Сказочные архетипы в романе Л. М. Леонова "Русский лес".
КУРСОВАЯ РАБОТА ПО ЛИТЕРАТУРЕ
Сказочные архетипы в романе Л. М. Леонова «Русский лес».
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
 kursovaya_4_kurs.doc | 478.5 КБ |
Предварительный просмотр:
МИНОБРНАУКИ РОССИИ
Государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический
университет им. Н. Г. Чернышевского»
Филологический факультет
Кафедра литературы
КУРСОВАЯ РАБОТА ПО ЛИТЕРАТУРЕ
Сказочные архетипы в романе Л. М. Леонова
«Русский лес».
Студентки 4 курса
заочной формы обучения
Резановой Любови Сергеевны
Научный руководитель:
к.ф.н., доцент Баранова О. Ю.
Чита- 2011
Оглавление
стр.
Введение…………………………………………………………………………3
Глава I. Понятие архетипа.…………………………………………….............6
Глава II. Мотивы сказки в романе «Русский лес»……………………………18
Заключение………………………………………………………………………27
Библиографический список…………………………………………………….29
Введение
Актуальность.
Леонид Максимович Леонов (1899-1994) представляет уникальное явление в истории русской и мировой литературы. Его творчество отличает жанровое разнообразие. Этот талантливый художник слова и мыслитель проявил себя как прозаик и публицист, драматург и литературный критик. В своих романах и повестях, рассказах и сказках, драмах и киносценариях, в публицистических и критических статьях он рисует жизнь русского народа, показывает особенности его быта, нравов, культуры, его отношение к окружающему миру, его достижения и неудачи.
В творчестве писателя нашли отражения и такие глобальные по своему масштабу события, как Великая Октябрьская социалистическая революция и Вторая мировая война, а также такое явление XX века, как научно- техническая революция и проблема сохранения природных богатств для будущего поколения.
Наибольший интерес вызывает романное творчество писателя, где достаточно полно и четко отражена собственная позиция художника слова, дана оценка общественно-политического и культурного движения в стране, отмечены противоречивые жизненные процессы, концентрированны научные оценки прошлого, настоящего и будущего человечества; отражены взаимодействия классов и сословий; воссоздана жизнь народа в ее различных проявлениях; нарисованы герои и антигерои, отразившие Леоновскую жизненную позицию и его критерии нравственности и гуманизма.
Роман « Русский лес» по праву считается одним из лучших в послевоенной русской литературе. Это итог глубочайших размышлений писателя не только о сохранении природы, о судьбах народа и Родины, но и о жизни человечества.
Весьма важным в литературоведении, на наш взгляд, является выяснение сказочных архетипов в романе «Русский лес». Изучению этого вопроса посвящена данная курсовая работа.
По теме исследования имеется большое количество научной литературы, т.к. это произведение привлекало внимание литературоведов и сразу после выхода его в свет, и на данном временном этапе.
М. Лобанов посвятил этому произведению монографию « Роман Л . Леонова « Русский лес». В своем труде он говорит об этичности людей из народа, символичности образов, рассуждает о связи героев с природой, останавливается на вопросах художественного мастерства Леонова , его развитом чувстве современности.
В 1989 году в печати появляется другой литературный труд «Человек и
современный мир в романном искусстве Леонида Леонова». Его автор А. Петишиев отмечает особенности поэтического видения мира Леоновым.
Исследованию творчества Леонида Леонова и его романа « Русский лес» посвящено много литературно-критических статей. Привлекает внимание статья Т. М. Вахитовой « Русский лес» и развитие прозы 60-70 годов», где леоноведом рассматривается не только философский аспект романа, подведен итог литературоведческих исследований, но и говорится о
символичности образов, а также о влиянии «русского леса» на развитие природы.
И хотя о «Русском лесе» написано немало книг и статей, роман этот продолжает оставаться дискуссионным по существу поставленных в нем проблем. Одним словом, «Русский лес» - явление сложное, требующее от читателя известной подготовки, обязывающее его к умственному напряжению, но и вознаграждающее глубиной поэтического своего содержания.
Объект исследования: роман Л.М. Леонова «Русский лес»
Предмет исследования: сказочный пласт в романе «Русский лес» Л. Леонова.
Цель исследования: определить роль сказочных мотивов в романе Л. Леонова «Русский лес» и их значение в выражении авторской концепции.
Задачи исследования:
- собрать и систематизировать исследовательскую литературу по проблеме;
- раскрыть понятие архетипа в литературе;
- проанализировать роман «Русский лес» на выявление сказочных мотивов.
