"Подбор по слуху"
методическая разработка на тему

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Муниципального образования «Город Ирбит»

«Ирбитская детская музыкальная школа»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

на тему:

«Подбор по слуху»

Выполнил: Кайгородцев.АА..

Ирбит 2017

Содержание:

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

1. Музыкальный слух - направления и методы его развития . . . . . . . . 4

2. Развитие первоначальных навыков игры по слуху. . . . . . . . . . . . . . . 9

3. Развитие навыков подбора аккомпанемента по слуху . . . . . . . . . . . 12

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Список используемой литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Введение.

Подбор по слуху. Что означает это понятие? Какое место он должен занимать в практической деятельности музыканта? Нужно ли ему уделять внимание в процессе обучения? Какую пользу развитие этого навыка может принести в творческой деятельности?

На эти и многие другие вопросы, связанные с выбранной темой, мы постараемся найти ответ в данном исследовании.

Игра по слуху все более прочно и глубоко входит в практику обучения игре на гитаре. И это легко объяснимо: умеющий играть по слуху очень восприимчив и быстро овладевает репертуаром, увереннее чувствует себя за инструментом, а потому и ценен в практической деятельности - и как исполнитель, и как аккомпаниатор.

Игра по слуху приучает исполнителя осознанно и активно, то есть на основе прочных музыкально-теоретических знаний и ярких музыкально-слуховых и слухо-двигательных представлений воспринимать и воспроизводить музыку. Она опирается на музыкальные способности ученика, активно развивают их.

Последовательное формирование навыков игры по слуху - прямой путь к развитию творческой активности, инициативы, фантазии и самостоятельности учащихся.

В процессе подбора нот по слуху у учащегося развивается музыкальная память, воспитывается музыкальный вкус, вырабатывается слухо-двигательная взаимосвязь. Он постигает слухом ритм, элементы лада, тональности, гармонические средства (интервалы, аккорды), закономерности развития мелодии и гармонии обособленно и в комплексе и приобщается к ощущению музыкальной формы.

Одна из главных задач педагога - всячески содействовать развитию и укреплению слуховых представлений, стремиться к тому, чтобы учащийся последовательно накапливал их.

Подбор по слуху и транспонирование являются наиболее эффективными средствами развития активного внутреннего слуха. Занятия по этим дисциплинам полезны не только ученикам музыкальных школ, но и самим преподавателям.

Многие преподаватели музыкальных школ одновременно являются концертмейстерами, аккомпаниаторами, поэтому навыки подбора по слуху, транспонирования необходимы им на протяжении всей репетиционной и концертной работы с музыкальными коллективами (вокально-хоровыми, оркестровыми или хореографическими). Важную роль эти навыки играют так же при проведении культурно-массовых мероприятий.

Так как в одном сообщении сложно полностью охватить две взаимосвязанных темы (подбор по слуху и транспонирование), в данном исследовании акцент будет сделан на теме подбор по слуху.

Цель данной работы:

1. Систематизировать, закрепить и обобщить теоретические и практические знания по теме «Подбор по слуху».

2. Выработать умение синтезировать в единый комплекс элементы фундаментальных знаний.

3. Применить полученные знания в практической творческой деятельности, в дальнейшей самостоятельной профессиональной работе.

Задачи, решаемые в ходе выполнения работы:

1. Обосновать актуальность и значимость темы «Подбор по слуху».

2. Обобщить материалы, полученные в результате проведенного анализа, и сформировать логически обоснованные выводы.

1. Музыкальный слух - направления и методы его развития.

«Антислуховая» педагогика - это движение по наименьшему

сопротивлению, используя память рук и глаз».

Б. Теплов.

Все дети рождаются с предпосылками музыкального слуха, а возможности его развития практически безграничны. Успешное развитие слуха зависит от многих факторов, но особенно от своевременного, как можно более раннего погружения в мир музыки.

Музыкальный слух включает в себя несколько видов:

1) Звуковысотный,

2) мелодический,

3) полифонический,

4) гармонический,

5) тембро-динамический,

6) внутренний (музыкально-слуховые представления).

Безусловно, если один из видов развит недостаточно, это в процессе обучения можно сразу почувствовать. Мелодический, гармонический, тембро-динамический слух надо воспитывать и развивать. Существует еще и вокальный слух, то есть способность правильно интонировать, но его несовершенство может компенсироваться внутренним слухом.

ЗВУКОВЫСОТНЫЙ СЛУХ.

По словам известного музыкального психолога Б.Теплова, «не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты». Звуковысотный слух развивается в процессе работы над произведением. На его развитие в значительной степени влияет сольфеджирование, особенно в сочетании с игрой. При правильном подходе к начальному обучению можно воспитать и довести звуковысотный слух до совершенства.

Условия развития:

Вокал дает чувство высоты. Подпевание — форма проявления слуховых представлений.

Методы:

а)        унисон с инструментом:

б)        дублирование голосом играемой мелодии во время игры ;

в)        пропевание одного из 2-х, 3-х, 4-х голосов (Бах). Профессор Санкети развил свой слух до абсолютного;

г)        небыстрое чтение с листа с одновременным анализом и определением интервалов, аккордов;

д)        чередование пения и игры по фразам (Нейгауз);

е)        пропевание целиком основных тем и мотивов до непосредственного воплощения на инструменте.

МЕЛОДИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Мелодический слух проявляется в восприятии мелодии именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков. Он проявляется на основе развития гармонического слуха. Хотя чистота интонирования, точность воспроизведения и восприятия звуковысоты музыкальной мысли необходимы. Далее идет глубина и содержательность мелодии, ее эмоционально-психологическая сущность.

