Доклад "Крупная форма" 2023 г.
учебно-методический материал

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

"Детская школа искусств"

Методический доклад:

«МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ В ПРОГРАММЕ

ФОРТЕПИАНО. АНАЛИЗ КРУПНОЙ

ФОРМЫ В СТАРШИХ КЛАССАХ НА ПРИМЕРЕ

СОНАТ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ»

Преподаватель фортепиано

Адвахова А.К.

Покачи

2022 г.

        «Музыкальная форма – это строение музыкального произведения. Определяется она содержанием каждого конкретного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимодействием всех определенных звуковых элементов, распределенных во времени».

При всем богатстве форм музыки они разделяются на гомофонические и по-лифонические. Гомофонические формы - это те, где один голос имеет ведущее значение. А полифонические – это формы, в которых все голоса мелодически равноправны и самостоятельны.

Форма каждого произведения индивидуальна и неповторима. Тем не менее, законы и правила образования формы имеют общие признаки в строении. Каждая часть имеет свою функцию. Основных функций в форме – шесть: вступление, изложение темы/тем, связующая часть, середина, реприза и заключение.

Наименьшей формой, выражающей относительно законченную мысль, является период.

Основные крупные разделы периода называются предложениями. Предложения периодов подразделяются на построения более мелкие – фразы. Фразу можно выделить по смыслу и, кроме того, она обособлена ритмически (признак фразы – две сильные доли). Фраза может быть неделимой или подразделяться на однотактовые построения – мотивы.

        Периоды.

Период, который начинается и заканчивается в одной тональности называется однотональным. (Например, первый период «Адажио» Д. Штейбельта, первый период «Мазурки» А. Гречанинова).

Период, который начинается в одной тональности, а заканчивается в другой, называется модулирующим. (Например, первый период «Жаворонка» М. Глинки – начало – e-moll, конец – G-dur. первый период И. Баха «Менуэта » d-moll - начало - d-moll, конец F-dur).

Периоды бывают квадратного и неквадратного строения. Основные варианты квадратности выражаются в четырехтактовости частей: первое предложение – 4 (или 8 тактов) и второе предложение - 4 (или 8 тактов) (И. Баха «Менуэт» d-moll в 1-м периоде оба предложения по 4 такта И. Баха «Менуэт» G-dur в первом периоде каждое предложение по 8 тактов)

Встречаются периоды по 4 такта (2+2), где каждый такт можно принять за два (первый период «Колыбельной» Филиппа, первый период «Дождика» С. Майкапара). Примером периода неквадратного строения служат первые периоды пьес «В стране гномов» Роули (4+5) и «Хора» П. Чайковского (5+7).

Есть периоды повторного и неповторного строения. На примере пьес Чайковского «Полька», «Новая кукла» видно, что 2-ое предложение построено на повторении материала первого. Эти два периода повторного строения. А вторые предложения «Менуэта » d-moll И. Баха и «Декабря» П. Чайковского построены на новом материале. Это периоды неповторного строения.

Периоды, заканчивающиеся устойчивой каденцией, называются замкнутыми (А. Майкапар «В садике», Д.Кабалевский «Клоуны»).Если же в конце периода каденция неустойчивая, то такой период называется разомкнутым. (Б.Печерский «Сонная кукла»).

Есть расширенные и сокращенные периоды. У расширенных периодов увеличено 2-ое предложение первые периоды пьес П. Чайковского «Июнь» и «Январь»). Сокращение второго предложения применяется реже, в связи с тем, что оно имеет больший логический вес как завершение формы.

Период может выступать как самостоятельная форма (Ф. Шопен «Прелюдия» A-dur»), а также быть составной частью музыкальной формы.

        Простая двух-частная форма

Форма, состоящая из двух периодов называется простой двух-частной. Она подразделяется на репризную и  нерепризную. В репризной двух-частной форме вторая часть обязательно должна иметь повторение одного из предложений первой части. (Д. Штейбельт «Адажио» - во второй части повторяется второе предложение первой части). В нерепризных двух-частных формах повторений во второй части нет. (И. Бах «Маленькая прелюдия g-moll» ).

        Простая трех-частная форма

Простой трех-частной формой называется форма, которая состоит из трех периодов, где первая и третья части построены на одном и том же материале. Средняя часть может быть контрастной и неконтрастной. В трех-частных формах середина может контрастировать с крайними частями в различных отношениях – тональности, ладе, регистре, тембре, фактуре, кроме тематики. Это – неконтрастная форма. ( П. Чайковский «Марш деревянных солдатиков», Р. Шуман «Смелый наездник»). В контрастной же форме середина основана на новой теме, которая контрастирует с крайними частями (Д. Шостакович «Марш».

Существуют еще двойные трех-частные формы, в которых повторяются вторая и третья части, причем вместе. (Э. Григ «Танец эльфов», «Мелодия a-moll».

        Сложная трех-частная форма

В этой форме каждая часть – простая форма (двух или трех-частная). Вторая часть в этой форме бывает двух типов:

а) типа трио - по всем выразительным средствам (мелодии, гармонии, модуляций, фактуры) эта часть проще крайних частей. (П. Чайковский «Вальс» из «Детского альбома», Й. Гайдн «Соната G-dur» ч.2).

