Шпаргалки по литератере

55. Ранее творчество Н.А. Заболоцкого. Сборник « Столбцы». Участие в создании»Обериу». Основные мотивы поэзии Н.А. Заболоцкого 1950-х гг.

Н.А.Заболоцкий родился 24 апреля 1903 года в семье заведующего сельскохозяйственной фермы и школьной учительницы. Мать будущего поэта отличалась прогрессивными взглядами и привила ему любовь к чтению. В 7 лет мальчик начал писать стихи. В 1921 году Н.А.Заболоцкий поступил на отделение русского языка и литературы Педагогического института имени А.И. Герцена и вошел в круг литераторов. На протяжении 20-х годов Заболоцкий проходит путь от символизма до футуризма и приходит к творческой самостоятельности: он  пишет стихотворения, которые и составили его первую книгу «Столбцы». Поводом для создания собственной поэтической манеры, своеобразных стихотворений-ребусов, послужило участие  Н.А.Заболоцкого вместе с Д. Хармсом, А.Введенским, И. Бахтеревым в деятельности «Обриу», члены которого отказывались пользоваться традиционными поэтическими приемами. Они утверждали , что поэзии пора перестать быть облегченной и романтически-отвлеченной-она должна соответствовать жестким условиям времени. Утверждению своеобразной творческой манеры раннего Заболоцкого послужило несколько обстоятельств 1. Способность поэта мыслить и воссоздавать окружающий мир в пространственных образах; 2. Желание запечатлеть действительность 1920годов со всеми сторонами, рожденные переходным периодом. Эти обстоятельства подвели Забол. К созданию резко индивидуальной формы стиха: стих-ий ребус, где мысли зашифрованы в сложных словесных конструкциях, состоящих из метафор, гипербол, гротеска. Основной темой стихотворений сборника «Столбцы» («Новый быт», «Ивановы», «Свадьба» и др.) стало «сатирическое изображение … быта» .Сборник «Столбцы» 1929г. Состоит из 2х циклов: Городские столбцы и Смешанные столбцы. Городские ст.-выхваченная из городского быта картина ,отраженная в сознании художника в виде уродливой фантасмогории, где однообразно и бездумно живут полуфантастические уроды, совершающие нелепые действия. Эмоциональный взрыв, вызванный ощущением дисгармонии, хаоса, грубости обстановки в стране в период нэпа, рождал взрыв-стихотворение, в котором ярко выражается протест автора, сатирическое изображение мещанского быта.         Поэту чужд и противен мир рынков, толкучек со спекулянтами, калеками и попрошайками на улицах .Определена даже цена человеческой жизни. Она невелика, потому что кругом властвует материальное, бездушное:

Весы читают» Отче наш»,

Две гирьки, мирно встав на блюдце,

Определяют жизни ход…

Здесь атрофированы понятия чести, достоинства, сострадания.

И пробиваясь сквозь хрусталь

Многообразно однозвучный

Как сон земли благополучный,

Парит на крылышках мораль.

Тяжесть обстановки, вызывавшей у автора ощущение бренности, суетности и чувство презрения к тем, кто ее провоцирует, нагнетается с помощью особой синтаксической конструкции стихов-приема нанизывания на единый сюжетно-смысловой стержень событий, явлений, персонажей, предметов.Этот прием предполагает перечислительную интонацию. В то же время ощущение непорядка усугубляется непосредственно строением стиха частое несоблюдение поэтом стихотворного размера( 4 стопный ямб) и беспорядочность рифмы неравномерное деление на строфы. Это был способ научить слова звучать в стихе по -новому. Еще один прием использует поэт – мотив сна (футбол, болезнь, фигуры сна ) присутствует прием нанизывания, вырастания одной детали из другой без логической мотивации…

Во сне он видит чьи-то рыла

Тупые плотные ка дуб

Тут лошадь веки приоткрыла

Квадратный выставила зуб….

Заболоцкий приходит к выводу что власть большого города губительна для человека, разрушаются связи человека с природой. Спасение молодому поэту виделось в возвращении людей к природе.

«Смешанные столбцы»- логическое продолжение предыдущего цикла:

….В жилищах наших

Мы тут живем умно некрасиво.

Справляя жизнь, рождаясь от людей,

Мы забываем о деревьях.

Не случайно пантеистическая тематика вошла в творчество Заб. в этот период. Вдалеке от родительского дома, под впечатлением детских воспом инаний, он в древних законах первозданной природы обнаруживает ту целесообразность и упорядоченность, которую не нашел в «царстве узких дворов»( Бродячие музыканты) В центре внимания поэта-образ земли-родительницы, от которой веет силой, любовью, лаской. Она дарит жизнь, и она же принимает живое после смертного часа. Фантазия художника позволяет Заб., раствориться в природе, стать деревом, травой.(«В жилищах наших, Искушение, Человек в воде ). Животные, растения наделяются сознанием, оживают, но если в сатирических стихах о мещанском прозябании автор вселяет в предметы злой, мстительный дух, уродующий психику людей, то в произведениях о природе он говорит о ее всеобъемлющей душе. Она мыслит, страдает, сомневается, но при этом остается величественной, гордой, снисходительной к человеку эгоисту потребителю.Человек же не способен оценить ее, защитить и сберечь Он унижает и разоряет ее в корыстных порывах, не думая о том, что сам является детищем и продолжением природы. Первая книга Заб., «столбцы»  состояла из 22 стихотворений.     В 1949-х годах Н.А.Заболоцкий создает стихотворения, которые относят к философской лирике поэта. Среди них, во-первых, - «Я не ищу гармонии в природе..»(1947). Это стихотворение, как отмечают И. Ростовцева и В.Зайцев, продолжает тютчевскую традицию и в то же время противостоит ей. И, во-вторых, - элегия «Завещание» (1947), подводящая итог размышлениям поэта о бессмертии. В 50- х годах в творчестве Н.А.Заболоцкого вместе с философскими звучат и нравственно-эстетические мотивы. Они прослеживаются в стихотворении «Портрет» (1953), передающем впечатление поэта от картины художника Ф,С. Рокотова.

Вопрос о сущности красоты становится основным в стихотворении Н.А.Заболоцкого «Некрасивая девочка» (1955).» О красоте человеческих лиц»(1955), «Портрет»(1953) .

Первая часть стихотворения – изображение девочки и двух мальчуганов, вторая – размышление о внутренней и внешней красоте. В 50-е годы в поэзии Заболоцкого появляются и социально - гуманические мотивы. Они звучат в стихотворениях: «Неудачник», «В кино», «Смерть врача», «Где-то в поле возле Магадана…» и др. В стихотворении «Где-то в поле возле Магадана…»(1956) поэт говорит о трагедии лагерной жизни и о вечности существования природы. Обостренный интерес к живой душе, знание того, как душевный склад и судьба отражаются во внешности людей, помогли Заб., создать философско-психологические стих-я дидактического хар-ра: "Жена", "Журавли", "Неудачник, «Старая актриса», «Смерть врача» и др. Они представляют собой зарисовки- плод вдумчивых наблюдений поэта. Потрясает искренность цикла "Последняя любовь самого исповедального из всего, что когда-либо писал Заб. Небольшая подборка из 10 стих-й вместила в себя все переживания человека, познавшего горечь утраты и радость возвращения любви. Цикл можно рассматривать как своеобразный дневник  поэта, пережившего разрыв с женой( «Чертополох», «Последняя любовь»)  неудачная попытка создать новую семью («Признание» « Клялась ты – до гроба….») и примирение с любимой женщиной («Встреча», «Старость»). В последние 3 года жизни были плодотворны: в1957г создал 33 новых стих-я . Заб., всегда был требователен к своему творчеству, постоянно работал над стилем, вносил изменения и поправки в них в течении всей жизни. Ключевые понятия своей поэтической системы сам поэт формулирует так: « Мысль – Образ – Музыка» - вот идеальная тройственность, к которой стремиться поэт.» статья (1957г).

56. Правдивое изображение военных событий в повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда» и в повести В Астафьева «Пастушка и пастух».