Глава I. Понятие архетипа
Архетипы - (греч. arxetypos, "первообраз") широко используемое в теоретическом анализе мифологии понятие, впервые введённое швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Г. Юнгом. [3]
У Юнга понятие «архетипы» означало первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, во снах и бредовых фантазиях. Юнг различает личностное бессознательное и коллективное бессознательное. Личностное бессознательное – это “скопление” вытесненных представлений. Коллективное бессознательное имеет всеобщую природу и включает в себя идентичные всем людям содержания и образы поведения. Содержанием личностного бессознательного являются так называемые “эмоционально окрашенные комплексы”. Архетипы – это содержания коллективного бессознательного. “ Архетип – это образ, который постоянно повторяется в ходе исторического развития везде, где проявляется полностью творческое воображение. Следовательно, это, по существу, – мифологический образ. Если мы подвергнем эти образы более тщательному исследованию, то обнаружим, что они формировались под воздействием многочисленного опыта наших предков, т. е. являются психическими остатками их опыта”. [1]
Архетипы – это некие всеобщие образы поведения и мышления, универсальные образцы коллективного бессознательного, которые еще не подверглись никакой сознательной обработке и, следовательно, представляют непосредственную психическую данность. Хотя архетип, по определению, выражает некий архаичный, глубинный срез человеческого психического опыта и реально имеет место в историческом прошлом, он обретает смысл общечеловеческого феномена только будучи значимым в опыте индивидуальной жизни человека. Данное обстоятельство выражает конститутивную черту архетипа.
Архетипы – это корреляты инстинктов, вместе с которыми они образуют бессознательное. Именно через архетипы инстинкт воспринимает самого себя.
Существует также разница между архетипами и инстинктами. Инстинкты являются физиологическими побуждениями и постигаются посредством органов чувств. И в то же время инстинкты проявляют себя в фантазиях и в символических образах. Эти проявления Юнг и называет архетипами.
Повсюду, где мы встречаем единообразные и регулярно повторяющиеся способы понимания, мы имеет дело с архетипом. В каком-то смысле архетип представляет априорные условия понимания и восприятия, но, в отличие от кантовского типа, архетип предшествует любым схемам логического мышления.
Архетип – это трансцендентальная схема или структура, в которой запечатлен опыт жизни всего рода. Юнг различает архетип и архетип-образ, т. е. архетип, подвергнутый сознательной обработке в мифах, сказках, верованиях, тайных учениях. Реальное проявление архетипа в жизни – это существование мифов, сказок, тайных учений. Архетип как таковой существенно отличается от исторически переработанных форм. В переработанных формах архетипы “предстают в такой оправе, которая… безошибочно указывает на влияние сознательной их переработки в суждениях и оценках”. К самим архетипам ближе стоит индивидуальный опыт – сновидения, видения, экстатические состояния. “По существу, архетип представляет то бессознательное содержание, которое изменяется, становясь осознанным и воспринятым; оно претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого оно возникает” [1].
Тождественные по своему характеру архетипические образы и мотивы (напр., повсеместно распространённый миф о потопе) обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом мифологиях и сферах искусства, что исключает объяснение их возникновения заимствованием. Однако архетипы - это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность.
Словами Юнга, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде. Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта. Его форму Юнг сравнивает с системой осей какого-нибудь кристалла, которая до известной степени преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным бытием. Процесс мифотворчества поэтому есть не что иное как трансформация архетипов в образы, "невольные высказывания о бессознательных душевных событиях" на языке объектов внешнего мира. При всей своей формальности, бессодержательности, крайней обобщённости архетипы имеют свойство, по мере того, как они становятся более отчетливыми, сопровождаться необычайно оживленными эмоциональными тонами, они способны впечатлять, внушать, увлекать, поскольку восходят к универсально-постоянным началам в человеческой природе.
Тайна воздействия искусства, по Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях. "Тот, кто говорит архетипами , глаголет как бы тысячей голосов..., он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы..." (К. Г. Юнг).[1]
Едва ли не лучшая краткая формулировка концепции архетипа принадлежит Т. Манну: "... в типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы". [1]
Юнг предполагал, что архетипы присущи роду (человеческой общности или всему человечеству) в целом, т.е., по-видимому, наследуются. В качестве вместилища ("душевного пространства") для архетипов Юнг постулировал особенно глубокий уровень бессознательного, выходящий за пределы личности, - т.е. коллективное бессознательное.
Концепция Юнга ориентирует исследование мифов на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами), но никогда не могущего быть исчерпанным ни поэтическим описанием, ни научным объяснением. Тем не менее Юнг попытался наметить систематику архетипов , формулируя такие, напр., как "тень" (бессознательная дочеловеческая часть психики, литературными выражениями которой Юнг считал Мефистофеля в "Фаусте" Гёте, Хёгни в "Песни о Нибелунгах", Локи в "Эдде" или любой другой образ плута-озорника), "анима (анимус)" (бессознательное начало противоположного пола в человеке, выражаемое образами двуполых существ первобытных мифов, в китайских категориях инь и ян и т.п.) и "мудрый старик (старуха)" ( архетип духа, значения, скрытого за хаосом жизни, выявляемый в таких образах, как мудрый волшебник, шаман ницшевский Заратуштра). Архетипическое истолкование мифологемы матери в её различных вариантах (богиня и ведьма, норны и мойры, Деметра, Кибела, богородица и т.п.) ведёт к выявлению архетипа высшего женского существа, воплощающего психологическое ощущение смены поколений, преодоления власти времени, бессмертия. Архетипическое значение образов Прометея и Эпиметея Юнг сводит к противопоставлению в психике индивидуально-личностного начала ("самости") и той её части, которая обращена вовне ("персона").
