Мифологические аспекты творчества Л.С.Петрушевской

Методическая разработка

по литературе

Мифологические аспекты

творчества Л.С.Петрушевской.

Выполнила : Короткова М.В.

Санкт-Петербург

                                          2018

Оглавление.

Введение……………………………………………………………………..3

Глава 1. Мифологизм и современная женская проза. Теоретическое обоснование.

1.1 Категория мифа в литературоведении…………………………………6

1.2 Современная женская проза как феномен массовой литературы……14

Глава 2. Бытование мифа в современной женской прозе.

2.1 Реализация античного мифа о Медее в произведениях

Л.Петрушевской и Л. Улицкой…………………………………………….24

2.2 Мифологема судьбы и странствий в рассказах Л.Петрушевской  

«Теща Эдипа» и «По дороге бога Эроса»....................................................29

2.3 Мифологема смерти в рассказах Л.Петрушевской...............................36

Заключение………………………………………………………………….45

Список использованной литературы………………………………………47

Введение.

Литературный процесс конца 20 - начала 21 веков привлекает внимание многих исследователей как некая новая художественная и эстетическая модель, как период трансформации и переустройства литературы. К концу 20 века в литературе и культуре наблюдается возрождение интереса к мифу. Писатели все чаще начинают обращаться к мифологическим сюжетам и  образам в своих произведениях. Использование древних мифов в современных текстах помогает объяснить многие жизненные закономерности, так как миф является некой универсалией, постоянной, способной описать те или иные явления, повторяющиеся в разные эпохи: от древних времен до современности. Еще О.Фрейденберг говорила о том, что «миф не жанр, а непосредственная форма познавательного процесса; вскрывая ее, мы вскрываем, как первобытный человек представлял себе объективный мир».(50;35)Поэтому для современного литературоведения одной из первостепенных задач является изучение литературы в мифологическом контексте.

В литературоведении имеется огромное количество научных трудов, касающихся вопросов мифологии и мифопоэтики. По данной проблеме работали Р.Барт, Ю.М.Лотман, С.С.Аверинцев, В.Н.Топоров, К.Леви-Стросс, Б.Путилов, К.Богданов, К.Юнг, А.Потебня, С.Ю.Неклюдов, Е.М.Мелетинский и многие другие исследователи в области литературы и смежных наук.  Рассмотрением взаимосвязи мифологии и символизма, а в частности мифа и символа, занимались Г. Шелогурова, А.Ф.Лосев и другие.

Мифологизм активно начал проникать в литературу в 1960 - 70-е годы. Мы можем вспомнить «Царь-рыбу» В.Астафьева, «Последний срок» и «Прощание с Матерой» В.Распутина. Использованные современниками мифологические схемы, сюжеты и образы представляют собой различные стилизации исходных мифов. Новый «авторский миф» не воссоздает прежний, а интерпретируется в соответствии с реалиями нового времени.

Интерес к мифу сохраняется до сих пор. Современная массовая литература,

 в частности и женская проза, также используют миф в качестве

структурообразующего элемента повествования. Мифологизм присущ ей на всех уровнях произведения.

Из вышесказанного следует, что актуальность работы заключается в необходимости исследования одной из проблем современного литературоведения — взаимодействия мифа и современной литературы, в рассмотрении современной женской прозы сквозь призму мифа. Несмотря на то, что существует большое количество работ, посвященных этой проблеме, влияние мифа на современную женскую прозу, как отдельного феномена литературного процесса, исследователями почти не рассмотрено. Имеются общие статьи, касающиеся творчества современных авторов-женщин, в том числе и творчества Л.Петрушевской, жанрового своеобразия их произведений. Среди них можно назвать таких исследователей, как А.Куралех, Л.Панн, М.Липовецкий, Л.Лебедушкина, Н.Лейдерман, Н.Иванова. Работ, посвященных мифологизму в современной женской прозе, в частности в прозе Л.С.Петрушевской, очень мало.

При рассмотрении данной проблемы нами за основу был взят мифопоэтический подход, который нацелен на выявление архетипического сюжета, мифологического подтекста произведения и системы мифологем.

Материалом (объектом) исследования в данной дипломной работе являются прозаические тексты современных авторов-женщин (Т.Толстой, Л.Улицкой), а в частности Л.С.Петрушевской.

Цель настоящей работы состоит в выявлении мифологических сюжетов, аретипических образов и системы мифологем в прозе Л.Петрушевской. В соответствии с целью работы может быть выдвинуто несколько задач: 1)обобщить теоретический материал по проблеме мифа, литературного мифологизма, архетипа, женской прозе и установить связь между мифом и литературой; 2)рассмотреть виды художественного мифологизма, используемые авторами; 3)изучить ряд произведений Л.С.Петрушевской с точки зрения мифопоэтики, обнаружить и аргументировать наличие ряда мифологем в произведениях.

Научная новизна работы заключается в том, что данное исследование является одной из первых попыток осуществить изучение функционирования мифа в современной русской женской прозе.

Практическая значимость работы состоит в дальнейшем использовании ее содержательной части учителями в школах при рассмотрении творчества Л.С.Петрушевской, имя которой внесено в образовательную программу по литературе для старших классов. Кроме того, материалы могут быть использованы в вузовских лекционных курсах.

Глава 1. Мифологизм и современная женская проза. Теоретическое

обоснование.

1.1 Категория мифа в литературоведении.

Рассмотрением мифа, как одной из базисных категорий мифологии, в разные периоды времени занимались такие исследователи как Е.М.Мелетинский, К.Леви-Стросс, Б.Путилов, К.Богданов, К.Юнг, А.Потебня, Ф.И.Буслаев, В.Топоров, Л.В.Гладкова, А.Ф.Лосев, О.Фрейденберг, В.Марков и другие литературоведы, лингвисты и психологи. Изучение мифа затрудняется тем, что до сих пор не установлены точные границы мифологии: миф часто соотносят с наукой, религией, историей, литературой.

Уже в 19 веке в фольклористике и литературоведении возникло направление, получившее название мифологичeской школы. Возникновение его связывают с эпохой европейского романтизма. Основой его стала эстетика романтизма Ф.Шеллинга, Ф.Шлегеля и А.Шлегеля, которые воспринимали мифологию как «естественную религию». Представители данного направления полагали, что миф – это первичный материал для любого вида искусства, ядро, центр, стержень поэзии. Окончательно мифологическая школа оформилась в трудах братьев Гримм. Эти исследователи считали, что из мифа в процессе его эволюции возникли сказка, эпическая песня, легенда. Принципы лингвистического изучения мифологии применил Ф.И.Буслаев в работах 1840-50-х годов, собранных  в книге «Исторические очерки русской народной словесности и искусства». В своем труде Ф.И.Буслаев, соглашаясь с тезисами братьев Гримм, говорит о том, что все известные жанры фольклора возникли в «эпический период» из мифа. Е.М.Мелетинский, встав на позицию мифологической школы, определял миф как «первичную модель всякой идеологии и синкретическую колыбель различных видов культуры – литературы, искусства, религии, философии и науки».(34; 2)

Мы согласимся с исследователями в этом аспекте рассмотрения мифа, так как ничто иное не решает таких глобальных вопросов, как смысл жизни, ее возникновение, тайна смерти, происхождение мира. Для мифа, как феномена истории, культуры, не существует неразрешимых вопросов. С его помощью объясняются все жизненные «загадки». Мифы помогают объяснить малопонятные явления различного характера. Кроме того, как отмечает К.Леви-Стросс в своей работе «Структура мифов», мифология – это «отражение социальных структур и общественных отношений».(28; 215)

Таким образом, миф – это определенное представление о мире, универсальная схема, содержащая в себе фундаментальные черты человеческого сознания. Это то общее, что присутствует в каждом, та система, которая описывает весь мир. В связи с этим любая форма человеческого и общественного сознания: литература, религия, наука сохраняет в себе ряд мифологических универсалий, моделей, с помощью которых объясняет то или иное явление, переосмысляет и интерпретирует его. Исследователь О.Фрейденберг отмечает основные характеристики мифа и дает ему определение в своей книге «Миф и литература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины, -   эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом».(50; 28) Говоря о мифологическом мироощущении и сознании, нужно отметить, что оно выражается не только в повествовании, но и в несколько иных формах: в ритуалах, песнях, танцах, своеобразных обрядах.

Итак, миф – коллективно созданное повествование, отражающее действительность в наиболее общих чертах. Он объясняет как прошлое, так настоящее и будущее. Первые герои мифов – боги-первопредки и «культурные герои», осуществляющие борьбу с чудовищами, великанами, мистическими существами. Главной целью любого мифа является преодоление хаоса. Следовательно, понятия хаоса и космоса являются ключевыми в описании мифа. Несмотря на многочисленные общности мифов, можно выделить несколько их видов: мифы о сотворении мира, эсхатологические, героические, калeндарные мифы. Календарные мифы, как правило, затрагивают темы календарного обновления природы: смену времен года, погоды. Эсхатологические мифы повествуют о конце мира, об ожидаемом будущем. Конец мира может мыслиться по-разному: это и природные катаклизмы, и космические катастрофы, и появление пришельцев, загубивших жизнь. В мифе часто можно встретить такие реалии человеческой жизни и природы, как голова, тело, глаз, сердце, волк, лев, змея, орел, дуб, крест, круг, магические числа: 3, 7, 12 и так далее. Все эти реалии наделены специфическим магическим значением. Темы судьбы, смерти, злого рока и возрождения, начала и конца также характерны для структуры мифов. Это некие «архетипы мифотворческого мышления»(9), то есть ряд мотивов, обязательно встречающихся в различных мифах. Мы позволим себе сравнить эти мотивы и реалии со своеобразными символами, которыми оперировали символисты, вкладывая в каждый из них свой смысл и содержание. Многие исследователи пытались найти сходства между мифом и символом. Первым из таких сходств было то, что и миф и символ отражают действительность. Кроме того, миф называли и замкнутой символической системой, и явлением, произошедшим из символа. А.Ф.Лосев, посвятивший большое количество работ рассмотрению сущности мифа, полагает, что «миф начисто и всецело реален и объективен; и даже в нем никогда не может быть поставлено вопроса о том, реальны или нет соответствующие мифические явления».(31;36) Это говорит о том, что миф не претендует ни на какую достоверность.

