Исследовательская работа "Сон как один из несюжетных элементов в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Оглавление

Введение..................................................................................................................3

1.Сон как один из несюжетных элементов художественного текста…….........8

2.Сон как одна из форм художественного видения у Достоевского………...13

3.Иллюстрировано психологические и сюжетные сновидения в произведениях Ф. М. Достоевского...............................................................19

4.Сон как способ отражения и постижения действительности в романе «Преступление и наказание»...............................................................................24

4.1 Типы сна в романе «Преступление и наказание» .................................................................................................................................24

4.2 Хронотоп сна и пространство в реальной действительности в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»..................................................33

4.3 Сны Свидригайлова - двойники снов Раскольникова..................................46

4.4 Концепт "толпа" в сновидениях Родиона Раскольникова...........................50

4.5 Особенности поэтики снов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»..............................................................................................................59

Заключение………………………………………………………………....…....70Список литературы…………………………………………………………….........72

Предмет исследования - сны в романе Достоевского.

Цель проекта - выявить, исследуя сны в романе Достоевского, как через них автор художественно постигает и отражает действительность.

Задачи исследования:

Изучить научную литературу о роли сна для постижения и отражения действительности;

Изучить исследования ученых-литературоведов о роли сна в творчестве Достоевского;

Самостоятельно исследовать текст романа в направлении темы;

Выявить особенности творческой деятельности манеры Достоевского через собственное исследование.

Методы исследования:

Изучение научной литературы по предмету исследования и литературоведческих работ по творчеству Достоевского:

Самостоятельное исследование художественного текста в направлении темы;

Наблюдение за художественными функциями сна в романе;

Классификация снов, их описание;

5. Обобщение наблюдений.

Введение

Тема нашего проекта – «сон как метод отражения и постижения действительности в творчестве Ф.М. Достоевского. (На материале  романа «Преступление и наказание»).

Меня привлекает филологический анализ художественного текста, который дает возможность постичь глубинный смысл произведения. Особый интерес вызвала у меня роль сна как одного из внесюжетных элементов художественного текста.

Сон – одно из самых загадочных физиологических состояний человека, когда он остается наедине с самим собой, глядится в судьбинское зеркало и видит в нем собственную сущность.

Разгадать сон – значит много узнать о себе, о том, как должен жить человек, чего просить у судьбы, чтобы наступило удовлетворение желаний.

Проблема сна и сновидений интересовала писателей всегда. Но сегодня, в начале 21 века, чувствуется особо пристальное внимание и ученых, и писателей к такому уникальному явлению, как сон человеческий.

Мне захотелось исследовать роль сна в романе Ф.М. Достоевского, чтобы выявить, как через этот внесюжетный элемент текста автор постигает и художественно отражает действительность.

Моя работа имеет практическую направленность и представляет интерес, как для учителей литературы, так и для учащихся, интересующихся творчеством Достоевского. Материалы моего исследования можно использовать при подготовке к урокам  литературы, к семинарским занятиям по творчеству этого писателя, к занятиям на элективных курсах. Так, на материалах моего исследования вместе с научным руководителем мы разработали одно из занятий элективного курса «Слово – образ – смысл: филологический анализ литературного произведения» по теме, созвучной моей. Материалы проекта можно использовать и на занятиях элективного курса по психологии (Достоевский как тонкий психолог через сон исследует движение души человека), и на уроках по МХК(эстетика Достоевского – одна из составляющих мировой эстетики второй половины 19 века).

Проблема – место и роль сна в системе других внесюжетных элементов текста для постижения и художественного отражения действительности.

Предмет исследования – сны в романе Достоевского.

Цель проекта – выявить, исследуя сны в романе Достоевского, как через них автор художественно постигает и отражает действительность.

Задачи исследования:

Изучить научную литературу о роли сна для постижения и отражения действительности;

Изучить исследования ученых-литературоведов о роли сна в творчестве Достоевского;

Самостоятельно исследовать текст романа в направлении темы;

Выявить особенности творческой деятельности манеры Достоевского через собственное исследование.

Методы исследования:

Изучение научной литературы по предмету исследования и литературоведческих работ по творчеству Достоевского:

Самостоятельное исследование художественного текста в направлении темы;

Наблюдение за художественными функциями сна в романе;

Классификация снов, их описание;

Обобщение наблюдений.

1. Сон как один из внесюжетных элементов художественного текста

Поэтическую ткань произведения организуют различные художественные элементы. Не только сюжет или конфликт способствуют постижению основной мысли текста. Для раскрытия характера героев, определения перспектив развития сюжета писатели включают в текст внесюжетные элементы: предисловия к произведениям, эпиграфам, лирические отступления, вставные эпизоды, легенды, истории, письма героев, сны героев.

Сон как внесюжетный элемент относится к важным элементам композиции, является одним из способов комментирования и оценки изображенных событий.

Сон часто используется в качестве психологической характеристики персонала и в плане осмысления идейного содержания произведения. Ю. М. Лотман замечает, что «сон – знак в чистом виде, так как человек знает, что есть сон, ведение, что оно имеет значение, но не знает – какое. Это значение нужно расшифровать».

Чрезвычайно важную функцию выполняет сон  в качестве композиционного элемента. Это отрывок текста, который смыслово выделен из общей ткани произведения и имеет следующие отличительные особенности: максимальная сжатость, схематичность, обилие символики (вследствие этого – концентрация на небольшом участке текста основных смысловых нитей и мотивов), стилевое несоответствие ко всему произведению (дискретность повествования объясняется потоком сознания, отсюда и «бессвязность» ассоциаций).

На начальных этапах проникновения этого внесюжетного элемента в литературу воспринимался как сообщение души. Затем через отождествление сна с «чужим пророческим голосом обнаружилась его диалогическая природа: сон переходит в сферу общения с божественным. В современной литературе сон становится пространством, открытой для самой широкой интерпретации, которая зависит от «типа истолкования культуры», а также от восприятия читателя, поскольку «сон – это семиотическое зеркало, и каждый видит отражение своего языка», - утверждает Ю. М. Лотман.

В культуру 20 века сон становится одним из ведущих образов интеллектуальных игр наряду с лабиринтом, маской, зеркалом, садом, библиотекой, книгой.

По Х.Л. Борхесу, сновидение – это присутствие универсального в единичном, знак, меняющий стратегию чтения  и «психологическое время» текста и читателя. Постмодернисты трактуют сон как опыт ирреальности, цитату, напоминающую об архетипах культуры.

Знаковая природа сна проявляется в различных художественных эстетиках по–разному. В поэзии барокко, активно обыгрывающей тождество иллюзии и реальности, жизнь уподобляется сну, что в кульминационном пределе литературного эксперимента обычно обозначено метафорой Кальдерона «жизнь есть сон».

В романтической эстетике уподобления действительности сновидению – один из способов преодоления границы между реальностью и мечтой. По этой причине в романтических текстах редко утончается начало сновидения; загадкой для читателя остается переход от реальности к иллюзии. Цельность и единство, подобного приема, выражена в записях С. Кальриджа: «если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке – что тогда?»

Не менее распространено в литературе и указание на момент пробуждения персонажей. Неслучайность данного решения, к приёму в «Щелкунчике» Э. Т. А. Гофмана, объясняется стремлением ввести в произведение прием романтической иронии, который позволяет подвергнуть сомнению любую точку зрения на мир, кажущуюся в иных эстетических построения очевидной.

Сон с его символическим контекстом, мистикой и ирреальностью содержания позволяет романтикам отождествлять воображаемый и провиденциальный космос с таинственным миром души.

Так, в творчестве Лермонтова сон становится одним из способов извлечения «бесплотного текста исполненного миража». Стихотворение «Демон» состоит из двух сновидений, структура произведения представляет, таким образом, «сон во сне». Данный прием делается  ведущим в творчестве поэта, и каждое обращение к этому приему расширяет его семантическую нагруженность. В поэме «Демон», в стихотворениях «Сон», «На севере диком…», даже в романе «Герой нашего времени» сон предстает выражением времени, которое изнашивает идеи, меняет ценности, отвращает человека от повседневности и погружает в вечность.

Метафорика сна становится ключом к пониманию авторской позиции. Подобный прием положен в основу многих петербургских повестей Гоголя, особенно «Носа»

Палиндромическая очевидность названия повести, отмеченная многими исследователями, позволяет отметить и укрупнить фантасмагорию обыденности.

В этой системе отношений сон может рифмоваться с частью человеческого тела, мечта – оборачиваться гримасой безумия. Перевернутый мир столицы изобилует парадоксами, которые приводят к сумасшествию, именно поэтому в заключительной повести «Записки сумасшедшего» читатель уже не может различить той грани, за которой перестают действовать законы повседневности и начинает торжествовать изнаночная сторона сознания, погружая мысль и душу Поприщина в бред отчаяния.

В произведениях русской литературы 19 века обнаруживается задействованность широкого спектра функций сна как композиционного элемента. В романах Гончарова поэтика сна выступает либо в метафорическом плане, «расшифровывая» внутренний мир персонажа, либо предопределяет дальнейшие события. Татьяне Марковне Бережковой снится поле, покрытое белым чистым снегом, и на нем – одинокая щепка. Мифологема зимы представляется символом непорочности, а щепка – тот грех, который всю жизнь мучает героиню.