Виктор Петрович Астафьев родом из Красноярского края. Будущий писатель прошел всю войну, получил ранения и контузии. Все тяготы войны Астафьев знает не понаслышке.  "Пастух и пастушка" - маленькая повесть, рассказывающая о Великой Отечественной войне. Виктор Петрович Астафьев работал над ней с 1967 по 1974 год. Повесть писалась в то время, когда литература стремилась сосредоточить внимание читателей на конкретном человеке. Задачей писателя стало изображение чувств человека и его жизни до мельчайших подробностей. "Пастух и пастушка" - лишь одно из произведений, освещающих тему Великой Отечественной войны. Я люблю эту повесть за то, что она вселяет в читателя надежду, веру и любовь. Только любовь помогает людям пережить тяжелые душевные травмы, страх и боль.   Повесть состоит из четырех частей: "Бой", "Свидание", "Прощание", "Успение". Каждая часть имеет свой эпиграф. К первой части "Бой" эпиграфом взяты слова, услышанные автором в санитарном поезде. Речь здесь идет о бое, об отрешенности солдат, о самоотверженности и смелости. Слова Ярослава Смелякова "И ты пришла, заслышав ожиданье..." послужили эпиграфом ко второй части "Свидание". В этой части повести главный героя Борис Костяев знакомится с девушкой Люсей. Они влюбляются друг в друга. В этом сюжетном ходе - завязка произведения. Именно с момента знакомства молодых людей чувства нарастают, пока уже в третьей главе не наступает кульминация - сцена прощания.   Лирикой вагантов начинается третья часть. Для влюбленных наступает утро, - сказочная, неповторимая ночь уходит в небытие. Их ожидает горестный момент прощания и длительная разлука. "И жизни нет конца и мукам - краю" - таков эпиграф к четвертой части повести "Успение". Читатель станет свидетелем смерти главного героя, его товарищей, увидит переполненные санитарные поезда, услышит крики, мольбы о помощи - страшные последствия войны. Зовут главного героя Борис Костяев. Он командир взвода. Борис - молодой человек девятнадцати лет, родившийся в семье сельского учителя. Внешность у него привлекательная: высокий худощавый блондин. С товарищами строг, в бою решителен и порой безрассуден. Зачастую он без надобности вылезал из окопа, кричал "Ура", рвался в бой, под пули, рискуя жизнью, в то время как бывалые солдаты выжидали. Любовь двоих становится лейтмотивом повести. Солдату необходимо высокое чувство, вера в то, что его ждут. Не хватало этого чувства и Борису. Да, он защищал Родину, боролся за ее освобождение, за спокойную и счастливую жизнь русского народа. Но подсознательно он чувствовал необходимость сильной, бескорыстной женской любви. Не каждому человеку выпадает в жизни такое чувство. Но Борис заслужил его своей отвагой, верностью родной земле и силой воли, ведь нет ничего страшней, чем привыкнуть к смерти.    Они познакомились в избушке, где ночевала часть взвода. Люсе шел 21 -й год, волею судьбы она оказалась в деревушке, занятой полком. Тяжелая судьба солдата развела Бориса с Люсей, но в памяти его потом всплывали моменты счастья рядом с ней, ее длинная русая коса, коротенькое желтое платьице. Будучи смертельно раненным, Борис боялся умереть, но доброта, милосердие медсестры санпоезда Арины и лицо женщины, смотревшее на израненного Костяева через оконное стекло, такое близкое и сочувствующее, позволили ему умереть спокойно, "с потайной улыбкой на губах", тихо, но с достоинством, как умеет умирать только русский солдат.     Бои и долгие переходы часто ожесточали людей, доводили их до потери человеческого облика. Это выразилось в месяцами нестиранной одежде, немытых неделями телах, жутком запахе просоленной кожи, пота, смешанном с запахом папирос и самогона. Для всех повестей Астафьева свойственна реалистичность и автобиографичность.      Но повесть "Пастух и пастушка" отличается от других произведений писателя. Он и сам отличает эту обособленность, вынося в подзаголовок название "Современный пастораль". Несмотря на суровость и даже жестокость событий той жизни, которую ведут герои Астафьева, ему совсем не чужды сентиментальность. Подзаголовок позволил взять повествование в некое обрамление, начав и закончив его сценами, оторванными от основного сюжета. Они усугубляют общее настроение произведения.      Пастораль на фоне войны - это, по существу, открытие Астафьева. Он сумел увидеть и передать нам нечто, на первый взгляд, невероятное: тонкость, боязливость и детскость чувств воюющего человека. Лейтенант Борис Костяев не только солдат с ног до головы, но и солдат в душе, до конца был уверен в победе и своей готовности погибнуть ради нее. И в то же время он подвержен глубокому чувству любви, робкому и лирическому.     Любовь освещает собой многие сцены повести. Вот взвод Костяева занял небольшую деревню. Солдаты находит там старика и старушку, "преданно обнявшихся в смертный час". От других жителей они узнали, что эти старики пасли колхозных коров - пастух и пастушка. Их наскоро похо решили, и Астафьев не скажет о них больше ни слова. Но эти двое задают тон всему произведению.  Активно выступает в повести прием контраста: идиллическая картина из античных времен - стадо овец на зеленой лужайке, прекрасная пастушка и пастух и - убитые старик и старуха с изможденными лицами, вместе прожившие суровую жизнь и вместе погибшие.  Любовь в грохоте войны будет сопровождать героев до конца жизни. Ему жить недолго, он умрет от раны, но ее мы еще увидим много лет спустя рядом с его могилой. Конечно, война ожесточает людей, лишает их семейного крова, обычных человеческих отношений и чувств. И все-таки война властна не над всем и не над всеми. Не властна она, например, над Люсей и Борисом, не властна над их любовью.  Писатель часто обращается к изображению природы. Пейзажи разрушают тягостное впечатление от повести, побуждают не только героев, но и читателя поверить в доброе мирное будущее. Красота природы, слияние с ней дают силы для существования. Природа - источник энергии и успокоения.  Письмо матери Борису имеет важное значение в повести. Горе матери-солдатки, отдавшей войне единственного сына, вызывает не только сочувствие, но и преклонение перед самоотверженностью и силой воли русских женщин.  Произведения Астафьева всегда находят живой отклик в душах русских читателей, жаждущих видеть свою Родину процветающей, а людей счастливыми.

В военной прозе неслучайно сильны исповедальные начала. Военная повесть несет в себе правду чувств, мыслей и нравственного состояния народа в период жесточайшей схватки двух тоталитарных режимов. В. П. Некрасов начал свою литературную деятельность повестью «В окопах Сталинграда», которая стала, пожалуй, самым значительным вкладом писателя в русскую литературу. Она появилась в 1946 году в журнале «Знамя». Писать и говорить о войне разрешалось далеко не все. Необычайно правдивая книга Некрасова воспринималась на этом фоне как дерзкий вызов. Именно после публикации «В окопах Сталинграда» появилось противопоставление «генеральской» правде правды той, которая и была единственной подлинной правдой о войне.  Повесть написана от первого лица, от имени 28-летнего лейтенанта — инженера Юрия Кереженцева, во многом автобиографического героя. Перед нами как бы дневниковые свидетельства участника боев, написанные по горячим следам войны  Уже само начало повести было вызовом официальной «правде », которая стремилась говорить только о победах: «Приказ об отступлении приходит совершенно неожиданно…». В центре повести — Сталинград, черный полуразрушенный город, красное от пламени небо и Волга — красная, как кровь. Это книга о солдатах и их командире, лейтенанте Кереженцеве, о страшных днях, проведенных в призрачном городе, о нелепости и ужасе войны: «Мы терялись, путались, путали других, никак не могли привыкнуть к бомбежке», «А где фронт?», «А где немцы?», «Не нравится мне эта тишина», «Немцы летят прямо на нас», «Танки идут прямо на нас». Неразбериха, смятение, страх — это та правда о войне, которая была нежелательна для официальной литературы, но которая нашла свое отражение в книге Некрасова. Повесть разрушила все каноны тогдашней литературы: в ней не было ни генерала, ни маршала, только солдаты и офицеры и Сталинградский окоп, в котором сражался когда-то сам Виктор Некрасов. В ней фактически нет Сталина, а если и появляется, то только в виде полиграфического изображения: «У Валеги и Седых, в их углу, даже портрет Сталина и две открытки: Одесский оперный театр и репродукция репинских «Запорожцев». В другой раз имя Сталина встречается в тексте листовки Гитлера о том, что Сталинград, город Сталина, должен пасть. Подобное вытеснение образа вождя и главнокомандующего на периферию книги было опасным шагом в то страшное время.  Пожалуй, В. Некрасов одним из первых среди писателей изображает бой, пребывание человека в смертельной опасности не приблизительно, а стремится к максимальной психологической достоверности в передаче чувств и мыслей бойца. Автор создает как бы «эффект присутствия» читателей на поле боя, чтобы показать, каких неимоверных усилий требует от человека война, какова цена победы. Изображая непрерывный шквал атак и бомбежек в Сталинграде, автор стремится контрастно противопоставить этому аду торжественное великолепие осенних дней. Но этот взгляд на происходящее — уже из послевоенного времени: «За всю свою жизнь не припомню я такой осени».  Таким образом, пейзаж, окружающий мир даны в восприятии не только рассказчика лейтенанта Кереженцева, но и более широко — с точки зрения повествователя, дополняющего субъективные впечатления более полной, объемной картиной мира. Эта многогранность лейтенанта Кереженцева (непосредственные, сиюсекундные впечатления рассказчика и взвешенный послевоенный взгляд повествователя) и определяет его «страшно простое» и мудрое отношение к людям, жизни и смерти, войне и миру. Хотя В. Некрасов вовсе не превращает Кереженцева в какого-то сверхгероя, хотя лейтенант и совершает подвиги: в критический момент возглавил атаку, держал позицию насмерть, заменил погибшего комбата. Столкновение официальной и «окопной» правды ярко проявилось в следующем эпизоде: лейтенант Кереженцев разрабатывает план взятия сопки (это место имело стратегически важное значение для дальнейшего исхода боя); здесь же при нем находится и «политотдельщик », призванный «следить за идеологией». Кереженцев просит его покинуть помещение, потому что тот своим присутствием только мешает работе, но «политотдельщик» отказывается это делать, заявляя, что должен следить за его, Кереженцева, работой и намерен постоянно находиться при нем. Тогда Кереженцев спрашивает: «И сопку атаковать со мной будете?».  «Окопная» правда, правда простого солдата и офицера, испытавшего весь ужас войны, а не отсиживавшегося в штабе, — вот что становится центром изображения в книге.  В ней В. Некрасов рисует образы простых солдат и офицеров. Именно их правда и интересует писателя. Насильственная смерть навсегда разлучает людей друг с другом. Но оказалось, что мирная жизнь продолжала увеличивать потери близких и друзей, изобретая духовную смерть. В 1984 году из далекого парижского одиночества Виктор Некрасов писал: «Может быть, самое большое преступление за шестьдесят семь лет, совершенное в моей стране, — это дьявольски задуманное и осуществленное разобщение людей».  В условиях смертельной опасности по-иному воспринимаются простые человеческие чувства — проявление доброты, заботы, внимания. Мотив мужской фронтовой дружбы проходит через всю повесть, приобретая трагический характер вынужденного расставания: «Еще один человек прошел жизнь, оставил свой небольшой, запоминающийся след и скрылся, по-видимому, навсегда». Кереженцев часто вспоминает о строгом и внимательном подчиненным комполка Максимове, погибшем, очевидно, при отступлении. Расстается Кереженцев с Игорем и Седых. Новые друзья появляются во время напряженных дежурств на заминированном тракторном заводе, и, наконец, те, с кем делил Кереженцев страшные сталинградские «дни и ночи», — командир разведки Чумак, разыскавший Кереженцева комбат Ширяев, командир взвода саперов Лисагор, комбаты Фарбер и Карнаухов, старшина-минер Гаркуша, незаменимый Валега, многие другие бойцы и командиры. Запрещенная или реабилитированная, повесть Некрасова утверждала «окопный», личностный и трагичный взгляд на войну, в которой нам нужна была «одна победа», и мы действительно не стояли за ценой. Какова была эта цена, можно узнать, вчитываясь в страницы знаменитой повести.