Непроизвольно мы подошли к вопросу о взаимодействии мифа с литературным творчеством. Конечно, литература и миф различны по своему происхождению: миф – продукт коллективного дорефлективного творчества, а литература – произведение авторское. Литература связана с мифологией, прежде всего, через эпос и сказку. Древнейшие мифологические сюжеты и сюжеты, взятые из библии и различных древних преданий, составляли основу литературных сюжетов долгое время. С течением времени эти сюжеты получали новую интерпретацию, но мифологические архетипы отчетливо просматривались в новых сюжетах. Литература выступает в качестве средства сохранения мифического начала. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или каким-либо архаическим искусством. Авторы обращаются ко многим мотивам древних мифов. Но это, на наш взгляд, неизбежно, ведь миф – совокупность универсалий, так или иначе повторяющихся на разных этапах жизни, а точнее, это набор обязательных компонентов, духовных ценностей, присущих человеческому сознанию. Таким образом, происходит возрождение мифа: осуществляется связь прошлого с настоящим, наблюдается сакрализация реальной действительности. Через мифологические модели и мотивы выявляется «причастность к духовной традиции».(14; 24)

Влияние мифологии на литературу просматривается на всех этапах развития этого вида искусства. Хотя многие исследователи и выделяют период демифологизации, но к XX веку миф снова вливается в литературу с новой силой, в новом обличии. Если в древней мифологии природа господствовала над человеком, то уже на современном этапе человек подвластен сотворенной им же самим цивилизации. Повседневность начинает приобретать некую таинственность, мифологическую окраску. Е.М.Мелетинский, рассуждая об использовании литературой традиционных мифов в художественных целях, употребляет термин «поэтика мифа» или «поэтика мифотворчества». Он размышляет над ролью мифа в литературном творчестве на протяжении всего его развития. Исследователь приходит к выводу, что в литературном мифологизме на первый план выступает «идея вечной циклической повторяемости первичных мифологических прототипов под разными «масками», своеобразной замещаемости литературных и мифологических героев, происходит мифологизация житейской прозы писателями и выявление скрытых мифологических основ…».(36; 54) Таким образом, миф позиционируется как вечно живое начало, некая «философия жизни». Кроме того, исследователь отмечает что мифологизм – достаточно характерное явление литературы 20 века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение. Мифы возникли еще до выдeления индивидуальной личности из социума. А в современном обществе XX века они используются для описания одинокого индивида, жертвы социума. Мифологизм в литературе XX века можно

проследить в поэзии, драме, повести и романе.

Миф – явление языкового порядка, составная часть языка. Если рассматривать

миф как лингвистический объект, то становится понятно, что он образован

 составляющими его единицами. Таким образом, можно выделить некоторые структурные компоненты любого мифа. Эти большие единицы, составляющие миф, являющиеся элементами мифологического сюжета, называются мифемами или мифологемами. В зависимости от того, каким образом эти мифемы связать между собой, получится та или иная структурная последовательность, то есть комбинации мифем приобрeтут функциональную значимость. Миф состоит из совокупности возможных вариантов. Мифологемы постепенно перeходили из мифа в эпос и волшебную сказку, затем в рыцарский роман; сейчас мы можем наблюдать их в соврeменной литературе. Выше мы упомянули о неких реалиях, предметах, символах, являющихся ключевыми в структуре мифа. Их мы и называем мифологемами. К сказанному можно добавить, что такими мифологемами являются и «мост», как средство переправы, и «река», как бездна, разделяющая два берега. Сакральную функцию носит имя. Именно поэтому и выделяют мифологему имени. Мы увидим реализацию ее в практической части нашей работы. Таких мифологем много, и каждая из них наделена символическим смыслом и повторяется в той или иной вариации текста. Основной чертой мифологемы является непосредственное совмещение в ней общего и отдельного; мифологема может заполняться различным содeржанием, является универсальной, употребляющейся во множестве интерпретаций. Ученые констатируют, что мифологема – это сознательное заимствование мифологических мотивов и перенесение их в мир современной художественной культуры. Нужно отметить, что термин «мифологема» получил распространeние в XX веке в связи с активизацией интeреса к мифу в литературовeдении и культурологии для обозначения заимствования из мифов тем, мотивов или их фрагмeнтов в более поздних литературных произведениях.

Необходимо отметить, что литературоведы до сих пор занимаются изучением

мифологии и выявлением влияния ее на литературу. В современной литературе

выделяют несколько типов художественного мифологизма. Это, в первую очередь, воссоздание дрeвних, глубинных «мифо-синкретических структур мышления»,(9) то есть смешeние разных пространств и времен. Во-вторых, это реконструкция древних мифологических сюжетов, которые могут быть интерпретированы с некоторыми изменениями. Эти изменения, как правило, происходят потому, что автор пытается «внедрить» миф, а точнее сюжет его, в современность, использовать его для трактовки явлений действительности. Еще одним типом художественного мифологизма является введение в реалистическое произведение лишь некоторых мифологических мотивов и образов. Автор может использовать отдельно взятый мифический персонаж в своих художественных целях. И, кроме того, не приводя целиком мифологический сюжет, он знает, что реципиент, так или иначе, спроецирует данное произведение на известный миф, услышав лишь имя мифического героя. Здесь будет уместным сказать и о литературном мифе, когда читатель также узнает в тексте уже известный сюжет, имя или образ. Отсылки к произведениям классиков, многочисленные цитаты являются характерной чертой текстов современных авторов. Еще один тип художественного мифологизма и, на наш взгляд, один из наиболее используемых в современной литературе, это создание автором своей оригинальной системы мифологем. Мы назовем этот тип мифологизма «авторским». Это значит, что  миф, использованный писателем, в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мифопоэтическое мышление, и появляется своеобразный новый миф. Кроме того, говоря об исследовании мифологизма как такового, необходимо отметить, что в разные периоды развития литературы и литературоведения существовали различные подходы к изучению этого феномена. Представители принципиально отличающихся друг от друга направлений по-своему трактовали природу мифа и мифологию в целом. Мифологическая школа заложила основы сравнительной мифологии и фольклористики и поставила ряд существенных теоретических проблем. В 20-м веке возникла так называемая «неомифологическая» теория, в основе которой лежит учение К.Юнга об архетипах. Основоположники метода психоанализа З.Фрейд и А.Адлер, а следом за ними и К.Юнг, позиционировали миф как нечто «коллективное бессознательное», состоящее, по словам исследователя С.Ю.Королевой, из совокупности архетипов. К.Леви-Стросс, Э.Кассиер, М.Элиаде полагали, что миф – это способ выражения опыта первобытного человека, метод описания мироустройства. Структуралисты считали, что миф – это единый сюжет, имеющий общий смысл, неделимый на структурные звенья. Под влиянием К.Юнга и его сподвижников в 1930-1950 годы формируется ритуально-мифологическая критика. Представители этой школы считали, что в каждом произведении автор использует уже готовые мифологические схемы и архетипы. Мы согласимся с этим утверждением, ведь художник может и не задумываться над использованием данных моделей, а делать это бессознательно, насколько его опыт позволяет это делать. Н.Фрай и М.Бодкин сводили мифологические сюжеты к обрядам и природным циклам. Д.Д.Фрэзер определял основу мифов и мифологических сюжетов как некие ритуалы. Постепенно меняется и расширяется само понятие мифа. В рамки его начинают включать и не мифологические, а, о чем было сказано выше, литературные, «вечные» образы, такие как Дон Кихот, Гамлет, Робинзон. И писатели последующих эпох мыслят данные образы как некие архетипы. Таким образом, в произведениях современной литературы мы находим подобные аллюзии.

Изучение мифа одновременно шло в нескольких направлениях: литературоведение рассматривало роль мифов в литературном творчестве, этнография – в религиозном аспекте, а лингвистика исследовала миф в непосредственной связи с иными языковыми явлениями. Исследование структуры мифов также осуществлялось по-разному. Были попытки выявить эту структуру, подробно рассматривая отдельно взятый миф, но данный метод не приносил желаемого результата, так как было невозможно выявить его структурные особенности, сюжетные схемы. Многие исследователи были приверженцами сравнительно-сопоставительного метода, то есть параллельно изучали сразу несколько мифов. Не следует понимать под мифологической структурой лишь определенную, логически выстроенную последовательность. Это понятие гораздо шире. Под мифологической структурой понимается совокупность единиц разных уровней. Это и мифологические сюжеты, и образы, и мотивы, ставшие архетипическими, то есть постоянными и неизменными ориентирами.

Таким образом, можно сделать несколько наиболее существенных выводов.

Мифы лежат в основе культурной традиции, объясняют происхождение мира. В первую очередь, мифы – это рассказы о первопредках, ритуалах, природных явлениях и явлениях первобытности. Кроме того, миф – коллективно созданное творение, у него нет автора. Мифология же прослеживается во всех сферах нашего познания. Миф объясняет прошлое, настоящее и будущее, астрономические, метеорологические явления и не претендует на какую-либо идеализацию и достоверность. Мифология – это общие для всех народов традиции. Ведь в мифах каждого народа мы находим сходные сюжеты, образы и мотивы. Миф – это совокупность неких архетипов, встречающихся в произведениях писателей на протяжении всего развития литературы. Несмотря на неоднородную природу, миф и литература оказываются во взаимосвязи: миф непременно влияет на последнюю. И, наконец, мы не можем забывать и о таком явлении, как «авторский» мифологизм, то есть создание автором своей оригинальной системы мифологем. При этом объектом мифологизирования оказываются не только "вечные" темы, такие как любовь, ненависть, жизнь, смерть, одиночество, но и реалии современной действительности. «Авторский миф» ориентирован на изначальные, архетипические постоянные человеческого и природного бытия. Это своеобразная замкнутая, целостная картина мира, мировоззрение писателя. При этом писатель часто стремится достичь сходства сюжетов, образов литературного произведения с давно известными мифологическими.

1.2 Современная женская проза как феномен массовой литературы.

Начиная разговор о современной женской прозе, как категории массовой

литературы, необходимо определить рамки этих понятий. Современное литературоведение, определяя феномен массовой литературы, ориентируется на культурологический и социологический подходы. Ю.М. Лотман приходит к определению массовой литературы как понятию социологическому: «оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру».(32; 817) Таким образом, с точки зрения социологии, к массовой литературе относятся все произвeдения, получившие повсеместное распространение, вне зависимости от их художественных достоинств и особенностей повествования.

В.Е.Хализев рассматривает массовую литературу как  «совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения».(12; 128) Многие исследователи ставят массовую литературу в ряд направлений  современного литературного процесса. Так Т.Н.Щировская под понятием  массовой литературы понимает «произведения, обладающие однозначностью смысла, построенные с учетом традиционных сюжетных схем и отвечающие интересам, увлечениям и ожиданиям читателей самых разнообразных социальных групп».(54; 26) Массовая литература, как правило, оценивается многими исследователями достаточно низко. Противоположную позицию занимает Ю.М.Лотман. Он считает, что у массовой литературы  двойственная природа, так как, «выступая в определенном отношении как средство разрушения литературы, она одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм».(32; 388) Тем утверждается необходимость массовой литературы, она преобразует и закрепляет многие литературные явления, нашедшие свое высшее развитие в творчестве классиков. Исследователь Н.Г.Мельников, размышляя над понятием «массовая литература», приходит к выводу, что она выступает в качестве универсальной, оценочной категории, возникшей вследствие неизбежного размежевания художественной литературы по ее эстетическому качеству. Это понятие касается не только структуры текста, но и его социального функционирования в общей системе текстов, в той или иной культуре.