Отдельные положения доктрины Юнга об архетипах , само понятие «архетипы» , оказали широкое воздействие на мысль и творчество исследователей мифа и религии (К. Кереньи, сотрудничавший с Юнгом, М. Элиаде, Дж. Кэмпбелл, индолог Г. Циммер, гебраист Г. Шолем, исламовед А. Корбен), литературоведов (Н. Фрай, М. Бодкин), философов и теологов (П. Тиллих), даже учёных внегуманитарного круга (биолог А. Портман), видных деятелей литературы и искусства (Г. Хессе, Т. Манн, Ф. Феллини, И. Бергман). Сам Юнг недостаточно последовательно раскрывал взаимозависимость мифологических образов как продуктов первобытного сознания и архетипов как элементов психических структур, понимая эту взаимозависимость то как аналогию, то как тождество, то как порождение одних другими. Поэтому в позднейшей литературе термин " архетипы " применяется просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в т. ч. мифологических, структур (напр., древо мировое) уже без обязательной связи с юнгианством как таковым.
Ритуально-мифологическая литературная критика (Н. Фрай, М. Бодкин, Д. Уэстон и др.) тоже испытала на себе влияние Юнга, но ученые этого направления не настаивают на гипотезе коллективного бессознательного. Их теории, по словам Е.М. Мелетинского, имеют тот же недостаток, что и аналитическая психология, - редукционизм, только ритуалистический. [10] Отождествляя миф и архетип , миф и ритуал, они полностью сводят смысл рассматриваемых литературных произведений, их образы и сюжеты к обрядам. Оригинальную точку зрения на проблему архетипа высказывает американский ученый Дж. Ф. Бирлайн: «Общие модели, сюжеты и даже детали, содержащиеся в мифах, встречаются везде и повсюду. Это объясняется тем, что миф – это совокупное наследие воспоминаний наших предков, передававшееся из поколения в поколение. Миф даже может входить в структуру нашего подсознания; не исключено, что он закодирован в наших генах». [10] Намеченные в приведенном отрывке два характерных признака мифологического архетипа – типологическая повторяемость и неосознаваемость – находятся в русле юнговской концепции, в то время как предположение о генетической трансляции архетипических образов полностью ей противоречит. Важнейшим свойством архетипа является способность видоизменяться, сохраняя при этом свое значение и функции неизменными на разных исторических этапах. Современный исследователь А. Большакова называет это «вариативностью инвариантности». [2] Архетип может до неузнаваемости изменяться, воплощаясь в творчестве разных авторов, но при этом он сохраняет «некое ценностно-смысловое ядро, в своей неизменности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели». [2] Кроме этого, архетип обладает свойствами первичности и отвлеченности от конкретного материала («идеальный тип»). Современное отечественное литературоведение обратилось к проблеме архетипа сравнительно недавно. Одним из первых это сделал В.А. Марков [9], во-первых, установил связь между мифом и литературой через архетип , а во-вторых, сосредоточил внимание на трех особенностях архетипов : всеобщности, универсальности и репродуцирующем характере. Вслед за Юнгом исследователь утверждает, что архетипы , как «золотые слитки человеческого опыта – нравственного, эстетического, социального», хранятся в коллективном бессознательном. Итоговая мысль Маркова: «Общечеловеческие императивы и ценности имеют архетипическую основу. Здесь символы вечности и вечность символов. Здесь миф, искусство и человек». Таким образом, архетипы можно считать вневременным и всеобщим средоточием общечеловеческих ценностей во всех сферах жизни. Крупнейшие исследования по проблеме архетипов принадлежат современному мифологу Е.М. Мелетинскому. Но он занимается не столько изучением архетипа вообще (в юнговском понимании), сколько архетипическими сюжетами и образами. Поэтому он вводит свои собственные определения архетипа и архетипического мотива. Архетипы , по Мелетинскому, - это «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле». [10] Архетипические образования, рассматриваемые Мелетинским, всегда сюжетны, и он сам называет их «сюжетными архетипами ». [10] Интересные наблюдения над архетипом принадлежат С.С. Аверинцеву. Анализируя основные положения юнговского учения, исследователь сосредоточивает особое внимание на месте и роли архетипов в человеческом обществе и на вытекающих из этого функциях художника, воспроизводящего их в своем творчестве. Во-первых, является неоспоримым, хотя и не вполне объясненным, фактом то, что архетипы придают художественному творчеству способность исцеляющего воздействия на психику реципиента. В соответствии с этим, функцию художника можно определить как целительскую. Вторая функция архетипов – предостерегающая, «сигнальная», а «дело художника состоит в том, чтобы в силу своей особой близости к миру коллективного бессознательного первым улавливать совершающиеся в нем необратимые трансформации и предупреждать об этих трансформациях своим творчеством». [1] Таким образом, познание архетипов , подчеркивает ученый, необходимо «с двоякой целью: чтобы их культивировать и чтобы лишить их злой силы». [1] А. Большакова в вышеупомянутой статье «Литературный архетип » утверждает, что слово « архетип », употребляемое в современном литературоведении, полисемантично, и выделяет следующие его значения: 1. Писательская индивидуальность с точки зрения ее роли в формировании дальнейшего литературного процесса. Так, исследователи говорят об архетипичности Пушкина как очень важной стороне творчества этого классика. 2. То, что иначе называют «вечными образами» мировой литературы (Дон-Кихот, Гамлет, Дон-Жуан и др.). 