1. Интонация — это осмысление звучания, или звуковое мышление есть осознание интонации. Мелодический слух находится в прямой зависимости от художественного качества. «Интонация — ядро музыкального образа, как средство музыкальной; речи, от которой зависит содержательность исполнения» (К. Н. Игумнов).

2. «Интервал — наименьший интонационный комплекс» (Б. Асафьев). Мелодический интервал — это та или иная степень напряжения.

3. Мелодический рисунок воспринимается через ощущение его упругости, сопротивляемости, психологической весомости. Это является главным условием содержательности высказывания.

Мелодический рисунок должен быть пережит:

а) близкий или далекий;

б) консонанс или диссонанс;

в) в пределах лада или вне его» (Савшинский).

Слышание продольных интонационно-интервальных строений, т. е. «музыкальных слов» (мотивов) — один из важных аспектов развития мелодического слyха.

4.Восприятие мелодического целого.

Музыкальный инструмент требует сильного, яркого, воссоздающего слухового воображения. Поэтому мыслить и действовать надо так, «чтобы малое вбиралось большим, большее — еще более значительным, чтобы частные задачи подчинялись центральным» (Баренбойм). «Продольное слышание — горизонтальное мышление» (К. Игумнов).

Вот как рассказывает Майкапар об игре А. Рубинштейна: «Огромное построение фраз, при всей ясности входящих в его состав мотивов, мелодий, частей, объединялись у него в одно неразрывное целое, как одна фраза колоссального объема».

JI. Оборин ценил в игре «напряжение от звука к звуку, рельеф контура мотива, искренность, но не вседозволенность».

Я. Флиер рекомендовал петь не только мелос, но и другие детали фактуры, приближая их к звучанию человеческого голоса.

Отечественная музыкальная педагогика считает, что основой мелодического слуха является ладовое чувство — способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии по степени их тяготения к устойчивым звукам и, прежде всего к тонике.

Поскольку каждый лад характеризуется строго определенными соотношениями между звуками и свойственными только ему ладовыми связями и тяготениями, многократное восприятие обусловленных этими связями, и тяготениями интонаций приводит к образованию у слушателей их слуховых представлений. Таким образом, музыкально-слуховые представления являются по своей сущности ладовыми представлениями.

Музыкальной педагогикой и психологией достигнуты значительные успехи в установлении основных этапов обучения музыке, построенных на последовательном усвоении звуков как определенных ступеней лада. Признано, что устойчивые звуки мажорного и минорного ладов — это I, III и V ступени, то есть звуки тонического трезвучия. Все остальные ступени—II, IV, VI и VII —в зависимости от степени своего тяготения к устойчивым звукам являются в разной степени неустойчивыми. В наибольшей степени устойчива I ступень — тоника, неустойчива VII ступень — вводный тон.

Основой мелодического слуха является ладовое чувство.

Методы и приемы:

а) Проигрывание мелодии без сопровождения.

б) Воспроизведение мелодии на более простом сопровождении (Гольденвейзер).

в) исполнение на гитаре аккомпанемента и пропевание мелодии.

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Лишь тогда, когда каждый голос, в своих повышениях и понижениях, поет самостоятельно, самостоятельно делает свои акценты, самостоятельно декламирует музыкальную мысль — лишь «тогда начинает светиться душа рояля» (Мартинсен).

Полифоническое ухо необходимо всюду, т.к. умение воспринимать и оперировать несколькими музыкальными линиями требуется в любой форме или жанре. Важен объем слухового внимания, его устойчивость и распределяемость.

Одни из главных заповедей:

1. Умение оттенить, высветить отдельные элементы звуковых конструкций.

2. Не дать «слипнуться», спутаться нитям музыкальной ткани:

а)        мотивная верхушка.

б)        средние голоса.

в)        басы.

В двухголосии одной руки, по требованию Игумнова, важно чувствовать пальцами два элемента, две задачи, два плана и выполнять их в зависимости друг от друга.

«Звуковая перспектива» по Флиеру и Игумнову, как у художников: передний план, фон, линия горизонта не только в полифонии, но и в гомофонии.

Методы и приемы:

а)   Проигрывание по голосам с осмыслением их самостоятельности.

б)        Проигрывание по парам, сохраняя мелодико-тематический характер.

в)        Совместное проигрывание голосов.

г)        Пропевание одного из голосов — игра остальных.

д)        Исполнение вокальным ансамблем полифонических произведений.

е)  Проигрывание целиком с показом насыщенно одного из голосов, другие затушевывая.

ГАРМОНИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Музыкальное развитие детей, их слуховая готовность требуют тактильных ощущений, т.е. практического погружения в мир гармонии. Наступает момент, когда необходимо перейти от образно-теоретического освоения гармонии к практическому, иначе гармония окажется лишь теоретическим предметом, а это может затормозить музыкальное развитие ученика. Эффективность обучения может проявиться только при комплексном закреплении музыкальных сведений. Требуется обратная связь, которая рождается лишь при игре на инструменте: «слышу - осязаю».

«Изучи рано основные законы гармонии», — писал Р. Шуман.

Гармонический слух — это проявление слуха к созвучиям: комплексам различной высоты в их одновременном сочетании. Это более высокое развитие слуха в сравнении с мелодическим. Сюда входят: умение отличить консонирующие от диссонирующих созвучий; слуховое «небезразличие» к ладовым функциям аккордов и их тяготениям; разборчивость по части правильных и фальшивых аккомпанементов. Все это требует работы по формированию таких умений и навыков.