В романе «Обломов» сон явился композиционным центром произведения.

Одна из обычных функций литературного сна -  возможность для героя увидеть себя со стороны: во сне происходит материализация  внутреннего мира, душевного опыта героя, и сам герой одновременно оказывается субъектом и объектом сновидения. Ю.В. Манн в книге «Поэтика Гоголя» замечает, что с этой целью связано введение в повествование субъективного плана того персонажа, которому снится сон. Данный прием используется писателем для «устранения» позиции повествователя.

Описанные аспекты сна можно обозначить как конструктивную и органическую составляющую текста. Назначение данного художественного приема в произведении полифункционально. Сон выступает в качестве артефакта (целостный и завершенный результат конструктивной деятельности), структуры, обладающей своей метафорической и композиционной целостностью, инициирующей эффект смыслового резонанса между всеми составляющими текста.

2. Сон как одна из форм художественного видения у Достоевского

Своеобразие Достоевского как художника в том, что он принес с собою новые формы художественного видения и поэтому сумел открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Одной из таких форм является сон.

Сны проходят настоящим лейтмотивом в творчестве Достоевского.

Слова «сон» и «сновидение» попадают в название трех произведений Достоевского («Дядюшкин сон», «Петербургские сновидения в стихах и прозе», «Сон смешного человека»), но герои многих его романов и повестей видят особенные сны, которые подробно описывает автор. Если представить антологию сновидений мировой литературы, то сны героев Достоевского займут в ней достойное место.

В черновых заметках Достоевского встречаются слова, разом освещающие всю глубину проблемы: «Али ест закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон».

Сон для Достоевского  не какой-то эффективный прием предсказания события, заранее известного писателю, или условное изображение уже происшедшего события. Сон у этого писателя  незаменимый способ художественного познания, основанный на законах самой человеческой натуры. Через сон он ищет «в человеке человека». В снах у него и «невысказанное, будущее слово». Таким образом, сон для писателяэто не уход от действительности, а напротив, стремление постигнуть ее в ее собственных своеобразных формах, осмыслить ее художественно.

Сон  это великое духовное (и художественное) событие. И при этом у Достоевского здесь нет мистики. Сны у Достоевского, как ни у кого из прежних писателей, являются мощным орудием художественного познания человека и мира.

Так, в фантастическом рассказе «Сон смешного человека» Достоевский пишет: «Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, на голова, а сердце. …перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься на точках, о которых грезит сердце».

Здесь-то и выявляется, что «рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни…» («Записки из подполья»).

Человеческая натура проявляется наяву обычно лишь частично, о во время катастроф и в снах, сопровождающих и предвещающих такие катастрофы, проявляется в целом.

В снах истинные мотивы деятельности человека обнажаются и теснее соотносятся с судьбой человеческого рода (обычно-через судьбу самых близких ему людей).

Самообманное сознание, успокаивающее совесть человека наяву, во сне разоблачается. В кошмаре снов и срываются все и всякие самообманные маски.

Самообманных снов у Достоевского не бывает. Сны у него  художественное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления. Это наяву «ум» может сколько угодно развивать теорию «арифметики», теорию преступления «по совести», может сколько угодно заниматься переименованием вещей, зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде.

Сны у Достоевского  это обнаженная совесть, не заговоренная никакими «успокоительными, славными словечками».

Художник выявляет ответственность человека не только за преступные результаты его действий, не только за преступны средства, но и за преступность скрытых помыслов. Человек, по  мнению Достоевского, ответствен даже за свои неосознанные желания.

«Знал ли я о страшных последствиях своего сговора с Ламбертом?»спрашивал себя Подросток, герой одноименного произведения Достоевского. И отвечает: «Нет, не знал». Но тут же добавляет: «Это правда, но так ли вполне? Нет, не так: я уже кое-что, несомненно, знал, даже слишком много, но как? Пусть читатель вспомнит про сон! Если уж мог быть такой сон, если уж мог он вырваться из сердца моего и так формулироваться, то, значит, я страшно много не знал, а предчувствовал… Знания не было, но сердце билось от предчувствий, и злые духи уже овладели моими снами» (речь идет о сне, в котором Подросток вместе с Ламбертом шантажирует Ахмакову). Сон этот предваряет явь: «Это значит, что все уже давно зародилось и лежало в развратном сердце моем, в желании моем лежало, но сердце еще стыдилось наяву и ум не смел еще представить что-нибудь подобное сознательно. А во сне душа сама представила и выложила, что было в сердце, в совершенной точности и в самой полной картине и в пророческой форме».

Раскольников, герой романа «Преступление и наказание», тоже «страшно много не знал, а предчувствовал». И человек, по убеждению Достоевского, ответствен даже за такие предчувствия, за то, что дал им волю, испугался превратить их в прямое знание.

При этом предчувствие злодейства, как писал Достоевский о пророческом сне Подростка, оказывается чрезвычайно притягательным, тогда как прямое знание его смысла и последствий отталкивает человека: «Это драгоценное психологическое замечание и новое сведение о природе человеческой». «Али ест закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон.» Не этот ли закон природы и кричит в детском сне Раскольникова как раз накануне преступления? Не этот ли сон (пусть пока не время) пробуждает в Раскольникове человека? У Свидригайлова таких снов уже нет. Ему видятся три сна, один кошмарнее другого. Но «вход» в эти сны и «выход» из них почти стерты, и трудно, почти невозможно понять (третий сон), когда Свидригайлов забывается, а когда приходит в себя. И это не случайно. Ведь грань бытия и небытия для него давно уже стерта. Эта грань  как колеблющееся пламя свечи, которую Свидригайлов то зажигает, то гасит, и непонятно, когда он в самом деле ее зажигает и гасит, а когда ему это лишь мерещится.

Такие сны-кошмары у Достоевского  не зеркальное повторение происходящего наяву, не дубликат действительности, а отражение ее в кривом и увеличивающем зеркале.

Многие сны в классической литературе, не будь им предпослано специальное авторское объяснение, что это именно сны, в сущности, ничем не отличаются от яви, они именно зеркально дублируют явь. Такие сны вполне могли быть заменены простым воспоминанием или ретроспективной картиной действительности. Такие сны условно-рассудочный прием и с художественной, и с психологической точки зрения.

Сны у Достоевского не заменимы ничем (кошмар Ивана Карамазова с чертом  тот же сон). Это  страшный трагический гротеск, позволяющий глубже понять реальность. «Совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о  которых грозит сердце»,  пишет Достоевский в рассказе «Сон смешного человека». Ведущим мотивом в этом рассказе становится тождество жизни и сна. Именно в снах, полагал Достоевский, раскрывается действительный, подлинный мир, искажаемый днем нашим дурным и грубым сознанием. Тогда и жизнь с легкостью меняются местами: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» «Смешной человек» уверен, что истина, открытая ему в сонном видении, не становится от этого чем-то не достойным внимания. «Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне истину? Ведь если раз узнал истину и увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой не и не может быть, спите вы или живете».

Итак, Достоевский очень широко  использовал художественные возможности сна. Сон в его творчестве  одна  из форм художественного видения, позволяющая открыть и увидеть новые стороны  человека и его жизни.

3. Иллюстрировано психологические и сюжетные сновидения в произведениях Ф. М. Достоевского

Для  Достоевского-художника характерно представить развернутую, фантастически-реальную, связную картину сновидения с опорой на сюжет, детали и подробности. Поэтому А. Ремизов, исследователь творчества Достоевского, считает, что сновидения в произведениях писателя можно разделить на «иллюстративно-психологические и сюжетные».

Конечно, сны героев Достоевского запечатлеваются в нашей читательской памяти не менее сильно, чем явь его романов. Сны Раскольникова, сон Ипполита в романе «Идиот», сон Дмитрия Карамазова о том, что «дите» плачет, и, наконец, сон-апокалипсис «смешного человека»  все это законченные притчи, новеллы, в которых воплощена философия автора-художника. Эти сновидения как «тексты в тексте». «Большие сны героев,  как пишет Ф.Г. Казиров в книге «Творческие принципы Ф.М. Достоевского»,  напоминающие вставные новеллы, отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действия, либо стремительно толкая его». Эти сны можно назвать сюжетными, но и они иллюстрируют психологическое состояние героев, раскрывают то, что происходит с ними на уровне подсознания. Поэтому, наверное, такое четкое деление слов, которое предлагает Ремезов провести невозможно.

Сон  это жанр. Поскольку мы привыкли к линейному существованию, нашему сну, фрагментарному и единовременному, мы придаем повествовательную форму.

Именно эти парадоксы при передаче своего сновидения пытается объяснить «смешной человек», герой фантастического рассказа Достоевского: «О, все теперь смеются мне в глаза и уверяют меня, что во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаю теперь, что во сне моем я видел им прочувствовал лишь одно ощущение, порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил, проснувшись». А в конце рассказа он восклицает: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» Сны «смешного человека» носят и сюжетный характер, и иллюстративно-психологический: герой Достоевского соотносит сон и жизнь, но не противопоставляет эти два понятия и не соединяет их. Сон для него не выше жизни, не ниже ее, это тоже истинная жизнь в ее реальной перспективе или ретроспективе.

Для раннего романтического творчества Достоевского характерен образ мечтателя. Для слабого героя сон притягателен своими сладкими грезами, но он же окончательно расшатывает нервы и отнимает последние физические силы своими кошмарными видениями. Сон для романтиков оказывается предпочтительнее действительности, он вытесняет ее, далее получает статус самой действительности.

