспешно шла Зинаида. Она увидела меня, остановилась и, откинув край соломенной шляпы, подняла на меня свои бархатные глаза»  (С., 3, 236). И если в первом портрете глаз вообще не видно, то здесь крупным планом подаются не легкое серенькое платье, розовый зонтик, так частотные на полотнах импрессионистов, а именно бархатные глаза, поскольку они оказываются в конце предложения, т.е. в сильной позиции, а эпитет «бархатные» не может пониматься буквально, он и метафоричен, и импрессионистичен, поскольку характеризует и сами глаза, опушенные ресницами и ласкающий взгляд.

Напоминание сюжета французского романа, упомянутого А.С. Пушкиным, в соединении с выразительной иллюстрацией к сюжету, воспринимаемому в качестве романтического штампа, не случайно «переключено» на дятла, который, несравненно живее, чем литературноживописное впечатление, и дает повод для создания собственной жанровой зарисовки: «Я вспомнил картину, висевшую у нас в гостиной: Малек-Аделя, уносящего Матильду, – и тут же занялся появлением большого пестрого дятла, который хлопотливо поднимался по тонкому стволу березы и с беспокойством выглядывал из-за нее, то направо, то налево, точно музыкант». Кроме того, не случайно «переключение» происходит по линии «живопись – музыка»: картина – музыкант. Эта зарисовка будто бы соединяет две сюжетные линии в отношении к Зиночке, линии отца, «уносящего Зиночку» от остальных и сына, невольного «дятла», похожего на музыканта. И.С. Тургенев и здесь выступает как тонкий ироник.

Действительно, образ-портрет героини, пробудивший в герое- повествователе музыкально-поэтические ассоциации, становится динамичным и многогранным, поскольку таким образом «подключает» и романс (камерное пространство лирического героя), и трагедию с героико-патетическим строем и почти вселенским масштабом. Понятно, что в этих личных воспоминаниях вполне состоявшегося уже человека он в юности воспринимается им же самим не без легкой иронии: «Потом я запел: «Не белы снеги» и свел на известный в то время романс: «Я жду тебя, когда зефир игривый»; потом я начал громко читать обращение Ермака к звездам из трагедии Хомякова; попытался было сочинить что-нибудь в чувствительном роде, придумал даже строчку, которой должно было заканчиваться всё стихотворение: «О, Зинаида! Зинаида!» (С., 3, 229). Ироническая зарисовка-шарж не случайно и завершается комичной строкой, которая не открывает послание, а завершает его.

В новом описании внешности героини автор использует прием, который придает всему ее облику и статуарность, и мертвенность, и трагизм одновременно. Сравнение героини со статуей частотно в прозе И.С. Тургенева (ср. с «Кларой Милич»). Однако в данном случае нет прямого указания на сравнение со статуей, однако «впечатление», которое создает автор именно таково: «...оно отворилось, и в нем появилась Зинаида. На ней было белое платье – и сама она, ее лицо, плечи, руки – были бледны до белизны. Она долго оставалась неподвижной и долго глядела неподвижно и прямо из-под сдвинутых бровей» (С., 3, 241). Повтор обстоятельства времени «долго» усиливает впечатление замершей героини, почти статуи, но таким образом создается и лирико-элегическое впечатление от увиденного.

Едва ли не самый выразительный портрет – аллегорический автопортрет, который полушутя, полуиграя, воссоздает уже Зиночка: «Итак, королева слушает эти речи, слушает музыку, но не глядит ни на кого из гостей. Шесть окон раскрыты сверху донизу, от потолка до полу; а за ними темное небо с большими звездами да темный сад с большими деревьями. Королева глядит в сад. Там, около деревьев, фонтан: он белеет во мраке – длинный, длинный, как привидение. Королева слышит сквозь говор и музыку тихий плеск воды. Она смотрит и думает: вы все, господа, благородны, умны, богаты, вы окружили меня, вы дорожите каждым моим словом, вы все готовы умереть у моих ног, я владею вами... а там, возле фонтана, возле этой плещущей воды, стоит и ждет меня тот, кого я люблю, кто мною владеет. На нем нет ни богатого платья, ни драгоценных камней, никто его не знает, но он ждет меня и уверен, что я приду, – я приду, и нет такой власти, которая бы остановила меня, когда я захочу пойти к нему, и остаться с ним, и потеряться с ним там, в темноте сада, под шорох деревьев, под плеск фонтана...» (С., 3, 245). Эта аллегория может быть соотнесена с первой, увиденной героем сценой, когда Зиночка окружена поклонниками. Портретного в этом описании лишь образ Королева. Всё остальное – антураж и театральная сцена. Своеобразное либретто музыкальной сказки, в котором искусно соединены музыка, таинственный пейзаж, таинственный «тот», что владеет самой королевой. Мелодичность и поэтичность данной жанровой зарисовке придают повторы деталей, их градация.

Естественно, что в последующих портретах нет описания внешности, напротив, для читателя, которому она была представлена в разных портретных вариациях – эскизах, следует углубиться в то, как переживается героиней «дачная» интрига. «Я как теперь вижу ее лицо – печальное, серьезное, красивое и с непередаваемым отпечатком преданности, грусти, любви и какого-то отчаяния – я другого слова подобрать не могу. Она произносила односложные слова, не поднимала глаз и только улыбалась – покорно и упрямо. По одной этой улыбке я узнал мою прежнюю Зинаиду» (С., 3, 260). Развернутый психологический портрет заключает образ улыбки, по которой и спустя долгое время он узнал бы ее. В этом портрете-улыбке важно определение «мою прежнюю», потому что в нем будто бы разгаданный молодым человеком и только им одним смысл этой самой улыбки.