3. Христианско-библейская тематика, рассматриваемая в качестве источника литературных образов и сюжетов. 4. Античная мифологическая традиция. 5. «…Основная ситуация, характер или образ, который постоянно появляется в жизни и, следовательно, в литературе ». [2] Ю.В. Доманский, проанализировав ряд произведений, выделил следующие типы функционирования архетипических значений в литературе: 1. «…Сохранение всего пучка сем архетипического значения мотива». [5] Так, архетипический мотив весны имеет следующие значения: начало года, плодородие, воскрешение умершего осенью бога, радость, любовь, жизнь, надежды на будущий урожай, зеленый цвет, Восток, победа над зимой. Во всех произведениях, которые рассматривает исследователь (повести Пушкина, «Муму» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского), архетип весны сохраняет все свои значения, сводимые в целом к позитивной оценке этого времени года как благоприятного для человека. 2. «…Доминирование каких-либо сем архетипического значения». В качестве одного из примеров приводится архетипический мотив вдовства, имеющий следующие значения: беззащитность вдовы, верность умершему мужу, избранность вдовы (часто она является матерью героя или сама вершит героические дела). В «Хаджи-Мурате» Л. Толстого, по наблюдениям исследователя, актуализируется значение беззащитности вдовы, а в «Студенте» Чехова – значение беззащитности наряду со значением избранности. 3. «…Инверсия архетипического значения мотива как показатель неординарности персонажа». Так, для героя чеховского рассказа «Мальчики» Чечевицына дом не является чем-то особо значимым, его мечта – скорее попасть в Америку. Между тем, архетип дома олицетворяет собой некоторое внутреннее пространство, противостоящее враждебному внешнему миру, некий космос, где человеку уютно и спокойно, в отличие от хаоса, царящего за стенами дома. Кроме того, это еще и вековые жизненные ценности: счастье, достаток, единство семьи и рода. Таким образом, в точке зрения чеховского героя происходит инверсия архетипического значения, подчеркивающая особую значимость этого героя, его необычность, иную, не обывательскую систему ценностей. 4. «…Инверсия архетипического значения мотива как показатель отступления от универсальных нравственных ценностей». Так, например, герой тургеневской «Муму» Герасим именно весной, в пору ликования природы, всеобщей радости и любви, разлучается с Татьяной, а летом (этому архетипу присущи значения оживления, тепла, блаженства, отсутствия холода, голода, болезней, смерти) топит Муму. 5. «…Сочетание разных сем архетипического значения в оценках одного персонажа». В качестве примера исследователь приводит мотив бороды, использованный для создания портретной характеристики Пугачева. Борода его – черная с проседью, и это, по мнению Ю.В. Доманского, не случайно: в мифологической традиции обладателями черных бород являются отрицательные персонажи, напротив, седобородые персонажи обычно воплощают положительные или амбивалентные характеристики. Следовательно, на основании реконструкции данного архетипического мотива, характер пушкинского героя может быть истолкован как причастный силам зла, но имеющий зачатки положительных устремлений, что, в целом, соответствует действительности. Архетипы , сосредоточенные в человеческой психике и реализующиеся в различных видах духовной деятельности, в том числе и в литературном творчестве, не являются врожденными. Они имеют различные источники происхождения (на некоторые из них указывает А. Большакова в приведенной выше классификации), главным из которых является мифология, причем не только античная, но и общемировая. В литературоведении архетип понимается как универсальный прасюжет или прообраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу . Архетипы могут реализовывать свои значения в виде различных элементов текста: сюжетов, образов, предметных и предикативных мотивов. Важно отметить, что в позднейших литературоведческих исследованиях понятие архетипа употребляется просто для обозначения любых наиболее общих, основополагающих, общечеловеческих мифологических мотивов, повествовательных схем, лежащих в основе разнообразных художественных структур вне обязательной связи с юнгианством как таковым. Для более полного понимания архетипа стоит описать его важнейшие черты, иначе говоря, критерии определения:
Трудно представить себе произведение, в котором не воплощен, в том или ином трансформированном виде, хотя бы один мифологический архетип . Поскольку основной пафос мифа – это пафос космизации, то есть упорядочения хаоса, создания мировой иерархии, то основной мифологический персонаж, переходящий в литературу, - это культурный герой, демиург, первопредок. Существует и множество других архетипов , личностных и предметных, и архетипических мотивов, перекочевавших в литературу из мифологии. Неиссякаемым источником древнейших архетипических образов являются также произведения фольклора. Со временем роль важного «арсенала» архетипов стали играть Библия и сложившиеся под ее влиянием христианские фольклорные легенды. Еще более поздним по времени возникновения источником архетипов служит и сама литература Нового времени, в которой формируются так называемые «вечные» сюжеты и образы. |
В мифологии, мировых религиях происходит переработка архетипа-опыта, архетипы-образы становятся символическими выражениями “внутренней и бессознательной драмы души”. Архетипы помогают культурам постоянно воспроизводить свое прошлое, поддерживать связь со своими истоками. По Юнгу, культуры, утратившие свои архетипы, обречены на гибель, поскольку именно архетип возвращают нас к истокам, в изначальные времена, возобновляют прошлые события, придающие смысл настоящему.