Так, повесть Достоевского «Двойник» начинается с пробуждения Голядкина от «долгого сна»: «проснулся он или все еще спит, наяву ли и в действительности ли все, что около него теперь совершается, или  продолжение его беспорядочных сонных грез». Чем далее, тем более жизнь Голядкина начинает протекать «в каком-то полусне», «с безобразными видениями». Сон-греза переходит в сон-бред с такой тоской, «как будто кто сердце выедал из груди». В этих сновидениях он терпит «унижения от «развращенно господина Голядкина», и более того, он видит, как «с каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно, совершенно подобному и отвратительному развращенностию сердца господину Голядкину. И все эти совершенно подобные пускались тотчас же по появлении своем бежать один за другим и длинною цепью, как вереница гусей тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-старшим…Народилась наконец страшная бездна совершенно подобных,  так что вся столица запрудилась наконец совершенно подобными». Перед нами сновидение, основанное на гиперболе, где явно прослеживаются традиции гоголевского абсурда (сон Шпоньки из повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Далее вся действительность в повести «Двойник» подчиняется для безумного Голядкина логике страшных сновидений.

Мотив жизни-сна в «Двойнике» является сюжетообразующим, как и в рассказе  «Сон смешного человека». И в то же время сны Голядкина, как и сны «смешного человека», можно называть иллюстративно-психологическими. Они иллюстрируют раздвоенность сознания героя, для которого «настоящая» явь оказывается продолжением «вчерашнего» сна. «Сплю ли я? Грежу ли я?.. Что же это, сон или нет…» часто спрашивает себя Голядкин, который почти не различает грань между реальностью и сновидением.

Автор дает возможность герою пережить «сон-жизнь», а затем пробуждает его к действительности, повторяющей сон. Возможности героя проверяются сначала во сне, а потом в реальной жизни и Голядкин оказывается слабовольным автором (во сне) и слабовольным героем (наяву) собственного сюжета. В обоих состояниях он оказывается нерешителен, смирен и трепетен в ожидании провала, символизирующего мнимость его репутации, сориентированной на Магомета, Наполеона и других.

Итак, Достоевский, как справедливо заметил А. Ремизов, действительно обладал «сонным даром». Он владел большим искусством описания снов. Его сны можно назвать «снами в рассказах» (А. Ремизов), так как некоторые из них представляют собой законченные притчи, легенды, новеллы. И эти сны по праву можно отнести к сюжетным. Но Достоевский является и глубочайшим психологом: через сны он раскрывает тончайшие движения души человеческой, проникая в скрытые даже от самого героя тайники ее, высвечивая «здоровые» и «больные» точки в сознании человеческом, помогая герою найти в себе то, что может послужить опорой для конструктивного развития его личности, объясняя, что, напротив, ведет к ее разрушению.

1.1.Типы сна в романе «Преступление и наказание», их литературные источники

«Преступление и наказание»  самый насыщенный сновидениями роман Ф.М. Достоевского. Можно говорить не только о снах-новеллах, но и о цикле снов в контексте романа. Рассмотрим цикл снов Раскольникова. Эти сны неравномерно распределены по тексту романа. Первый и второй включены в первую часть романа. Это сны, которые Раскольников видит до убийства. Третий и четвертый сны соответственно включены во вторую и третью части романа. Рассказ о последних снах возникает в Эпилоге.

Первый сон сам герой называет «страшным сном», «безобразным сном».

Он видит себя ребенком, ему семь лет. Он гуляет с отцом за городом. Душно, серо. На краю города «большой кабак». Странно, что рядом «церковь с зеленым куполом» и кладбище. Хохот, крики, драка. Пьяная толпа усаживается в телегу, и Миколка бьет лошадь. Наконец, кто-то кричит: «Топором ее, чего! Покончить с ней разом…» Мальчик бросается ее защищать, плачет, «обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы».

Раскольников просыпается «весь в поту» и решает отказаться от убийства: «Неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… Я ведь не вытерплю, не вытерплю!»

С точки зрения литературоведа Р.Г. Назирова, недопустимо прямое прочтение образов сна: «Ошибочными являются все попытки буквального прочтения этого сновидения («лошадь - процентщица»). Вызванное внешними причинами, сновидение раскрывает внутреннюю борьбу». Нельзя не согласиться с критиком. Образы этого сна соотнесены не только с предшествующей сну действительностью, но и с будущим временем жизни героя. В этом сказывается закон обратного течения времени в сновидении (не только из прошлого в настоящее, но и  из будущего в настоящее), закон, который открыл П.А. Флоренский и сформулировал его в работе «Обратная перспектива».

После убийства перед третьим сном Достоевский так передаст состояние Раскольникова: «Раздевшись и весь дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван…» «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!» Если  соотнести этот сон со всей романной реальностью, то можно понять, что «страшный сон» Раскольникова содержит в себе образный аналог парадоксальных умозаключений героя. В разных образах этого сна перед нами как бы четыре роли, которые играет Раскольников в жизни: роль жертвы (кляча), роль убийцы (Миколка), роль свидетеля страданий (толпа), роль борца за униженных (мальчик). Все эти четыре роли живут и спорят в душе Раскольникова, но роль убийцы временно берет верх.

Второй сон - это сон-греза, который привиделся ему накануне преступления. Он видит себя в Египте, в оазисе, пальмы, голубая и холодная вода, «чистый, с золотыми блестками песок», он пьет воду прямо из ручья, но туту бьют часы, он просыпается и идет убивать. Пейзаж этого сновидения явно противопоставлен душному Петербургу, а холодная вода, голубой и золотой цвета сна позволяют представить, чего жаждет душа Раскольникова. К стихотворениям Пушкина и Лермонтова, которые указываются критиками как литературные источники этого сна, можно присоединить и Библию как первоисточник образов сновидения.

Место действия сна - Египет, страна, в которой на долю ветхозаветных персонажей выпадали всевозможные испытания. Испытания ожидают и героя романа. Красота образов этого сновидения на мгновение успокаивает Раскольникова.

Это сон - обман, который посылает судьба душе преступника накануне испытаний. Не только мотив жажды, но и мотив недопитой воды свяжет этот сон - грезу с последующими событиями романа. Только перед развязкой Раскольников подумает: «Если уж надо выпить эту чашу… Пить, так пить все разом …». А в момент признания он, как бы отвергая материальную сущность воды, отводит рукой воду: «Принесли воды. - Это я… - начал было Раскольников. - Выпейте воды. - Раскольников отвел рукой воду…» и внятно произносит роковые слова.

Третий сон - это бредовый сон, сон - кошмар, который снится Раскольникову на следующий день после убийства. Он помещен во второй главе второй части романа. Это сон во сне - он спал и проснулся. Ему мерещится, что на лестнице квартальный надзиратель страшно избивает его квартирную хозяйку. Много свидетелей, разговоры, стоны, жалобы. Потом все затихает. Раскольников испытывает «безграничный ужас», его мучает страх разоблачения. Это самый жизнеподобный из всех снов, принадлежащий к виду необъявленных снов. В этом сне в преображенном виде проступают события вчерашнего дня убийства. Страх, испытываемый Раскольниковым в комнате («Он хотел было запереться на крючок, но рука не поднялась…»), заставляет вспомнить пережитый ужас после убийства, когда он обнаружил, что дверь была не заперта на крючок, а потом притаился за дверью и слушает, как снаружи стучат, зовут старуху, разговаривают о том, что дверь «не на замке, а на запоре, на крючке то есть» - «значит, кто-нибудь из них дома». Когда он стоял тогда за дверью, ему казалось, что «он точно окостенел, что это точно во сне, когда снится что догоняют, близко, убить хотят, а сам точно прирос к месту и руками пошевелить нельзя».

И в этом сне после убийства Раскольников не может руки поднять и чувствует: «страх, как лед, обложил его душу, замучил его, окоченил его». Сон приснился Раскольникову после визита в контору, куда его вызвали по жалобе хозяйки. Сон рожден и агрессией Раскольникова против хозяйки, которая в самый неожиданный момент завела тяжбу о взыскании платы за комнату. В этом сне явно присутствует остаточная энергия убийства, нет мотивов раскаяния, но максимально нарастает мотив даже не страха, а нестерпимого ощущения безграничного ужаса».

В этом сне тоже есть деталь, которая соотносит Раскольникова с жертвой: услышав во сне голос поручика Пороха, «он затрепетал как лист», а в сцене убийства Лизавета «задрожала как лист».

Но еще ранее, после первого сна, авторы замечают: «Он дрожал как лист». Страх перед поручиком возродится в финале романа, в момент признания в конторе (услышав «знакомый голос»), Раскольников, пишет Достоевский, «задрожал». Ощущения жертвы, таким образом, переадресованы убийце, который сам позже попадает в положение жертвы.