Само название повести «Первая любовь» априори предполагает историю почти детской влюбленности героя, и в связи с этим выдержанную его сюжетную (событийную) линию, и разрешение ее, однако подлинная сюжетная линия серьезных страстных отношений – это линия отца героя и Зиночки, именно эти «сюжеты» «разрешены» и разрешены трагически: смертью обоих. Романтическая коллизия «Любовь – Смерть» выписана не условно-романтически, а жизненно-трагически, этой жизненности и реалистической убедительности способствует и портрет финальных сцен. «Зинаида выпрямилась и протянула руку... Вдруг в глазах моих свершилось невероятное дело: отец внезапно поднял хлыст, которым сбивал пыль с полы своего сюртука, – и послышался резкий удар по этой обнаженной до локтя руке. Я едва удержался, чтобы не вскрикнуть, а Зинаида вздрогнула, молча посмотрела на моего отца и, медленно поднеся свою руку к губам, поцеловала заалевшийся на ней рубец»  (С., 3, 260). В музыке любви-страсти слышен удар хлыста, и медленно запечатлен Зиночкин поцелуй этого удара, полученного от человека, который ею до беспамятства, как мы понимаем, любим. «Первую любовь» выдалось герою не только пережить, но и свидетелем ее быть, и это, конечно, другая первая любовь. Не случайно автор последовательно и подробно через портреты Зиночки передает развитие романтических чувств подростка, но эти же портреты передают первую любовь той, что не будет любить этого мальчика, потому в игре, притворствах, даже шутовстве она встретила того, кого встречает женщина однажды и на всю жизнь. Может быть, принципиально важен портрет-комментарий, который дает повествователь, объясняя свои впечатления от увиденной сцены: «Но я тут же почувствовал, что, сколько бы я ни жил, забыть это движение, взгляд, улыбку Зинаиды было для меня навсегда невозможно, что образ ее, этот новый, внезапно представший передо мною образ, навсегда запечатлелся в моей памяти» (С., 3, 260). Конечно, в этом комментарии важны портретные детали, запечатлевающиеся, как на полотне, образ той, что теперь видится молодому человеку невиданным и несказанным. Они, эти черты-детали будут соотнесены с множеством женских портретов, запечатленных великими живописцами, но все равно останутся неповторимыми и одновременно оплакиваемыми, потому что повторы разного уровня и состава создают настроение неизбывной печали от того, что этой красоте и любви в земных пределах невозможно состояться: «Я это думал, я воображал себе эти дорогие черты, эти глаза, эти кудри – в тесном ящике, в сырой подземной тьме – тут же, недалеко от меня, пока еще живого, и, может быть, в нескольких шагах от моего отца...» (С., 3, 263). И в приведенном фрагменте вновь повторяются детали портрета, но в антитетичных всем предыдущим описаниям обстоятельствах: солнечное утро, ясный полдень, в молниях видение, будто летящий лебедь, Королева, которую манит сад и музыка фонтана, бледная, как мраморная, Зиночка, улыбка, поцелуй следа от хлыста, – сколько эскизов, вариаций, в которых невозможно представить эту красоту – и жизнь в «тесном ящике». А потому И.С. Тургенев дает катарсическое завершение галерее портретов Зиночки, которые незабвенны для героя-повествователя и спустя многие годы. И это завершение двупланово.

Два последних приведенных портрета будто бы оплакивают ту, кому они принадлежат, а следующие воспоминания и впечатления, формируют и новый словесно-живописный образ той, что пробудила первое целомудренное чувство героя, и новую тональность воспоминаний: «И помню я, что тут, у одра этой бедной старушки, мне стало страшно за Зинаиду, и захотелось мне помолиться за нее, за отца – и за себя»  (С., 3, 264). Нет резона комментировать, почему герою у гроба чужой старушки стало страшно за Зинаиду. Автор дает возможность каждому читателю определить это самостоятельно, без авторских подсказок, но молитвенный финал за всех и за каждого не только элегичен, он размыкает земные границы, напоминая, что «у Бога нет мертвых, у Бога все живы». Именно в «Первой любви» наглядно представлено разнообразие функций портрета, какими они могут быть в принципе:

- выполнять кумулятивную роль завязки сюжета;

- характеризовать внутренне героя;

- объяснять состояние и характер переживаний других персонажей;

- объяснять особенности внутреннего конфликта героев с самим собой;

- формировать образ любви в ее многогранности и многоаспектности проявлений;

- давать уроки подлинного и мнимого в жизни, указывать на ценностные ориентиры.

2.3. Портретная динамика в повести «Вешние воды»

Портретная динамика героев в поздних повестях И.С. Тургенева во многом строится на традиционной основе путем частичного суммирования особенностей каждого из предыдущих периодов. Одним словом, художник создает некое «жестовое ядро», состоящее из отборных элементов жестового портрета повестей прошлых периодов. Эта особенность проявляется больше всего в динамическом портрете «исключительной» героини и обусловлена, конечно, в целом неизменным составом ее характера. Однако появление «новой» героини в рамках типа тургеневской девушки вызывает необходимость выявления особенностей ее жестового портрета, его художественной соотнесенности/несоотнесенности с портретом «исключительной» героини.