Массовая литература в России существует давно. Еще в конце 17 – начале 18

веков читателя привлекала подобная литература: рыцарские романы, лубок.

Окончательное становление массовой литературы произошло к 1840-м гг., когда определяются и закрепляются её основные жанровые разновидности: мелодрама, детективный и авантюрный роман, фантастика, исторический роман. Современная же массовая литература может быть дополнена следующими разновидностями романного жанра: шпионский роман, научная фантастика, фэнтези, мемуары знаменитостей, любовный дамский роман, триллер.

 К концу 19 века массовая литература стала, в первую очередь, коммерческим продуктом. В связи с этим, ее основная характеристика: ориентированность на запросы читателей и отражение наиболее значимых явлений и процессов с позиций массовой культуры. А, следовательно, мотивы, конструирующие сюжет, должны быть актуальными для данного социума и узнаваться его членами. Массовой литературе свойственны следующие черты: отказ от индивидуальности, абстрагированность от собственного текста, обесценивание художественного стиля, своего рода автоматическое письмо. Рассуждая о  массовой литературе как феномене современности, многие исследователи заостряют особое внимание на роли автора. Среди них М.А.Черняк, который рассмотрел этот вопрос в своей работе «Категория автора в массовой литературе». Автор статьи считает, что в связи с кризисом литературы 90-х годов XX века уместно говорить и о кризисе автора. Автор перестает быть определяющим звеном; он анонимизируется, надевая маску псевдонима. Современному читателю интересно, что написано, а не кто автор этого творения. Нельзя отрицать, что иногда читателя привлекает известное имя или псевдоним автора, но это относится лишь к малой части писателей и «интересует читателя лишь как гарантия предлагаемого товара».(52; 152) В основном, автор незначителен, он намеренно не подчеркивает свое имя, сливаясь с читателем, становясь еще ближе к нему. В современном мире из-за необходимости всегда быть на книжном рынке от «массового» писателя требуют огромной скорости работы, что и порождает автоматическое письмо, незначительность присутствия автора.   Таким образом, своеобразная анонимность произведений является одной из особенностей массовой литературы.

Сейчас массовая литература - это отдельная область современной литературы и культуры. Основными формальными признаками массовой литературы являются: устойчивая структурная схема, определённый набор социально значимых мотивов, конфликты, основанные на противостоянии героев. Все произведения этого рода литературы обладают общностью тематики и идей, устоявшимся набором действующих лиц. Авторы используют в повествовании речевые штампы и клише. Одним из основных критериев подобной литературы, как было сказано выше,  является коммерческий успех, который достигается путем реализации в  текстах актуальных для  современного общества тем и образов. Любое произведение массовой литературы можно рассматривать как архетипическую модель, воплощенную в образах, символах, мотивах и мифах, характерных для той или иной культуры. Кроме того, в ней отражается культурная ситуация социума.

Часто  названия произведений массовой литературы определяют ведущую тему текста: в заглавии в этом случае, как правило, ставится цель, которая должна быть достигнута («Убить президента» Л.Гурского). Выбор заглавия очень важен для массовой литературы: оно привлекает читателя, заставляя заглянуть в книгу. В то же время нельзя не заметить, что заглавия современных произведений однотипные, клишированные. В зависимости от жанровой категории того или иного произведения автор выбирает соответствующую модель заглавия, тем самым угадывая ожидания читателя.  Принцип клишированности проявляется не только в заглавии, а на всех уровнях литературного произведения. Это имя или псевдоним автора, заглавие, оформление обложки, сигнализирующие о принадлежности данной книги к определенному жанрово-тематическому пространству. Например, если мы держим в руках любовный дамский роман, то на обложке, как правило, изображены красивые, успешные женщины и мускулистые герои, природа, водопады, равнины, горы и так далее, то есть все, что вызывает приятные романтические чувства. Если же это детектив, то на обложке мы увидим людей, одетых в бронежилеты, залитых кровью мужчин с автоматами и так далее. Для произведений массовой литературы важно наличие серийного героя, которому посвящено несколько книг. Этот прием используется для привлечения читателя, воспринимающего героя как своего старого знакомого.

Массовая литература предельно приближена к элементарным потребностям человека; она представляет собой своеобразную модель поведения. То есть, поведенческие модели, темы и образы, актуальные для современности, реализуются в текстах массовой литературы в устойчивых формах. Сюжеты произведений массовой литературы, а точнее их сюжетные схемы или формулы, подчеркивают клишированность и стандартность подобной литературы. Формула – это своеобразный традиционный способ описания неких конкретных предметов или персонажей. К таким формулам относят и устойчивые эпитеты, описывающие персонаж, фразеологические обороты,  некоторые стереотипы поведения. Так, например, в произведениях современных авторов утвердились образы с присущими им обязательными описательными характеристиками. Если проанализировать большинство текстов массовой литературы, то выяснится, что автор при введении того или иного героя  в повествование приписывает ему константные черты в поведении и внешности. Так, профессор -  неуклюжий человек в очках с портфелем в руке; героиня, как правило, -  жгучая, страстная брюнетка или яркая блондинка; следователь – в костюме и с папкой бумаг; бандит – на черном автомобиле с тонированными стеклами, оружием и так далее. Все сюжеты массовой литературы – готовые канонизированные сюжеты, построенные по заданной архетипической схеме из уже имеющейся системы мотивов. При этом традиционные мотивы (любовь, тайна, фантастическое приключение, интрига) являются активным началом, обусловливающим сюжетное построение. Все эти соответствующие литературные формулы, используемые в произведениях современности, могут быть рассмотрены нами применительно к «женской прозе».

Рассматриваемое нами явление, а именно «женская проза», начало зарождаться в качестве новой волны в литературе в 70 – 80 годы 20 века. Термин «женская проза» включает в себя произведения, написанные авторами-женщинами. Так под определение «женской прозы» начали попадать такие писательницы, как В.Токарева, Л.Петрушевская, Л.Улицкая, Т.Толстая, Г.Щербакова, М. Вишневецкая, Н. Горланова, О. Славникова, И. Полянская, М. Рыбакова, А. Гостева, А. Матвеева. В.Нарбикова, С.Василенко. Многие исследователи подчеркивают, что появление в 80-е годы этого нового течения вовсе не означает, что авторов- женщин не было раньше. Женщины и раньше писали, но такого изобилия публикаций и сборников не наблюдалось вплоть до конца 19 века. В русской критике и журналистике еще с конца 18 века существует понятие женщины-писательницы. Это то время, когда в России начинается зарождение общественно-культурной жизни, появляются первые печатные издания – сатирические журналы. Исследовательница Е.Лихачева обратила внимание на гендерный фактор общественных изменений: русской женщине впервые представилась возможность выразить свою мысль на бумаге во время правления Екатерины ΙΙ, «когда женское в прямом смысле сливается с властью». Иначе говоря, авторитет императрицы-писательницы всячески способствовал появлению и развитию женских литературных занятий. Наплыв женской литературы спровоцировал возникновение нового понятия – «женская проза». Нужно отметить, что далеко не все писательницы согласны с тем, что их творчество приравнивают к литературе «женской». Они претендуют на то, чтобы их проза рассматривалась как «общечеловеческая (мужская) нормальная литература».(19; 91)Некоторые исследователи полагают, что появление такого большого количества женщин-прозаиков может быть объяснено степенью свободы и независимости женщины в обществе, завоеванием женщиной некоторых прав.

Необходимо отличать произведения, написанные авторами-женщинами, от

 литературы,  написанной для женщин. Это совершенно разные категории массовой литературы. «Женская проза» располагается на пересечении натурализма и сентиментализма. Так, М.Липовецкий и Н.Лейдерман относят ее к «новому сентиментализму».(19; 6) Именно сентиментализм впервые обратился к частной сфере, интимной жизни отдельного человека. Многие исследователи характеризуют «женскую прозу» как «другую прозу», то есть не сопоставимую с произведениями других авторов, непохожую, имеющую несколько другую тематику и проблематику. Это, главным образом, абсурд человеческой жизни, чернота, хаос, беспомощность, страдания, много негативных явлений. Не зря некоторые критики называют прозу Л.Петрушевской, в частности, «чернухой».

Появление «женской прозы» продиктовано временем и пространством. «Женская проза» есть, так как есть мир женщины, кардинально отличающийся от мира мужчины. Понимание женщиной мира кардинально отличается от мировоззрения мужского. Именно поэтому автор-женщина склонна описывать ситуацию в определенном аспекте – бытовом. Это своеобразный «женский взгляд» на действительность. Одни литературоведы полагают, что возникновение ее связано с развитием постмодернизма, другие, напротив, отрицают эту связь. Безусловно, постмодернизм, пришедший в литературу во второй половине 80-х годов, оказывает влияние на всю современную литературу. Это и особая манера письма, и различные эстетические приемы: цитатность, игра со словом, необычное построение текста и так далее.

«Женская проза» - это некий новый менталитет, который начался со сборников женской литературы. Каждый сборник имел свою структуру, отвечающую определенной идейно-художественной задаче авторов. В то же время они гармонично дополняли друг друга, что позволяло широкому кругу читателя увидеть логически законченные сюжет и композицию самостоятельного литературно-эстетического направления, познакомиться с творчеством большинства не известных ранее писательниц. Произведения писательниц начали восприниматься не в изоляции друг от друга, а во взаимосвязи. Эта взаимосвязь прослеживается в общей «женской» стилистике, тематике и проблематике произведений. Можно сказать, что «женское» письмо существует как особый, противоположный «мужскому» письму конструкт. Очень часто авторы используют в своем повествовании «пустые» слова, то есть лексемы, лишенные какого-либо семантического наполнения. Это можно продемонстрировать, например, на тексте романа Т.Толстой «Кысь». В повествование вводятся такие слова как «могозин», «осфальт», несуществующие слова, которые наделяются героями романа новыми значениями. Проблема языка современной женской прозы является актуальной

для нашего времени и заслуживает отдельного рассмотрения,

мы не будем заострять на ней внимание.