Итак, в мировой и отечественной науке сложились разные концепции архетипа , каждая из которых, бесспорно, заслуживает внимания
Глава II. Мотивы сказки в романе Л. Леонова «Русский лес»
2.1. Сказочные мотивы в прологе романа
Роман «Русский лес» по праву считается одним из лучших в послевоенной русской литературе. Это итог глубочайших размышлений писателя не только о сохранении природы, о судьбах народа и Родины, но и о жизни человечества. Главная тема романа – тема родины и ее природы, а основная сюжетная линия – спор ученых – лесоводов Вихрова и Грацианского о судьбе русского леса.
«Русский лес» - во многом новый ответ писателя и самому себе, и самим предоставленным когда-то вопросам, неоднозначный ответ, выношенный временем и выстраданный в испытаниях войны. [13]
Основное содержание романа связано с образом русского леса, его судьбой. Это идейный стержень произведения, объединяющий множество других сюжетных линий.
На фоне эпических картин русского леса развивается многогранный и обаятельный образ русского ученого Ивана Вихрова, человека из народа, всеми своими делами и помыслами связанного с народной жизнью и народными интересами. Образ Вихрова, занимающий центральное место в романе и несущий главную мысль, нарисован со всей жизненной конкретностью. Вся его жизнь,— начиная с детства, проведенного в лесной деревне, и юности, наполненной упорным трудом, до его настойчивых научных исканий — проходит перед читателем. Образ профессора Вихрова, наделенный глубоким индивидуальным своеобразием, обладает чертами высокой типичности, является обобщением большого социального содержания. [6]
В образе Грацианского, коварного противника Ивана Матвеича Вихрова, Леонов создал удивительно глубокое сатирическое обобщение грехов и пороков современного карьеризма, но в его старомодном рафинированно-интеллигентском варианте. Скользкая двусмысленность этого персонажа столь же художественно безупречна, как и прямодушие, и открытость Вихрова – до наивности, до беззащитности.
Идейные, психологические, бытовые связи, многолетние и каждодневные взаимоотношения Вихрова и Грацианского схвачены леоновским наблюдательным глазом во всей их житейской правдивости, обыкновенности и распространенности, объяснены с большим проникновением и обобщением, изображены с артистической изобретательностью сатирика и высокой грустью лирического поэта.
Столь же сложна и контрастна интонация леоновского повествования, когда в «Русском лесе» речь идет о его молодых героях, о родной дочери и приемном сыне Вихрова и их друзьях, о поколении, сражавшемся и победившем в Великой Отечественной войне.
Восемнадцатилетняя Поля Вихрова приезжает 22 июня 1941 года в Москву из глухого лесного края, чтобы решительно осудить своего отца Ивана Матвеевича Вихрова за якобы совершенные им грехи. Скоро она с недоумением обнаруживает странное несоответствие сущего и кажущегося в отношениях Вихрова и его постоянного обвинителя Грацианского, странную неясность всей ситуации, где непонятно, кто враг, а кто друг народа. Чтобы окончательно разобраться в этой ситуации, Поле Вихровой нужно сначала стать участницей войны, совершить подвиг, близкий подвигу Зои Космодемьянской, счастливо избегнуть участи этой всенародной героини, вернуться из фашистского плена в Москву и только тогда обрести право и силу предъявить истинный счет клеветнику.
Однако, чтобы понять глубину образов «Русского леса», мало вникнуть в сложный рисунок построения этого романа, в чертеж, воплощающий проекцию прошлого в настоящем, а настоящего в будущем. Необходимо еще внимательно вчитаться в каждую отдельную фразу, ибо проза «Русского леса» вобрала в себя не только лирическую свободу и непринужденность построения художественного целого, но и содержательную насыщенность поэтического слова ХХ века.
Проанализируем пролог романа и выявим сказочные мотивы, использованные Л. Леоновым.