Повесть «Вешние воды» представляет собой, по словам П.В. Анненкова, «вещь, блестящую по колориту, по энергии кисти», по «напряжению поэтической силы, изобретательности и стилистических чудес» (П., 11, 260).  Образ «новой» героини Джеммы, один из центральных, позволяет в полном объеме изучить ее жестовый портрет (в отличие от Раисы и Музы). В повести представлена «светская львица», теперь не как фоновая героиня, но достойная соперница «исключительной» героини, между которыми находится «романтик-индивидуалист» Санин. Сопоставление женских образов дает возможность в конечном итоге уточнить типологические различия между ними, выявить их жестовый стиль и показать новые элементы динамического портрета на позднем этапе.

Образ Джеммы в каком-то смысле близок «естественной» героине в ранних повестях. Поведение ее мало отличается от поведения Лизы Ожогиной или Маши Перекатовой в «долюбовный период». С самого первого момента ее знакомства с главным героем автор подмечает в ней и легкие, грациозные, и порывистые, импульсивные движения, и простоту в обхождении. Взволнованная обмороком брата, она «порывисто вбежала» в кондитерскую, «тотчас бросилась» к еще незнакомому ей Санину с просьбой о помощи, «схватила его за руку и повлекла за собой», «с воплем бросилась» к Эмилио, «бросилась на колени возле дивана и, схватив обеими руками голову, не мигая ни одной векою, так и впилась в лицо своему брату»  (С., 8, 156). Когда же Эмилио пришел в себя, «лицо девушки преобразилось. Ее брови приподнялись, глаза стали еще больше и засияли радостью». Через некоторое время счастливая Джемма в знак благодарности «быстро пожала ему (Санину) руку, выпорхнула вон» (С., 8, 157). Небольшая по объему сцена с обилием жестов и минимальными авторскими комментариями раскрывает добрую искреннюю натуру девушки; ее поведение отражает сиюминутные настроения – от волнения и страха до радости и душевного спокойствия.

От «исключительной» героини зрелого периода Джемма переняла внутреннюю свободу, силу и твердость характера и вместе с тем его сложность и противоречивость. Фрау Леноре, мать Джеммы, называет ее и «послушной», и в то же время «республиканкой». В разговоре с Саниным об отказе дочери выйти замуж за Клюбера она уточняет эту характеристику: «Как ножом отрезала!... Бедовая!», но тут же добавляет: «... Но она тоже и ангел». Названные выше черты характера как будто сближают героиню с ее предшественницами, однако более детальное исследование образа, в том числе жестового портрета героини, приводит нас к несколько иным выводам.

На наш взгляд, характер героини сформирован в результате гармоничного соотношения между природным и социальным элементами, которые в совокупности дают внутреннюю гармонию, силу и являются, в конечном счете, причиной духовной зрелости героини. Формирование личности Джеммы глубоко связано с ее итальянским происхождением. Вообще, национальный компонент в этой повести весьма ярок, перед глазами читателя представители и немецкой, и русской, и итальянской культуры. Образ Джеммы, как ничей другой, вписан в национальный мир, и это многое объясняет в ее характере и поведении, в том числе естественность и внутреннюю силу героини.

В отличие от «дичка», «вольницы», «хамелеона» Аси, Джемма не наделена «неспокойным самолюбием». А потому в жестовом портрете Джеммы отсутствуют жесты-маски и маскирующие «театральные» жесты. Но героиня наделена внутренней свободой, а вместе с ней гордостью и достоинством, которые она выражает открыто. Вспомним сцену совместной прогулки с Клюбером и Саниным в Соден, когда развязные немецкие офицеры пытались оскорбить ее. Сначала она испугалась («побледнела страшно»), потом испуг в ней сменился негодованием – «она вдруг покраснела вся, до самых волос – и ее глаза, прямо устремленные на оскорбителя, в одно и то же время потемнели и вспыхнули, наполнились мраком, загорелись огнем неудержимого гнева»^[41], так, что смутили офицера и вернули его на место.

Ее бунтарская, унаследованная от отца-республиканца натура проявляется в этой же сцене по отношению к Клюберу («взбунтовалась и объявила, что не будет иначе обедать, как на воздухе») (С., 8, 160). Это, пожалуй, единственный эпизод, когда Джемма ведет себя «несколько сдержаннее и серьезнее обыкновенного», словно «душа ее ушла в себя, внутрь». (С., 8, 161). Жесты «стояла неподвижно, опустив глаза и стиснув зубы», «глаза щурились и бегали по сторонам» (С., 8, 161) отражают это. Именно в этой сцене естественные скрывающие жесты появляются впервые. Эпизод демонстрирует огромную пропасть между этим слишком изящным, расфранченным и слишком деловым комми и эмоциональной и живой героиней. Клюбер, истинно немецкий бюргер, явно не вписывается в мир Джеммы. Ее мир иной – мир счастливых семейных взаимоотношений, мир веры и искусства.