57. Тема человека и природы в произведениях В. Астафьева и В.Распутина.

Издавна природа и человек были единым целым. Тысячи лет назад древние люди не представляли своего существования вне окружающей среды. Ведь природа всегда была и будет колыбелью человечества. Она зародила мир, смогла из одноклеточного организма развить целые поколения, сменяющие друг друга уже на протяжении нескольких тысяч лет. Но как в сказке с плохим концом, добро природы, данное человеку, обратилось злом. Мир забыл, кто его создал, человек забыл, что он часть природы. Теперь он хозяин. Но так ли это на самом деле? Ответить на этот вопрос помогают произведения современных авторов, а именно произведения В. Астафьева и В. Распутина.    До 60-70гг. главной темой в литературе была тема страданий человечества, тема их существования. Но для 70-ых годов характерно дальнейшее расширение проблематики прозы. И если в этот же период разносторонне исследуется одна из кардинальных проблем - «личность, народ и история», то В. Астафьев в «Царь-рыбе» поднимает не менее животрепещущую проблему – «человек и природа», «природа и духовное состояние человека».   Роман состоит из цикла рассказов и повестей, объединенных одной темой. В повествовании Астафьев говорит о необходимости возвращения к природе. Автор с тревогой подчеркивает невосполнимый урон, который приносят всему человечеству люди, живущие лишь своими потребительскими интересами. И поэтому соотношения природы и человека интересуют автора не только в прямом, но и в нравственном аспекте. Вопросы экологии становятся предметом философского рассуждения.      В «Царь-рыбе» Астафьев поднимает три проблемы. Во-первых, по мнению автора, человек – это часть природы, то есть природа и человек представляют собой единое целое. И об этом нельзя забывать. Образ Акима, главного героя романа, построен на контрасте с образом Гоги. Всю красоту души человеческой Астафьев выразил именно в Акиме. Для героя не чужды доброта, бескорыстная помощь людям, чуткость к природе. Аким чуток и человечен к окружающей среде. Да, он убивает животных, но делает это не в потребительском смысле, не ради наживы, а только для существования. То есть Аким действует согласно закону выживания: хищник – жертва. Однако С. Ломинадзе говорил о герое Астафьева: «… такой уверенный, разворотливый, умелый в лесу, не то чтобы жалкий был, а потерянный какой-то, до крика одинокий, всем чужой, никому не нужный».    Противный Акиму образ Гоги – это контраст. Умный и интеллигентный в жизни Гога считает себя царем природы, считает, что может все. Он многого хочет от жизни, но ничего не предлагает взамен. Вспомним подобного героя М. Горького. В Ларре – объекте повествования старухи Изергиль, себялюбие перерастает в гипертрофию прихоти и каприза. Он также требует жизненных благ, но то полезное, за что он мог бы получить эти блага, Ларра не совершает. Именно поэтому он обречен на вечное одиночество. У Астафьева все намного печальнее. Автор приводит героя к смерти, но это закономерность, так как Гога, вознеся себя, порывает все нравственные связи с людьми и природой и разрушается внутренне. Его жизнь попросту теряет смысл.    Вторая проблема, поднятая Астафьевым – это браконьерство. И здесь мы видим насколько двойственны могут быть люди. Яркий пример – браконьер Игнатич. Отличный работник, уважаемый в обществе человек, нравственные ценности которого подавляет желание наживы. И таких людей, губящих природу и живущих в ладу со своей совесть, много. Творя зло и находя оправдание, они допускают зло везде. Астафьев представляет браконьерство как страшное деяние. И он ведет речь не только об уничтожении живой и неживой природы, но и об уничтожении человека, человеческих качеств внутри себя. Таким образом, последняя из проблем, поднятая Астафьевым – это бездуховность человечества. Бездуховность, в смысле отказа человека соединиться с природой в единое целое, и отказа от ответственности за все, совершенное зло.    Таким образом, можно сделать вывод, что Астафьев поднимает проблемы действительно характерные для современного мира. Ведь и на самом деле человек, являясь частью природы, губит ее своими руками, не понимая того, что, убив ее, погибнет сам.

     Немного другая проблема поднята в повести В. Распутина «Прощание с Матерой». Здесь наиболее четко показаны нравственные и духовные переживания людей. Природа в повести приобретает образ творца поколений, так как трагедийность ситуации состоит в бездушном отношении к прошлому, к человеческим привязанностям. В результате строительства гидроэлектростанции, люди, живущие на Матере, вынуждены покинуть родные земли. Наиболее тяжкий это выбор для стариков, где каждый камень, каждая веточка напоминает о прошлых радостях и горе, о живых и умерших. Распутин показывает природу в образе хранителя прошлого, того, что ушло навсегда и что дорого своей памятью.   Правильно ли то, что людей лишают их воспоминаний, заменяя потерю благоустроенной квартирой? Я думаю, что нет. Человек должен жить там, где прошли лучшие годы его жизни, где «лежат» его родители, где все близко и все родное. Старики прощаются с Матерой как с  живым существом. Уход ее осмысляется как вмешательство неразумной человеческой воли в естественный ход вещей, в разумное жизнеустройство. С исчезновением Матеры, разрушается и гармония человеческих отношений, ибо нарушено единство человека, общества и природы. Уход Матеры,  равносилен концу света. Но все это очевидно только для старух, старика Богодула и самого автора. Особенно тяжело переживает происходящее Дарья Пинигина, «самая старая из старух», главный резонер повести. Она видит на память всю историю Матеры, и читатель смотрит ее глазами .Писатель не против прогресса, но его настораживает то, что за ним теряется человек. Фантастика и символика необычайно органичны в этой реалистической повести. Остров оберегает маленький молчаливый диковинный зверек – хозяин Матеры. Другая опора –царский листвень, которым согласно легенде крепится остров к речному дну. Вспоминает писатель и известную легенду о невиданном граде Китеже: Дарье кажется, что подобно ему снялась улетела Матера. Наконец в финальном эпизоде интересны библейские реминисценции-всемирный потоп и ноев ковчег, каковым становится барак Богодула. Рас путин заставляет читателей оглянуться на самих себя , вспомнить с какой мы Матеры.  Сейчас с уверенностью можно сказать, что тема человека и природы одна из ведущих в литературе. Но это не просто тема практического взаимодействия человека с окружающей средой. Это тема влияния природы на внутренний мир человека, в результате которой происходит становление духовного созерцания и нравственного начала общества.

58.  Идея внутренней свободы человека в романе А.И. Солженицына «В круге первом» и тема ГУЛАГА в повести А,И, Солженицына «Один день Ивана Денисовича» и в опыте Художественного исследования «Архипелаг ГУЛАГ».

 Творческий путь писателя начался с романа «В круге первом» (1955-1968, 1990)и повести «Один день Ивана Денисовича» (1959, 1962). В этих произведениях А.И.Солженицын раскрывает тему внутренней свободы и нравственного превосходства заключенных. «Идею свободной личности», находящейся в условиях заключения в романе «В круге первом» высказывает Бобынин, утверждая, что он является более свободным человеком, чем министр МГБ. Внутренняя свобода доступна и таким героям из романа «В круге первом», как: Нержин, Сологдин, Герасимович.   О нравственном превосходстве заключенных А.И.Солженицын говорит и в повести «Один день Ивана Денисовича», и в опыте художественного исследования «Архипелаг ГУЛАГ».     Действие происходит в Москве в течение трёх декабрьских дней 1949 года. Советский дипломат, служащий Министерства иностранных дел СССР, Иннокентий Володин звонит в посольство США и сообщает о том, что советской разведкой готовится похищение сведений, касающихся производства атомной бомбы[5]. Работники МГБ, прослушивающие телефоны посольства, записывают разговор на магнитную ленту. Для установления личности звонившего ленту передают в «шарашку» Марфино — секретный институт, где работают заключённые инженеры. Основная тема Марфинского института — разработка «Аппарата секретной телефонии», которую ведут в «шарашке» по личному указанию Сталина. Побочная тема исследований — это распознавание человеческого голоса. Лаборатории, где работают заключённые Лев Рубин и Глеб Нержин, поручают выяснить, кому принадлежит голос звонившего в посольство. В тот же день выясняется, что разработка секретной телефонии находится на грани срыва, Абакумов устанавливает руководству института критические сроки для получения первых практических результатов. Директор института вызывает Нержина и требует, чтобы он переключился от отвлечённых лингвистических исследований на разработку математического аппарата секретной телефонии. Перед Нержиным стоит тяжёлый выбор. Работать на систему, которая противна его духу, либо покинуть сытную шарашку и отправиться на периферию ГУЛАГа. Проблематика - Название романа «В круге первом» — это аллегорическое сравнение шарашки, отсылающее читателя к «Божественной комедии» Данте Алигьери. Один из героев романа Лев Рубин объясняет это так:

— Нет, уважаемый, вы по-прежнему в аду, но поднялись в его лучший высший круг — в первый. Вы спрашиваете, что такое шарашка? Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался — куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место.        Центральное место в повествовании занимает идейный спор героев романа Глеба Нержина и Сологдина с Львом Рубиным[. Все они прошли войну и систему ГУЛАГа. При этом Рубин остался убеждённым коммунистом, считающим, что нечеловеческие трудности и кажущаяся несправедливость государства к своим гражданам искуплена высокими целями. «Исторический материализм не мог перестать быть истиной из-за того только, что мы с тобой в тюрьме», — оправдывает он систему. В отличие от него Нержин уверен в порочности самой её основы. В прошлом сам сторонник коммунистической системы, он пережил полный крах своих убеждений: я с болью сердечной расставался с этим учением! Ведь оно было — звон и пафос моей юности, я для него всё остальное забыл и проклял! Я сейчас — стебелёк, расту в воронке, где бомбой вывернуло дерево веры.     Осознанный нравственный выбор Глеба Нержина, который предпочёл сомнительному счастью шарашки парадоксальную свободу тюремного этапа, — лейтмотив романа. Тема очищения и внутреннего освобождения человека за решёткой проходит через центральные произведения Александра Солженицына и ярко проявляется в романе «В круге первом». Практически каждый из героев Солженицына совершает нравственный выбор. Лагерная жизнь, отнявшая у них семейное счастье, только закалила их характеры, и теперь они совершают свой выбор, практически не раздумывая. Бобынин в разговоре с Абакумовым ведет себя очень вольно и открыто рассуждает на тему свободы человека. Он говорит: «Свободу вы у меня давно отняли, а вернуть её не в ваших силах, ибо её нет у вас самих. Лет мне отроду сорок два, сроку вы мне отсыпали двадцать пять, на каторге я уже был, в номерах ходил, и в наручниках, и с собаками, и в бригаде усиленного режима — чем ещё можете вы мне угрозить? Чего еще лишить? ... Вообще, поймите и передайте там, кому надо выше, что вы сильны лишь постольку, поскольку отбираете у людей не все. Но человек, у которого вы отобрали все, — уже не подвластен вам, он снова свободен”. Руська Доронин тоже делает свой нравственный выбор: он начинает «подыгрывать» системе, соглашается быть стукачом, но на самом деле и на минуту не отказывается от своих принципов. Стать стукачом – значит заслужить доверие начальства и укрепить своё положение на шарашке, с другой стороны, вести такую сложную игру, на которую решается Руська, очень опасно и последствия разоблачения могут быть очень плачевным. Солженицын пишет, что Руська “утомился от бездеятельности”. Он действительно еще юн, к тому же ему присущ дух авантюриста. Руська действовал очень последовательно, и поэтому, выйдя из кабинета майора Шишкина, он направился к самым влиятельным зэкам, исповедовался им и уверил, что поступил так лишь на благо всем заключенным. Он разоблачает стукачей изнутри, а также передает начальству те сведения, которые хотели передать сами заключенные. Но вскоре все обнаружилось, и его вместе с Нержиным посылают по этапу.          Солженицын рассказывает о жизни своих героев и дает возможность  нам поразмышлять над их судьбой и выбором. Он не уравнивает между собой людей, служащих системе, давая нам понять, что и среди них тоже есть разные люди, многие из них достойны сочувствия. Так, автор описывает талантливого учёного Яконова, стремящегося удержаться на плаву и не пострадать снова от системы. Солженицын пытается донести до нас, что не стоит судить людей, в которых страх пересилил совесть. Их рассудит сама жизнь.

Рассказ А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» построен на реальных событиях жизни самого автора — пребывания в Экибастузском особом лагере зимой 1950—1951 годов на общих работах. Главный герой рассказа Иван Денисович Шухов — рядовой узник советского лагеря. От его лица рассказано об одном дне из трех тысяч шестисот пятидесяти трех дней срока, который получил Иван Денисович. Описание событий одного дня из жизни узника достаточно, чтобы понять, какая обстановка царила в лагере, какие существовали порядки и законы. Один день — а перед нами общая ужасающая картина жизни заключенных. Пред читателем предстает особый мир — лагерь, существующий отдельно, параллельно обычно жизни. Здесь действуют совсем иные законы, и люди не живут по ним, а выживают вопреки им. Жизнь в зоне показана изнутри человеком, который знает о ней по своему личному опыту. Поэтому рассказ поражает своим реализмом.      «Слава тебе, Господи, еще один день прошел!» — этими словами заканчивает повествование Иван Денисович, «прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый». Действительно, этот день один самых «удачных»: бригаду Шухова не выгнали на Соцгородок тянуть проволоку на морозе, без обогрева, герой миновал карцер, отделался лишь мытьем полов в надзирательской, получил в обед лишнюю порцию каши, работа досталась знакомая — стену класть на ТЭЦ, он миновал благополучно шмон, пронес в лагерь ножовку, подработал вечером у Цезаря, купил у латыша два стакана самосаду и самое главное — не заболел.   Иван Денисович Шухов был осужден на десять лет по сфабрикованному делу: его обвинили в том, что он вернулся из плена с секретным немецким заданием, а каким именно — придумать так и не смогли. По сути, Шухов разделил судьбу миллионов других людей, воевавших за Родину, и по окончании войны из пленников немецких лагерей перекочевавших в разряд «врагов народа»

Личные человеческие качества Шухова вызывают уважение: несмотря на все условия, он сумел сохранить в своей душе доброту, не обозлился, не потерял человечности. Шухов готов поделиться последним с хорошим человеком. Так, Иван Денисович угощает печеньем Алешку-баптиста для того, чтобы хоть как-то поддержать его, ведь тот «всем угождает, а заработать не может». А Гопчик для Ивана Денисовича почти как родной сын.    Солженицын изображает и другой тип людей — «шакалов», как Фетюков, бывшего высокого начальника привыкшего командовать, который не брезгует даже доставать окурки из плевательницы. Лизать чужие тарелки, смотреть человеку в рот в ожидании того, что ему что-нибудь оставят, — для Фетюкова способ выжить. Он вызывает отвращение, зеки даже отказываются с ним, работать. У него не осталось абсолютно никакой гордости, он открыто плачет, когда его бьют за лизание тарелок. В лагере каждый выбирает свой способ выживания. Наиболее недостойный из этих способов — это путь стукача Пантелеева, живущего за счет доносов на других зеков. В лагере ненавидят таких людей, и такие долго не живут.    Иван Денисович «не был шакал даже после восьми лет общих работ — и чем дальше, тем крепче утверждался». Этот человек старается заработать только своим трудом: шьет тапочки, подносит бригадиру валенки, занимает очередь за посылками, за что и получает честно заработанное. У Шухова тверды представления о гордости и чести, поэтому он никогда не скатиться до уровня Фетюкова. Как крестьянин, Шухов очень хозяйственный: он не может просто так пройти мимо куска ножовки, зная, что из него можно сделать нож, что является возможностью дополнительного заработка.    Заслуживает уважения и бывший капитан второго ранга Буйновский, который привык все делать на совесть, не старается увильнуть от общих работ, «на лагерную работу как на морскую службу смотрит: сказано делать — значит делай». Вызывает симпатию и бригадир Тюрин, попавший в лагерь только лишь потому, что его отец был кулак. Он всегда старается отстоять интересы бригады: получить больше хлеба, выгодную работу. Утром Тюрин дает взятку, его людей не выгнали на строительство Соцгородка. Иван Денисович говорит о том, что «хороший бригадир вторую жизнь даст». Это и о Тюрине. Эти люди никогда не смогли избрать для себя путь выживания Фетюкова или Пантелеева.     Алешка-баптист вызывает жалость. Этот человек очень добрый, но слабодушный, поэтому «им не командует только тот, кто не хочет». Заключение он воспринимает как волю Божью, пытается видеть в своем положении только хорошее, говорит, что «здесь есть время о душе подумать». Но Алешка не может приспособиться к лагерным условиям, и Иван Денисович считает, долго он здесь не протянет.   Другой герой, шестнадцатилетний паренек Гопчик, обладает хваткой, которой не достает Алешке-баптисту. Гопчик хитрый, он не упустит возможности урвать кусок. Свой срок он получил за то, что носил молоко в лес бендеровцам. В лагере ему предсказывают большое будущее: «Из Гопчика правильный будет лагерник... меньше как хлеборезом ему судьбы не прочат».    На особом положении находится в лагере Цезарь Маркович, бывший режиссер. Он получает с воли посылки, может себе позволить многое из того, что не могут остальные заключенные: носит новую шапку и другие запрещенные вещи. Бывший режиссер работает в конторе, избегает общих работ. Он сторонится остальных заключенных, общается только с Буйновским. Цезарь Маркович обладает деловой хваткой, знает, кому и сколько надо дать. Рассказ Солженицына написан языком простого лагерного заключенного, именно поэтому используется очень много жаргонных, «блатных» слов и выражений. «Шмон», «стучать куму», «шестерка», «придурки», «падла» — привычная лексика в лагере. Употребление этих слов, в том числе и «непечатных», оправданы, так как с их помощью достигается достоверность передачи общей атмосферы лагеря и происходящего.