На чем же основывается гармонический слух?

Гармонический слух не является самостоятельной способностью, поскольку основа его развития — восприятие высоты звука — та же, что и у слуха мелодического. Гармонический слух развивается при условии достаточно развитого мелодического слуха и представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха в целом.

Развитие гармонического слуха осуществляется за счет двух основных этапов:

1.        Развитие гармонических представлений отдельных интервалов и аккордов, независимо от их ладовой принадлежности.

2.        Развитие представлений ладовых функций аккордов, проявляющихся в их соединении.

Механизм формирования гармонического слуха:

1. Восприятие ладовых функций аккордов.

2. Восприятие самого характера звучания вертикали.

Аккордовая вертикаль:

повторение, освоение ведет к образованию представлений. Через оседание и закрепление в слуховом сознании аккордовых формул и формируется гармонический слух.

«Симультанно (одновременно) схватить характер аккорда, его «физиономию», — по словам Варро, — значит его услышать».

Ладогармоническая функция аккордов:

по ходу разучивания пьес нужно уделять внимание разнообразию гармонических явлений, многократности их повторяемости. Пристальное «всматривание» в ладогармонические связи, соединенные последования в процессе длительных контактов «просвещают» и окультуривают гармоническое ухо.

Знание законов тональностей и интервалов, угадывание аккордов и голосоведения — дают музыкальный талант» (Н. Римский-Корсаков).

Интерпретация учащихся «входит в контакт» с гармоническими явлениями, переживает их, способствуя ассимиляции, усвояемости их слуховым сознанием.

Источник силы - кора полушарий (по Павлову), она дает прочность эмоциональным представлениям.

Достижение возможно большей глубины и содержательности эмоциональных реакций на гармонические явления — центр усилий педагогики.

Кредо: активно пережить гармонию, понимать смысл аккордов, т, е. «гармонический подтекст сочинения» (по JL. Оборину).

Работа над гармоническим материалом проходит в 2-х плоскостях: продольной и поперечной.

Логика модуляций, чередование тональностей, сжатые гармонические формулы позволяют лучше ощутить сцепление гармоний (Л. Оборин). Гармонический скелет помогает до конца понять структуру (Г. Нейгауз). Путь к художественному воплощению произведения, работа над ним есть путь к утончению развитого слуха.

Приемы:

1.        Проигрывание в медленном темпе с вслушиванием до понимания склада композиции, ее модуляционного плана, мелодического и гармонического содержания, выводя из этого фразировку, оттенки и т. д.

2. Извлечение из произведений «спрессованных» гармоний и последовательное, «цепочечное» проигрывание их на клавиатуре (Оборин, Нейгауз).

3. Арпеджированное исполнение новых или сложных аккордовых образований. Метод дробления, упрощения, облегчения усвоения слуховым сознанием. Выгрывание в любой аккорд, с постепенным ускорением до слитного и узнаваемого (по Мартинсону).

4.        Варьирование, видоизменение фактуры при сохранении гармонической основы.

5.        Подбор гармонического сопровождения к мелодиям, игра с листа цифрованного баса, гармонизирование заданной мелодии.

Для развития гармонического слуха придумываются всевозможные игры: слуховые, зрительные, образные, примерно в следующей последовательности:

1. Интервалы.

2. Трезвучия:

а) Т - Д (автентический оборот) на слова, например, «долго-долго крокодил море синее тушил».

б) Т - S - Т (плагальный оборот) на слова Чуковского «замяукали котята».

Играть секвенционно, по диатоническим и хроматическим ступеням гаммы.

3. Гармонические последовательности, осуществляя соединение аккордов по общему звуку.

4. Разные виды фактурной фигурации в жанрах марша, вальса, польки и т. д.

5. Д7 и его обращения с разрешениями на слух, называя ноты, по секундам секвенционно.

6. Подбор мелодии с аккомпанементом, или с использованием готовых мелодий в песенниках и подбором к ним сопровождений.

ТЕМБРО-ДИНАМИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Это высшая форма функционирования музыкального слуха. Для агогики возможны различные интерпретации. В выборе темпа возможности ограничены. Для тембро-динамики имеются значительные возможности в исполнительстве. Даже два звука, следующих друг за другом или друг над другом, могут появиться в различных динамических соотношениях.

Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, начиная со слушания музыки, но особенно в исполнительстве. «Мне важно, чтобы ученик слышал музыку темброво: звук теплым — холодным, мягким — острым, светлым — темным, ярким — матовым и т. д. Все это надо почувствовать» (Л. Оборин).

Определить, конкретизировать художественные требования к звуку — главная задача педагога. Эффективное средство — слово учителя. Тембр может быть только «рассказан» или показан на инструменте через описание внемузыкальных явлений.

Метафора, ассоциация образа, меткое сравнение способствуют развитию слухового воображения.

Тембро-динамический слух, получая помощь от живописно-образного воображения и фантазии, кристаллизуется и совершенствуется в воплощении замыслов и идей.

Если сталкиваешься со слабо развитым тембро-динамическим слухом ученика — следует проигрывать пьесу с утрированием нюансировки (Лешетицкий, Есипова). Нужно больше играть с оттенками, упражняться в слуховом погружении, искать тончайшие нюансы, слухом вытягивать желаемое звучание.

ВНУТРЕННИЙ СЛУХ.