б) типа эпизода – здесь нет четкой формы. Развитие более свободное (много модуляций, секвенций, неустойчивых гармоний) (П. Чайковский «Май»).

        Рондо

Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания, чаще всего – нового. Повторяющаяся тема называется рефрен или главная партия. Части, расположенные между проведениями главной партии, называют эпизодами.

Рассмотреть строение этой формы можно на примере «Рондо» Р. Глиэра. Начинается она рефреном, написанным в форме периода, который заканчивается в доминантовой тональности (8 тактов). Затем проходит первый эпизод, построенный на материале главной партии. Он написан в другом регистре, более напряженный по характеру и более неустойчивый (8 тактов). За эпизодом опять проходит рефрен (8 тактов), который плавно переходит во второй эпизод, который простроен совсем на другом материале и более контрастен первому эпизоду и рефрену. В нем меняется ритм, фактура, тональность. Заканчивается «Рондо» рефреном в основной тональности.

Форма рондо относится к сочинениям крупной формы. Рондо может представлять собой как самостоятельное произведение, так и часть цикла.

        Вариации

Среди произведений крупной формы видное место занимают традиционные циклы. Они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Цельность вариационного цикла достигается тематическим единством. Большое значение имеют цезуры между отдельными вариациями, которые разъединяют их, тем самым размельчив или укрупнив форму.

Вариации бывают строгими и свободными. Строгие вариации связаны между собой тональностью и тематическим единством В программе музыкальной школы мы сталкиваемся, в основном, с формой строгих вариаций (Д. Кабалевский «Легкие вариации на тему словацкой народной песни»).

         Полифония

Полифония делится на подголосочную, контрастную и имитационную.

В основе подголосочного вида лежит развитие главного голоса. Остальные голоса возникают как ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Подголосочная полифония типична для народной, в частности русской, песни.

Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных голосов. Ей свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего, то один, то другой голос выступает на передний план (И. Бах. «Менуэт g-moll»).

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодии (канон), либо мелодического отрывка (темы).

Каноном называется непрерывная имитация. В ней воспроизводится не только тема, но и контрапункт к ней, затем контрапункт к этому контрапункту и т.д. Каноны, которые после нескольких имитаций прекращаются и переходят в какое-нибудь другое движение, называются конечными. Они имеют наибольшее практическое применение (И. Бах «Инвенция F-dur» двухголосная). Бесконечные каноны встречаются реже.

Высшей формой полифонического письма является фуга.

Фугой называется полифоническое произведение, начинающееся постепенным вступлением голосов с имитационным изложением темы, которая затем повторяется и в дальнейшем развитии произведения. Обязательным признаком фуги считается систематическое проведение темы в разных голосах. Фуга состоит из трех разделов - экспозиции, разработки и репризы. Границы ее разделов достаточно условны и сглажены.

        СОНАТНАЯ ФОРМА

Сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически, и тонально, а после разработки обе повторяются в главной тональности.

Сонатная форма (сонатное аллегро) состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы.

В экспозиции излагаются две  темы – главная и побочная. Главная партия написана в основной тональности. Между главной и побочной темой существует построение, называющееся связующей партией. Эта партия основана на материале главной и подвергается развитию и преобразованию. Она выполняет соединительную роль, так как в ней содержится модулирование в тональность побочной партии. В теме побочной партии ярко выражены черты контраста к предыдущей музыке. Со стороны гармонии самое важное то, что побочная партия в экспозиции проходит: в мажорных тональностях – в тональности доминанты (В. Моцарт «Соната C-dur» г.п – C-dur, п.п – G-dur), а в минорных – в параллельном мажоре.(Й. Гайдн «Соната e-moll» г.п –, e-moll п.п – G-dur).К побочной партии примыкает последний раздел экспозиции – заключительная партия. Она служит дополнением побочной и, как правило, протекает в ее тональности.

Вторая часть сонатного аллегро – разработка.  Для нее характерно проведение кратких оборотов тем экспозиции, полученных в результате вычленения, модулирующие секвенции и элементы полифонии. С гармонической стороны важна общая тональная неустойчивость и избегание основной тональности.

Последняя часть сонатного аллегро – реприза.  Она представляет собой итог развития. В ней повторяется весь материал экспозиции в том же порядке, но с тональными изменениями. Связующая партия перестраивается таким образом, чтобы остаться в главной тональности, а побочная и заключительная партии – транспонируются в нее.