Джемма раскрывается в полной мере благодаря тщательно выписанным автором семейным взаимоотношениям. И симпатичный и трогательный герой Панталеоне, и образы смелого, пылкого и талантливого Эмилио и чувствительной, но строгой фрау Леноре – они все создают единый национальный образ, образ свободной, эмоциональной и талантливой Италии. Члены семьи Розелли имеют удивительно крепкие семейные узы, они искренне заботятся друг о друге, уважают и любят друг друга. Отсюда так много ласки и нежности и во взгляде Джеммы («ласково заглядывая ему в лицо»), и в ее движениях («гладила ее (мать) по плечу», «обняла и поцеловала мать в шею», «подбежала к Яго (Панталеоне) и обеими руками ласково потрепала его по плечам», «тихонько целовала ее в щеки, укладывала ей голову в подушки... и опять ее целовала»). Автор при этом подчеркивает национальный характер такого поведения – «ласкалась не по-кошачьи, не на французский манер, а с той итальянской грацией, в которой всегда чувствуется присутствие силы». Простота в обхождении, отсутствие жеманства и чопорности тоже итальянские – «итальянцы вообще не строги насчет этикета» (С., 8, 159).

Вместе с независимостью и непринужденностью в героине воспитано и послушание. В отличие от Маши («Бретер»), Аси или, еще больше, Зинаиды («Первая любовь»), проявляющих инициативу в отношениях с мужчинами, Джемма подчиняется матери. Именно по желанию фрау Леноре она должна была стать невестой Клюбера; материнского благословления она просит и на женитьбу с Саниным. До родительского позволения Джемма сдержанна и строга с ним. В сцене признания в любви Санин «хотел ее привлечь к груди, но она отклонилась и... отрицательно покачивала головою» (С., 8, 168), словно подтверждая ранее сказанные им слова: «Итальянки, вопреки молве о них, стыдливы и строги. А уж Джемма и подавно!» (С., 8, 171). Несомненно, целомудренность связана с вероисповеданием героини. Джемма – католичка, и, несмотря на то, что религиозная тема в целом не раскрыта автором, думается, что вера ее сильная и глубокая. В повести с этим связан жест героини, который по своей значимости и силе выразительности оказывается важнее других художественных средств. Перед отъездом Санина Джемма «схватила гранатовый крестик, висевший у нее на шее на тонком шнурке, сильно дернула и оборвала шнурок – и подала ему крестик»  (С., 8, 211). Жест в данном случае достигает большой степени символизации. «Это не просто подарок, – верно утверждает Л.И. Полякова, – Для героини... это готовность отречься во имя любви от своей веры»^[42]. Действительно, жест раскрывает не эмоцию данного момента, а желание героини отдать с любовью нечто большее. В ранних и зрелых повестях в подобных ситуациях героини дарят своим избранникам цветы в знак преданности и любви. И Джемма дарит Санину розу, которую он вернул ей когда-то со стола немецкого офицера. Но розы вянут и оставляют лишь слабый запах, словно напоминая об ушедшей любви («Ася»). Введение автором нового символа любви и верности (креста) дает возможность говорить о любви вечной, жертвенной, растворяющей человека в человеке, дающей право отдать не только себя, но и свою веру. В повестях религиозный мотив в понимании верности в любви впервые раскрывается с помощью элементов жестового портрета.

Исследуемый жест, выведенный автором в отдельный абзац, предваряет слова героини («Если я твоя, так и вера твоя – моя вера!») и ценен поэтому сам по себе. Жест вместо слова Тургенев использует уже на раннем этапе. В зрелом и позднем творчестве писатель разворачивает эту особенность. Все чаще жест замещает прямую речь героя и авторские комментарии, что обеспечивает пластичность создаваемого им мира.

Образы представителей итальянской культуры раскрываются благодаря их приобщенности к искусству. Панталеоне был когда-то оперным певцом, «принадлежал к той великой эпохе, когда существовали настоящие, классические певцы», он обладает и актерским талантом. У Эмилио «голос отличный, настоящее серебро». Он питает откровенное отвращение к торговому делу, так как знает, что «рожден художником, музыкантом, певцом; что театр – его настоящее призвание». «Практическая женщина» фрау Леноре не чинится перед Саниным и с удовольствием поет «хорошим контральтом» несколько «дуэттино и «сторнелло». Талантлива и Джемма. При этом автор подчеркивает ее природные актерские способности. Читая комедии Мальца «совсем по-актерски», она «оттеняла каждое лицо и отлично выдерживала его характер, пуская в ход свою мимику, унаследованную вместе с итальянской кровью; не щадя ни своего нежного голоса, ни своего прекрасного лица, она... корчила самые уморительные гримасы, ежила глаза, морщила нос, картавила, пищала... Сама во время чтения она не смеялась»  (С., 8, 194).Недовольный «кривляньями» Джеммы, Панталеоне однако видит в ней талантливую трагическую актрису: «Ей бы Меропу представлять или Клитемнестру – нечто великое и трагическое... » (С., 8, 201). Сама Джемма сравнивается то с Аллориевой Юдифью, то с Рафаэлевой Форнариной, то с олимпийскими богинями, символизируя женскую красоту, воплощенную на картинах великих итальянских художников эпохи Возрождения. Заметим, что образ Джеммы чуть ли не впервые в повестях писателя обозначается как «идеально-прекрасный» и внешне, и внутренне. Сочетание идеальной формы с красотой внутреннего содержания возносит героиню на уровень высокой духовности. Не случайно сквозным элементом в ее статическом и динамическом портрете становятся эпитеты «светлый», «сияющий» – «глаза засияли радостью», «черные... и все-таки светившиеся глаза», «глаза... раскрытые и светлые», «глаза светились благодарностью», «залилась... светлыми слезами», «никогда ее лицо не было прекраснее и светлее»  (С., 8, 193). Светлая точка, означающая духовность героя, намеченная еще в образе Веры Ельцовой, реализуется в большей степени в Джемме. Духовная красота героини, на наш взгляд, достигается не столько в момент прихода любви, момент любовного переживания, сколько ее вписанностью в окружающий ее мир. Она и мир – единое целое. Этим она отличается от своих предшественниц, которые после разлуки с любимым не в состоянии найти в себе силы жить дальше. Джемма настолько наполнена жизненной энергией, внутренней силой, что способна обрести человеческое счастье и после разлуки, при этом навечно сохранив первую любовь в своем сердце.