В третьем сне Раскольников в отчаянии произносит фразу: «Что это, свет перевернулся что ли?». Эта фраза роковым образом предопределит особенности четвертого сновидения, события которого разыгрываются, как считает М.М. Бахтин, по законам карнавального действа. «В сне Раскольникова, - пишет М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского», - смеется не только убитая старуха (во сне, правда, ее убить оказывается невозможно), но смеются люди… смеются все сильнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу… Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля - самозванца». Помимо «Пиковой дамы», М. Бахтин называет и другой источник этого сна - троекратный пророческий сон самозванца в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов». Некоторые исследователи творчества Достоевского, в частности В.В. Савельева, указывают и еще один возможные литературный источник. Действия сна Раскольникова происходит поздним вечером. Герой видит «полную луну», которая «светлела все ярче и ярче»; чуть позже он попадает в гостиную: «вся комната была ярко облита лунным светом», огромный круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окна». По народным представлениям, видеть полную луну во сне для людей, совершивших преступление, - это плохой знак, и Достоевского, прошедшему каторгу, вероятно, была известна эта примета. Но образ месяца-луну явно перекликается, как считает В.В. Савельева, с образом яркого месяца луны в балладе П. Катенина «Убийца». Природное светило оказалось единственным свидетелем убийства, и преступник не может вынести его грозного ока:

Все сияет; но он один садится

К косящему окну.

То засмеется, то смутится.

И смотрит на луну…

Взглянул, а месяц тут проклятый

И смотрит на меня,

И не устанет, а десятый

Уж год с того ведь дня.

Убийца в балладе не выдерживает и признается в своем преступлении. Глядя на месяц в окне, Раскольников думает: «это от месяца такая тишина, он, верно, теперь загадку загадывает».

Кроваво-красный месяц этого сна ритмически перекликается и с «ярким закатом яркого красного солнца», которое Раскольников увидел накануне убийства, проходя через мост.

Четвертый сон - это сон о повторном убийстве старухи. Действие как бы возвращается вспять, но теперь трагедия убийства оборачивается комедией.

Сон становится как бы ответом судьбы на реплику Раскольникова: «О, как я ненавижу теперь старушонку! Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!». Композиционно сон расположен прямо в центре романа. Он помещен в конце третьей части и делит роман на две триады. По своей композиционной и сюжетной значимости он соотносим только со сном Татьяны в романе «Евгений Онегин» и с видением Германа в повести «Пиковая дама».

Это сон-катастрофа, который ставит героя перед выбором: покаяние или безумие и самоубийство.

Проведя героя через осмеяние и признание в убийстве, Достоевский заставляет Раскольникова пережить период отчуждения и долгой болезни.

Последнее, пятое сновидение Эпилога существенно отличается от предыдущих. Это не один сон, а сжатый пересказ тех снов, которые снились Раскольникову во время болезни в острожной больнице. Он называет их «бессмысленным бредом», «горячешными грезами». В этих снах нет самого Раскольникова как действующего лица. Это сны о какой-то страшной болезни, пришедшей из глубины Азии в Европу. Ее разносят «микроскопические существа», «трихины», которые обладают умом и волей и вселяются в тела людей. Мир гибнет, но спасаются несколько, которые должны «начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей».

Это сон о мировой катастрофе, конце света, сон апокалипсис  и пророческий сон, в котором, как утверждают исследователи, представлено творчество Достоевского о мировой войне и революции.

Одновременно - это и сон-предупреждение, после которого Раскольников окончательно разочаровывается в своей теории о праве сильного на убийство пусть даже ради благородной цели.

Итак, создавая в своем романе «Преступление и наказание» разные типы снов, Достоевский через них раскрывает внутреннюю драму героя. Писатель глубоко проникает во внутренний мир своего героя, обнажая его состояние на уровне подсознательного, через разные сны: «страшный сон», «безобразный сон»; сон-греза, сон-обман; бредовый сон, сон-кошмар, сон-катастрофа, сон-апокалипсис и пророческий сон. Действительно, сон у Достоевского - это сложный художественный прием, позволяющий проникнуть в самые глубины человеческого сознания, исследовать, как психоаналитику, малейшие движения души человеческой и показать процесс духовного, нравственного перерождения этой души во всей его сложности и мучительности. Сновидения Раскольникова опираются на интимный опыт переживания и переосмысления прочитанных литературных текстов. Так, литературными источниками его снов (в преображенном виде) являются стихи и проза А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, П. Катенина и другие произведения русской классики.

Опора на фольклорно-мифологические, библейские и литературные источники является одной их характерных особенностей художественной типологии Достоевского.

4.2 Хронотоп сна и пространство реальной действительности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Любое художественно произведение - это всегда целостный образ мира, художественный аналог действительности. Все явления реального мира и все события человеческой жизни происходят во времени и пространстве.

Раскрытие многомерности реального времени и пространства (главных свойств бытия), в котором живет и борется человек, составляет один из важнейших аспектов изображения мира в искусстве и литературе, в особенности в реалистической прозе 19 века.

Писатель не только рассказывает о событиях, происходящих во времени и пространстве, и о том, как эти события, их реальное время и пространство отражается в сознании герое, но и строит свое повествование в определенной временно и пространственной перспективе испытывает ею героев, их моральный и психологический потенциал.

Кроме того, важно и отношение писателя к изображаемому им времени и месту, его оценка этого места и времени в свете присущей ему шкалы ценностей, перспектив прошлой и будущей истории человечества.

Художественное Время и Пространство (хронотоп) настолько органическая часть произведений Достоевского, так тесно связна с эстетическими идеалами писателя, его мироощущением и мироотношением, что присутствует во всех его произведениях, в романе «Преступление и наказание» в особенности.

В романе Достоевского «Преступление и наказание» мы постоянно встречаемся как со стремлением автора предельно выразительно и точно воссоздать самый ритм различного, сменяющегося восприятия времени и пространства, свойственный в тот или иной момент Раскольникову, так и с постоянным включением отдаленного прошлого в настоящее, а настоящего в будущее.

Вот почему один из ведущих видов хронотопа в его романе - хронотоп сна, а тип построения этого хронотопа чаще всего ассоциативный.

Но хронотоп сна связан в романе с хронотопом реальной действительности, окружающей героя.

Вспомним:

«-Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб, сказала вдруг Пульхерия Александровна, - я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик.

- Квартира? .. - отвечал он рассеянно. Да, квартира много способствовала … я об этом тоже думал … А если бы вы знали, однако, какую вы странную мысль сейчас сказали, маменька, - прибавил он вдруг, странно усмехнувшись».

И еще:

«Я тогда, как паук, к себе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела… А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!».

Если сопоставить эти пространственные образы («гроб», «конура», «угол», «низкие потолки», «душные комнаты») с хроникой тех проклятых тринадцати дней, с той болезненной лихорадкой времени в романе, когда Раскольников то боится опоздать на преступление, то спасается от погони, то можно увидеть, что тот «гроб» и та лихорадочная хроника - это хронотоп души Раскольникова, загнанной в тесное, душное пространство, замкнутое до предела, из которого герой лихорадочно ищет выхода.

А теперь другой хронотоп: скромное кладбище, дорога, захолустный кабак - типичное для старой России место людского притяжения, своеобразный «клуб».

Кабак, который привиделся во сне Раскольникову, и похож на другие, и не похож. Да, поначалу он, вызывает обычное впечатление пестроты, угарной удали, но к нему примешивается сразу оттенок чего-то зловещего. «Это «кабак», всегда производивший на него (Раскольникова) неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимо его, гуляя с отцом.

Как напоминает он «дурную квартиру» Раскольникова, похожую на «гроб»! Не случайно эмоциональное наполнение сновиденческого пространства и пространства реального («душных комнат с низкими потолками») идентично: беспокойство, страх, ужас, недоумение. То же чувство омерзения, страха, духоты, преследующее Раскольникова в жизни, овладевает им и во сне: «Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи… Встречаясь  ними, он тесно прижимался к отцу и весь дрожал».

Предощущение чего-то трагического, вызванное этим пространственным образом, усиливается еще и хронотопом дороги: «Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль на ней всегда черная».

Образы пути, дороги имеют мифологические корни; они противостоят внешней стихии, хаосу. Нов контексте сна Раскольникова образ дороги представляет собой островок первозданного хаоса в мире, где царят жесткие законы повседневности. Он носит открыто зловещий характер, что поддержано еще и эпитетом «черная», является предвестником трагедии, которая вот-вот разыграется на глазах героя и читателей.

Психологическая значимость этого эпизода велика. Сон оказывается тем внутренним, психологическим пространством героя, на котором его одинокая, больная душа, протестует, с одной стороны, против жестокости реального мира, а с другой - готовится принять страшное решение.

Художественная роль этого сновидения весьма значительна: оно не только психологическим мотивирует состояние взрослого Раскольникова, но и раскрывает антиномическую природу хронотопа души героя.

Ассоциативный тип построения художественного пространства помогает автору приоткрыть нам, читателям, смутное, неосознанное до конца душевное состояние героя. Вся дальнейшая сцена избиения лошади станет в контексте романа (одновременно!) символом преступления и преступного невмешательства в судьбы тех, кто нуждается в защите.

Второй сон Раскольников видит за несколько минут до убийства. Действие этого сна происходит в открытом пространстве - где-то в Египте, оазисе.

Это пространство не является враждебным для человека. Это пространство покоя, умиротворения: «Караван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом; все обедают… И прохладно так, и чудесная - чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками песку..."»Герой жадно пьет воду прямо из ручья.