Несмотря на все многообразие женской, или «другой» прозы, можно

 обозначить и некоторые ее особенности. Итак, эта проза изображает сходную с классической проблематику, но в отличие от классической реалистической литературы, цель которой изображать типические характеры и образы в привычных, типических обстоятельствах, эта литература изображает маргинальный характер в случайных нетипических обстоятельствах. Она не ищет героя времени, а представляет случайные, единичные персонажи. Доминирующая часть произведений женской прозы написана от первого лица, что позволяет читателю «вжиться» в образ героини, ощутить на себе ее переживания. В этой прозе просматриваются четко обозначенные пространственно-временные границы, но недостаточно выражены причинно-следственные связи. В отличие от классической литературы, здесь нет разделения на положительных и отрицательных персонажей. Авторы не осуждают поступки своих героев, а часто, наоборот, пытаются их оправдать, найти веские причины совершения того или иного поступка. Кроме того, зачастую, происходит десакрализация  ценностей. Произведения современных авторов живут своей жизнью, подстраиваясь под реалии нашего времени. Отсюда можно проследить вполне закономерное использование ненормативной лексики, а подчас и вульгаризмов, понятных современному читателю. Жестокость, агрессия и натурализм также характерны для этого рода литературы. Пессимистические интонации, разлитые в литературе 90-х годов, особенно остры именно в «женской» прозе с ее повышенной эмоциональностью, с особенным взглядом на жизнь.  Основными темами произведений женщин-писательниц являются темы быта, повседневной трудной жизни, женского одиночества, обреченности, страдания, неудовлетворенности жизнью, жертвенности, безвыходности, желания уйти от проблем, безответной любви, жестокой реальности. Тема материнства приобретает в произведениях современных писательниц особенно острое звучание. Так, для героя романа Т.Толстой «Ночь» - психически больного человека, мать -  всемогущее божество, распоряжающееся его жизнью, обладающее властью, деспотизмом, чувством собственности и чрезмерной опеки. И герой не может существовать без нее, он чувствует эту зависимость, понимает, что одному ему не справиться. Мир героев произведений авторов-женщин, как правило, узнаваемый, обычный, с приметами своего времени. То есть их проза ориентирована на реальность.

 Натурализм в «женской прозе»  – не просто направление в литературе,

представленное именем Э.Золя, а несколько грубая, дерзкая манера писания. Константами в творчестве практически каждой писательницы остаются такие места действия, как бараки, коммуналки, больницы, подвалы, что лишний раз подтверждает своеобразную, часто негативную атмосферу их произведений. И выбор писательниц при этом не случайный: эти мрачные заведения «являются зонами социальной аномальности, искажающими и без того зыбкие границы телесности и ментальности. Женщина обнаруживает себя в жестокой реальности нереального по своей жестокости мира».(45; 17) Кроме того, в произведениях современной женской прозы часто просматриваются признаки эсхатологического мифа. Порог между жизнью и смертью – самая используемая «смотровая площадка» прозы современных авторов. Критерий смертности присутствует в этой прозе на протяжении всего повествования. Герои произведений писательниц живут с сознанием конечности жизни, её скоротечности. 

Итак, рассмотрев понятия «массовая литература» и современная «женская проза», сделаем наиболее существенные выводы. Современная «женская проза» является самодостаточной категорией массовой литературы, зародившейся в 70-80-е годы 20 века. К ней относятся все современные произведения, написанные авторами-женщинами. Эти тексты часто сходны друг с другом по особой стилистике, имеют одинаковую тематику, проблематику, систему конфликтов. Как и вся массовая литература, они адресованы широкому читателю, наиболее полно отражают реалии нашего времени. Произведения современной женской прозы создаются на основе архетипов, стереотипов, мифов, которые переосмысляются и интерпретируются авторами по-новому. Во многих статьях исследователей понятие «женская проза» часто подменяется термином «другая проза», подразумевающим в себе отличие данной категории литературы от других текстов, раскрывающим несколько иную проблематику, имеющим в качестве ориентира другого героя, другие жизненные реалии.

Глава 2. Бытование мифа в современной женской прозе.

2.1 Реализация античного мифа о Медее в произведениях Л.Петрушевской и Л.Улицкой.

В «женской» прозе особое значение отводится мифу о Медее. Раньше других представительниц современной «женской» прозы к мифопоэтическому образу Медеи обратилась Л. Петрушевская в одноименном рассказе «Медея», написанном в 1989 году. Позднее к этому образу обратилась и Л.Улицкая в романе «Медея и ее дети». Необходимо сказать и о том, что в античной литературе существуют трагедии Еврипида и Сенеки под таким же названием – «Медея». Все эти произведения являются трактовкой архаического мифа и допускают некоторые разночтения.

Древний миф рассказывает о Медее - волшебнице, дочери царя Колхиды. Когда аргонавты во главе с вождем Ясоном прибыли в Колхиду, покровительствовавшие им боги внушили волшебнице страстную любовь к Ясону. Медея помогла Ясону преодолеть испытания, которым его подверг ее отец. За это Ясон должен был жениться на волшебнице. Она усыпила волшебным зельем дракона, сторожившего золотое руно,  помогла Ясону украсть сокровище, а затем сбежала вместе с ним. Чтобы задержать преследовавшего их отца, она убила своего брата. Когда колхи потребовали выдачи дочери царя, аргонавты не смогли выдать беглянку, так как она стала женой Ясона. Медея помогла Ясону отомстить убийцам его отца и брата. Когда Ясон задумал жениться на дочери коринфского царя Главке, Медея, проклиная мужа, решила отомстить ему. Она послала сопернице пропитанный ядом пеплос (одеяние), надев который Главка сгорела заживо вместе с отцом, пытавшимся спасти дочь. Убив своих детей, Медея улетела на колеснице, запряженной крылатыми конями. Убежав из Коринфа, волшебница поселилась в Афинах и стала женой Эгея, родив ему сына. Возвратившись со своим сыном в Колхиду, где ее отец был  свергнут с престола, они убивают нового царя.  В

дальнейшем Медея была перенесена на острова блаженных, где стала женой

Ахилла.

Такие черты мифологического образа Медеи, как способность оживлять мертвых, летать по небу, позволяют предполагать, что первоначально она почиталась как богиня. Все эти черты Медеи претерпели существенные изменения в творчестве греческих и римских писателей (Пиндара, Сенеки, Еврипида, Овидия).  В одноименной трагедии Еврипида Медея предстает страстной и ревнивой женщиной. Ее гордость, женщины, царевны, жрицы могущественной богини не в силах перенести нанесенного оскорбления, и она жестоко мстит своим обидчикам. Овидия привлекает другая сторона ее образа, а именно Медея - колдунья. Позднее и в произведениях современников были воплощены элементы античного мифа.

Итак, само название, выбранное писательницами для заглавия произведений, вмещает в себя огромную культурную память, вызывает ассоциации с древним мифом и детоубийством. Наиболее очевидная форма реминисценции и аллюзийности просматривается в рассказе Л.Петрушевской «Медея». Сюжет рассказа состоит в том, что жена некого таксиста, с которым ведет беседу героиня, жестоко убивает свою дочь из ревности к мужу. Вышеупомянутый сюжет древнегреческого мифа содержит аналогичное описание: волшебница Медея, узнав об измене мужа и желая отомстить, убивает своих детей. В обоих случаях прослеживается мотив отвергнутой женщины, способной на коварные действия. В рассказе Л.Петрушевской миф о Медее звучит из уст мужа героини, то есть самого «Ясона». Он осознает свою вину за гибель дочери, так как понимает, что уделял слишком мало внимания жене, отдавая всю заботу и ласку дочери. Это своеобразная исповедь «Ясона», в которой тема Медеи-детоубийцы вплетается в традиционную проблематику русской литературы –

 конфликт «отцов и детей».

Одна из современных исследовательниц И.Н.Зайнуллина отметила целый

ряд перекличек рассказа Петрушевской с античным мифом. Автор рассказа

несколько раз  подчеркивает, «что за пять дней до смерти мать и дочь мирно

шили: дочь – брюки, жена – платье».(23; 52) В античном мифе Медея

отправляет сопернице, новой избраннице мужа, отравленный ядом пеплос. Позволим себе согласиться с исследователем в том, что эта параллель при сопоставлении двух текстов очевидна. Кроме того, мотивы поведения Медеи Петрушевской также отсылают нас к мифу. Героиню Петрушевской выгоняют с работы: «Поссорилась там с кем-то, у нее депрессия была, и больше она никуда устроиться не могла».(4; 135) Точно также античная Медея, решившись бежать с любимым, была вынуждена оставить родную Колхиду. Сходство мы обнаруживаем в том, что обе героини были лишены одной из важных составляющих их существования, некоторых жизненных ценностей: для мифической Медеи это дом и родители, а для Медеи современной – общественное положение и работа. Петрушевская изменила ориентиры, адаптировала мифический сюжет к реалиям своего времени. Героиня рассказа Л.Петрушевской, совершив убийство, приходит с повинной в милицию, где представляет орудие преступления – нож и топор. В античном мифе не сказано, чем Медея убила своих детей, но режущие предметы упоминаются при совершении других убийств: тело нового царя, заменившего на престоле ее отца, было разрублено на части и  брошено в котел, куски тела собственного брата Медеи также были разбросаны по морю. Здесь целесообразно немного отойти от мифа античного и вспомнить литературный миф – вещественную деталь, а именно топор, как орудие убийства в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Петрушевская изменила ориентиры, адаптировала мифический сюжет к реалиям своего времени.

В рассказе Петрушевской большое значение придается теме смерти. Смерть в данном случае служит для героини выходом из сложившейся ситуации, способом облегчить свои страдания, обратить на себя внимание. Кроме того, через весь рассказ проходит сквозной линией мотив замкнутости,

необратимости порочной жизни.  Этот же мотив прослеживается и в других

 произведениях автора («Свой круг»).