Коллизия между духовной красотой и телесной намечается с появлением Полозовой Марьи Николаевны, весьма сложного образа. Думается, что ядро ее натуры составляет, прежде всего, земная сущность, обусловленная «плебейским происхождением» героини. «Дочь мужика», «лапотница», как она сама себя называет, удивительно близка всему народному. Но народный колорит заметно отличается от того, каким наделена «естественная» героиня. Полозова –  мужичка, недаром была воспитана отцом. Говорила она «по-русски удивительно чистым... языком – народного, не дворянского пошиба» (С., 8, 171). В ее речи поэтому часто слышны простонародные слова и хлесткие выражения («благоверный», «глаза продрал», «торчит»). Музыку она вовсе не любит –  «одни русские песни – и то в деревне и то весной – с пляской»  (С., 8, 171), зато с удовольствием рассказывает анекдоты. В ней выказываются коммерческие и административные особенности, она «сама распоряжалась по хозяйству» (С., 8, 172). С природой она была на «ты». В сцене прогулки с Саниным на лошадях она чувствует себя «как венгерский король на коронации» (С., 8, 173). «Все наше!» – восклицает она.

Между тем, без лишних подробностей, автор подчеркивает, что она испытала на своем веку гораздо больше, чем ее сверстницы. Сама героиня признается, что «в детстве натерпелась от рабства». Этот момент и влюбленность в учителя, который ей на многое «глаза открыл», объясняют, откуда в ней развилась эта тяга к свободе. Она стала учиться (теперь прекрасно говорит по-французски, понимает по-латыни), в ней развились ум, проницательность, «великий дар обиходности», а вместе с ними женская притягательность и изящество. Стремление к свободе вызывает у нее желание властвовать и побеждать. Синтез таких разных качеств определяет поведение героини.

Многие жесты Полозовой по природе своей мужские. Она первой крепко пожимает руку Санина «своими красивыми, белыми, сильными пальцами» при знакомстве. В разговоре о продаже санинского имения она «скрестила руки и глядела на него внимательным и ясным взглядом». Попутно отметим, что в поздний период данный жест встречается, как и в предыдущие этапы, в портрете «романтика-индивидуалиста» и «исключительной» героини и впервые у «нового» героя («скрестил руки и засмеялся»). При этом он приобретает дополнительные значения. Он сопровождает не только негативные эмоции и внутреннее напряжение героев, но и положительные эмоции, стабильное внутреннее состояние. У данного жеста в поздних повестях расширяется типологическая функция, он становится «межтиповым». В портрете Полозовой к межтиповым относится также жест «постучала пальцами по столу», ранее чисто мужской.

Параллельно с мужскими повадками Санин в ней замечает нечто сверхпритягательное, истинно женское. С первого дня знакомства Полозова обольщает, искушает героя. «Змея, красивая змея» словно впивает жало в свою жертву, только яд имеет замедленное действие. Особо выделяются белые, красивые руки Полозовой. В первый же день, отправив «удобного» мужа из комнаты, она «разом поставила оба обнаженные локтя на стол» (С., 8, 210). Предложив ему чаю, сама положила ему «сахар в чашку пальцами..., а щипчики лежали тут же» (С., 8, 211).  Прощаясь, она закинула обе руки за голову, так что широкие рукава блузы скатились почти до самых плеч. Санин расценивает ее поведение как «развязное», но сам неосознанно попадает под влияние ее чар.

Важен для понимания сущности героини ее взгляд, сложный, как у тургеневской девушки, но с другим наполнением – «когда она щурила глаза, выражение их становилось очень ласковым и немного насмешливым; когда же она раскрывала их во всю величину – в их светлом, почти холодном блеске проступало что-то недоброе... угрожающее» (С., 8, 209). Жесты «прищурилась», «прибавила, прищурив глаза, и все ее ямочки разом выступили на заалевшихся щеках» в портрете героини встречаются на этапе обольщения и наводят на сравнение героини с кошкой, трущейся у ног своего хозяина, которая в любой момент может показать свои когти. Прогуливаясь с Саниным, она «шла кошачьей походкой, слегка прислоняясь к нему, и заглядывая ему в лицо» (С., 8, 217). Тем контрастнее выглядит теперь ласковость Джеммы, которая «ласкалась не по-кошачьи» (С., 8, 167). Кошачьими движениями она соблазняет Санина далее. Частотны жесты, когда мягкая рука Полозовой словно обволакивает руку Санина. На прогулке ее «рука медленно и мягко опустилась на его руку – и скользнула по ней и как бы прильнула к ней». В театре за интересным разговором о свободе она «положила руку на его руку» (С., 8, 194), принимая от Санина лорнетку, она «быстро, но чуть слышно, охватила обеими руками его руку»  (С., 8, 216). Соблазняющими являются ее взгляд «вбок и из-под низу», и ее интонация – то медлительная, то с глубокими нежными вздохами или чудным шепотом.