Юная девушка со звучным именем Аполлинария Вихрова (собственно, все зовут её Поля) приезжает после школы в Москву учиться, ее восприятие мира описано «сказочной» лексикой. «Поля решила своими силами добираться по записанному на бумажке адресу… Она растеряла бы половину вещей, если бы откуда-то сверху не свалился к ней чумазый паренек с комсомольским значком на спецовке – явно не носильщик. Повесив через плечо спальный саквояж и мешок с шубкой, накрест перехваченный веревкой, он вскинул чемодан под мышку и двинулся по опустевшему перрону так обыкновенно, словно это повторялось у него изо дня в день. Привыкнув к маленьким удачам, сопровождавшим ее всю дорогу с Енги, Поля молча покорилась чудесному вмешательству». [7, стр. 3]
Чем дольше находилась Поля в городе, тем более ощущала себя в сказке. «Теперь чудеса пошли так густо, что и не различишь, где кончалось одно и начиналось другое. Голубой сверкающий вагон на воздушных колесах и с предупредительно распахнутой дверцей поджидал Полю у остановки. Не успела войти, билет взять, как ее багаж сам собой разместился внутри, и, несмотря на переполненье, даже нашлось местечко у окна, приспущенного из-за жары.» [7, стр. 4] Так совпало, что «две Полинины соседки ехали в ту же многоэтажную новостройку…, а профессор… даже и квартировал там, в деревянном особнячке наискосок… Словом, чуть ли не каждому в то утро оказалось с Полей по пути… В довершение чудес оказалось, что лифт после длительного простоя начал работать как раз в то утро». [7, стр. 5]
Таким образом, Л. Леонов, на наш взгляд, изображает «приглашение в жизнь» восемнадцатилетней девушки, комсомолки, верившей в чудеса и ожидающей заманчивых приключений в будущем.
С первых глав романа до последних проходит ненавязчивое и словно невзначай сделанное уподобление Полиной судьбы былинке, которую несет мощью своего потока река. «И вот былинку понесла река!» [7, стр.4]. Мы замечаем, как в разных ситуациях, словно беря один и тот же знакомый аккорд, время от времени автор упоминает эту былинку, стремящуюся быть подхваченной и унесенной могучей рекой. А по смыслу событий и речей, среди которых возникает этот образ, понимаем, что в былинке в нем уподоблена единичная человеческая судьба, а реке – могучий поток народной жизни. И в образе этом, развивающемся по музыкальному принципу сквозной мелодии, варьирующей свои оттенки, пробиваясь через другие темы и образы и обогащаясь от соседства с ними, но уже просто красиво, поэтически выражено такое общее наблюдение, как зависимость судьбы человеческой от судьбы народной, но особенное леоновское понимание этой зависимости. Смысл его в том, что ответственный, свободно мыслящий гражданин в некий критический момент и в самом конечном счете призван отказаться от привилегий и воли своей особой развитой индивидуальности ради служения «родовому» назначению, ради того, чтобы, став хоть каплей национального потока, увеличить его силу и мощь. Без учета подобных оттенков леоновской философии, слагающихся из мельчайших элементов поэтики его стиля, нельзя говорить о полном понимании романа. [13]
Открытое авторское уподобление героини «былинке» вырастает в конечном счете из особенностей языка писателя, метафоричности его мышления, связями с истоками народной поэзии.
Но прежде чем «столкнуть героиню с жизнью» Леонид Леонов отправляет ее в «путешествие в детство». «Итак, Поля шла, и жизнь ей представлялась чудесным эскалатором из сказки: стоило лишь вступить на начальную ступеньку, чтобы через положенное количество лет, не успеешь дух перевести, оказаться на самом верху.» [7, стр. 23]
Сопряжение обыкновенной прозы с емким поэтическим словом выдержано в романе с начала и до конца. И вне этой особенности языка и стиля нет леоновского романа, - и фабула его, и характеры, в нем изображенные, постигаются только вместе с этим вторым лирическим планом, который проходит и через пейзаж, и через авторские характеристики персонажей, и через диалоги героев – через все компоненты романа, добавляя каждому из них еще один, более широкий или более глубокий, но, во всяком случае, более общий аспект, чем тот, который непосредственно воспринимается как основной и главный.
При этом надо еще обратить внимание на особенную роль повторов некоторых метафор, которые только в движении через сюжет, через судьбу героев воспринимаются во всей полноте своего поэтического, а иногда и философского содержания.
2.2. Сказочные элементы в романе
Коснувшись таких образов, как былинка и река, мы уже вошли в сложную область разветвленной леоновской символики, являющейся неотъемлемой принадлежностью стиля романа и ключом его философии. Самый всеобъемлющий и очевидный из этих символов – русский лес. Обратим внимание, как свободно переходит Леонов в изображении своего леса от деловой, научной, исторической конкретности к смелой фантазии: так в момент Полиного проникновения в тыл к немцам лес вдруг персонифицируется в живое воплощение национального могущества, в сказочное существо, встающее на защиту родной земли.