Архипелаг ГУЛАГ — художественно-историческое исследование Александра Солженицына о советской репрессивной системе в период с 1918 по 1956 годы. ГУЛАГ — аббревиатура от Главное Управление ЛАГерей, название «Архипелаг ГУЛАГ» . «Архипелаг ГУЛАГ» был написан Солженицыным в СССР тайно (закончен 22 февраля 1967 г.), первый том опубликован в Париже в декабре 1973 г. Вопреки распространённому мнению, присуждение Солженицыну Нобелевской премии в 1970 г. не связано с «Архипелагом ГУЛАГ». Книга производила крайне сильное впечатление на тогдашних читателей. Из-за яркой антисоветской направленности «Архипелаг» был популярен среди диссидентов, считается наиболее значительным антикоммунистическим произведением. В СССР «Архипелаг» был опубликован в 1990 г. Словосочетание «Архипелаг ГУЛАГ» стало нарицательным, часто используется в публицистике и художественной литературе, в первую очередь по отношению к пенитенциарной системе СССР 20-50-х годов.

А.И.Солженицын был первым, кто показал в художественной форме психологию времени. Он первый открыл завесу тайны над тем, о чем знали многие, но боялись рассказать. Именно он сделал шаг в сторону правдивого освещения проблем общества и отдельно взятого человека. Главное ,- что каждый прошедший все перипетии, описанные Солженицыным), заслуживает особого внимания и почтения, вне зависимости от того, где он их провел. “Архипелаг Гулаг” является не только памятником всем, “кому не хватило жизни об этом рассказать”, это своего рода предостережение будущему поколению. Настоящая работа ставит своей целью проследить соотношение категорий "правда факта" и "художественная правда" на материале произведения документальной прозы "Архипелаг ГУЛАГ" и рассказа "Один день Ивана Денисовича "А. Солженицына. Это произведения, создававшиеся на протяжении десяти лет, стали энциклопедией лагерной жизни, советского концентрационного мира. Но что такое "Архипелаг ГУЛАГ" - мемуары, автобиографический роман, своеобразная историческая хроника?. Александр Солженицын определил жанр этого документального повествования как "опыт художественного исследования". С одной стороны, определение это очень точно формулирует задачу, поставленную писателем: художественное исследование лагеря как феномена, определяющего характер государства, исследование лагерной цивилизации и человека, живущего в ней. С другой стороны, этот подзаголовок может рассматриваться как условный термин, "удобный" отсутствием четкого жанрового содержания, но тем не менее точно отражающий историческую, публицистическую и философскую направленность книги. И, как известно, никакой диалог, если он сразу не зафиксирован на бумаге, не может быть через годы воспроизведен в своей конкретной данности. Никакое событие внешнего мира не может быть передано во всей полноте мыслей, переживаний и побуждений его отдельных участников и свидетелей. Настоящий мастер всегда перестраивает материал, его воображение переплавляет документальную массу в неповторимый мир непосредственно увиденного, тем самым подтверждая главную закономерность вечного взаимодействия искусства и действительности - их нераздельность одновременно. Однако Солженицын не прибегал к этому в основной массе своих произведений, ибо то, что изображено в его книгах не может быть подвергнуто искажению, неся своеобразный отпечаток времени, власти и истории, от которой нельзя откреститься, которую необходимо принимать как свершившийся факт, помнить и открывать. Автор, хорошо понимая это, все же показал жизнь во все её "красе».

59. Поэзия 1970-1990-х гг. Литературные течения ( метареализм, концептуализм, новая  сентиментальность). Творчество Бродского.

В 1ё970 –е годы в российском искусстве- как реакция на тоталитарную действительность и эстетику и как проявление общеевропейской тенденции- возник концептуализм. Предшественниками его в некоторой степени могут считаться обэриуты. «Поэтика идейных схем и стереотипов», «искусство как идея»- вот ставшие общепринятыми определениями концептуализма. Концепт это мертвая или отмирающая идея.( например концепт «О красоте»- мусорная поэзия, повторы, тавтология.) Ему противостоит метареализм- одной реальности недостаточно, есть реальность другая их множество и этот высший мир они выносят в творчество. Между этими 2-мя течениями пространство не заполнено. Между ними  находится новая сентиментальность. Иосиф Бродский - одаренный ленинградский поэт, оцененный Ахматовой. И. Бродский в русской литературе - фигура уникальная. Его называют современным классиком. Поэзия Бродского лишена очевидных примет времени. Он свободен и в выборе времени, будь то Древний Рим, ХVIII, XIX или ХХ века или вообще «надцатое мартобря». Он свободен в выборе местности: Москва и Ленинград; Англия и деревня, затерянная в болотах; Рим и Литва; Север и юг; Земля и Небо и даже «Ничто» и «Ниоткуда». Он свободен и в выборе жанровых форм: оды, элегии, стансы. Свободен по отношению к словесности. Высказывание у Бродского обычно принадлежит не поэту, но самому Языку, который описывает реальность и сам себя, анализирует переживание и ощущение лирического «Я».

Стихотворение «К Евгению» из цикла «Мексиканский дивертисмен» (1975) соотнесено с посланием Державина «Евгению. Жизнь Званская», сближает почти тождественное заглавие с произведениями Пушкина «Евгений Онегин» и «Медный всадник» - имя героя адресата. Но Бродский не воспевает, подобно Державину, идиллическую жизнь вдали от городской и придворной суеты, а констатирует невозможность найти убежище в жестоком и тупом мире. Мотив странствий лирического героя перекликается с путешествием Евгения Онегина. Сближает оба текста и мотив скуки как постоянной и естественной реакции на впечатления жизни. В тексте есть отсылки и к стихотворениям Маяковского («Мексика»), и самого Бродского («Петербургский роман» 1961) и Мандельштама («Петербургские строфы»). Центром такого сложного переплетения цитат, ассоциаций является имя адресата послания. В реальном контексте это имя Евгения Рейна, друга Бродского, с которым расстался покинувший Родину автор послания три года назад. Нити цитат и перекличек связывают между собой и многие другие стихотворения Бродского. Стихотворения Бродского как бы написаны поверх текстов поэтов предшествующих времен. Средневековые книжники вписывали сочинения в палимпсесты - пергаментные манускрипты, смывая с их страниц тексты предшественников. Иногда под новым слоем текста проступает более ранний. Подобно этому и в стихотворениях Бродского угадываются сочинения других поэтов- мотивы, образы, выражения. Сочинения Бродского образуют вместе с этими стихотворениями единый текст, обладающий сверхсмыслом, которого они лишены в отдельности.

Мотивы одиночества и изгнанничества поэта в мире, изображение Рима как родины европейской цивилизации, города культуры объединяют поэзию Бродского с произведениями Мандельштама.

Иногда Бродский обращается к произведениям не просто классическим, но хрестоматийным. Например, «Развивая Крылова» и «Воронья песня» (1964) отталкиваются от крыловской басни «Ворона и лисица». Звучит стихотворение «Воронья песня». Самовлюбленная Ворона превращается в двойника поэта, против которого ополчились женщина-лиса и охотник, олицетворяющий бессердечную вечность и жестокую власть. Ворона же поставлена поэтом в один ряд с символическими образами птиц, обозначающими у Бродского и авторская «Я», и поэта вообще, и человеческую душу.

Поэзия Бродского глубоко укорененное в русской классической поэзии: в ней можно найти переклички с произведениями поэтов самых разных течений и традиций. Своеобразие стихотворений Бродского - в сочетании столь разных начал, а также в чертах, не характерных для русской лирики: в отказе от лирического самовыражения, в самоотстраненности, в соединении поэтических образов.

60. Постреализм и постмодернизм в современной прозе. Особенности творчества Т.Н. Толстой, Л,С. Петрушевской, В.О. Пелевена и др.

Необходимо отличать эпоху постмодерности, следующую за эпохой модерности или новым временем, от постмодернистского периода, являющегося первым в рамках данной эпохи. Начало постмодернистского периода в запанной культуре относят к 60-м – 70-м годам XX века. Русский постмодернизм характеризуется: инфляцией базовых ценностей (коммунистических утопий); эффектом «исчезновения реальности» - мир – текст, состоящий из цитат, перифразов; интертекстуальностью.