Со сцены в театре Санин «перестает дичиться», «на прикормку пошел», меняется и характер жестов Полозовой, они становятся более властными, порою заменяя слова. Так, в ложе для иностранцев, наблюдая за скучными сценами и игрой актеров, героиня подозвала Санина ближе, «постукивая возле себя по дивану». В сцене прогулки на лошадях «полузверь» и «полубог» Полозова «подозвала его одними глазами». И чудный шепот на этом этапе становится «повелительным». Контраст с Джеммой, ее поэтической любовью и жестом готовности отдать себя и свою веру создает последняя сцена, когда Санин окончательно становится рабом своей «властительницы». Она положила руки на голову стоящему перед ней на коленях Санину и «всеми десятью пальцами схватила его волосы. Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество» (С., 8, 215). Примечателен здесь и ее, теперь открытый, взгляд, символизирующий власть и победу – «глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы» (С., 8, 223). Светлые глаза приобретают в портрете героини противоположное значение – душевный холод и равнодушие.

Единственный жест в портрете Полозовой лишь на один миг приоткрывает завесу в ее неудовлетворенную несчастную душу. Санин со своим чистым и искренним чувством для нее необычный человек – «рыцарь», «совершенство», «золотой человек». Его любовь трогает героиню и в то же время вызывает зависть, тем сильнее в ней растет желание поработить его. В театре она признается Санину в своей симпатии и говорит о желании оставить о себе верное впечатление. При этом она «засмеялась, но смех ее внезапно прервался.., а в глазах... мелькнуло что-то похожее на робость, похожее даже на грусть» (С., 8, 221). Раскрывающая функция жеста выражена здесь максимально, поскольку нигде больше героиня не проявит свою другую, более человеческую сущность.

Итак, выявление коллизии между духовной и телесной красотой подчеркивает яркие типологические различия в образах центральных героинь повести «Вешние воды». Кроме того, жестовый портрет Джеммы и Полозовой позволяет сделать вывод об усложнении характеров в рамках одного типа. Отметим также возросшую в поздних повестях раскрывающую функцию жеста, а также его способность к символизации образа и относительную самостоятельность по отношению к слову.

В целом, говоря о жестовом портрете героев в поздних повестях, отметим, что жест тесно связан с изменениями во внутреннем мире героя. Правда, теперь жест не равен одному какому-либо состоянию или чувству, как в ранних повестях («нахмурил брови» рассердился). Жест неотделим от контекста, благодаря чему возможна его психологическая расшифровка. Это связано с тем, что внутренний мир отдельного героя усложнился, а вместе с этим увеличилось количество оттенков значений жеста. Более того, жест берет на себя функцию раскрытия целой психологически богатой ситуации, вмещающей и внутреннее состояние героя, его характер, жизненную ситуацию, взаимоотношения с другими героями.  

Что касается портретно-типологических связей, на данном этапе портрет исследуемых типов героев во многом создается благодаря традиционным жестам и приемам. Портреты «исключительной» героини и «романтика-индивидуалиста» включают так называемые «сквозные» (присутствуют на всех этапах) и «пульсирующие» (то присутствуют, то нет) жесты, составляющие «жестовое ядро», которое не является неподвижным и претерпевает в поздний период изменения. Знаковые функции некоторых традиционных жестов («скрестить руки», «упасть на колени», «покраснел») подвергаются сужению или расширению, а также трансформации их формальной стороны.

Кроме того в исследуемый период появляются абсолютно новые жесты. Не в последнюю очередь речь идет о национально-специфических жестах, которые обусловливают индивидуализацию героя в рамках типа. Наличие же межтиповых жестов («скрестить руки», «упасть на колени», «барабанить пальцами по столу», «хлопать в ладоши») выводит изображение героя на уровень общечеловеческого понимания личности. Этому способствуют жестовые ремарки наблюдателя типа «привычка, свойственная нервическим людям», когда жест определенного героя является характерным не для героев определенного типа, но для людей вообще. Бесспорно, писатель с каждым периодом все более и более вырастает как мастер портрета и знаток человеческой души.

Заключение

Исследование поэтики портрета в повестях И.С. Тургенева позволило оценить вклад писателя в разработку словесного портрета в связи с процессом становления личности героев, увидеть особенности, составившие их неповторимый портретный стиль.

Классификация героев, уточнение характеристик в их эволюции являются той идейно-содержательной базой, которая делает возможным исследование закономерностей и принципов портретирования героев, путей развития портрета от ранних повестей к поздним.

Для тургеневского портрета характерны романтическая живописность, интерес писателя к проблеме естественности/ неестественности в поведении героя и, как следствие, к идее «масковости» в портретной динамике. Писателя все более интересуют в портрете индивидуализирующие детали, портретная индивидуализация, не только в плане изображения, но и в плане восприятия. Вследствие этого намечается путь развития тургеневского портрета – от портретной типизации к портретной индивидуализации, что напрямую соотносится с писательской характерологией – от изображения человека с акцентом на определенные социальные установки (воспитание, происхождение) до выхода к надтиповому, личностному уровню.

В ранних повестях Тургенева можно говорить о наличии портрета определенного типа. Это раскрывается в четкой возрастной, гендерной и сословной портретной дифференциации героев, их неяркой или слабо выраженной портретной индивидуальности, некоторой схематичности, заданности, неподвижности. Однако важным на данном этапе становится способность портрета показать развитие чувства героя («естественная героиня»). Немаловажную роль в этом играет статический портрет.