« И, словно предвидя состояние девчонки, посланной на святое и опасное дело, вся тамошняя природа заторопилась ей на встречу. Она понавесила снежную муть по всей Енге, выслала тугой, с морозцем ветерок и волчью поземку; она подкинула под ноги Поле полуприметную колею крестьянский саней, украдкой то завоевателей приезжавших сюда за сеном, и настрого наказала лесу не сбивать ее с дороги» [7, стр. 417]. Здесь Л. Леонов олицетворяет и одушевляет природу, которая представляется нам в образе снежной королевы.
Русский лес предстает, как живой, почти сказочный богатырь, готовый укрыть Полю Вихрову в своей чаще и помочь ей в свершении того подвига, который она не побоялась взять на свои слабые девичьи плечи. «И старый бор обнял Полю за плечи и повел кратчайшим путем на подвиг…» [7, стр. 417].
Как в русской народной сказке яблоня укрывает девочку от опасности, так и сосны в романе прячут Полю Вихрову от подстерегавшей ее гибели. «Если бы накренившаяся сосна не прикрыла Полину тень на сугробе, а другая не приняла бы на себя часть пулеметного огня, повесть о лошкаревском походе сократилась бы наполовину.» [7, стр. 418].
Весь путь природа, как сказочное невидимое существо, помогает преодолеть Апполинарии. «Уже весь лес кругом в десятки голосов подсказывал ей что-то, и один из них показался Поле разумнее других… И опять, будто в плечико толкнули, Поля пошла вправо, совсем уже наугад, и действительно, шагов через двести объявилась бывшая вырубка, очень знакомая на первый взгляд и тоже как будто признавшая Полю: снег был теплый, домашний, не жегся нисколько, пока переползала ее наискосок.» [7, стр. 419] « Вдруг почудилось, кто-то машет ей черным рукавом с обочины дороги, и хотя знала, что это всего лишь нижняя ветка ели, раскачавшаяся под ветром, она послушно двинулась на зов… Четверть часа спустя Поля вышла прямо на задворки лесной деревушки, и это было первой маленькой наградою за ее упорство в достиженье цели.» [7, стр. 420]
И вновь Л. Леонов раскрывает могущество русского леса в образе богатыря, беседующего с Полей:
«Ну вот, ты поняла значенье риска в своем деле… но здесь был я, - ветряным голосом на прощанье сказал ей лес. Не серчай, кончилась моя услуга».
«Спасибо, ты добрый. Ладно, ступай назад», - мысленно отвечала Поля.
Однако, пригнувшись, кусточками и по-пластунски лес проводил вихровскую дочку до самой насыпи. Когда сверху, стряхивая намерзшую наледь с чулок, Поля оглянулась назад, ничего не было позади, только помстилось сквозь дымку, кто-то мохнатый и большой с опушки кивал ей вдогонку из-под снежной колеблющейся лапы.» [7, стр. 420]
Внутри многоликого образа леса – истребляемого и неистребимого, такого могучего в своей безотказной щедрости и так нуждающегося в защите своих детей – таится еще и его священная сердцевина: заветный родник, куда с раннего детства до старости ходит Иван Вихров за помощью, безошибочно обретая возле ключа, бьющего из недр родной земли, покой и уверенность и лишь однажды испытав там гнев и ужас, когда стал свидетелем, как бездушно и святотатственно прикоснулись к нему нечистые руки Грацианского.
" Постепенно жар сменился прохладой, а хвоя листвой уже позолоченной закатом. Тени удлинялись, дорога назад была потеряна. Но повторялась счастливая ошибка Колумба : вместо котомки с золотом ребята отыскали новый мир. Им открылся чистый, ничем издали не примечательный овражек, без единой соринки, без единого цветка на теплой траве, даже без птичьего щебета, словно и шуметь было запрещено в этом месте. Вдруг необъяснимым холодом дохнуло в лицо, и волнение искателя подсказало ребятам, что перед ними - самое важное в округе, а может быть и на всей земле, сокровище. Они спустились и стояли со склоненными головами, как и подобает паломникам у великой святыни.
- Вот оно... - торжественно и непонятно шепнул Иван.
Это был всего лишь родничок. Из-под камня в пространстве не больше детской ладони роилась ключевая вода... Целого века не хватило бы, чтобы наглядеться на него. Отсюда начинался ручей, и сперва его можно было хоть рукой отвести, но уже через полсотни шагов рождалось его самостоятельное журчание по намытой щебенке.
То была колыбель Склани, первого притока Енги, а та, в свою очередь, приходилась старшей дочкой великой русской реке, расхлестнувшей северную низменность на две половины, так что полстраны было окроплено живой водой из этого овражка. Без нее не родятся ни дети, ни хлеб, ни песня, и одного глотка ее хватало нашим дедам на подвиги тысячелетней славы. Не виднелось ни валов земляных, ни крепостных стен поблизости, но все достояние государства - необозримые пашни с грозами над ними, книгохранилища и могущественная индустрия, лес и горы на его рубежах - служит родничку прочной и надежной оболочкой. И значит, затем лишь строит неприступные твердыни духа и силы, и хмурое войско держит на своих границах, и самое дорогое ставит в бессонный караул, чтоб не пробралась сюда, не замутила, не осквернила чистой струйки ничья поганая ступня". [7]
Именно так русский писатель показывает, что на самом деле дух национального патриотизма имеет не социальные, а природные истоки : вся государственная система создана для того, чтобы сохранить ручеек - малую, но в то же время столь великую национальную святыню.