»Голубая вода», ручей - это образ, имеющий мифологические корни. Ручей - это своеобразный «делимитатор» (термин С.П. Ильева), то есть разграничитель, символизирующий деление мира на две части. В сказочной мифологии переход через ручей означал еще и смерть, то есть «иное бытие». Жизнь Раскольникова до этого сна после него - это есть «иное бытие», иная жизнь души, находящейся на грани гибели.

Символичны и краски этого сна: голубой и золотой цвета, вбирающие в себя символику жизненной мощи, света, красоты становятся центром сновиденческого пространства, которое не вписывается в реальную действительность: в ней нет места ни красоте, ни покою, в ней душа не отдыхает, а вечно мучается.

Чистая голубая вода, которую жадно пьет Раскольников, чистые золотые блестки песка 0 это образы-символы чистоты, красоты мира, к которому подсознательно тяготеет душа героя, символы света, которого так жаждет он, и в то же время напоминание ему о пагубном замысле (он просыпается и идет убивать). Перед нами вновь хронотоп антиномической души Раскольникова, с одной стороны, жаждующей красоты, света, а с другой - не имеющей опоры и терпящей поражение.

Интересен хронотоп сна, который Раскольников видит после первого свидания с Порфирием и появление таинственного мещанина со словом «убивец!», так потрясшего его.

Герой вновь попадает в опасное, враждебное ему пространство - квартиру старухт-процентщицы. Но автор раздвигает границы этого пространства: образ комнаты, где должно совершиться повторное убийство, дополняется сначала хронотопом прихожей, которая «уже вся полна людей», а потом хронотопом лестницы и площадки: «и на площадке, на лестнице и туда вниз - все люди, голова с головой, все смотрят…».

Образы комнаты, прихожей, лестницы - это символы 2чужого» пространства, «иномирия». Оно несет угрозу, но чревато: не случайно «сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли…». Зловещий характер этих пространственных образов усиливается еще и образом смеющейся убитой старухи, образами людей, которые где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Мы встречаемся здесь с одним из проявлений карнавализации, характерной для романов Достоевского. По отношению к толпе, идущей снизу, Раскольников находится на верху лестницы. Иерархичность пространства сновидения (верх-низ), несомненно, связана с боязнью падения на глазах у смеющейся толпы. Перед нами образ всенародного осмеяния на площади короля-самозванца.

Площадь - это открытое пространство, на котором не спрячешься ни от себя, ни от людей. Площадь здесь - символ всенародности, и в конце романа Раскольников перед тем, как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу.

Таким образом, это сновиденческое пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка - эти пространственные образы получают значение «точки», где совершается кризис, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, где переступают запретную черту, обновляются или гибнут. И это не случайно. На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам. И если мы от сна Раскольникова обратимся к тому, что совершается в романе наяву, то убедимся, что порог и его заместители являются в нем основными «точками» действия. Таким образом, пространство, в котором совершается действие, неограниченное и незамкнутое. В романе, как пишет Бахтин, все совершается на пороге:»Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, «гроб» выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает… В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, - здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…

Самый Петербург, играющий огромную роль в романе, находится «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории…и он - на пороге». (М. Бахтин). Так, «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории», одним словом, «на пороге живет душа Раскольникова и в сновидении и наяву. Это сновиденческое пространство олицетворяет кризис, назревающий в душе героя, который на уровне подсознания пытается найти спасение выжить.

И действительно, непрекращающиеся душевные муки, испытываемые Раскольниковым, и предопределяют его явку с повинной как первый шаг на пути к спасению. Поэтому нельзя не согласиться с Ю. Карякиным, считающим, что хронотоп этого сна - это «хронотоп борьбы за жизнь», «время - пространство решающей борьбы бытия с небытием», который встречается только у Достоевского.

Характерно, что и само место действия - Петербург - это дуалистическое пространство, то есть совмещающее в себе два полярных центра: добра и зла.

Вот мы видит Раскольникова на Николаевском мосту. Перед ним высился «купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста… так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение».

Но «необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Как этот «необъяснимый холод», «дух немой и глухой» перекликаются с холодом «могильных призраков» из далекого сна детства! Рядом с ужасом бреда - не меньший ужас действительности.

На Николаевском мосту друг против друга стояли Раскольников и враждебный ему мир, как и во сне друг против друга стояли страшный, злобный мир «города-кабака» и семилетний ребенок.

Одиночество героя в мире сна и в мире реальности - это сквозной мотив романа, олицетворяющий бездну, разверзшуюся под ногами у героя: «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи… Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его… «Иерархичность пространства (верх-низ), безусловно, связана с боязнью героя (пока на уровне подсознания) оторваться от мира людей, которым противопоставил сам себя.

Это ощущение полета в небытие, ощущение отрезанности от мира, страшного одиночества в этом мире - вот та реальная картина, которую и предрекал первый сон Раскольникова.

Надругавшись над «живой жизнью», подчинившись «мертворожденной идее, герой обрек себя на страшные мучения - постепенного «умирания» в себе семилетнего мальчика, олицетворявшего милосердие, сострадание, любовь к ближнему.

«От Бога вы отошли, и вас Бог поразил…» - значит, все в воле Божьей, значит, еще есть надежда на Возрождение.

Но возродиться можно только через покаяние: покаяние героя, покаяние города - кабака, города трущоб и дворцов, породивших чудовищный призрак - топор, «расчеловечивание» человека.

А покаяние возможно только при глубоком постижении мира человеческого, осознании истинных ценностей в нем.

Глубинное постижение героем жизни, ценностного в ней происходит в романе через сон.

В эпилоге Раскольникову снится сон о «моровой язве, идущей из глубины Азии в Европу»:

«На землю обрушилась неслыханная и невиданная моровая язва. Появились какие-то трихины… вселявшиеся в тела людей… люди, принявшие их в себя, становились точно бесноватыми и сумасшедшими… целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали … Все погибало.

В этом сне Раскольникову открывается страшный мир, мир, живущий по его теории, мир, погибающий при убежденности каждого в своей «правоте» и - во имя этой «правоты».

Здесь появляется, по определению  Ю. Карякина, хронотоп «умирающий, корчащийся», хронотоп мертвый, пустой, «безбытийственный»: время - пространство без жизни, без здравомыслящих, полноценно живущих людей, но одновременно и «хронотоп борьбы за жизнь, а спасение бытия человечества».

В этом «безбытийственном» мире никто не осознает себя преступником, здесь каждый борец за правду, страдалец за нее. Каждый, что, начнись все сначала, его истина - единственно правильная. Пусть погибнет мир, восторжествует истина: «… всякий думал, что в нем одном и заключается истина… Все были в тревоге и не понимали друг друга… Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, «своих нравственных убеждений и верований».

Как перекликаются эти строчки с воплем Раскольникова о своей «правоте» как раз перед признанием: «Никогда, никогда не осознавал я этого, как теперь, и более чем когда-нибудь не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!..»

Как похоже звучат эти фразы: «Никогда, никогда я…» - «Никогда, никогда люди…»!

Но где же тут «добрая цель» - при таких-то результатах?!

Лизавета, мать, явка с повинной - все это для Раскольникова лишь «простой промах».

Ошибка для него пока - лишь в практике, а не в теории: если жизнь противоречит теории, значит, неправильной оказывается жизнь и ее надо ломать.

Раскольников не просто верит в теорию, он исступленно убежден в своей правоте, убежден тем более, что в корысти его упрекнуть невозможно: ему «не надобно миллионов, а надо скорее мысль разрешить». И он будет защищать свой метод проб и ошибок, пока страшные сны не станут явью.

Да и так ли уж бескорыстен Раскольников? И что это за «истина», каждый шаг которой отмечен кровью, смертью, бедами людей, а последний - всеобщим кровоиспусканием?

«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной», неслыханной и невиданной моровой язве…» - не так ли (в жертву его идеям) осуждены и старуха-процентщица, и Лизавета, и мать, и можно еще долго продолжать этот список людей «низшего» разряда, «тварей дрожащих».

Через сновиденческое пространство, страшное, умирающее, мертвое, пустое, писатель дает возможность герою открыть для себя другую, новую, истину: его идея ведет к катастрофе, к гибели рода человеческого.

Проснувшись, Раскольников попадет уже в иное бытие, перейдет из одного мира в другой. «И это не случайно»: происходит внутренняя переоценка жизни и главного в ней, приходит понимание ценности жизни самой по себе и ценности каждого человека в ней. Герой начинает обновляться и возрождаться.

Такое соотношение сновиденческого и реального пространств в романе подчинено замыслу писателя: разглядеть под микроскопом «трихины», приведшие мир к катастрофе, и подвергнуть столь же микроскопическому анализу идеи и душу убийцы-самоубийцы - «зачинателя всеобщего убийства-самоубийства» (Ю. Карякин), чтобы найти, наконец, противоядие «трихинам», увидеть будущее человечества в душе одного человека, то есть увидеть даль через глубину.

Кошмарный сон о будущем мира своеобразно проецируется на то ощущение, которое испытывает Раскольников, когда, уже выздоровев, смотрит с высокого берега реки: «С дальнего другого берега доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его».

Герой Достоевского постоянно обращен ко всей необъятной жизни человечества в ее прошлом, настоящем  и будущем, он постоянно соотносит себя с ней, все время меряет себя ею.

В финале вновь возникает образ реки, символизирующий деление мира на две части. Жизнь героя после его финального сна - уже иная жизнь, иное бытие. Итак, совмещая прошлое, настоящее и будущее, что дает ощущение безмерности любого мгновения, Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.