Для Л.Улицкой миф представляет собой своеобразный способ конструирования повествования. Мифологизм становится основной чертой поэтики романа «Медея и ее дети». Мифологическое сознание проявляет себя на разных уровнях: сюжетном, образно-символическом и пространственно-временном. Героиня романа бездетна и, в отличие от двух предыдущих героинь, ухаживает за чужими детьми. Перекличка романа Улицкой с двевнегреческим мифом  прослеживается более четко. Во-первых, главная героиня носит имя Медея. В рассказе Петрушевской этим именем не был наделен ни один персонаж; с помощью заглавия автор позволила читателю проносить все события рассказа сквозь призму античного мифа.  Во-вторых, в  портретной характеристике героини Улицкой проступают черты античной богини, она обладает неким чудесным даром, ее мышление мифологично. Мы можем проследить мифологический сюжет даже в истории семьи Синопли: мать Медеи Матильда бежала из Батуми, чтобы выйти замуж за грека Георгия Синопли. Сама Медея была названа в честь своей тетки и имя ее имеет грузинское происхождение. Медея - последняя «чистопородная гречанка в семье, поселившаяся в незапамятные времена на родственных Элладе таврических берегах».(7; 5) В романе героиня предстает как некая «анти-Медея», так как она - хранительница семейного очага, в ней нет мстительности, жестокости, страсти. Если сюжет античного мифа о Медее связан с разрушением семьи, то здесь, напротив, речь идет об ее единении. Писательница вступает в игру с мифологическими образами и мотивами, такими как: хаос и космос, связь жизни и смерти, важность символов родственных связей, акцентуация символов божественного, демонического и героического. Она предпринимает попытку отойти от культурных клише, пересмотреть традиционные интерпретации мифологических образов. Так роман Л.Улицкой разрушает образную и символическую структуру античного мифа; на основе его рождается новый миф и новая реальность. Как было сказано выше, Медея Улицкой лишена не только «духа мщения», но и потомства: «…бездетная Медея собирала в своем доме в Крыму многочисленных племянников и внучатых племянников, вела за ними свое тихое ненаучное наблюдение…».(7; 7) Она не убивает своих сыновей, а собирает вокруг себя детей и внуков своих многочисленных братьев и сестер. Несмотря на то, что героиня довольно активно задействована в общественной сфере (фельдшерица Медея "заведовала больничкой"), ее работа упоминается автором как дополнительный штрих к  психологическому и нравственному портрету. Основная жизнь Медеи вращается вокруг ее дома и семьи - основных составляющих  бытия. Образ Медеи и основные элементы мифа о ней в романе демифологизируются. И все-таки что-то роднит героиню романа с мифической богиней. Медея Синопли, как и ее тезка в Колхиде, кажется окружающим местным божеством, является одушевленной «частью местного пейзажа». Не случайно местные жители назвали в честь Медеи скалы, стоящие при входе в бухту. Кроме того, покойного мужа  Медеи можно сопоставить с Ясоном: оба изменили своим избранницам. Но в отличии от мифической героини Медея Улицкой не держит зла на сестру и мужа, а, напротив, хорошо относится к их дочери.

Важной мифологемой в романе является «дом». Дом Медеи приобретает в контексте повествования особое символическое значение. Он располагается в "центре мироздания", в самом высоком месте поселка, является сакральным центром. Каждый переступающий порог дома Медеи соблюдал его строгие, хотя и «необъяснимые» законы, как: не ходить за водой после наступления темноты, не входить в комнату Медеи и так далее. Формально Медея выполняет в произведении функцию олицетворения родовой традиции, воплощает в себе самые высокие моральные качества, способствует сохранению нравственных устоев общества, его культурных ценностей. Таким образом, совершенно по-разному античный миф о Медее реализуется в произведениях современных авторов. Реминисценции прослеживаются на разных уровнях текста. Миф, использованный писателем в произведении,  приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Реконструируя древний мифологический сюжет, авторы создают свою оригинальную систему мифологем, по-новому интерпретируют давно известный образ.

2.2 Мифологема судьбы и странствий в рассказах Л.Петрушевской «Теща Эдипа» и «По дороге бога Эроса».

Мифологизация прозы Л.Петрушевской происходит благодаря целому ряду ключевых имен, фраз, слов, которые автор использует с целью активизации культурной памяти читателя. Анализируя тот или иной текст, в котором встречается мифологическое имя или повторяется сюжет мифа, мы так или иначе сравниваем характеристики героев, детали и мотивы, встречающиеся в  тексте, с созвучным древним мифом. В творчестве Л.Петрушевской особого внимания заслуживают рассказы «Теща Эдипа» и «По дороге бога Эроса», непосредственно касающиеся нашего исследования. В заглавия обоих произведений вынесены мифические имена, что позволяет говорить о прямых и косвенных отсылках к известным античным мифам. Кроме того, в обоих рассказах обнаруживаются различные формы мифологических реминисценций и аллюзий.

Вынесенный в заглавие рассказа «По дороге бога Эроса» мотив дороги, имеет давнюю традицию в русской литературе. Дорога – это некий символ, тернистый путь, по которому предстоит пройти герою, сталкиваясь при этом с препятствиями. Кроме того, дорога – это, прежде всего, жизненный путь, на котором герой претерпевает собственную эволюцию. Этот мотив часто использовался в произведениях русских классиков как сюжетообразующий элемент. Итак, в заглавии рассказа дана прямая отсылка читателя к античному мифу о боге Эросе – греческом боге любви; это говорит о том, что на долю героев обязательно выпадет счастье в виде встречи, единения, любви. Для художественного мира Л.Петрушевской, глубоко трагического и безнадежного, появление этого мифического персонажа является знаковым. Необходимо вспомнить сюжет античного мифа, повествующего о боге любви, а вместе с тем и литературные интерпретации этого мифа. Согласно мифу Эрос был сыном Афродиты и Ареса, неразлучным спутником своей матери, а также исполнителем ее воли и помощником во всех ее божественных делах. Его почитали как древнего бога плодородия, бога продолжения рода. Римляне заимствовали Эроса у греков и нарекли его Купидоном, также его называют Амуром. Одни стрелы его вызывают любовь, а другие - безразличие. Афродита прониклась завистью к красоте девушки Психеи. Охваченная ревностью богиня велела Эросу пронзить сердце Психеи золотой стрелой, чтобы она полюбила самого отвратительного мужчину на свете. Эрос согласился исполнить желание матери, но, увидев Психею, сам полюбил ее. Он навещал ее каждую ночь, однако приказал возлюбленной не вносить огня в спальню и оставался невидимым для нее. Психея влюбилась в Эроса, даже не видя его, но однажды ночью любопытство взяло верх, и она спрятала лампу в спальне. Когда Эрос заснул, она вытащила светильник и зажгла огонь. В ярости от предательства любимой Эрос улетел, а Психея в отчаянии отправилась искать возлюбленного по всему свету. В конце концов, Зевс сжалился над ней и благословил их брак.

Итак, заглавие рассказа предполагает введение мифемы судьбы в повествование. Автор подводит читателя к тому, что именно по дороге бога Эроса, а не по какой-либо другой, должны пойти его герои. В этом кроется своеобразная положительная предопределенность судьбы героев, направление сюжета. Так и героиня по воле судьбы отправляется «не по привычному маршруту, а по дороге бога Эроса».(4; 8)

Невозможно не обратить внимание на имена героев, выбранные Л.Петрушевской. Это имена-реминисценции, заставляющие вспомнить не только мифические образы, но и традиционную русскую литературу. Наделяя именем, Петрушевская сообщает герою определенное назначение, линию поведения и даже судьбу. Так, например, имя героини рассказа – Пульхерия отсылает нас к творчеству Н.В.Гоголя, а именно к его «Старосветским помещикам». Характеристики гоголевской героини так или иначе наслаиваются на читательское восприятие, и мы представляем в роли Пульхерии гостеприимную, радушную, семейную женщину. У Петрушевской это имя также связано с гостеприимством, пиршеством: героиня встречается со своим возлюбленным именно за столом: «Пульхерия…стронулась, как все, будучи приглашенной к столу, села и расплылась, растаяла,…что-то попивала, ела салаты, пока вдруг не поняла, что рядом спрашивают, как ее зовут».(4; 11) Второе имя героини Л.Петрушевской – Бавкида. Имя это мифологическое; Бавкида была женой крестьянина из Фригии Филемона, о чем упоминал и Н.В.Гоголь в «Старосветских помещиках», описывая Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну: «Если бы я был живописец и хотел изобразить на полотне Филимона и Бавкиду, я бы никогда не избрал другого оригинала, кроме их».(1; 3) Петрушевская дает это имя своей героине не случайно, а «по заложенным в нее природным данным быть верной, бессловесной, твердой как камень и преданной женой».(4; 8) Но и прозвище героя Л.Петрушевской  выбрано не случайно. Его зовут Каменный гость, что вызывает в нашей памяти образ героя трагедии А.С.Пушкина «Каменный гость», комедии Мольера «Дон Жуан или Каменный гость», а также легенду о статуе, наказывающей преступника. Образ Каменного Гостя в рассказе Петрушевской связан, прежде всего, с чистотой отношений: «каждый вечер приходил он, - то на час, то на пятнадцать минут, сидел, что-то говорил…, он читал ей иногда вслух, иногда писал в тетрадке цифры типа формул, потом исчезал».(4; 9) Прозвище-архетип сопутствует герою на протяжении всего действия.

Итак, миф у Петрушевской проникает в сюжет. Рассказ «По дороге бога Эроса» написан по канве сюжета о Филемоне и Бавкиде. Сюжет легенды заключается в том, что небогатая супружеская чета - Филемон и Бавкида - радушно приняла у себя Юпитера и Меркурия (Зевса и Гермеса), которые пришли к ним в виде двух неизвестных утомленных путников. И Филемон, и Бавкида были единственными во всей округе, кто согласился пустить незнакомцев на ночлег, хотя рядом были дома и более просторные, и более богатые. Тогда в наказание боги затопили всю местность, окружающую дом супружеской четы, а их жилище не только пощадили, но и обратили в храм, в котором хозяева дома стали жрецами. В награду за гостеприимство боги наградили супругов долголетием и возможностью умереть одновременно. При этом Филемон превратился в дуб, а Бавкида - в липу. Так и после смерти они продолжили свою совместную жизнь. Эту легенду подробно описал в своих «Метаморфозах» римский поэт Овидий. Читая рассказ Л.Петрушевской, можно обнаружить много соответствий его сюжета с древним мифом о боге Эросе и легендой о Филемоне и Бавкиде. Во-первых, это имя героини, о чем говорилось выше. Во-вторых, герой рассказа, Каменный гость, навещает Пульхерию каждый вечер. Аналогичный сюжет мы видим и в античном мифе. Затем из жизни героини на какое-то время исчезает возлюбленный, подобно тому, как бог Эрос улетает от Психеи. Пульхерия, как и ее прототип, страдает от одиночества, любви и переживаний. Она готова искать возлюбленного по всему свету, поддерживать его, во что бы то ни стало: «осталось только выяснить, в какой больнице он лежит…он вернется, он сам прорвет эти цепи. Он сильный. И слишком велико беззаконие, ему помогут».(4; 21)  В конце рассказа происходит воссоединение героев: «И только в конце июня Пульхерия, поздно идя домой из библиотеки, увидела у подъезда на скамейке знакомую фигуру…».(4; 23)

Мифологема судьбы прослеживается на протяжении всего повествования. Описывая Пульхерию, автор прямо заявляет о роли Судьбы в жизни каждого человека и в жизни своей героини в частности: «на работе она так болела за свое маленькое порученное ей судьбой дело…».(4; 9) Кроме того, повествование у Петрушевской строится с применением огромного количества фраз и слов, которые могут быть рассмотрены в контексте концепта Судьба. Так, например, часто встречаются подобные высказывания: «так вышло», то есть произошло по воле судьбы, «так получилось», то есть никто не в силах что-либо исправить, «все произошло так мгновенно» и так далее. Таким образом, мифологема судьбы оказывается основополагающей в данном рассказе.