В зрелых повестях и статический, и динамический портреты становятся всё более богатыми и одновременно более подвижными относительно их типизирующей функции. Стирание гендерных границ, миграция элементов портрета от одного типа к другому, усилившаяся роль какой-либо одной детали размывают типовые границы и индивидуализируют героев. Роль природного начала усилена на данном этапе благодаря настойчивому указанию автора на сходство (внешнее и внутреннее) героев с родственниками и, как следствие, акцентом на «генетическом коде» в формировании человеческого характера. На данном этапе статический портрет динамизируется, приобретая способность улавливать сиюминутные изменения в настроении героев и приближаясь по своей функции к жесту.

В поздних повестях усложнение характера героя, активное участие в его формировании различных факторов – генетического, социального, национального, ситуативного – усиливают портретную индивидуализацию, рассматриваемую как стремление художника отобразить в портрете личностную сущность героя. Одновременно происходит стирание типологических границ благодаря наличию межтиповых элементов в портрете. Родовое начало, на данном этапе в обязательном порядке проявляющееся в портретных формах, сближает исследуемых героев на общечеловеческом уровне.

Эволюция поэтики портрета у И.С. Тургенева – это непрерывный, от периода к периоду, процесс обогащения портретными элементами, способами введения портрета, приемами и средствами портретирования, обусловленный эволюцией характера героев.

Портрет тургеневской девушки, выразительный и богатый, строится по принципу усложнения от ранних повестей к поздним согласно принципам усложнения характера героини – от «естественной» к «новой». Необычность героини, глубина ее внутреннего мира, высокий духовный потенциал и в то же время историческая адекватность образа раскрываются благодаря авторской акцентуации на ее неброской («естественная» и «новая» героини) или неидеальной («исключительная» героиня) внешней красоте, поведенческой естественности и грации.

Итак, портрет у И.С. Тургенева – это тот значимый путь раскрытия своеобразия личности героя, который позволяет увидеть «опредмечивание» его внутреннего мира, изменения его во внешних телесных формах. Богатство характеров тургеневских героев при определенной приверженности писателя к социально-видовому началу позволило проанализировать портрет в его связи с психологией героя и одновременно как форму выражения героя. Изменения в характерах героев, связанные с влиянием социально-исторических и культурных факторов, ведут к изменению психологических доминант от ранних повестей к поздним.

Список литературы

I. Общетеоретическая литература

1. Барахов В.С. Литературный портрет (Истоки, поэтика, жанр) / В.С. Барахов. – Л.: Издательство «Наука». Ленинградское отделение, 195. – 310 с.
2. Башкеева В.В. От живописного портрета к литературному: Русская поэзия и проза конца XVIII – первой трети XIX в. / В.В. Башкеева. – Улан-Удэ, 1999. – С. 34.
3. Башкеева В.В. Портрет как проблема / В.В. Башкеева // Вестник БГУ. – Улан-Удэ: Изд-во Бур. Ун-та, 2008. – сер. Филология. – Вып. 10. – С. 139 – 143.
4. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы / А.И. Белецкий. – М.: Просвещение, 1964. – 624 с.
5. Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, Академия, 1997. – 337 с.
6. Габель М.О. Изображение внешности лиц // Избранные труды по теории литературы / А.И. Белецкий; под общ. ред. Н.Г. Гудзия. М.: Просвещение, 1964. – С. 149 – 169.
7. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы / А.Б. Есин. – М.: Просвещение, 1988.
8. История русской литературы ХIХ века / Н.М. Фортунатов, М.Г. Уртминцева, И.С. Юхнова. – Нижний Новгород: «Книга»,  2012. – 671 с.
9. Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра / Под. ред. Б.С. Мейлаха. – Л.: Наука, 1973. – 565 с.
10. Фесенко Э.Я. Теория литературы / Э.Я. Фесенко. – М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2008. – С. 215.
11. Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 2002. – 437 с.