Развертывающийся в этом специфическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как «обсуждение» конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как «хор» голосов, обращенный в бесконечность, ко всему миру утверждая величайшую свободу воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшую его ответственность перед целым миром.

4.3 Сны Свидригайлова двойники снов Раскольникова

Символично, что в романе Свидригайлов появляется как бы из четвертого сна Раскольникова: «… Но странно, сон как будто все еще продолжается: дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек... "«Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться…»

Это увязывает цикл сновидений Раскольникова и сны Свидригайлова.

Свидригайлов действительно как сон, точно густой, грязно-желтый петербургский туман. «Мы с вами одного поля ягоды»,- говорит он Раскольникову, и, несмотря на все омерзение к нему, тот чувствует, что это правда, что у них есть какие-то «общие точки». Свидригайлов только далее ушел по тому же пути, на который едва ступил Раскольников, и он показывает убийце «по совести» неизбежные выводы его псевдонаучной теории, служит ему вещим зеркалом. Именно поэтому Раскольников и боится Свидригайлова, боится как тени своего пророка.

Первый сон Свидригайлова, так же как и первый сон Раскольникова, предвещает дальнейшую судьбу героя, являясь пророческим.

Сны Свидригайлова  двойники снов Раскольникова. Не случайно, что связаны они образами детей.

  Первый сон Свидригайлова заставляет нас, читателей, вспомнить семилетнего мальчика и «идею-гроб» Раскольникова.

В обвитом цветами гробу лежит девочка-самоубийца:

« Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившую это молодое детское сознание, залившею незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяние, не услышанный, а поруганный в темную ночь, во мраке, в ходе, в сырую оттепель, когда выл ветер…»

Эмоционально - смысловое наполнение этого сна идентично второму сну, в котором Свидригайлов видит спящую пятилетнюю девочку:

«Девочка эта спала крепким и блаженным сном… краска уже разлилась по ее бледным щекам. Но странно6 эта краска обозначалась как бы ярче и сильнее, чем мог быть обыкновенный детский румянец… Алые губки точно горят, пышут, но что это?.. ее губки раздвигаются в улыбку… это уже… явный смех… но вот она уже совсем поворачивается к нему всем пылающим личиком, простирает руки… «А, проклятая!»  вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку…» Образ девочки чистой и невинной превращается в образ сладострастный и порочный.

Ангельски чистая душа утопленницы и смеющееся лицо пятилетней девочки с «огненным и бесстыдным взглядом» это перевернутый, страшный и «поруганный» мир чистого, светлого семилетнего мальчика:

«Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости, в лице ребенка».

Первый сон Раскольникова предвещал роковые последствия его губительной идеи, сны Свидригайлова ставят финальную точку, показывая весь цинизм этой «идеи-страсти», когда даже дети становятся заложниками преступных действий «по совести».

«Боже! Да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор…» восклицает Раскольников, пробудившись ото сна.

Возьмет!.. Еще как возьмет! И будет размахивать им, доказывая правоту своей теории.

Свидригайлов же возьмет другое смертоносное оружие и выстрелит себе в висок, тем самым похоронит «идею-гроб», приняв на себя страшный грех самоубийцы. «Покаяние» тени Раскольникова свершилось. Свидригайлов «вышел из сна» и «вернулся в сон» «жизнь есть сон». Раскольникову же придется долго и мучительно пробуждается от сна, в который ввергла его безумная идея, и стать одним из тех, кому предназначено «начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю».

Концепт «толпа» в сновидениях Родиона Раскольникова.

Концепт  один из наиболее интересных объектов исследования, так как является основой для адекватного отражения индивидуальной картины мира.

Анализ концептов дает возможность восстановления основных мировоззренческих координат существования личности. Термин «концепт» в современной лингвистике не разработан детально, но  многие исследователи считают, что концепт  это «термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знание и опыт человека». Такое определение концепта мы находим в «кратком словаре когнитивных терминов» под редакцией Е.С. Кубряковой.

Концепт облегчает общение, поскольку он, с одной стороны, «отменяет» различия в понимании значения слова, с другой  в известной степени расширяет это значение, оставляя возможность для сотворчества адресата.

Концепт представляет собой сродненность проявленности и непроявленности значений отчетливо видимого и ожидаемого. Так, Беличенко А.В. в статье «Концепт как условие диалогичности текста» пишет о том, что «концепт… есть то, что связывает проявленные знаки в цельный текст нитью внеположенного образа», что «если текст категориален по природе, то концепт надкатегориален», а «всякой текстовой реальности отвечает соответствующая кон-реальность концепта». Поэтому исследование концепта ведет к пониманию фундаментальных мировоззренческих и творческих установок художника.

Иерархия мировоззренческих концептов восстанавливается по двум критериям: частотности употребления ключевых слов - тем и развертыванию семантических полей. Система концептов и семантических полей обладает потенциальной возможностью выразить индивидуальную картину мира личности.

Исследование ключевых слов - тем (концептов) позволяет не только понять авторскую концепцию мира и человека и ее художественное воплощение в произведении, но и глубже проникнуть во внутренний мир его героев, который моделируется в языке по образцу внешнего, материального мира, составляя одну из основных тем и целей художественного творчества.

Так, концепт «толпа» маркирует в романе Ф.М. Достоевского одну из важнейших для него сфер  сферу эмоционально-психологическую, являющуюся основой внутреннего мира личности.

Закономерно, что концепт «толпа» прочно связывается в авторском мироощущении с главным героем его романа «Преступление и наказание»  Родионом Раскольниковым.

Это одно из ключевых слов - тем, которое сквозной нитью проходит через сновиденческое пространство романа: «толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду» (первый сон), «слышались голоса, восклицания, входили стучали, хлопали дверями, сбегались», «по всей лестнице собиралась толпа» (третий сон), «вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз  всё люди, голова с головой, все смотрят,  но все притаились и ждут, молчат!..» (четвертый сон), «люди убивали друг друга в какой - то бессмысленной злобе» (пятый сон).

Такая перегруженность сновиденческих эпизодов своеобразно ориентированной лексикой ( «толпа», «голоса», «все», «люди», «голова к голове») свидетельствует о намеренном введении автором опознавательных знаков, слов - сигналов, иначе говоря, слов - концептов, которые провоцируют специфическое восприятие изображенных сновиденческих реалий.

Уже в первом сне Раскольникова слово - тема (концепт) «толпа» приобретает символическое значение. Этот сон Раскольников видит накануне преступления. Толпа людей забивает «маленькую, тощую саврасую крестьянскую клячонку». Вся эта «толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду», толпа, которой хозяин клячонки кричит: «Садись, все садись!.. Всех довезу, садись!»,  толпа, которая выходит из кабака «с криками, с песнями, с балалайками, пьяные - препьяные, большие такие мужики в красных и синих рубашках, с армяками внакидку»  это обобщенная символическая картина болезненного, бездуховного, преступного по отношению к человеку мира, мира - ада, против которого человек - песчинка бессилен. Не случайно сцена, в которой Раскольников - ребенок «бросается с своими кулачонками» защитить бедную лошадку, как бы обнажает бессмыслицу борьбы с жестокостью целого мира. Не случайно и толпа в этом сне хохочет: «Вдруг хохот раздается залпом

4.4. Иллюстрировано психологические и сюжетные сновидения в произведениях Ф. М. Достоевского

Для  Достоевского-художника характерно представить развернутую, фантастически-реальную, связную картину сновидения с опорой на сюжет, детали и подробности. Поэтому А. Ремизов, исследователь творчества Достоевского, считает, что сновидения в произведениях писателя можно разделить на «иллюстративно-психологические и сюжетные».

Конечно, сны героев Достоевского запечатлеваются в нашей читательской памяти не менее сильно, чем явь его романов. Сны Раскольникова, сон Ипполита в романе «Идиот», сон Дмитрия Карамазова о том, что «дите» плачет, и, наконец, сон-апокалипсис «смешного человека»  все это законченные притчи, новеллы, в которых воплощена философия автора-художника. Эти сновидения как «тексты в тексте». «Большие сны героев,  как пишет Ф.Г. Казиров в книге «Творческие принципы Ф.М. Достоевского»,  напоминающие вставные новеллы, отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действия, либо стремительно толкая его». Эти сны можно назвать сюжетными, но и они иллюстрируют психологическое состояние героев, раскрывают то, что происходит с ними на уровне подсознания. Поэтому, наверное, такое четкое деление слов, которое предлагает Ремезов провести невозможно.

Сон  это жанр. Поскольку мы привыкли к линейному существованию, нашему сну, фрагментарному и единовременному, мы придаем повествовательную форму.

Именно эти парадоксы при передаче своего сновидения пытается объяснить «смешной человек», герой фантастического рассказа Достоевского: «О, все теперь смеются мне в глаза и уверяют меня, что во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаю теперь, что во сне моем я видел им прочувствовал лишь одно ощущение, порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил, проснувшись». А в конце рассказа он восклицает: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» Сны «смешного человека» носят и сюжетный характер, и иллюстративно-психологический: герой Достоевского соотносит сон и жизнь, но не противопоставляет эти два понятия и не соединяет их. Сон для него не выше жизни, не ниже ее, это тоже истинная жизнь в ее реальной перспективе или ретроспективе.