Представителями русского постмодернизма являются: Андрей Битов, Венедикт Ерофеев, Саша Соколов, Иосиф Бродский, Виктор Пелевин, Татьяна Толстая. Татьяной Никитичной Толстой написаны книги, эссе и рассказы: «На золотом крыльце сидели…», «Любишь – не любишь», «Река Оккервиль», «Сестры», «День», «Ночь», «Двое» - и роман «Кысь». Отличительной чертой поэтики Толстой  в рассказах о детстве («Любишь – не любишь», «На золотом крыльце сидели…», «Свидание с птицей»), как отмечает М. Липовецкий, выступает сказочность. Она помогает раскрыть драматизм восприятия мира ребенком: страх перед окружающим реализуется в сказке «Гуси – лебеди», а боязнь смерти – в легенде о птицедеве Сирин. По мнению исследователя творчества Т. Толстой Хелены Гощиио, художественный мир Толстой проникнут и мифологическими мотивами. Мифологическое отношение к миру присуще в рассказах о детстве ребенку (он верит в подлинность придуманного мира), а сказочное отношение – взрослому (он представляет мир ребенка как сказку). Конфликт мифологического и сказочного представлен не только в рассказах о детстве, но и в рассказе «Факир», где носительницей мифологического мышления является Галя, искренне верящая на определенном этапе в подлинность мира Филина, мира «высокой культуры», сам же Филин понимает условность своего мира и воспринимает его как вымысел, сказку. Но не только к мифу и сказке обращается в своих произведениях Т. Н. Толстая: в рассказе «Йорик» (1999) прослеживается и отсылка к пьесе известного английского драматурга Шекспира «Гамлет». Йорик – имя шута, к черепу которого обращен монолог Гамлета. Так Т. Н. Толстая вводит в рассказ тему времени, раскрывая ее при помощи видо – временных форм глаголов в изобилующем эпитетами и метафорами тексте. Предложение может занимать у Толстой целый абзац и включать в себя описание жизни. В этих особенностях творчества Толстой сказывается влияние традиций русской литературы начала XX века.

Виктор Пелевин- один из самых модных современных писателей, культовый писатель нынешней молодежи. В романе с названием известной книги Фабра  «Ж.н.»,опубликованном журналом «Знамя» в апреле 1993 года, Виктор Пелевин создает особое художественное пространство, мир, где фантасмагории перемешиваются с реальностью, являя собой череду искусственных конструкций. В нем действуют непривычные правила: раскрывая ложь, не приближаешься к правде, но и умножая ложь, не удаляешься от истины.  Пелевин помещает своих героев в условия «плохой реальности», где постоянны социальные бури и катаклизмы. Заурядные явления постсоветской действительности получают оригинальную интерпретацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов. Однако ритуализация действительности играет вспомогательную роль: основное содержание романа составляет описание состояний сознания, воспринимающего представленную картину мира в качестве реальности. При этом советская действительность оказывается своеобразным вариантом ада, где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. Окружающий мир для П.- череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках из начальной действительности. Стремление воссоздать потерянное достоинство человеческой личности – основная тема романа «Ж. н.» В романе обозначено несколько сюжетных линий, и каждая из них связана с какой-либо категорией людей, являющихся лицом своего времени. В романе 15 героев (кстати, ровно столько, сколько и глав). В каждой истории внимание сосредоточено на изображении странной жизни, бессмысленно жестокой в круговороте рождений, совокуплений и смертей. Но никто не спросит у героев «Зачем живёшь?». Герои произведения узнаваемы, потому что маски насекомых удивительно точно передают их сущность, они – типажи постсоветского периода . В нашей стране в  последнее десятилетие XX века появились так называемые « новые русские». Это комары из советской Шамбалы – Арнольд (бывший Паша) и Артур, но эти звучные иностранные имена плохо сочетаются с образами обычных кровопивцев, как иронизирует автор, в блоковском стиле – характерного цвета «мне избы серые твои». Но устремления у них самое современные: наладить на продаже крови соотечественников совместный бизнес с американцем Сэмом Саккером (имя которому дано не случайно, во всём мире именно Америку называют «uncle Sam»), для них Сэм – существо высшей породы. Не выдерживают натиска новых русских непородистые – пример тому, судьба Арчибальда, работающего в пункте сдачи крови. Он сам расценивает своё прозябание как существование мимо жизни. Его попытка встать вровень с Артуром заканчивается плачевно: крылья его уже не держат, а муха Наташа, у которой он хочет напиться крови, попросту прихлопывает его ладошкой.  Современны устремления и у самой Наташи: она мечтает уехать с Сэмом в Америку, не желая оставаться в России и повторить бесцветную жизнь своей матери, муравьиной самки Марины, или растягивать меха баяна, как это делал её покойный отец, офицер «Магаданского муравейника», Николай.  Ещё два героя романа: драматический актёр Максим, то торгующий бессодержательными картинами, то увлекающийся постмодернизмом – «искусством советских вахтёров», и его друг Никита. Оба они наркоманы. Кстати, начиная с  «Ж. н.» герои П. регулярно потребляют наркотики, однако писателю глубоко безразлична проблема наркомании – его гораздо больше интересует состояние расширенной через «набор» психики, которая изображается им очень жёстко – со всеми её изломами и падениями.      С точки зрения формы П. – посмодернист (в классическом его варианте), экспериментирующий и изобретающий. Но он уходит дальше то этого, развивая традиции постмодернистской эстетики, он  выписывает в романе картину мироздания. Принцип буддизма о возможном переселении человеческих душ в животных, насекомых П. доводит до абсурда. Обитатели этого мира взаимодействуют друг с другом в 2-х равноправных телесных модусах – людей и насекомых. Каждое действие героя как насекомого немедленно отзывается в нем как в человеке. Жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Читателю невозможно уследить за превращениями. Думаешь, что это человек, а он вонзает хоботок и пьет кровь, думаешь, муха, а она снимает платьице и идет купаться и т.д. Но всё сливается в единое целое и по отдельности один модус ничего не значит без другого. Целое – это человек-насекомое, пытающийся жить в мире, который кажется ему реальностью. По этому же принципу всеобщей связанности и взаимосогласованности, построена и структура самого романа. Самопознание пелевинских героев в ситуации «плохой реальности» определяется через примат духа над материей. Это мысль о том, что источник всех бед – нравственная неполноценность личностного начала, неизбежным следствием чего является общая социальная неустроенность. П. поднимает в романе проблемы, что без внимания к смыслу собственной жизни и свободы от коммунальной зомбированности ничего хорошего не получится. Это показывает он на героях романа, точнее на 4-х их них.      Глава вторая под названием «Инициация» рассказывает об отце и сыне – жуках-скарабеях. Мудро и просто смотрит на жизнь отец, для которого вся жизнь и весь мир – навозный шар, который он называет египетским слогом Йа. Тому же учит и сына. И хоть жизнь эта непростая («башкой об бетон»), она прекрасна.  Невесело сложилась жизнь насекомого Серёжи. Вгрызшись в мягкий суглинок, он уподобился простому таракану, к тому времени, когда он стал задумываться, всё ли делает верно, его жизнь стала рутинной. И в России и в Америке он оставался всё тем же обычным тараканом, обывателем с характерным набором предметов материального благополучия. Серёжа пытается вырваться и для этого роет вверх (всю жизнь он рыл в сторону), под землёй от него остаётся лишь навозный шар. Выбравшись на поверхность, он вернулся на то место, откуда начал рыть, но уже совсем старым. Он стал цикадой и затрещал своими горловыми пластинами о том, «что жизнь прошла зря, и о том, что она вообще не может пройти не  зря, и о том, что плакать по всем этим поводам абсолютно бессмысленно.  Иного мнения придерживается ночной мотылек Митя, сопровождаемый двойником Димой. Митя ищет в жизни истинный свет, для этого он летит к площадке, освещённой двумя красными фонарями, посередине её – трухлявый пень с гнилой водой, а вокруг – мириады насекомых, спешащих к нему, как к алтарю, но лишь Митя понимает всю бессмысленность их стремления и стремится прочь. Теперь он заглянет в колодец своей жизни и поймет, что жизнь существует лишь один миг, что «мы носим в себе источник всего». И миг этот освещён внутренним светом, который дарован изначально каждому.          Этим новым знанием Митя растревожил могущественное существо, которое как он говорит «незаметно жевало меня почти всю жизнь и сожрало почти целиком». Думал и жил всё  это время не он, а это существо – его труп, который превратился вскоре в навозный шар. Митя сбрасывает его с обрыва. Нигде не находит он Димы, ведь Дима и был тем трупом, тем навозным шаром, который не давал Мити жить всё это время. После всего этого нет уже ни того, ни другого, а есть только один настоящий, живущий Дмитрий (вот откуда не случайность их имён). Он нашёл свой источник света, заключающийся во внутренней гармонии «ты – круг ослепительно яркого света, кроме которого ничего никогда не было и нет». То, что в экзистенциальной философии называется «конечностью человеческого существования», некие первичные условия человеческого бытия в мире, через которые и посредством которых человек живёт, П. объявляет «навозным  шаром». У каждого из 4-х уже рассмотренных героев есть свой Йа. Для отца и сына скарабеев этот шар – сам мир, для Серёжи – это то, что делали его тараканы, для Мити же – нечто отмершее, мешающее жить полноценно.

Роман «Ж. н.» - особый фантасмагорический мир, царство живых и мёртвых (живых мертвецов, таких как труп Мити и мёртвых живцов, таких как Серёжа и скарабеи).    Критики видят в П. продолжателя многих традиций, сам же он сказал: «В русской литературе было очень много традиций, и куда ни плюнь, обязательно какую-нибудь продолжишь». Прозу Пелевина пытались истолковать как турбореалистическую, фантастическую, постмодернистскую, но в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки: произведения его многослойны. Однако, возникает вопрос, почему ранние произведения Пелевина были отмечены малой букеровской премией, а его зрелые творения воспринимаются многими критиками с нескрываемой враждебностью. Возможно, так произошло потому, что костяк этих произведений, в данном случае романа «Ж.н.», составляют ирония и интеллектуальная игра и используются в том числе и применительно к позитивному содержанию, к ценностям сакрального характера, а такая литература обычно переводится в разряд «несерьёзной», фантастической, а то и нравственно сомнительной.  Бессмыслица П. – вовсе не отсутствие смысла, напротив, это – гиперсмысл, или даже смысл смысла. Некоторые критики указывают на «проповеднический» характер прозы Пелевин, провоцирующего читателя принимать его произведения как манифестацию некоего целостного мистического учения. Такому пониманию противоречит особая ,специфическая для Пелевина концепция авторства, определяющая его особое положение в современной литературе.