Это музыкально-слуховые представления. «Умозрительное» воссоздание ранее воспринятых звуковых сочетаний (Эфрусси, Назаров). «Музыкальный слух, как способность воспринимать и представлять музыкальные образы, неразрывно связан с образами памяти и воображения» (Савшинский, С. Рубинштейн). Все это лишь стадии формирования и развития внутреннего слуха.

Развитие и культивирование этого вида слуха — одна из главных и очень сложных

задач:

1. «Способность к мысленному представлению тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса» (Римский-Корсаков).

Внутренний слух концентрирует в себе все моменты, связанные с интерпретацией и исполнительской передачей содержания.

2. Способность произвольного, не скованного обязательной опорой на внешнее звучание, оперирования слуховыми представлениями.

3. Исполнительский внутрислуховой образ - это новообразование, а не простая копия звучания. «Следы» в церебральной сфере имеют ясные и рельефные очертания тем больше, чем больше одарен человек. «Антислуховая» педагогика — это движение по наименьшему сопротивлению, используя память рук и глаз (Теплов).

Поэтому важно с первых шагов уделять внимание подбору: вижу — слышу, слышу — представляю движение. Играть мысленно - значит думать (А. Рубинштейн). Также уместна игра без инструмента.

Приемы работы:

1. Подбор по слуху, транспонирование.

2. Исполнение в замедленном темпе с установкой на предслышание последующего материала.

3. Проигрывание способом «пунктира» — фраза вслух, фраза «про себя» и при этом сохранять слитность движения.^ ^

4. Беззвучная игра на клавиатуре — пальцы слегка дотрагиваются до струн..

5. Прослушивание малоизвестных сочинений с пропитыванием текста одновременно.

6. Освоение музыкального материала «про себя». «Ты должен себя развивать, чтобы понимать музыку, читая ее глазами» (Р. Шуман).

7.        Выучивание пьесы или ее отдельного куска глазами наизусть, а лишь затем его осваивать на клавиатуре.

Слуховым навыкам внимание уделяется в разных школах по-разному. Развитие же слуха, по словам Р. Шумана, самое важное. Как можно стать музыкантом? На этот вопрос он же отвечал: главное — острота слуха.

Развитие навыков с развитием слуха и есть обучение. От слухового воображения зависит

все.

Творческая работа труднее механической следующей причине: тренировать ухо труднее, чем пальцы (Игумнов).

«Ученик окажет себе очень хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах» (И. Гофман).

10

2. Развитие первоначальных навыков игры по слуху.

Каждого учащегося отличают индивидуальные особенности: различны - степень одарённости, восприимчивость, музыкальная память, чувство ритма, и т. д. Педагог должен хорошо знать как сильные, так и слабые стороны учащегося, возможности его слуховых представлений, музыкальной памяти, эмоциональной отзывчивости на музыку. Здесь необходим дифференцированный подход. Составляя индивидуальные задания по каждому виду музицирования, педагог должен, с одной стороны, опираться на уже имеющиеся умения и навыки учащегося, а с другой - способствовать их дальнейшему формированию и развитию.

Связь теоретических курсов с классом специального инструмента значительно укрепляется, когда в игре по слуху используется музыкальный материал, предварительно изучаемый на уроках сольфеджио, музыкальной литературы и гармонии. Методика обучения должна быть гибкой и вытекать из общих целей и задач подготовки гитаристов в конкретном учебном заведении. Основной целью музыкальных школ является всестороннее, гармоничное развитие музыкальных способностей учащихся.

Основой обучения в младших классах является эмоциональное воспитание детей, яркость и образность эмоциональных ощущений и представлений. Теоретические сведения и тем более формулировки должны даваться неназойливо, в тесной связи с непосредственным музицированием в классе специального инструмента. Успешному проведению уроков во многом могут способствовать элементы игры и занимательности, использованные в ходе занятий.

Лучшим музыкальным        материалом для формирования слухо-двигательных представлений в процессе игры        по слуху и транспонирования в музыкальных школах, являются попевки и песни, изложенные в сборниках сольфеджио, поскольку они:

- тщательно систематизированы и подобраны по степени нарастания, ладо-тональных, фактурных и метроритмических трудностей;

- включают в себя, как правило, начальный куплет поэтического текста, что способствует образности мышления юных музыкантов и, следовательно, выявлению характера песни;

- в этом музыкальном материале нет аккомпанемента и обозначений аппликатуры, что создает дополнительные условия для проявления учащимся инициативы и самостоятельности.

Важную роль в организации занятий играет планирование урока. Главное условие в отношении его структуры - не допустить однообразия, которое ведёт к утомлению ученика.

Очерёдность форм работы на уроке должна меняться: помимо работы над усвоением основного музыкального материала необходимо вьщелить время игре по слуху, чтению нот с листа и транспонированию. При этом следует помнить, что усвоение музыкального материала в каждой из названных форм работы включает в себя три последовательных этапа:

1)объяснение нового материала,

2)самостоятельное выполнение задания дома,

3) контроль качества его выполнения.

Особая сложность и ответственность в планировании работы ложится на классы гитары музыкальных школ, в которых закладывается фундамент формирования и развития будущих музыкантов.

Анализ работы музыкальных школ показывает, что в классах гитары широко используется двигательный метод обучения: с первых же занятий педагог направляет основное внимание учащегося на усвоение нотных знаков, грифа, постановку рук и пальцев, аппликатуру и звукоизвлечение. Такая форма занятий не способствует развитию творческой активности и самостоятельности, более того - подавляет их. В процессе обучения большинство учащихся хотя и овладевает предусмотренным программой художественным и техническим музыкальным материалом, но оказывается не способным к деятельности, требующей слуховой и умственной активности.