Для раннего романтического творчества Достоевского характерен образ мечтателя. Для слабого героя сон притягателен своими сладкими грезами, но он же окончательно расшатывает нервы и отнимает последние физические силы своими кошмарными видениями. Сон для романтиков оказывается предпочтительнее действительности, он вытесняет ее, далее получает статус самой действительности.

Так, повесть Достоевского «Двойник» начинается с пробуждения Голядкина от «долгого сна»: «проснулся он или все еще спит, наяву ли и в действительности ли все, что около него теперь совершается, или  продолжение его беспорядочных сонных грез». Чем далее, тем более жизнь Голядкина начинает протекать «в каком-то полусне», «с безобразными видениями». Сон-греза переходит в сон-бред с такой тоской, «как будто кто сердце выедал из груди». В этих сновидениях он терпит «унижения от «развращенно господина Голядкина», и более того, он видит, как «с каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно, совершенно подобному и отвратительному развращенностию сердца господину Голядкину. И все эти совершенно подобные пускались тотчас же по появлении своем бежать один за другим и длинною цепью, как вереница гусей тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-старшим…Народилась наконец страшная бездна совершенно подобных,  так что вся столица запрудилась наконец совершенно подобными». Перед нами сновидение, основанное на гиперболе, где явно прослеживаются традиции гоголевского абсурда (сон Шпоньки из повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Далее вся действительность в повести «Двойник» подчиняется для безумного Голядкина логике страшных сновидений.

Мотив жизни-сна в «Двойнике» является сюжетообразующим, как и в рассказе  «Сон смешного человека». И в то же время сны Голядкина, как и сны «смешного человека», можно называть иллюстративно-психологическими. Они иллюстрируют раздвоенность сознания героя, для которого «настоящая» явь оказывается продолжением «вчерашнего» сна. «Сплю ли я? Грежу ли я?.. Что же это, сон или нет…»  часто  спрашивает себя Голядкин, который почти не различает грань между реальностью и сновидением.

Автор дает возможность герою пережить «сон-жизнь», а затем пробуждает его к действительности, повторяющей сон. Возможности героя проверяются сначала во сне, а потом в реальной жизни и Голядкин оказывается слабовольным автором (во сне) и слабовольным героем (наяву) собственного сюжета. В обоих состояниях он оказывается нерешителен, смирен и трепетен в ожидании провала, символизирующего мнимость его репутации, сориентированной на Магомета, Наполеона и других.

Итак, Достоевский, как справедливо заметил А. Ремизов, действительно обладал «сонным даром». Он владел большим искусством описания снов. Его сны можно назвать «снами в рассказах» (А. Ремизов), так как некоторые из них представляют собой законченные притчи, легенды, новеллы. И эти сны по праву можно отнести к сюжетным. Но Достоевский является и глубочайшим психологом: через сны он раскрывает тончайшие движения души человеческой, проникая в скрытые даже от самого героя тайники ее, высвечивая «здоровые» и «больные» точки в сознании человеческом, помогая герою найти в себе то, что может послужить опорой для конструктивного развития его личности, объясняя, что, напротив, ведет к ее разрушению.

        Заключение

Исследовав идейно- художественное содержание снов в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в свете заявленной темы, я пришла к следующим выводам.

Достоевский как художник интересен прежде всего тем, что он принес с собой новые формы художественного видения, и сумел открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни.

Пожалуй, ни у кого из прежних писателей сны не были столь мощным орудием художественного познания человека и мира, как у Достоевского.

Сон у него - сложный художественный прием, позволяющий проникнуть в самые глубины человеческого сознания, расширить горизонт художественного видения и взглянуть на человека под другим углом художественного зрения.

В романе реальная действительность и сновиденческая тесно взаимосвязаны, и через сны происходит болезненный, мучительный, сложный процесс познания героем мира, осознания его непреходящих ценностей. Через сны писатель раскрывает путь героя от постепенного «умирания » в себе семилетнего мальчика, олицетворяющего милосердие, к покаянию и началу нравственного  возрождения.

Достоевский - писатель глубокой мысли. Главная художественная задача его -  философское осмысление жизни, судьбы человеческой.

Этой задаче подчинена и пространственно-временная организация эпизодов - снов. И здесь автор выступает как новатор,  создавая «новый хронотоп».

Совмещая прошлое, настоящее и будущее в сновидениях героя, что дает ощущение безмерности любого мгновения, Достоевский переносит нас в особый пространственно-временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.

Новый хронотоп - это время-пространство борьбы последнего самоубийственного преступления и время-прострнство решающей борьбы бытия с небытием.

Философски осмысляя сложность, противоречивость современного ему мира, исследуя причины духовной деградации человека в нем, Достоевский предостерегал, что нашествие трихин может повториться, и в то же время надеялся, что человеческое в человеке окажется сильнее. Эстетика Достоевского - это эстетика спасения жизни, спасения бытия человечества. Это эстетика спасения на путях красоты, любви, добра и правды.

Это писатель, который учит нас понимать жизнь в ее непрерывном развитии, обновлении и гармонии.

Особенности поэтики снов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».

В произведениях Достоевского встречаются сцены, в которых нет зрительных отношений и повествование создается исключительно изображением  звуков, обычно голосов участников, доносящихся словно из–за закрытого занавеса.

Так, в романе «Преступление и наказание» в снах, которые видит Родион Раскольников, мы встречаем одну из особенностей поэтики Достоевского – внеобразную, бессюжетную полифонию.

Такова сцена в третьем, бредовом, сне Раскольникова, сне-кошмаре, который он видит на следующий день после убийства. Это сон во сне – он спал и проснулся:

«Он очнулся в полные сумерки, от ужасного крику. Боже, что это за крик! Таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слез, побоев и ругательств он никогда еще не слыхивал и не видывал. Он и вообразить не мог такого зверства, такого исступления… Но драки, вопли и ругательства становились все сильнее и сильнее. И вот, к величайшему изумлению, он вдруг расслышал голос своей хозяйки. Она выла, визжала и причитала, спеша, торопясь, выпуская слова, так что и разобрать нельзя было, о чем-то умоляя… ее беспощадно били на лестнице. Голос бившего стал до того ужасен от злобы и бешенства, что уже только хрипел… Но вот, наконец, весь этот гам, продолжавшийся верных десять минут, стал постепенно утихать. Хозяйка стонала и охала… Но вот… уходит и хозяйка, все еще со стоном и плачем… вот и дверь у ней захлопнулась… Вот толпа расходится с лестниц по квартирам, – ахают, спорят, перекликаются, то возвышая речь до крику, то понижая до шепоту…»

Перед нами поразительная сцена скандала, описанная чисто звуковыми средствами. Не видны люди, не слышны слова, не ясен смысл (известно только одно – хозяйку бьют), но с оглушающей силой на слух обрушиваются: крики(3),вопли(2), скрежет(1), вой(2), визг(1), хрип(1), стоны(2), оханье(2), плач(1) хлопанье дверью(1), разные голоса(2), ругательства(2) причитанье(1), гам(1), наконец – шепот.

В этом коротком фрагменте – ни одного образа, ни одного зрительного штриха, но 24 столкновения многообразнейших звуков!

Перед нами звуковой ансамбль необычайной напряженности и силы. Здесь мы, читатели, вместе с автором погружаемся в первичные глубинные пласты чувствований и переживаний, где еще не ясен смысл, не подключено сознание, не определено слово, но звук, один лишь уплотненный звук выражает неистовство несдерживаемых страстей.

        Откуда это? Почему Достоевский не следует многовековым традициям и не сливает звук с пейзажем, зрительным образом, не создает индивидуализированных монологов или диалогов или даже многоголосых сцен, а отодвигает все реальные аксессуары бытия и выражает их одним лишь звуком?

Объяснение этому явлению, во всяком случае, хоть бы косвенное, мы найдем в собственных словах Достоевского в романе «Идиот»: «…во всякой гениальной или новой человеческой мысли или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей–нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям… всегда остается нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки».

Этим, наверное, и следует объяснить, что в безобразной, бесчеловечной звуковой трагедии сна Раскольникова Достоевский хотя бы ничтожную часть чего-то «такого, что никак нельзя передать другим людям», чего-то такого, что не формируется ни идеями, ни образами, а лишь сложным миром безмелодийных и по существу и стихийно-нутряных, первичных звуков.

Во сне Раскольникова писатель выразил своё глубочайшее неверие в возможность полного глубокого общения между людьми с помощью банальных слов, он словно ведет нас к праречи – той стадии развития древнего человека, а сейчас ребенка (это первый сон героя), когда интонация определяла смысл произносимого.

Своеобразную особенность изобразительности Достоевскогосоставляет напряженный звук. В мире персонажей этого автора мы словно попадаем в особую звуковую сферу, где прежде всего поражает звуковая интенсивность, уплотненность, напряженность звука.

На первом месте по количеству звуковых упоминаний оказывается человеческий крик. Самый приближенный подсчет показывает, что в ряду наиболее напряженных звуковых сцен в творчестве Достоевского крик составляет от 25 до 60 процентов всех упоминаний звука.  Персонажи Достоевского – это прежде всего люди, часто испускающие крики, а порой и непрерывно кричащие.