 По замечанию критика А. Гениса, Пелевин пишет в жанре басни – «мораль» из           которой должен извлекать сам читатель. Автор ничего  не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно.

В конце XX – начале XXI столетия жанр сказки привлек внимание представителей разных литературных направлений: реализма, постреализма, постмодернизма.    Современная сказка, как и литература в целом, подвергается влиянию постмодернизма, что выражается в трансформации и пародировании известных сюжетов, использовании разных аллюзий и ассоциаций, переосмыслении традиционных образов и мотивов фольклорной сказки. Актуальность жанра сказки в эпоху постмодернизма объясняется активностью игрового начала, свойственного и сказке, и постмодернистскому дискурсу в целом. Интертекстуальность, многослойность, полилог разнообразных культурных языков, характерные для постмодернизма, издавна были свойственны литературной сказке, а в эпоху постмодернизма становятся для авторов осмысленными литературными приемами.

Для «Настоящих сказок» Л. Петрушевской и ее несказочной прозы характерна общность «постмодернистского» трагического мировосприятия и экзистенциальной проблематики.   В «Настоящих сказках» проявляется непосредственная связь с фольклорной основой в способах организации времени и пространства; в них представлены традиционные для фольклорной сказки хронотопы: лес, сад, дом, путь-дорога. Для хронотопа «Настоящих сказок» характерно гротескное столкновение сказочного мира с дисгармоничной современностью. В сказочном топосе присутствуют советский и постсоветский локусы (квартира, улица, город).    В традиционной сказочной победе героя живет память о превращении хаоса в космос в масштабе вселенной – в сказках Петрушевской герои строят свое счастье из хаоса ужасного мира в отделенном, уязвимом локусе. В этом случае реализуется тезис постмодернизма о возможности создания в хаосе действительности определенного «хаосмоса». Сказки Петрушевской сближает с постмодернистской эстетикой и актуализация мифологической модели времени. Игра временем в них коррелирует с решением моральных проблем.      Способность сказочных персонажей Петрушевской решать моральные коллизии обусловлена их глубинной связью с древнейшими архетипами: «Дитя», «Мать и Дитя», «Старушка» («Старик»), в которых воплощаются высшие жизненные ценности. В жанре современной литературной сказки они дают возможность использовать игровое и ироничное осмысление мира и его проблем. Архетипы «Он и Она», «Юродивый (Иван-дурак)», как порождение позднейших этапов развития культуры, в тесной взаимосвязи с древними демонстрируют модель реального современного общества. Архетип «Он и Она» связан с традицией русской классической литературы в изображении любви как морального испытания личности. Черты архетипа «Юродивого (Ивана-дурака)» присущи всем сказочным героям Петрушевской и репрезентируют способность протагониста действовать вопреки «здравому смыслу», делая выбор в пользу истинных ценностей.       Конкретизация образов, созданных на основе архетипов, реализуется благодаря их интертекстуальному наполнению и переосмыслению. Сказки Петрушевской отличаются богатством этнокультурных образов и мотивов. В них присутствуют мифологические и литературные мотивы широкого диапазона, которые порождают переосмысление известных сюжетов в русле проблем современной культуры. Интертекстуальность в «Настоящих сказках» служит способом создания полилога, что придает повествованию остроты и актуальности, но приводит не к моральному релятивизму, а к многомерному изображению мира.       Постмодернистские тенденции в «Настоящих сказках» Петрушевской проявляются в границах представления о постмодернизме не как о деструктивном художественном явлении, направленном на разрушение культурных ценностей, а как о явлении переходном, что допускает попытки заново конструировать мир с опорой на символы и ценности предыдущих культурных эпох.

9. Сентиментализм. Творчество Н.М. Карамзина. Его роль в развитии русского литературного языка.

Сентиментализм, как литературное направление, зародился в английской литературе XVIII века и впервые предстал во всей полноте своих признаков в поэме Томсона "Времена года". Наряду с чрезвычайной чувствительностью сентиментальной поэзии свойственны самый возвышенный взгляд на нравственность, глубокое знание человеческого сердца и стремление открыть глубокий смысл и трогательную поэзию в мелочах обыденной жизни.

Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма. Сентиментализм идеалом человеческой деятельности полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Его герой более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг.

Публикация этих произведений имела большой успех у читателей того времени, «Бедная Лиза» вызвала множество подражаний. Сентиментализм Карамзина оказал большое влияние на развитие русской литературы: от него отталкивался, в том числе, романтизм Жуковского, творчество Пушкина.

Если не считать подготовительного периода литературной работы К. до его путешествия за границу, вся его деятельность как писателя-беллетриста и даже журналиста замыкается в короткий период с 1791 по 1803гг.; после этого времени 23 г. его жизни ушли на «Историю Государства Российского». К. уже в 1790-х гг. выступает в роли учителя и вождя литературы. Влияние его было огромно; представители самых разных умственных течений в русском обществе открыто признавали это влияние, говорили об увлечении К., через которое они прошли.

Выдающимся отражением Сентиментализма в русской литературе являются «Письма русского путешественника» Карамзина (1797—1801). «Письма рус. Путеш-ка» по своему жанру примыкают к популярной у сентименталистов литературе путешествий. Это многотемное и многоплановое произведение, в котором нашли отражение общественно –политическая жизнь Европы, эстетические взгляды австора, впечатления от встреч со знаменитыми деятелями , простыми обывателями, в нем есть описания природы , рассуждения на морально-философские темы, анализ особенностей национального характера немцев, швейцарцев, французов, англичан. Продолжая традицию путешествий, Карамзин для себя избирает жанр дружеских посланий.В центре того огромного мира, который раскрывается на страмницах писем, сам автор- молодой, образованный, чувствительный человек , добропорядочный член русского дворянского общества, которые он достойно представляет за границей. Большое место в произведении занимает внутренний мир героя, его чувства и переживания. Главный предмет суждений и размышлений писателя- общественно-политическая жизнь и искусство.» Письма рус. Путешественника явились той лабораторией в которой создавался сентиментальный стиль писателя. Однако в полной мере талант Карамзина раскрылся в его повестях. В 1790-х «Фрол Силин», «Бедная Лиза», Наталья, боярская дочь», и др.

«Бедная Лиза» Карамзина — также прямой продукт влияния западноевропейского сентиментализма Автор подражает Ричардсону, Стерну, Руссо; совершенно в духе гуманного отношения лучших представителей сентиментализма к их несчастным, гонимым или безвременно погибающим героиням Карамзин старается растрогать читателя судьбою скромной, чистой крестьянской девушки, сгубившей свою жизнь из-за любви к человеку, который безжалостно покидает её, нарушив своё слово.

В литературном отношении «Бедная Лиза», как и другие повести Карамзина, — произведение довольно слабое; русская действительность почти не отразилась в ней или изображена неточно, с явною склонностью к идеализации и приукрашению. Тем не менее, благодаря своему гуманному, мягкому колориту эта повесть, заставившая широкий круг читателей проливать слезы над судьбою совершенно незаметной, скромной героини, составила эпоху в истории русской повествовательной литературы и оказала довольно благотворное, хотя и непродолжительное влияние на читающую публику. Даже в повести «Наталья, боярская дочь» (1792), сюжет которой взят из старой русской жизни, сентиментальному элементу принадлежит первое место: старина идеализирована, любовь носит томный и чувствительный характер. Сочинения Карамзина вскоре стали предметом подражания.   Творчество Карамзина сыграло большую роль в дальнейшем развитии русского литературного языка. Создавая «новый слог», Карамзин отталкивается от «трех штилей» Ломоносова, от его од и похвальных речей. Реформа литературного языка, проведенная Ломоносовым, отвечала задачам переходного периода от древней к новой литературе, когда еще было преждевременным полностью отказаться от употребления церковнославянизмов. Однако три «штиля», предложенные Ломоносовым, опирались не на живую разговорную речь, а на остроумную мысль писателя-теоретика. Карамзин же решил приблизить литературный язык к разговорному. Поэтому одной из главных его целей было дальнейшее освобождение литературы от церковнославянизмов.  Вторая черта «нового слога» состояла в упрощении синтаксических конструкций. В отличие от Ломоносова, Карамзин стремился писать короткими, легко обозримыми предложениями.  Третья заслуга Карамзина заключалась в обогащении русского языка рядом удачных неологизмов, которые прочно вошли в основной словарный состав. К числу нововведений, предложенных Карамзиным, относятся такие широко известные в наше время слова, как «промышленность», «развитие», «утонченный», «сосредоточить», «трогательный», «занимательность», «человечность», «общественность», «общеполезный», «влияние» и ряд других. Создавая неологизмы, Карамзин использовал главным образом метод калькирования французских слов: «интересный» от «interessant», «утонченный» от «raffine», «развитие» от «developpement» и т. п. Значительная часть этих понятий связана с психологической сферой, особенно близкой писателю-сентименталисту. Языковая реформа Карамзина имела и свои уязвимые стороны. К ним прежде всего следует отнести резко отрицательное отношение к народным идиомам, к лексике, связанной с жизнью простого народа. Писатель ориентировался на утонченные, аристократические вкусы образованных читателей того времени, принадлежащих к высшему обществу, которых оскорбляли «низкие» подробности крестьянского быта.    Карамзин принадлежит к числу писателей, оказавших сильное и продолжительное влияние на развитие русской литературы. Карамзин и его ученики создали устойчивый тип сентиментальной повести, своеобразной и неповторимой, как романтическая и «натуральная» повести. Столь же обширную литературу вызвали и «Письма русского путешественника». Здесь и «Путешествие в полуденную Россию» В. В. Измайлова, и «Письма из Лондона» П. И. Макарова, и «Путешествие в Малороссию» П. И. Шаликова, и ряд других произведений.     Но значение творчества Карамзина выходит за рамки сентиментализма, за границы XVIII в., поскольку оно оказало сильное влияние на литературу первых трех десятилетий XIX в. Карамзину принадлежит заслуга создания в России бытовой, «светской», исторической и предромантической повести. Опыты Карамзина были продолжены и возведены на новую ступень Пушкиным, Гоголем, Бестужевым-Марлинским, Полевым, Погодиным, Павловым и другими авторами XIX в. В своих повестях Карамзин выступал тонким психологом, обогатившим эту область такими художественными средствами, как мимика, жест, внутренний монолог, лирический пейзаж. Произведения Карамзина сблизили литературный язык с живым, разговорным языком. Именно этим он привлек в начале XIX в. в литературное общество «Арзамас» Жуковского и Батюшкова, Вяземского и молодого Пушкина.