Отсутствие донотного обучения, основу которого составляет игра по слуху, объясняется, прежде всего, сложностью приобретения первоначальных навыков игре на инструменте.

Почему же, в таком случае, игре по слуху не уделяется внимание после того, как учащийся приобретает игровые навыки?

На этот вопрос многие педагоги отвечают встречными вопросами. Где найти время для систематических занятий игрой по слуху, когда этого времени зачастую не хватает на подготовку к экзамену сложного художественного и технического музыкального материала??

Не нужно доказывать, что игра по слуху, а позже чтение с листа и транспонирование по нотам, преподаваемые на основе связи теории с практикой, очень важны. Вместе с тем следует признать, что времени для всестороннего воспитания учащихся при существующей пятилетней программе обучения действительно мало. Поэтому во многих школах увеличивают срок обучения на народных инструментах до 7-летнего обучения. Семилетняя программа позволяет наиболее перспективным учащимся, готовящимся к профессиональной музыкальной деятельности, избежать значительного перерыва между окончанием музыкальной школы и поступлением в музыкальное училище.

Под игрой по слуху понимают исполнение на инструменте музыкального материала, усвоенного (и непосредственно воспроизводимого) на основе музыкально-слуховых представлений без помощи нот. В музыкально-педагогической практике бытует довольно устойчивое мнение о том, что роль педагогического участия в формировании у учащихся навыков игры по слуху не столь значительна, как при обучении игре по нотам. Это не совсем верно. На наш взгляд, навыки игры по слуху воспитываются путём непосредственного подбора музыкального материала по слуху. Подбор имеет две формы:

а) усвоение музыки в первоначальной тональности;

б) усвоение музыки в новой тональности, то есть в виде транспонирования.

Практика показывает: если у учащегося имеются ясные слуховые представления мелодии, то, несмотря на отсутствие игровых навыков, он при желании - быстрее или медленнее, одним или разными пальцами - обязательно подберет её на инструменте. Поэтому первоочередная задача педагога - всячески содействовать развитию и укреплению слуховых представлений, стремиться к тому, чтобы учащийся последовательно накапливал их.

Самая доступная форма проявления музыкально-слуховых представлений - пение. Поэтому первые шаги в развитии внутреннего слуха учащихся следует начинать именно с него. По меткому замечанию известного музыкального психолога Б. М. Теплова, дети, показывающие на первых уроках хорошую способность к слуховым представлениям, проходят период их накопления сами, без помощи педагога. "Но те, которые приходят к педагогу, не пройдя его, - а таковы все дети, слух которых оценивается как "средний" или "плохой", - должны начинать обучение с пения".

Отдельные звуки, мелодические интервалы, небольшие попевки проигрываются педагогом на инструменте. Учащийся запоминает их и без поддержки инструмента воспроизводит голосом: отдельные звуки и интервалы - на гласной. Попевки и песни исполнять лучше со словами, так как с литературным текстом ученик быстрее и ярче запоминает мелодию, а в конечном итоге - успешнее подбирает по слуху и транспонирует.

Наряду с новым музыкальным материалом, учащийся воспроизводит по памяти знакомые попевки и песни, педагог должен тщательно корректировать их исполнение. У тех учащихся, которые не могут точно напеть слышанные мелодии, развитие слуховых представлений следует начинать с подбора и транспонирования первичных образов памяти: педагог проигрывает простейшие мелодические сочетания - учащийся подбирает их от разных клавиш. Одновременно с пением и транспонированием на фортепиано учащийся приступает к овладению первоначальными навыками игры на баяне. Осуществляются они на основе игры с показа. Под игрой с показа понимается такая игра, при которой ученик не только слушает мелодию, играемую педагогом, но также и смотрит на его руку, через это постепенно усваивая целесообразные игровые движения. Усвоенные в классе мелодии, учащийся дома транспонирует в одну - две новых тональности. Давая задание на транспонирование, педагог в этот период не объясняет, что такое тональность, а просто указывает клавиши, от которых необходимо подобрать заданную мелодию.

При проверке домашних заданий педагог требует, чтобы учащийся исполнял мелодию свободно, выразительно, красивым звуком - эти качества необходимо воспитывать в будущих исполнителях с первых же шагов обучения.

Опыт лучших педагогов показывает, что с гаммами и арпеджио учащихся лучше начинать знакомить после донотного периода, так как необходимость работать над инструктивным материалом на первых шагах обучения снижает у них, а нередко и совсем отбивает интерес к музыкальным занятиям. Полезнее в этот период мелодии, строящиеся по ступеням гамм и по звукам трезвучий.

Мелодии, строящиеся по ступеням гаммы и звукам трезвучия, позволяют осуществлять обучение на основе позиционной игры, при которой сохраняется положение кисти руки, исключаются подкладывание и перекладывание пальцев. Всё это воспитывает у начинающих исполнителей аппликатурную организованность.

Успешность игры по слуху зависит от прочности и степени развития слухо-двигательной взаимосвязи. И если в музыкальных учебных заведениях развитию слуховых представлений наряду с классом гитары во многом способствуют сольфеджио и хоровой класс, то формирование слухо-двигательной взаимосвязи осуществляется исключительно в классе специального инструмента под руководством педагога.

Говоря о воспитании ритма, необходимо напомнить важнейшее для начального обучения положение о том, что каждая ритмическая фигурация прежде всего должна быть зафиксирована слухом и только потом осмысливаться теоретически.