Так, крик пронизывает все описание первого сна Раскольникова, занимая из всех упоминаний о звуке более половины.

Раскольникову снится: в большую телегу впряжена маленькая тощая клячонка. «Но вот вдруг становится очень шумно: из кабака выходят с криками,  с песнями, с балалайками, пьяные – препьяные большие такие мужики… «садись, все садись! – кричит один, еще молодой… всех довезу, садись!.. » но тотчас же раздается смех и восклицанья…

- Садись всех довезу! – опять кричит Миколка… - Гнедой даве с Матвеем ушел, - кричит он с телеги, - а кобыленка эта, братцы, только сердце мое надрывает…

- Да садись, чего! – хохочут в толпе. – Слышь, вскачь пойдет!..

Все лезут в миколкину телегу с хохотом и остротами. Берут с собой одну бабу… Она … щелкает орешки и посмеивается. Кругом в толпе смеются… раздается: «Ну!» - клячонка дергает изо всей силы, но … даже шагом – то чуть-чуть может справиться…

Смех в телеге и в толпе  удваивается…

- Папочка, папочка, - кричит он отцу, - папочка, что они делают?

- Пойдем, пойдем! – говорит отец… Но уж бедной лошадке плохо.

- Секи до смерти! – кричит Миколка, - на то пошло…

- Да что на тебе креста, что ли нет, леший! – кричит один старик из толпы…

- Заморишь! – кричит третий… Вдруг хохот раздается залпом и покрывает все: кобыленка… начала лягаться… Два парня из толпы… бегут к лошаденке сечь ее с боков…

- По морде её, по глазам хлещи, по глазам! – кричит Миколка.

- Песню, братцы! – кричит кто-то с телеги… Раздается разгульная песня разгульная песня, брякает бубен, в припевах свист. Бабенка щелкает орешками и посмеивается… Он бежит подле лошадки… он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет, … кричит… Лошадка… при последних усилиях, но еще раз начинает лягаться.

- А, чтобы те леший! – вскрикивает в ярости Миколка. Он… вытаскивает … длинную и толстую оглоблю…

- Разразит! – кричат кругом…

- Мое добро! – кричит Миколка… Раздается тяжелый удар.

- Секи ее, секи! Что стали! – кричат голоса из толпы…

- Живуча! – кричат кругом…

- Расступись! – неистово вскрикивает Миколка … и вытаскивает железный лом. – Берегись! – кричит он… Удар рухнул…

- Добивай! – кричит Миколка…Кляча протягивает морду, тяжело вздыхает и умирает.

- Доконал! – кричат в толпе…

- Мое добро! – кричит Миколка…

- Знать, креста на тебе нет! – кричат … многие голоса.

Бедный мальчик… с криком пробивается сквозь толпу к савраске… целует ее в глаза, в губы…

- Папочка! За что они … бедную лошадку … убили! – всхлипывает он, но дыханье его захватывает, и слова криками вырываются из его стесненной груди».

Вся эта сцена – в криках пьяной толпы, в криках истязателя Миколки; контрастом к тем крикам – жалобные плачущие крики маленького мальчика (в эпизодах всего 26 упоминаний крика).

Замечательна и другая особенность – звуковой контраст: вся сцена истязания лошади проходит под хохот и смех толпы (8 упоминаний), пение, бряканье бубна, подсвист и щелканье орешков.

 Три тональных мелодии соединилось в этой сцене: разудалый, хохочущий гул толпы, плачущие крики ребенка и пьяные грубые крики садиста Миколки и его друзей.

Это все звуки тяжелые, надрывные, конфликтные, создающие поддерживаемую атмосферу напряженного трагизма.

Другой особенностью поэтики Достоевского является своеобразие и сила его цветового письма, заключающаяся преимущественно в психологической сложности и направленности в использовании красок. Достоевский крайне сдержан в использовании цвета. В колорите Достоевского ясно сказывается значительность и напряженность редкого, но своевременного неумело поставленного цветового письма. Так, С.М. Соловьев считал, что Достоевский «был зачинателем совершенно новой экспрессивной трактовки цвета в искусстве вообще и в литературе в частности».

Великий колорист в живописи – Делакруа говорил, что цвет таит в себе еще не разгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают, и действует на наше подсознание. Такая же трактовка цвета свойственна Достоевскому.

С этих позиций рассмотрим цветовое решение сновиденческих эпизодов.

Во втором сне (сне-грезе), который привиделся Раскольникову накануне преступления, он видит себя в Египте, в оазисе: «и прохладно так, и чудесная-чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками песку…»  Пейзаж этого сновидения явно противопоставлен душному Петербургу. Голубой цвет – цвет ясности, чистоты. Желтый цвет, доминирующий в петербургских пейзажах, в этом сне вытеснен золотым. Ясные чистые цвета сна (голубой, золотой) позволяют представить чего жаждет душа Раскольникова и в то же время напоминают о страшном решении героя.

Интересен цветовой ряд первого сна Раскольникова. Он весьма символичен. Родион видит просто «красные рубахи», «мясистое, красное, как морковь, лицо», затем «румяную бабу в кумачах». Читатель, с первых страниц знающий, почему Раскольников находиться в таком состоянии, о чём он мучительно размышляет все время, замечает, как разворачивается постепенно концентрируясь, в интенсивности деталей, тема крови, смерти, насилия.

Так, у Достоевского красный цвет- цвет здоровья, счастья, радости- становиться цветом болезни, страдания горя, смерти.

В облике человека- красный специфичен для него в качестве признака вульгарности, животности, грубой мясистости («мясистое, красное, как морковь, лицо», «налитые кровью» глаза Миколки).

Особую роль в романе, «Преступление и наказание» играет желтый цвет. Колорит Достоевского отличен интенсивным вхождением желтого не только в быт, мебель, внутреннее убранство, но и в сон героя. Вот помещение, в котором жил Раскольников наяву: «это была крошечная клетушка шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими везде от стены обоями…»

Позднее вновь говориться об этой клетушке, когда Раскольникову «стало душно и тесно в этой желтой коморке, похожей на шкаф или сундук ». И уже лежа в постели, больной «Раскольников оборотился к стене, где на грязных желтых обоях с белыми цветочками выбрал один неуклюжий белый цветок», с какими – то коричневыми черточками, и стал рассматривать…»

Пыльные и грязные желтые обои – не мимолетный штрих в описании комнаты Раскольникова: они в какой-то степени дополняют и усиливают гнетущие, отталкивающие впечатления, создаваемое самой комнатой, и оказывают какое-то своеобразное воздействие и на Раскольникова.

Перенесемся в другое помещение, где произошли  самые трагические эпизоды романа, в квартиру старухи- процентщицы: «небольшая комната… с желтыми обоями… мебель, вся очень старая и  из желтого дерева, состояла из дивана с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенкам, да двух – трех грошовых картинках в желтых рамках…»

Уже после убийства старухи Раскольникову приснилось, что он вновь посетил квартиру старухи: «В передней         было темно и пусто, ни души, как будто все вынесли; тихонько, на цыпочках он прошел в гостиную, вся комната была ярко облита лунным светом; все тут по – прежнему: стулья, зеркало, желтый диван и картинки в рамках».

Однако, когда наяву Раскольников пришел в комнату старухи, он увидел, что «молодые парни… оклеивали стены новыми обоями, белыми с лиловыми цветочками, вместо прежних желтых, истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему–то ужасно не понравилось…»

В представлении Раскольникова старые желтые обои в квартире старухи являлось знакомым, привычным и необходимым фоном, облегчавшим ему возврат к минувшим событиям. И потому-то ему «ужасно не понравилось», что желтые обои меняли на белые.

Желтый цвет у Достоевского уже сам по себе усиливает атмосферу нездоровья, расстройства, надрыва, болезненности, печали, и вызывает чувство внутреннего угнетения, психической неустойчивости, общей подавленности.

Это цвет мрака, в котором, однако, дремлет сила. Интерьеры «Преступления и наказания», которые видит Раскольников и наяву и во сне, решенные в желтом цвете, близки атмосфере раскаленной бездны. Как пишет С.М. Соловьев, «желтый – создает, вызывает, подготавливает … крайность, мучает и раздражает, но Раскольников встречает его во всех местах, куда бы он ни шел». Так, доведенный в своем одиночестве до предела унижений и голода «он преступает черту дозволенного».

Итак, Достоевский рассматривает цвет как особое средство экспрессивного воздействия. В его палитре преобладают «напряженные» краски, использование которых позволяет создать впечатление горя, ужаса. Роман страха «Преступление и наказание» - наиболее совершенное произведение Достоевского, как считает Соловьев, - создан при использовании фактически одного желтого фона. Желтый цвет «сопровождает» главного героя романа Родиона Раскольникова и наяву, и во сне. Этот желтый фон – «великолепное, целостное живописное дополнение к переживаниям героев».

Я рассмотрела лишь некоторые особенности поэтики Достоевского, которые нашли отражение в снах Раскольникова, а именно: стремление писателя выразить человеческие переживания в звуках, в цвете, раскрыть внутренний мир героя, исследовать психологию его души через мир звуков и красок, в которых он пребывает. Это мир, по определению Достоевского, «неестественных звуков » - звуков, длящейся человеческой трагедии и мир напряженных, «катастрофичных» красок, создающих атмосферу тупика, доводящих человеческое сознание до крайности.