Большую роль в истории литературы сыграла и «История государства Российского». Она вдохновила Рылеева создать героические думы, Пушкина — трагедию «Борис Годунов», А. К. Толстого — драматическую трилогию о Грозном и его преемниках, а также роман «Князь Серебряный».

21. Драма Островского «Гроза» и ее место в литературно-общественных спорах. «Гроза» на сцене.

    «Пьесами жизни» назвал Н. А. Добролюбов произведения А. Н. Островского. Пьесы Островского привлекательны не только достоверной исторической или социально-бытовой информацией, но и остротой конфликта между людьми, живущими по принципам «правды и совести», и теми, для которых погоня за богатством и положением в обществе сместила все нравственные ориентиры. Пьесы А. Н. Островского дают ответы на «вечные» вопросы жизни — о любви, смысле человеческого существования, счастья.    Драма «Гроза» была написана Островским в 1859 году. Светел и поэтичен образ главной героини драмы Катерины. Это личность неординарная и неодноплановая. Трагический конфликт живого чувства Катерины и мертвого уклада жизни — основная сюжетная линия пьесы. «Лучом света в темном царстве» назвал Н. А. Добролюбов Катерину, так как в пьесе «Гроза» она оказалась самым бесправным и угнетенным существом, не примирившимся с деспотизмом и произволом в семье своего мужа.      В «Грозе» автор показывает жизнь русской купеческой семьи и положение в ней женщины. Характер Катерины сформировался в простой купеческой семье, где царила любовь и дочери предоставлялась полная свобода. В религии Катерина находила высшую правду и красоту. Ее стремление к прекрасному, доброму выражалось в молитвах, воссылаемых к Богу. Варваре она рассказывала: «В солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют. А то, бывало... ночью встану... да где-нибудь в уголке и молюсь до утра. Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на колени, молюсь и плачу». Выйдя замуж за Тихона ,Катерина попадает в семью купчихи Кабановой — Кабанихи, нрав которой соответствует ее фамилии. Кабаниха пытается сохранить устои своей семьи, но «домашних заела совсем». Орудие ее власти — страх, который делает членов ее семьи безвольными и бездушными. Постоянными подозрениями, незаслуженными упреками обижает она Катерину. Ратуя за крепкую семью, за порядок в доме, она считает, что только страх является прочной основой семейных отношений, а не любовь и уважение. Трагизм положения Катерины еще и в том, что, выйдя замуж за Тихона, которого не любила, в его лице она не находит поддержки и защиты против Кабанихи, хотя всеми силами старается быть Тихону верной женой. Ее безвольный муж сам является жертвой «темного царства»: он безропотно переносит все издевательства матери, не смея протестовать. Поэтому душе Катерины тесно, тяжело, «все как будто из-под неволи». В атмосфере «жестоких нравов», лжи, притворства, страдая от одиночества, Катерина полюбила Бориса, племянника Дикого, тоже человека безвольного, не способного на решительные действия. Хотя он и стоит выше окружающих его «благодетелей», но у него не хватает смелости и характера вырваться из-под их власти. Он единственный, кто понимает Катерину, но помочь ей не в силах; он даже советует ей покориться судьбе. Любовь к Борису вызывает в ней эмоциональный подъем, страстное желание стать птицей и полететь, раскинув крылья.    Познав высшее счастье через земную любовь, Катерина ощутила себя грешницей. Это сознание греховности, внутреннего суда — суда совести будет преследовать ее до последних дней. Чувство любви для Катерины — это огромный несмываемый грех, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Она понимает, что катастрофа почти неизбежна. Катерина уже в начале пьесы предчувствует беду: «Я умру скоро... Что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то!» Она всей душой хочет быть чистой и безупречной; ее нравственная требовательность к себе безгранична и бескомпромиссна. Таким образом, получается, что «Гроза» — не только трагедия любви, но и трагедия совести. Лгать и обманывать — не только кого-то, но и саму себя Катерина не умеет: «Обманывать-то я не умею, скрыть-то ничего не могу». Мрак, как при грозе, сгущается вокруг Катерины. А разразившаяся природная гроза пугает всех (кроме Кулигина) страхом возмездия за грехи. Катерина боится грозы не потому, «что убьет тебя, а то, что смерть вдруг застанет, какая ты есть, со всеми твоими грехами». И в своем покаянии она отдает себя перед всем миром на суд людской. Высокое покаяние, говорящее о величии правдивой и совестливой души, требует великодушного прощения, которого она не получает. «Жить на свете да мучиться» она не могла. Идти некуда. От себя не уйдешь. Самоубийство Катерины — акт отчаяния, когда смерть воспринимается как избавление от мук земных, которые кажутся ей страшнее ада. Финал пьесы оставляет надежду на то, что Бог будет милосерднее к ней, чем люди, за ее великое страдание, за ее грешную любовь, за ее всепрощение миру .В «Грозе»  Островский  в образах Кабанихи и Дикого создал классические типы самодуров. Жадность ит власть денег служат основой самодурства Дикого, позволяющий ему издеваться над людьми. Самодурство Кабанихи имеет другие основания и другой характер. Она столь жестока и бесчеловечна. Но почвой ее самодурства служит не жадность, а семейный деспотизм, основанный на слепой и в то же время лицемерной, ханжеской приверженности к старине. Она считает что старые обычаи нельзя нарушать, требует выполнять уставы старины,  религиозные обряды, сохранять власть родителей. Одна из особенностей композиции состоит в том, что образы Дикого и Кабанихи раскрываются в сравнении. В то же время они противопоставлены всем прочим действ. Лицам пьесы  В Грозе с одной стороны стоят самодуры Дикой и Кабаниха, с другой –те кто страдает от их самодурства и хочет освободиться  от их власти.  Особенностью композиции пьесы служит то, что в ней использована своеобразная расстановка действ. Лиц, способствующая раскрытию основной идеи произведения. Каждый из тех кто страдает в душной атмосфере темного царства, ищет выход и каждый действует по своему, но только Катерина находит и становится на путь протеста.

«Гроза» О. получила высокую оценку передовой критики. Лучшей статьей о ней была статья Добролюбова «Луч света в темном царстве» Критик отметил глубину и верность изображения жизни, стремление писателя вызвать русскую силу на решительное дело. Он исключительное значение придавал образу Катерины, в которой был в рус. Литер-ре шагом вперед в воплощении образа положительного героя. Катерину он назвал «лучом света в темном царстве», который свидетельствует о том, что на смену «темному царству» идет новая жизнь. Буржуазно-дворянская критика, напротив, пыталась ограничить, свести на нет прогрессивный смысл этой пьесы и рассматривала ее не  как соц. Трагедию, а как драму личной судьбы героини. «Гроза» была написана в 1859 г., в том же году поставлена в театрах Москвы и Петербурга и в 1860 г. появилась в печати. Появление пьесы на сцене и в печати совпало с самой острой полосой в истории 60-х годов. Это был период, когда русское общество жило напряжённым ожиданием реформ, когда многочисленные волнения крестьянской массы стали выливаться в грозные бунты, когда Чернышевский звал народ «к топору». В стране по определению В. И. Ленина, отчётливо наметилась революционная ситуация.       Оживление и подъём общественной мысли на этом переломном этапе русской жизни нашли своё выражение в обилии обличительной литературы. Естественно, что общественная борьба должна была найти своё отражение и в художественной литературе. Особенное внимание русских писателей в 50-60-х годах привлекали три темы: крепостное право, появление на арене общественной жизни новой силы - разночинной интеллигенции и положение женщины в стране.      Но в ряду тем, выдвинутых жизнью, была ещё одна, требовавшая неотложного освещения. Это - тирания самодурства, денег и старозаветного авторитета в купеческом быту, тирания, под гнётом которой задыхались не только члены купеческих семей, особенно женщины, но и трудящаяся беднота, зависевшая от капризов самодуров. Задачу обличения экономической и духовной тирании «тёмного царства» и поставил перед собой Островский в драме «Гроза». Так в драме «Гроза» Островский вынес суровый приговор «тёмному царству» и, следовательно, тому социально-политическому строю, который всемерно поддерживал «тёмное царство.