В процессе подбора шести-восьми мелодий в классе и последующего их транспонирования дома учащиеся осваивают простейшие позиции левой руки и начальные приёмы звукоизвлечения.

Незадолго до начала игры по нотам учащиеся усваивают запись нот и соответствующие названия клавиш.

В процессе донотного обучения учащийся приобретает всё, что требуется для игры по нотам:

1) простейшие слуховые представления;

2) знания записи длительностей и высоты звука, а также расположения нот на инструменте;

3) элементарные игровые навыки.

Огромное значение в воспитании самостоятельности приобретает интерес учащихся к игре по слуху, которая должна увлекать его, стать повседневной потребностью. Прочность навыков этой формы музицирования во многом обеспечивается и тем, как и где учащийся может применить их вне музыкального учебного заведения - в художественной самодеятельности, в школе, дома.

Учащийся должен глубоко понимать, что игра по слуху необходима ему для совершенствования профессионального мастерства. В методике урока, при составлении классных и домашних заданий педагог должен стремиться к тому, чтобы учащийся ощущал практическую значимость получаемых результатов. В музыкальной школе следует живо интересоваться, как и где учащийся практически претворяет получаемые навыки. Педагогу надо иметь в виду, что если учащийся раз-другой не справляется с подбором, он может потерять веру в свои силы, вследствие чего интерес к этой важной музыкальной форме музицирования угаснет. Педагогу необходимо быть абсолютно уверенным в том, что учащийся справляется с подбором самостоятельно. Если же такой уверенности нет, рекомендуется провести определённую подготовительную работу, которая заключается в выявлении ясности и прочности музыкально-слухового представления задаваемого материала. Малый звуковой диапазон, чёткий, повторяющийся ритмический рисунок, ясность мелодических оборотов - таковы основные признаки выбора песенного музыкального материала для младших учащихся.

Практика показывает, что когда ритмический рисунок мелодии уложился в сознании учащегося, то и другие элементы музыкальной речи (включая и звуковысотные соотношения) исполняются значительно успешнее. Именно с ритмической фигурации следует начинать запоминание предназначенной для подбора по слуху музыки.

Усвоение новой песни должно начинаться с уяснения её названия и стихотворного текста. Затем песня исполняется педагогом на инструменте (желательно с пением текста) и учащийся "схватывает её в целом".

Установочные упражнения на усвоение ритмической структуры:

а) точное выстукивание ритмического рисунка мелодии;

б)        выстукивание сильных долей;

в)        выстукивание слабых долей;

г)        исполнение педагогом (играет, поёт) первой фразы, учащимся - второй и т.д.

д)        выстукивание первой фразы реально, второй - "про себя" и т.д.

Эти методические приёмы дают возможность определить правильность усвоения учащимся размера и длительностей мелодии.

Упражнения на усвоение мелодии:

а) учащийся определяет количество фраз, их мелодическое сходство и различие, направление мелодического движения;

б)        педагог исполняет запев песни, учащийся поёт припев, педагог - первую фразу, учащийся - вторую и т. д.;

в) первую фразу мелодии учащийся поёт вслух, вторую "про себя" и т. д.;

г) первую фразу учащийся поёт, вторую выстукивает, запев песни поёт, припев выстукивает;

д)        учащийся поёт от любого заданного построения.

Педагог должен четко знать возможности и особенности памяти учащегося и в зависимости от них ставить индивидуальные задания по её активизации. Развивать музыкальную память следует двумя способами:

1) запоминание музыки отдельными фразами, что создаёт условия для сосредоточения всего внимания на небольшом объекте с целью детального его "схватывания" слухом;

2) запоминание музыки целыми периодами, чтобы "схватывать" её в общих чертах.

Для подбора и транспонирования по слуху удобно использовать записанные на кассету или на диск напетые или наигранные на инструменте мелодии без сопровождения и с сопровождением. Такими мелодиями могут быть темы и отрывки из произведений, пройденные учащимися на уроках сольфеджио и музыкальной литературы. Подобранные по слуху мелодии полезно затем самостоятельно записывать нотами в форме самодиктанта. Основные задачи самодиктанта - уметь делать слышимое - видимым, развивать музыкальную память и внутренний слух, укреплять зрительно-слухо-двигательную взаимосвязь. Особенную пользу приносит учащимся запись мелодий собственного сочинения.

В старших классах на уроках сольфеджио, музыкальной грамоты и элементарной теории музыки изучаются трезвучия и их обращения, доминантсептаккорд и уменьшенное трезвучие с разрешениями. Эти аккорды учащийся должен строить и исполнять в любой тональности и от любого заданного звука непосредственно на гитаре, что создаёт возможность комплексно фиксировать аккорды не только слухом, но и движением руки.

3. Развитие навыков подбора аккомпанемента по слуху.

Подбор по слуху различается по видам деятельности - одно дело, когда подбирается мелодия, другое - аккомпанемент. В первом случае в основе подбора лежат мелодические музыкально-слуховые представления, во втором - гармонические.

Развитие гармонического слуха осуществляется значительно интенсивнее и целенаправленнее, когда гитарист систематически и планомерно занимается подбором по слуху аккомпанемента к мелодиям.

Аккомпанемент - партия инструмента, сопровождающая сольную (вокальную или инструментальную) партию. Сольная партия (в данном случае мелодия песни) обычно исполняется голосом, а аккомпанемент (он подбирается по слуху) - на гитаре. Являясь гармонической и ритмической опорой, аккомпанемент углубляет художественное содержание мелодии, высвечивает ее характер и музыкальные образы.