В рассказе «Теща Эдипа» заглавие выступает уже как косвенная отсылка к известному мифу об Эдипе и его литературным интерпретациям, осуществляемая через третье лицо. Это сделано автором намеренно, чтобы задать новую версию общеизвестного мифа. Образ Эдипа включали в свое повествование Гомер («Одиссея», «Илиада»), Софокл («Эдип-царь»), Сенека («Эдип»), Корнель. Писатели 20 века переосмысляли его и воспроизводили в своем творчестве. Так З.Фрейд назвал «эдиповым комплексом» агрессивность, которую мальчик испытывает по отношению к отцу, ревнуя его к матери. Заглавие рассказа Петрушевской задает новую версию мифа об Эдипе, рождается своеобразный авторский миф, в котором появляется такой персонаж как теща Эдипа, отсутствующий в пратексте. Сюжет рассказа достаточно прост: один человек хочет купить дом, хозяйкой которого является старая шизофреничка баба Онька, которая «пока была здорова, вела распутную жизнь, лет с пятидесяти спала со своим зятем…и к сыну своему ложилась, и к внуку».(6; 210-211) Семья отвернулась от нее, но потом дочь забрала ее из деревни в город. Л.Петрушевская описывает бытовые детали их рутинной жизни, соединяя быт с мифом в рамках одного текста.

Вспомним содержание античного мифа об Эдипе. Дословно Эдип переводится как «с опухшими ногами», то есть некрасивый, с физическими недостатками, непривлекательный человек. Сюжет мифа заключается в том, что Лаю, царю Фив, предсказали, что он погибнет от руки собственного сына. В страхе он и его жена решили избавиться от ребенка, но тот остался жив. Королевская чета, думая, что ребенок погиб в суровых горах, забыла о мрачном предсказании. Пастух Полиба заботливо перевязал ребенку израненные ноги и назвал его по ранам Эдипом. Сначала он ухаживал за ним сам, а потом передал его своему царю, который сильно привязался к мальчику и стал воспитывать его, как своего сына. Узнав правду о своем происхождении, мальчик не решился вернуться домой. Но, направляясь в другое место, он встретил человека на колеснице, с которым у него завязалась словесная перепалка и драка. В результате Эдип убил мужчину, не подозревая, что это был его отец. Незадолго перед этим около Фив появилось ужасное крылатое чудовище, называвшееся Сфинксом. Это чудовище предлагало жителям Фив разного рода загадки, и если спрашиваемый не мог разрешить их, то Сфинкс разрывал его на куски. Князья огласили, что тот, кто освободит город от чудовища, получит в награду царский престол и руку царицы. Эдип смог разгадать загадку и получил в награду Фивы и руку королевы Иокасты, которая родила ему четверых детей. Эдип, узнав, что именно он убил своего отца и увидев повесившуюся от горя жену-мать, снял золотые застежки с груди Иокасты и проклял в безумии себя и свое зрение, воткнув золотые острия застежек в глаза, пока из них не брызнул поток крови. Жизнь для него стала позором, и он решил, что не достоин ее. В сопровождении своей дочери он долго скитался, питаясь милостыней, которую подавали ему и его дочери сострадательные люди. Затем, прибыв на место «казни», он простился с окружающими и приказал им, не оборачиваясь, удалиться от него. Таким образом закончил свою полную испытаний жизнь страдалец Эдип.

Можно выделить несколько ключевых мифологем и мотивов, которые Л.Петрушевская перенесла из античного мифа в свое повествование. Это, прежде всего, мифема судьбы, которая заключается в том, что оракул Аполлона предупреждает Эдипа, что он должен жениться на своей матери. Кроме того, мотив предсказания или судьбы прослеживается и в том, что отцу Эдипа была напророчена смерть от руки сына; именно поэтому он велел бросить новорожденного на горе, проколов ему сухожилия. Это и мотив изгнания, когда Эдипа изгоняют из Фив, узнав о нем правду. Мифологема «странствие, путешествие» выражена в данном мифе в участи  ослепшего Эдипа

 много лет странствовать, а точнее скитаться, со своей преданной дочерью.

Уже с первых строк рассказа Л.Петрушевской заявлена ключевая мифема мифа об Эдипе – мифема Судьбы: «некто, повинуясь зову судьбы, покупает дом в деревне, вернее, хочет купить, но незадача, ничего нет ».(33; 204) На роль Эдипа в рассказе претендует зять бабы Оньки – Слава. Как и Эдип мифологический, Слава также обладает физическими недостатками: «маленький, большеголовый, с носом курносым как у смерти, крупными челюстями, огромным лбом и мощными надбровьями, под которыми глаз не видно,…актер на фильм ужасов».(6; 209) Кроме того, неприглядная его внешность намеренно представлена Петрушевской с применением приемов гротеска. Слава, как и его мифологический прототип, вступает в кровосмесительную связь. И Онька воспринимает зятя как мужа. С другой стороны, в конце рассказа бабу Оньку изгоняют из деревни, обвиняя ее в аморальном поведении. В этом случае очевидна параллель сюжета рассказа с сюжетом мифа. В древнем мифе Эдипа изгоняют из Фив и он вынужден скитаться. Так и в «Теще Эдипа» присутствует мотив странствий: «Онька последние два года шаталась без призора по деревне, лежала у людей под окнами, прося ее пустить, а собственная изба стояла нараспашку без огня».(6; 208) Кроме того, надо вспомнить, что сопровождать мифологического Эдипа отправилась лишь одна его дочь; остальные дети отказались от отца. Так и дочь бабы Оньки «к себе не брала и в деревню не ездила».(6; 211) Таким образом, Эдипом в данном рассказе могут быть несколько персонажей: Слава, вступивший в запретную связь, баба Онька, изгнанная из деревни. Можно сказать, что мы проводим параллели не между героями, мифологическими и литературными, а, скорее, между созвучными мотивами, заимствованными автором из пратекста.

В рассказе «Теща Эдипа» мифема странствий символизирует бесприютность

человека, его обреченность.

Л.Петрушевская использует концепт Судьба в большинстве своих

произведений. Как правило, это судьба женская, чаще всего несчастная. Мир не может выходить за рамки Судьбы: он представляет собой определенный сценарий жизни. Судьба же наделяет каждого его долей, частью, участью, уделом. Здесь нужно сказать и об идее удачи, Фортуны, мотиве смерти, испытания, ожидания. Все это – составляющие Судьбы. Судьба, проживаемая

каждым из героев Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному

архетипу, архетипической формуле:

 сирота, безвинная жертва, суженый, убийца, разрушитель, проститутка,

предатель.

 М.Липовецкий заметил, что Л.Петрушевская, как правило, «только лишь успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает тот архетип, к которому будет сведено все существование этого героя».(30 ) И, действительно, наблюдая за персонажами писательницы, за их поведением, поступками, можно установить некоторые закономерности, схему действий героя из пратекста.

2.3 Мифологема смерти в рассказах Л.Петрушевской.

Для творчества Л.С.Петрушевской показательным, на наш взгляд, является наличие мифологемы смерти как структурообразующего элемента повествования. Анализируя рассказы, относящиеся к разным циклам, становится очевидным, что автор сознательно вводит тему смерти в большинство своих произведений. Причем понятие смерти рассматривается не только с общепринятой точки зрения, как завершение жизни, а также в разных своих проявлениях. Это может быть смерть духовная, то есть полная духовная деградация, утрата жизненного оптимизма и смысла существования, супружеская измена, приносящая горесть потери, состояние безысходности и опустошения. Смерть может рассматриваться и как некое  продолжение жизни, избавление от насущных проблем. Л.Петрушевская изображает смерть не как трагедию, а как неумение пережить некоторые жизненные обстоятельства, как другую реалию, другую сторону существования. Особенно показательным, полно раскрывающим тему смерти, является сборник «Реквиемы». Рассказы книги повествуют не о жизни, а о смерти героев. Собственно, название говорит само за себя: реквием - траурная заупокойная месса, посвященная памяти усопших.  Здесь смерть становится единственной реальностью в художественном пространстве произведения. Мифологема смерти, как мы отметили выше,  вариативна. Это можно проследить на примере некоторых рассказов автора. Так, например, в рассказе «Выбор Зины» суть понятия «выбор» вынесено в заглавие. Героиня должна сделать выбор: от кого из детей избавиться. Тема смерти получает реализацию в ситуации детоубийства: «Выбор Зины был такой: две девочки, Валя и Тамара, а младенчика-сына она, как говорили в городке, «выходила»,…выхаживала на тот свет очень простым способом, ночью выносила на мороз».(5; 25) Мотив детоубийства уже был рассмотрен нами в «Медее» Л.Петрушевской. Здесь же автор дает оправдание поступку героини: муж у нее умер, она осталась одна с тремя детьми. Избавление от ребенка можно рассматривать и как спасение его от голодного, безрадостного детства, и как освобождение героини от излишних обязательств и трудностей. Она совершила столь жестокий поступок, чтобы дать возможность выжить двум старшим дочерям. Но Петрушевская не осуждает своих героев, а констатирует правду темной стороны жизни. Тема детоубийства имеет свое продолжение и в ряде других рассказов. Так в рассказе «Бацилла» есть описание страшной трагедии: «…вынес на балкон своего сына трех месяцев на спор с самим собой, уроню – не уроню, и держал на вытянутых руках, тварь я дрожащая или кто, но уронил, дрожали руки».(5; 59) Доказывая себе и окружающим, что что-то собой представляет, человек лишил жизни ребенка. В свое оправдание он лишь заметил: «…так велели, продиктовали…».

Проза Петрушевской учит воспринимать смерть, а точнее смертность, как логичное завершение, а порой и продолжение жизни. Многие из ее героинь, только умерев, начинают осознавать себя в чем-то счастливыми, нормальными. Только после смерти героинь окружающие начинают замечать положительное в человеке, которого уже не вернешь. Так происходит и с героиней рассказа «Нюра прекрасная». На протяжении всей своей жизни Нюра не считалась красавицей, ничем не отличалась от других, не чувствовала себя особенной, привлекающей посторонние взгляды. Только умерев, она смогла превратиться из невзрачной женщины в красавицу, «которой она, возможно, никогда не видела себя, — спокойные брови вразлет, так называемые “ласточкины крылья”, и горящие обидой черные глаза, навеки спрятанные под тяжелыми веками.»(5;151)Впервые вокруг нее собралось столько людей, она была в центре событий, и только ей уделялось внимание. Описание как никогда красивой женщины еще более подчеркивает боль утраты, понимание того, что напрасно ее никогда не ценили, не замечали.