В романе ярко показан еще один сказочный образ – символ – образ вечного Калины.
«В сущности, это был вызов всем темным силам леса и ночи. Именно на границе Облога и Пустошей проживал ужасный Калина Тимофеевич, грозное существо сверхбогатырского телосложения и замысловатого озорства, в особенности опасного для торгового сословия. Стародавняя бабья выдумка в острастку ребятам, чтоб не отдалялись от дому, с годами превратились в тщательно разработанную легенду о том, как однажды, выйдя по зорьке на свои благословенные труды, старец Федос обнаружил возлежавшего на приречном склоне удальца с колотой раной в боку, и будто человек сей оказался подручным самого Разина, бежавшим из-под царского палача; то и был Калина…» [7, стр. 49]
Описывая историю Вани Вихрова и Калины, Л. Леонов использует комментарии безличного повествователя: «сказка кончалась», «подступал конец сказки», «сказка рушилась» и др.
Таким образом, Л. Леонов использует в романе следующие сказочные элементы:
- сказочные образы-символы;
- сказочные образы-лейтмотивы;
- сказочную лексику.
Заключение
Леонид Леонов – самобытный русский писатель XX века. Его имя стоит сегодня в ряду имен крупнейших мастеров слова. Отмеченное индивидуальностью идей и образов леоновское творчество явило
собой новую страницу в истории русской литературы. Он расширил арсенал
эстетических средств искусства слова, умело раскрыл новые возможности
русского языка в литературе, проложил новаторские пути художественного
познания человека и общества. Творчество этого писателя представляет собою целостный, находящийся в непрерывном движении мир, в котором теме России, проблеме национального самосознания принадлежит особая, организационная роль. Творчество Леонида Леонова дает богатейший материал для выяснения истоков и этапов развития реализма, его тенденций и возможностей. Он постоянно живописал эпоху, в которой обитали и творили, боролись и побеждали его герои. Описания истории не развернутые, они лаконичные, емкие, нередко воспринимаются как символы. Ход времени, заполняющий жизнь героев, постигаются читателем в перспективе завтрашнего дня.
Писатель сложил гимн русскому лесу. Еще ни кто из мастеров слова не воспел так русский лес, причем главную проблему романа автор решает не только как художник, но и как философ и экономист.
Леоновский роман так обильно и так органично вобрал в свою образную ткань разнородные элементы русской культуры, так насыщен ими и в то же время так доступен и современен своими основными проблемами и конфликтами, что читатель «Русского леса», войдя в леоновскую образную стихию, уже тем самым невольно окажется причастным ко многим пластам культуры, к разным ее стилям и эпохам.
Как мы выяснили, в романе «Русский лес» Л. Леонов использует сказочные архетипы. Здесь архетип понимается как универсальный прасюжет или прообраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу . Архетипы реализовывают свои значения в виде различных элементов текста: сюжетов, образов, предметных и предикативных мотивов.
Библиографический список
1. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы . - №3, 1970.
2. Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. - №6, 2001.
3. Большая литературная энциклопедия. – М.: Олма – Пресс, 2004.
4. Гордович К. Д. История отечественной литературы. 20 в. – Санкт-Петербург: Рипол – Классик, 2005.
5. Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь: Классик, 2001.
6. Ковалев В. А. Очерк истории русской советской литературы. Ч. 2. –М.: Издательство Академии Наук СССР, 1955.
7. Леонов Л. М. Русский лес. – М.: Советский писатель, 1991.
8. Лобанов М. Роман Леонова «Русский лес». – М.: Советский писатель, 1958.
9. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов.// Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. - Рига, 1990
10. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах . М.: Наука, 1994.
11. Русская литература ХХ века. 11 кл.: Учеб. для общеобразоват. учеб. заведений: В 2 ч. Ч. 2 / В. В. Агеносов и др.; Под ред. В. В. Агеносова.- 5-е изд., перераб. и доп. – М.: Дрофа, 2000.- с. 10-11.
12. Руткевич А.М. Архетип // Культурология. ХХ век: Энциклопедия. Т. 1: А–Л / Сост. Левит С.Я. - СПб., 1998.
13. Старикова Е. О романе Л. Леонова «Русский лес». – М.: Советский писатель, 1995.
14. Щеглов М. Русский лес Леонида Леонова. // Новый мир, -№ 5, - 1954.
15. http://www.modernlib.ru/books/leonov_leonid_maksimovich/
17. http://www.leonid-leonov/ru/bio.htm
18. http://www.Litra.ru/