Подготовительная работа к подбору аккомпанемента.

Если главным контролером мелодических представлений является пение или подбор одноголосных мелодий на инструменте, то основой проверки гармонических представлений гитариста служит выявление умения воспроизводить многоголосную музыку. Таким образом, под развитым гармоническим слухом применительно к исполнительству на гитаре логично понимать умение подбирать по слуху многоголосие и, разумеется, аккомпанемент. В процессе подбора аккомпанемента у исполнителя формируются и развиваются соответствующие слухо-двигательные представления.

Прежде чем предложить учащемуся мелодии для подбора аккомпанемента (пусть простейшие!), с ним полезно провести определенную подготовительную работу. Ее цель - на основе слушания простейших звуковых сочетаний приобщить юного музыканта к умению разбираться в том, что звучит благозвучно («хорошо»), а что неблагозвучно (« плохо»)

Важную роль в подготовительной работе к освоению аккордовых (затем и неаккордовых) звуков лада играют соответствующие упражнения. В работе над упражнениями (в дальнейшем и над художественным материалом) рекомендуется придерживаться следующего порядка:

- играть мелодию на инструменте и активно вслушиваться в особенности ее звучания;

- продолжая петь мелодию, пытаться подобрать к ней аккомпанемент - басы и аккорды, добиваясь общего благозвучия;

- добившись положительного результата, записать над звуками мелодии подобранный аккомпанемент.

- проверить правильность выбора гармонии аккомпанемента, то есть совпадение по вертикали звукового состава аккорда и приходящихся на него звуков (одного или нескольких) мелодии.

Одной из основных форм подготовительной работы является теоретический и слуховой анализ художественного материала - народных песен, в аккомпанементе которых используются аккорды осваиваемых или уже освоенных ступеней. На первоначальном этапе анализ проводится педагогом вместе с учащимся (оба рассуждают вслух) непосредственно в классе. В процессе анализа' выявляется не только характерность использования в аккомпанементе конкретных аккордов, но и средства выразительности ритмического оформления сопровождения.

С течением времени юный музыкант приобщается к самостоятельному анализу, который желательно проводить не только в классе, но и дома (в виде домашних заданий).

Содержание и последовательность обучения.

Известно, что в аккомпанементе должна проявиться та гармония, которая уже как бы заложена в мелодии. Вместе с тем она (гармония) может быть как предельно простой, так и более или менее усложненной. Ближайшая задача в подборе аккомпанемента - на основе простейших мелодий выявить соответствующие (то есть такие же простейшие) гармонические средства, а затем, последовательно усложняя их, добиваться более красочного звучания гармонического сопровождения^

Важнейшим условием развития гармонического слуха, как известно, является всемерное развитие слуха мелодического. Означает ли это, что в основе раннего этапа обучения игре на инструменте должны лежать мелодии без гармонического сопровождения и если да, то когда начинается формирование гармонических представлений?

Гармонический слух проявляется в способности воспринимать многоголосие. Ее основу составляют гармонические ощущения и представления. Поэтому совершенно правы педагоги, которые считают, что еще до теоретического осмысления каждое гармоническое явление должно быть услышано и прочувствовано. "Практика показывает, - пишет известный педагог- сольфеджист Е.В.Давыдова, - что работу над развитием гармонического слуха можно и должно начинать с раннего возраста или на первых этапах обучения. Это - период накопления слуховых впечатлений, заполнение "кладовых мозга"... Первые впечатления особенно ярки и прочны". Придавая важное значение накоплению учащимися гармонических слуховых представлений уже на начальном этапе обучения, Давыдова вместе с тем считает, что именно гармония, аккорды, звуковые комплексы благодаря своей выразительности и эмоциональной яркости при восприятии помогают осознанию ладовых связей. При этом она настойчиво подчеркивает мысль О том, что на первоначальном этапе слуховое восприятие аккордов совсем не обязательно увязывать с теоретическим знанием гармонии, которая в этот период необходима лишь "как краска, подчеркивающая ладовые связи, обостряющая тяготения звуков и помогающая лучше их почувствовать".

Таким образом, главный принцип развития гармонического слуха может быть сформулирован так: сначала гармоническое явление следует услышать, прочувствовать и лишь после этого теоретически осмыслить.

Опираясь на данные музыкальной педагогики и психологии, а также на опыт работы классов гитары музыкальных школ, можно сделать следующий вывод: на первых шагах обучения игре на инструменте аккомпанемент к мелодиям подбирается чисто интуитивно, а потому приобщать юного музыканта к его подбору следует уже в младших классах.

Если в донотный период обучения игре на инструменте учащийся усваивал аккомпанемент с показа, то с началом игры по нотам он должен подбирать этот аккомпанемент самостоятельно и задача педагога - создать для этого необходимые условия.

С началом игры по нотам процесс подбора простейшего аккомпанемента постепенно приобретает всё более осознанный характер.

Гармоническое развитие учащихся в младших классах целесообразно начинать с исполнения простейших аккордовых последовательностей: Т-D и D-T.

В дальнейшем подбор аккомпанемента желательно осуществлять с опорой на знания и слуховые навыки, приобретенные учащимся на уроках музыкальной грамоты и сольфеджио, что будет способствовать осознанности самого процесса подбора, с одной стороны, укреплению теории с практическим музицированием - с другой.

Учитывая опыт работы с учащимися и программные требования музыкальных школ по курсам "Музыкальная грамота" "Элементарная теория музыки" и "Сольфеджио", можно определить примерную последовательность усложнения заданий на подбор аккомпанемента к мелодиям, применительную к учащимся музыкальной школы:

- от мажорного лада к минорному.