Основная тема произведений Л.Петрушевской – погибшая, разрушенная жизнь. Персонажи прозы Петрушевской, за редким исключением, не живут, а выживают.  Герои и героини произведений автора часто внезапно умирают от горя или выбирают самоубийство как ответ недостойному бытию, как средство спасения от не подающей надежд жизни. Характерно, что обычно такие герои обладают определенным семейным статусом: это может быть  жена, муж, мать, дочь и так далее. В рассказе «Упавшая» героиня несчастна в браке: муж нашел другую женщину и появляется дома только редкими вечерами. Ей это приносит еще большие страдания, она не знает, как с этим жить. И вот «после некоторого количества этих вечеров в семейном кругу жена вдруг грянулась на пол в прихожей, захрипела и умерла».(5; 32)Она погибла именно потому, что «хотела жалости и милосердия со стороны мужа…, эта смерть была жалобой…, жена своей смертью предсмертно как бы звала своего мужа…»(5; 33) Развод родителей и смерть матери становятся причиной того, что их дочь вырастает с поломанной психикой,  проходит  все ступени порочной жизни. В тринадцать  она была и бесплатной проституткой, скитающейся по подворотням, где собирается местная молодежь, вела непристойную жизнь. Девочка была вынуждена жить в подвалах, так как ключей от собственной квартиры у нее не было. Со временем из глупой, отчаявшейся девочки она превратилась в примерную мать троих детей, живущую с мужем где-то в Подмосковье. Измены в рассказах Петрушевской часто провоцируют ее героев на самоубийства, являются причиной таких внезапных смертей. В рассказе «Выбор Зины» решение умереть принимает муж Тамары, узнав о неверности супруги. Это хоть и косвенное, но самоубийство: «…рванулся прямо на фронт в объятия смерти».(5; 26) Самоубийством заканчивает жизнь и героиня рассказа «Жизнь это театр» Саша – девушка, скитавшаяся по съемным квартирам, друзьям в поисках жилья. Она не пыталась выступить против смерти, а, наоборот, принимала ее как должное. Узнав о своей болезни, она «стала тихо двигаться навстречу смерти, ничего не предпринимая. Это была как бы гонка со смертью – кто кого обойдет».(5; 22)

Часто предметом повествования Петрушевской становится существование алкоголиков, опустившихся людей, жизнь столичных наркоманов и представителей богемы. Так в рассказе «Бацилла» описана деградация личности: смерть духовная и физическая. Бацилла вела неправильный образ жизни: «кололась, курила, пила все, что находила у людей, то есть целыми аптечками, мешая все, таблетки и настойки, шампуни и зубные пасты…».(5; 57) Таким образом, она работала «на самоуничтожение», как в физическом, так и в духовном плане. В конце концов, она «вышла пешком из окна пятого этажа, ударилась об асфальт и умерла от огорчения».(5; 57) В рассказе показано много смертей: Ежика, Дерибасовского, Кузи. Все эти люди сначала погибают духовно, лишившись всех ценностей, а затем и физически, что является прямым следствием такого образа жизни.

В «Реквиемах» Петрушевской рассматриваются различные типы смерти.

 Это может быть  смерть-жертва, как в рассказах «Я люблю тебя», «Еврейка Верочка», смерть-освобождение в рассказах  «Мистика», «Гость», «Сережа». В рассказе «Я люблю тебя» героиня, переставшая следить за собой, заботившаяся только о муже и детях, узнав о его изменах, продолжает любить его всем сердцем. Когда он возвращается в дом, она не пытается его ни в чем упрекнуть, а поддерживает и беспрекословно подчиняется ему. Уже после ее смерти муж слышит ее признание: «Я люблю тебя». В рассказе «Еврейка Верочка» женщина жертвует жизнью ради ребенка. Зная о своей смертельной болезни, несмотря на запреты врачей, она решается на роды. Кроме того, она отказывается от всякого рода лечения, чтобы не навредить ребенку. Смерть-освобождение показана в рассказе «Мистика». Героиня – «абсолютно спокойная женщина с большими деньгами», самостоятельно занимающаяся обустройством дома, пережившая смерть матери, вынужденная воспитывать одна двенадцатилетнего  брата, а теперь и дочь, умирает. Ее смерть может быть расценена как  своеобразное освобождение от жизненных оков, от нависших проблем, от одиночества: «Это мать позвала Риту …отдохнуть».(5; 99)

Кроме того, Петрушевская рисует и смерть-месть в рассказе «Грипп». Жена, поссорившись с мужем, уходит из дома, оставив его одного. Вернувшись через несколько дней, она находит его, больного, в  квартире, и между ними снова завязывается ссора. Жена начинает собирать вещи и, увидев мужа на подоконнике, не реагирует на его слезы, считая это очередным  «пустым актерством, желанием спекулировать, капризом и так далее».(5; 114) И он бросается с седьмого этажа, доказывая ей, что не шутит.

В «Смерти поэта» представлен такой вариант смерти как смерть-наказание. Молодой человек, однажды предавший и унизивший девушку, надменный, чрезмерно самоуверенный, относящийся к людям с презрением, умирает. Эта смерть выступает в качестве наказания за подобное отношение к обществу, к жизни. Андрей, главный герой повествования, привык к тому, чтобы им восхищались, он ставит свою персону на порядок выше остальных. Он с легкостью предает не только девушку Полину, но и собственного отца, унизив его в глазах многих людей. Кроме того, он оставляет беременную девушку Лиду. В итоге он получает заслуженное наказание: «он был извергнут из той среды, которая должна была его поднять на руки и нести как воплощение

поэзии».(5; 158)

В «Реквиемах» Петрушевская размышляет о причинах ухода того или иного героя из жизни, каждый раз рассказывая историю чьей-то личной драмы. Но мифологема смерти вводится автором и в другие сборники. Тема смерти просматривается  в цикле «Песни восточных славян», где она изображается как миф. Здесь развивается та же мысль, что и в других произведениях автора: в смерти нет ничего такого, о чем люди еще не знают. Герои воспринимают смерть как неизбежность. Смерть для них не нечто ужасное, а «переселение» в другой мир, перемещение в иную реальность. Например, человек просто «переселяется в новый район»  или попадает на стройку, всего лишь «надев черное пальто». В рассказе «Рука» смерть — это рядовое возвращение полковника в свою воинскую часть. Для героини рассказа «Тень жизни» смерть равнозначна попаданию в темный чулан какого-то дома.  Персонажи часто не понимают, где находятся: в реальном мире или среди умерших. Героям не дано осознать этого. Например, рассказчица из «Бога Посейдона», посетившая мир смерти, только в конце повествования узнает, что ее подруга умерла. Так Лида из рассказа «Случай, в Сокольниках» не удивляется тому, что появляется ее считавшийся погибшим муж и реагирует на это спокойно. Главный герой рассказа «Материнский привет» достаточно быстро забывает о приходившей к нему умершей сестре. Переходя в иную реальность, люди могут превращаться в животных, в какое-либо другое существо, как, например, кошка в рассказе «Жена», улыбающаяся собачка в «Фонарике». Смерть у Петрушевской подобна подлинной жизни. Это показательно и в рассказе «Две сестры». Две престарелые сестры живут вместе, помогают друг другу, каждая пытается окружить заботой самого близкого человека. Когда одна из сестер находится при смерти, другая ищет хоть какой-нибудь способ исправить положение, помочь сестре. От полной безысходности, наблюдая последние минуты жизни дорогого человека, она находит мазь и , не зная для чего та предназначается, использует ее в целях «воскрешения» жизни. Мазь оказывается волшебной, и обе сестры переносятся в детство. Полностью осознавая, что они старухи, но с детской внешностью, сестры вынуждены прятаться от соседей. Петрушевская воссоздает два параллельных мира: где героини «древние старухи», и царство детства. Два этих мира не прямо противоположны друг другу. Детство у девочек не столь радостное и беззаботное: родители давно погибли, оставив их сиротами, живут они, как и прежде, в бедности. В рассказе основной темой уже становится не смерть, как таковая, а воскрешение: «две малолетние старушки» хотят спасти Генриховну от неизбежной смерти.

Мифологема смерти у Петрушевской вводится на разных этапах повествования. Она может послужить началу рассказа, может стать следствием неправильного бытия, а может быть просто логическим завершением жизни. Но в художественном мире Петрушевской, как было сказано выше, это скорее не завершение, а продолжение жизни в другой плоскости, при котором для человека открываются абсолютно новые возможности. Таким образом, автор ставит проблему смерти и в цикле рассказов «В садах других возможностей».

Так как под смертью мы подразумеваем не только смерть физическую, но и духовную деградацию личности, то здесь уместно привести пример из рассказа «Глюк», когда девочка-школьница под действием наркотического вещества переживает галлюцинации. В них она перемещается из своей квартиры в «большой дом на море, как у Барби». Пригласив в новый дом одноклассников и выполняя все их желания, она не задумывается над тем, что губит их жизни. Осознавая, что может все, героиня ни в чем не отказывает ни себе, ни другим: «Антон спросил на ухо, нет ли травки покурить, Таня принесла папироски с травой, потом Сережка заплетающимся языком сказал, что есть такая страна, где свободно можно купить любой наркотик, и Таня ответила, что именно здесь такая страна, и принесла полно шприцов. Сережка с лукавым видом сразу схватил себе три, Катя пыталась вырвать их у него, но Таня постановила — пусть Сережка делает что хочет».(3) Результатом этого стали двадцать пять загубленных жизней. Очнувшись в своей спальне и все еще не осознав, что это был всего лишь сон-галлюцинация, героиня спрашивает у родителей, все ли одноклассники живы. Но, несмотря на то, что это был сон, все обошлось, и все были живы,  героиня понимает, что ничего не закончилось –

 не закончилось разрушение ее личности, ее скольжение в пропасть.

Смерть, ассоциируемая с переходом в другую реальность, прослеживается и в ряде других рассказов. Так, например, в рассказе «Где я была» героиня, полная отчаяния, не знающая «как забыть это ощущение удара, когда от тебя уходят жизнь, счастье, любовь»(3), решает поехать «развеяться» к бабе Ане, пожилой женщине, у которой останавливались с семьей на лето. Ей необходимо отдохнуть от домашних будней, пережить новое увлечение мужа. Женщина осознает себя несчастной, понимая, что «ушла жизнь, я старуха никому не нужная».(3) Размышляя о жизни и о смерти, о том, что смерть – решение всех проблем и всего лишь уход никому не нужного человека, она попадает под машину и оказывается у порога дома бабы Ани. Старушка, всегда приветливая и гостеприимная, прогоняет ее, говоря, что «умерла уж две недели как». Героиня не осознает, что находится в другом мире, а считает, что «бабка сошла с ума». Та же, в свою очередь, рассказывает о собственных похоронах, а героиня размышляет над тем, как «прекрасное существо становится опасливой глупой зверушкой». Пытаясь пробраться в дом, героиня ломает руки, ноги. Оказавшись на улице, она засыпает на скамейке и просыпается в больнице, где узнает о том, что попала под машину. Героиня, как и все персонажи Петрушевской, не может определить грань между реальностью (жизнью) и другим миром (смертью). То есть смерть рассматривается автором как иные возможности, как способность заглянуть в неизведанное, как способ увидеться с давно умершим человеком. Например, человек просто переселяется в «мраморные апартаменты со странными соседями», как это происходит в рассказе «Бог Посейдон». Именно поэтому смерть в рассказах Петрушевской не всегда столь трагична.