II. Научная литература и критика по творчеству писателей

12. Аль Кайси Аят Юсеф. Женские портреты в романах И.С. Тургенева // Русский язык за рубежом. Учебно-методический иллюстрированный журнал. – 2014. – № 6 (247). – С. 100 – 103.
13. Аль Кайси Аят Юсеф, Минералова И.Г. Портрет героини в прозе А.С. Пушкина и И.С. Тургенева // ПОИСК: Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура. – МГУ ПС (МИИТ), 2014. – Вып. № 5 (46). – 145 с.
14. Батюто А.И. Тургенев-романист. – Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1972. – 389 с.
15. Берковский Н.Я Мир, создаваемый литературой: Сб. ст. / Н.Я. Берковский. – М.: Сов. писатель, 1989. – 492 с.
16. Беспалов А.Н. Структура портретных описаний в художественном тексте среднеанглийского периода: автореферат диссертации  канд. филол. наук. М., 2001 / А.Н. Беспалова. – С. 106 – 120.
17. Быкова И.А. Лингвостилистические особенности портрета персонажа в художественной прозе А. Чехова: автореферат диссертации канд. филол. наук / И.А. Быкова. – Ростов-н/Д, 1988. – С. 43 – 44.
18. Галанов Б.Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь / Б.Е. Галанов. – М.: Сов. писатель, 1974. – 343 с.
19. Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева: (Изображение человека) / Научн. ред. Г.К. Щенников. – Свердловск: Изд-во Уральск, унив-та, 1989. – 167 с.
20. Гончарова Е.А. Пути лингвистического выражения категорий автор –  персонаж / Е.А. Гончарова. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 1984. – С. 149.
21. Гусев В. Блики белого света / В. Гусев // Литературная учеба. – 1983. – № 1. – С. 183.
22. Колосова С.Н. Портрет в русской лирической поэзии: монография / С.Н. Колосова. – М.: Ярославль: ИПК «Литера», 2011. – С. 88 – 89.
23. Костямин С. Тургеневские женщины / С. Костямин. – Витебск, 1896. – 80 с.
24. Курбанова М.А. Проблема семьи в творческой эволюции И.С. Тургенева / М.А. Курбанова // Голоса молодых ученых. – 2005. – Вып. 17. – С. 36 – 49.
25. Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста / Г.Б. Курляндская. – Тула: Приок. кн. изд-во, 1972. – 343 с.
26. Курляндская Г.Б. Эстетический мир Тургенева / Г.Б. Курляндская. – Орел, 1994. – 341 с.
27. Курляндская Г.Б. Типология героев / Г.Б. Курляндская // Литература в школе. – 1999. – № 6. – С. 21 – 26.
28. Кусько Е.Я. Проблемы языка современной художественной литературы: Несобственно-прямая речь в литературе ГДР / Е.Я. Кусько. – Львов: Вища школа, 1980. – 145 с.
29. Лебедев Ю.В. Тургенев / Ю.В. Лебедев. – М.: Молодая гвардия, 1990. – 607 с.
30. Львов П.Ю. Роза и Любим. Русская сентиментальная повесть / П.Ю. Львов. – М.: Издательство Московского университета, 2009. – 378 с.
31. Малетина О.А. Функционально-коммуникативный подход к изучению словесного портрета в художественном произведении  / О.А. Малетина // Вестник Волгоградского государственного университета. – Серия 2: Языкознание. – 2007. – Вып. № 6. – С. 44 – 48.
32. Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенев / В.М. Маркович. – Л.: Изд-во Ленингр. унив-та, 1975. – 152 с.
33. Маркович В.М. О «трагическом значении любви» в повестях И.С. Тургенева 1850-х годов // Поэтика русской литературы: Сб. статей / В.М. Маркович. – М.: Росс. гос. гуманит. ун-т, 2001. – 378 с.
34. Муратов А.Б. Повести и рассказы И.С. Тургенева 1867 – 1871 годов / А.Б. Муратов. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1980. – 182 с.
35. Нечаева О.А. Функционально-смысловые типы речи (описание, повествование, рассуждение) / О.А. Нечаева. – Улан-Удэ: Бурятское кн. изд-во, 1974. – 261 с.
36. Недзвецкий В.А. Любовь – крест – долг: («Ася» и другие повести 50-х годов)/ В.А. Недзвецкий, П.Г. Пустовойт, Е.Ю. Полтавец. И.С. Тургенев «Записки охотника», «Ася» и др. повести 50-х, «Отцы и дети»: В помощь преподавателям, старшеклассникам, абитуриентам. – М.: Изд-во МГУ, 2000. – 110 с.
37. Полякова Л.И. Повести И.С. Тургенева 1870-х годов / Л.И. Полякова. – Киев: Наук. Думка, 1983. – 168 с.
38. Пустовойт П.Г. Тургенев – художник слова / П.Г. Пустовойт. – М.: Изд-во МГУ, 1987. – 303 с.
39. Родионова Н.А. Типы портретных характеристик в художественной прозе И.А. Бунина: Лингвостилистический аспект: автореферат диссертации канд. филол. Наук / Н.А. Родионова. Самара, 1999. – С. 45 – 47.
40. Савоськина Т.А. Философско-романтическая концепция любви И.С. Тургенева / Т.А. Савоськина // Литературный текст: проблемы и методы исследования. – Тверь, 1998. – № 4. – С. 99 – 102.
41. Серикова Л.В. Портрет персонажа в прозе В. М. Шукшина: системное лексико-семантическое моделирование: автореферат диссертации канд. филол. Наук / Л.В. Серикова. – Бийск, 2004. – С. 7.
42. Сизова К.Л. Типология портрета героя (на материале художественной прозы И.С. Тургенева): автореферат диссертации канд. филол. наук / К.Л. Сизова. – Воронеж, 1995. – 46 с.
43. Сотникова Т.В. Портрет с аргументационной доминантой как разновидность описательного текста / Т.В. Сотникова. – СПбГУ: Питер, 2001.
44. Уртминцева М.Г. Портрет-биография как художественная конструкция в романах И.С. Тургенева / М.Г. Уртминцева // Проблемы этико-художественной преемственности в литературе. – Арзамас, 2006. – С. 92 – 108.
45. Чалмаев В.А. Иван Тургенев / В.А. Чалмаев. – М.: Современник, 1986. – 396 с.
46. Чернышев К. Лишние люди и женские типы в романах и повестях И.С. Тургенева. Опыт разбора литературного типа русских лишних людей, как материал для характеристики развития общества / К. Чернышев. – СПб.: Тип. И. Гольдберга, 1896. – 381 с.
47. Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева / С.Е. Шаталов. – М.: Наука, 1979. – 312 с.

III. Энциклопедии, словари, справочники

48. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. Николюкин А.Н. – М.: Интелвак, 2001. – 1600 с.
49. Мещерякова М.И. Краткий словарь литературоведческих терминов / М.И. Мещерякова. – М., 1999.

IV. Художественная и мемуарная литература

50. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма в 13 т. / И.С. Тургенев. – М.: Эксмо, 2010.