- затем к параллельно-переменному;

- следует начинать с развития ощущения устойчивых звуков лада и, прежде всего — с тоники;

-вначале используются мелодии, строящиеся лишь на звуках трезвучий основных ступеней лада, затем в них вводятся неаккордовые - проходящие, вспомогательные, предъемы и задержания;

- от тональностей без ключевых знаков альтерации к тональностям с одним, двумя и т.д. знаками;

- от использования в аккомпанементе лишь аккордов главных ступеней лада - I, IV и V к побочным - II, III, VI, VII, некоторым септаккордам и двойной доминанте; вначале ограничиваемся основными видами аккордов, затем вводим их обращения;

- от простейших соотношений длительностей в аккомпанементе, к усложнению ритмики, способствующей наиболее яркому выявлению характера конкретной мелодии.

Объем теоретических знаний, необходимых учащемуся для успешного подбора аккомпанемента к мелодиям, сводится в целом к освоению основных (Т, S, D) и некоторых других, наиболее часто используемых для обогащения красочности сопровождения мелодии, гармонических функций ладов. Получаемые юным музыкантом знания и понятия должны иметь практическое преломление, то есть направляться по пути развития умения практически оперировать аккордами: строить их от разных ступеней гаммы, воспринимать на слух, определять местоположение.

Главная задача при передаче учащимся теоретических сведений, заключается в том, чтобы они, приобщаясь к ощущению окраски звучания разных гармонических функций, применяли их на практике умело и осознанно. Исходя из этого, на первой стадии обучения нужно избегать при изложении теоретических формулировок сложной терминологии, делая акцент на общие представления о применяемых в аккомпанементе гармониях.

Таким образом, выше мы рассмотрели как осуществлять подготовительную работу к подбору аккомпанемента, узнали как развивать навыки подбора аккомпанемента по слуху, изучили содержание, последовательность обучения.

Заключение.

В данном исследовании автор стремился систематизировать, закрепить и обобщить теоретические и практические знания по теме « Подбор по слуху». Была проделана работа по синтезированию в единый комплекс элементов фундаментальных знаний, сформированы логически обоснованные выводы, приводились конкретные примеры, как применить полученные знания в практической деятельности преподавателя. Тема, выбранная для исследования очень актуальна и значима, так как затрагивает вопросы, от решения которых зависит дальнейшее успешное обучение учащихся детских музыкальных школ, а также творческий и профессиональный рост самих преподавателей.

Полученные знания автор намерен эффективно применять в своей дальнейшей профессиональной, творческой работе.

Список используемой литературы:

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1961.

2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / Алексеев А.Д. -М., 1978.

3. Антошина М. Музыкальное развитие детей в детской музыкальной школе. Сб.: Музыканту - педагогу. - М., 1939.

4. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л., 1969.

5.Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика исполнительство. — Л., 1974.

6. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию. — Л. — М., 1973.

7. Блок М. Насущные проблемы музыкальной педагогики. — М., 1964.

8. Вопросы методики воспитания слуха. Сб. под ред. проф. А. Л. Островского. — Л., Музыка, 1967.

9. Выгодский Л. Воображение и творчество в детском возрасте. — М., 1991.

10. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М.—Л., 1948.

11. Гейнрихс И. Музыкальный слух. — М., 1970.

12. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением / Гинзбург Л. - М., 1986.

13. Гольденвейзер А. Б. О музыкальном искусстве. — М., 1975.

14. Готсдинер А. «Слуховой метод обучения и работы над вибрацией в классах скрипки». — Л., 1963.

15. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. — М., 1929.

16. Давыдова Е. В. «Методика преподавания сольфеджио». — М., 1975.

17. Коган Г. М. О работе музыканта педагога. Сб.: Вопросы музыкальной педагогики, №1. — М., 1979.

18. Красинская Л., Уткин В. Элементарная теория музыки. — Рига, 1953.

19. Крюкова В. В. Музыкальная педагогика. - Ростов н /Д: «Феникс», 2002.

20. Лерман М. Вопросы фортепианной педагогики. Вып. —- М., 1971.

21. Ляховицкая С. Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 3. — М., 1971.

22. Милынтейн Я. Мастерство музыканта-исполнителя. — М., 1972.

23. Мотов В. Н. Развитие первоначальных навыков игры по слуху. //Баян и баянисты. Вып.5. / Мотов В. - М., «Советский композитор», 1981.

23. Мотов В. Н., Шахов Г. И. Развитие навыков подбора аккомпанемента по слуху. Учебное пособие. - М., «Кифара», 2004.

24. Нейгауз Г.Г Об искусстве фортепианной игры / Нейгауз Г.Г. - 5-е изд.- М., 1987.

25. Петухов В.И. Вопросы методики обучения игре на баяне. Часть 2. ТГИИК, - Тюмень, 2003.

26. Попов. B.C. Развитие музыкального слуха и ритма: Методика музыкального воспитания /Попов В.С - М., 1990.

27. Сеченов И. Рефлексы головного мозга. — М., 1961.

28. Способин И. Элементарная теория музыки. — М., 1973.

29. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М., 1947.

30. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Проблемы индивидуальных различий /Теплов Б. М. — М., 1961.

31. Харсеева Л. Музыкальный слух - направления и методы его развития. - Ростов н /Д: «Феникс», 2002.

32. Шахов, Г. И. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна. - М.:Музыка, 1987.