Таким образом, проанализировав ряд рассказов Л.Петрушевской, созданных в

разные периоды, можно отметить, что писательница часто вводит мифологему

 смерти в свои произведения. Смерть может быть представлена в

разном виде, как прямо, так и опосредованно. Кроме смерти физической

автор заостряет свое внимание и на угасании жизни в результате бездумного существования, неправильного образа жизни. Мифологема смерти является одной из ключевых в творчестве писательницы «новой волны» и заслуживает подробного рассмотрения.

Заключение.

В данной работе мы постарались произвести системное изучение ряда произведений современной женской прозы с точки зрения мифопоэтики. Несомненно, авторы-современники продолжают обращаться к древним мифологическим сюжетам и образам, использовать архетипические схемы, внедрять миф в свое повествование. Рассмотрев и проанализировав феномен мифа, мы, суммируя выводы исследователей, можем сказать, что миф – коллективно созданное анонимное «произведение», объясняющее сущность бытия. Это система архетипов, используемая в литературе до сих пор. Зарождение авторского мифологизма продиктовано желанием создания художником некой новой, оригинальной системы мифологем. Кроме того, существует несколько видов художественного мифологизма, при которых автор сознательно берет из мифа либо сюжет, либо образ, либо использует миф лишь в качестве канвы для нового произведения.

Рассматривая понятия «массовая литература» и «женская проза» мы особо акцентируем внимание на том, что современная женская проза, представленная именами Л.Петрушевской, Л.Улицкой, В.Токаревой и других писательниц, является самодостаточной категорией массовой литературы и отражает реалии нашего времени. Произведения современной женской прозы создаются на основе архетипов, стереотипов, интерпретированных по-новому древних мифов.

Проанализировав произведения Л.Улицкой «Медея и ее дети» и Л.Петрушевской «Медея» и сравнив их сюжеты с сюжетом античного мифа, мы приходим к выводу, что авторы преследовали определенные цели, вынося в заглавия своих текстов имя Медеи, что наводит на ассоциации о детоубийстве. Кроме того, мы находим много совпадений и перекличек современных текстов с мифом.

Осуществив попытку выявления мифологем судьбы, странствия и смерти в рассказах Л.Петрушевской, мы можем сказать, что Л.Петрушевская использует концепт Судьба во многих своих произведениях. И обычно это судьба женская, чаще всего несчастная. Автор пытается всеми способами показать, что мир не может выходить за рамки Судьбы, это определенный сценарий жизни,

 в котором каждому отведено свое место, участь, удел. В произведениях автора часто присутствует мифологема смерти, как духовной, так и физической. Часто смерть является решением всех проблем, уходом от страданий, выходом из сложившейся ситуации.

Выявив мифологические сюжеты, образы и некоторые мифологемы, использованные Л.Петрушевской, как одной из представительниц современной женской прозы, при написании текстов, можно сказать, что автор сознательно внедряет миф в свое повествование, намеренно использует пратекст в целях создания особой атмосферы произведения. Интерес литературы к мифу продолжает расти, и несмотря на столь разную природу литературы и мифа между ними наблюдается тесная взаимосвязь.

Список использованной литературы.

Источники

1. Гоголь Н.В. Старосветские помещики / Н.В.Гоголь // Гоголь Н.В. Собр. Соч. в 7 т.т. – М.: 1967.

2. Петрушевская Л. Время ночь / Л.Петрушевская. – М.: 2001.

3. Петрушевская Л. В садах других возможностей. // htpp://magazines.russ.ru/October/2000/3/petru.html

4. Петрушевская Л.  По дороге бога Эроса  / Л.Петрушевская. – М.:1993.

5. Петрушевская Л. Реквиемы / Л.Петрушевская. – М.:2001.

6. Петрушевская Л.  Теща Эдипа / Л.Петрушевская // Мост Ватерлоо. – М.:Вагрнус, 2001.

7. Улицкая Л.   Медея и ее дети: Роман / Л. Улицкая. – М.: 2002.

Энциклопедии, словари и учебные пособия

8. Богданова О.В. Современный литературный процесс : к вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века. СПб.; Филол. фак. СПбГУ, 2001.

9. Литературный энциклопедический словарь

10. Нефагина Г. Русская проза II половины 80 – начала 90-х годов XX века. - Минск.: 1997.

11. Скоропанова И.С.  Русская постмодернистская литература : Учеб. пособие. - 3-е изд., изд., и доп. - М.: Флинта: Наука, 2001.

12. Хализев В.Е.  Теория литературы. – М: Высшая школа. – 2000.

13. Чупринин С.И. Русская литература сегодня. Путеводитель. - М.:2003

Исследования и монографии

14. Абакарова О.М. Мифологические сюжетные архетипы в русскоязычной прозе Кабардино-Балкарии (1900-2000 годы) / Эпический текст: проблемы и перспективы изучения. – Нальчик.: 2001.

15. Бавильский Д. Новые сведения о старых знакомых / Д. Бавильский // Урал. новь. - Челябинск, 1999. - N 4.

16. Барзак А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера / А. Барзак  // Постскриптум. - СПБ.; М.: 1995. - N 1.

17. Васильева М. Так сложилось: [Творчество Л. Петрушевской в контексте соврем. прозы] / М. Васильева // Дружба народов. - 1998. - N 4.

18. Вейман Р. История литературы и мифология / Р. Вейман. - М.:1975

19. Воробьева Н.В. Женская проза 1980-2000 годов: динамика, проблематика, поэтика: Дис. … канд. фил. наук / Н.В.Воробьева. - М.:2006

20. Громова М.И. Драматургия Людмилы Петрушевской (Штрихи к портрету) // Громова М.И. Русская драма на современном этапе (80-90-е гг.).- М.: 1994.

21. Гудков Л.Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое литературное обозрение. – 1996. - №22

22. Дручинина Г. А. "Смерть важная вещь": ("Реквиемы" Л. Петрушевской) / Г. А. Дручинина. Проблематика смерти в естественных и гуманитарных науках. – Белгород.: 2000.

23. Зайнуллина И.Н. Миф в русской прозе конца XX – начала XXI веков: Дис. … канд. фил. наук /И.Н.Зайнуллина. -  Казань.:2004

24. Каблукова Н. В. Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской: Автореф. дис. … канд. фил. наук / Н.В.Каблукова. – Томск, 2003.

25. Козырев К.А. Фольклорно-мифические элементы в литературе постмодернизма: Дис. … канд. фил. наук / К.А.Козырев. - М.:2007

26. Куралех А. Быт и бытие в прозе Л.Петрушевской // Литературное обозрение. - М.:1993. - №5

27. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. – М.:1998. – №4.

28. Леви-Стросс К. Структура мифов. // Структурная антропология. - М.: 2001.

29. Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом. // Новый мир. – М.: 1991. - №7

30. Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. – М.:1994. - №10

31. Лосев А.Ф. Диалектика мифа / А.Ф.Лосев. -  М.:2001

32. Лотман Ю.М.  Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. О русской литературе. – СПб.:1997.

33. Маркова Т.А. Формотворческие тенденции в прозе конца XX века: В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин: Автореф. дис. … канд. фил. наук / Т.А.Маркова. -  Екатеринбург.:2005

34. Мелетинский  Е.М.   Миф и XX век. /http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky1.htm

35. Мелетинский  Е.М.   Миф и историческая поэтика фольклора/ Е.М. Мелетинский. - М.: 1977.

36. Мелетинский  Е.М.  Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. -  М.: 1976.

37. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа. / Мифы и мифология в современной России. Под ред. К.Аймермахера, Ф.Бомсдорфа, Г.Бордюкова. М.: 2000.

38. Ономастика и мифопоэтика имени в рассказах Петрушевской // Русская литература XX века. Итоги и перспективы. (Материалы международной конференции). М.:2000

39. Пахомова С.И. Константы художественного мира Л.Петрушевской / С.И. Пахомова. - М.:2006

40. Писаревская Г.Г. Проза 80-90х годов. Л.Петрушевская и Т.Толстая: Автореф. дис. … канд. фил. наук / Г.Г.Писаревская.  – М.:1992.

41. Покорская Е. Циклические процессы в драматургии Нового и Новейшего времени. // Современная драматургия. – М.:1996. - №1

42. Прохорова Т.Г. Особенности проявления мифологического сознания в художественной структуре романа Улицкой «Медея и ее дети». / Т.Г.Прохорова // Русский роман XX века: духовный мир и поэтика жанра. – Саратов.:2001

43. Прохорова Т.Г. Зайнуллина И.Н. Мифологические реминисценции в прозе Л.Петрушевской. // СРЛ: Проблемы изучения и преподавания. – Пермь.:2003

44. Ровенская Т.  Женская проза конца 1980-х – начала 1990-х годов (проблематика, ментальность, идентификация): Дис. … канд. фил. наук / Т.Ровенская. -   М.: МГУ, 2001.

45. Ровенская Т. Роман Л.Улицкой "Медея и ее дети" и повесть Л. Петрушевской "Маленькая Грозная": опыт нового женского мифотворчества.

 /http://www.owl.ru/avangard/radostnyeiraznozvetnye.html

46. Сатклифф Б. Критика о современной женской прозе // Филолог. науки.- 2000.- N3.

47. Сорокина Т.В. Отечественная проза рубежа XX - XXI веков в аспекте «вторичных художественных моделей»: Автореф. дис. … канд. фил. наук / Т.В.Сорокина. – Казань.:2005

48. Топорков А.Л. Мифы и мифология ХХ века: традиция и современное восприятие. /http://www.ruthenia.ru/folklore/toporkov1.htm

49. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ / В.Н.Топоров. - М.:1995

50. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности / О.М.Фрейденберг. -  М.:1998

51. Чупринин С.И. Два мнения. // Литературная газета. – М.:1989. - №6

52. Черняк М.А. Категория «автора» в массовой литературе // М.А.Черняк  Феномен массовой литературы XX века. – СПб.: РГПУ им. А.И.Герцена, 2005.

53. Щеглова Е. Во тьму – или в никуда? // Нева. – СПб.:1995. - №8

54. Щировская Т.Н.  Типология сюжетов в произведениях отечественной массовой литературы 1900-2000 годов: Автореф. дис. … канд. фил. наук / Т.Н.Щировская. – Армавир.:2006.