На примере «Сонаты D-dur» Й. Гайдна рассмотрим строение сонатного аллегро. Экспозиция начинается изложением главной партии в основной тональности. Написана она в форме периода (8 тактов). Характер ее решительный и настойчивый. За ней идет связующая партия (8 тактов), которая написана в той же тональности и по характеру похожа на главную. В ее последних тактах появляется доминантовая (A-dur) тональность. С 17-го такта начинается побочная партия, заметно превышающая размеры главной (18 тактов) и состоящая из двух разнохарактерных тем. Первая ее тема, по характеру утонченная и изящная и исполняется на Р. Вторая тема побочной партии – решительная и более напряженная. По характеру она напоминает предыдущий материал экспозиции и заканчивается размашистыми арпеджированными аккордами в тональности доминанты. Заключительная партия (6 тактов) утверждает доминантовую тональность. Разработка по своему объему небольшая (20 тактов). Все темы экспозиции даются здесь в сокращенном виде. Сокращение разработки идет за счет наложения одних тем на другие (в полифоническом сочетании). Реприза начинается главной партией, но второе ее предложение увеличено за счет внедрение в него второго элемента побочной партии. Связующая партия, наоборот, сокращена по сравнению с экспозицией (6 тактов). Заканчивается она в доминантовой тональности. Побочная партия репризы начинается очень интересно: в верхнем голосе продолжается тональность доминанты, а в нижнем – идет основная тональность. По протяженности побочная партия равна размерам ее в экспозиции. Заканчивается сонатное аллегро заключительной партией в основной тональности.

        Видоизменение сонатной формы

Одним из наиболее типичных видоизменений сонатной формы является отсутствие разработки( при нормальном строении экспозиции и репризы). Таким образом она становится из трехчастной формы двух частной. Но наличие в экспозиции двух разнохарактерных тем, в первой части протекающих в разных тональностях, а во второй части – в одной, позволяет отличать ее от других форм (Н. Некрасов «.Сонатина e-moll» 2-ая часть).

        Сонатная форма в старших классах ещё и довольно объёмна, поэтому очень уместно её разучивание по разделам, с точным тональным планом экспозиции и репризы. Объединение всех тем основной тональностью в репризе даётся ученикам тяжело. Поэтому анализ исполняемого произведения помогает скорейшему осознанию и выучиванию произведения по специальности . В старших классах ученик должен уметь начать с любого раздела (реприза, кода, разработка), с любой темы (связуюшая, заключительная, побочная). В разработке можно вычленить отдельные эпизоды, проанализировать аккорды, секвенции, отклонение в далёкие тональности. В произведениях крупной формы запечатлены нравы, движения, быт многочисленных народов разных стран Европы. Подражание щипковым инструментам- лютне, мандолине, испанской гитаре требуют развитой октавной и аккордовой техники. Итак, подведём итоги: Сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически, и тонально, а после разработки обе повторяются в главной тональности.

        Первостепенное место в развитии учащихся отводится работе над сонатным allegro Гайдна, Моцарта, Бетховена. Подготовительным этапом, служат классические сонатины Штейбельта, Шпиндлера, Кулау, Клементи, Чимароза, с которыми учащиеся сталкиваются ещё в младших классах. Cонатина – отличается малыми размерами, простотой содержания, небольшой разработкой или отсутствием её. С её помощью ученики знакомятся с особенностями музыкального языка в период классицизма. Воспитывается чувство формы, ритмическая устойчивость исполнения, темповое единство. В сонатинах всё лаконично, поэтому любая неточность в звукоизвлечении, невнимание к штрихам, передержание или недодержание звуков, неспособность держать единый темп просто не позволительны. Поэтому сонатины очень полезны для воспитания ясности и точности выполнения всех деталей текста. Как правило,1 часть сонатины написана в форме сонатного аllegro (cонатной форме)

        Классическая музыка- музыка прошлого, выдержавшая испытание временем и имеющая аудиторию в современном обществе (вершины высокого музыкального искусства). В узко историческом смысле: музыка второй половины XVIII – начале XIX веков («Традиционная классика»). В типологическом смысле: так называемая «Академическая музыка», находящаяся в отношении преемственности к сформировавшимся в Европе (XVII – XIX вв.) музыкальным жанром и формам. По стилистике и идейной направленности к классицизму примыкает творчество композиторов венской классической школы (И. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен). Вена в то время, была одним из крупных музыкальных центров не только Австрии, но и всей Европы. Сюда съезжались лучшие композиторы того времени. На сцене Венского театра ставились оперы, симфонии и камерные произведения. Виртуозы соревновались в своем исполнительском мастерстве. Здесь жили и творили два великих современника И. Гайдна – всемирно известные В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен.

        В.А. Моцарт- неповторимый художник и человек. Не только среди дилетантов, но и среди профессионалов встречаются люди , не знающие как подойти к музыке Моцарта. Пусть не специалисту она кажется простой и несложной , но каждому музыканту известно, что в глубине своей она многогранна, что воссоздать гармонию между ее содержанием и формой трудно. Исполнение этой музыки-поистине пробный камень хорошего вкуса. Очень сложно воссоздать звучность. характерную для эпохи . когда исполнялись произведения Моцарта. Акустические условия (залы в стиле рококо , старинные инструменты). Поменялась эстетика и мировоззрение музыкантов и публики - не говоря уже о структуре общества со времен XVIII столетия. Мы уже не можем играть на старинных инструментах так, как играли прежде. Изменилась техника игры, наше восприятие звучности: оно соответствует современным звуковым средствам. Публике. привыкшей к звучности современных инструментов, эстетический идеал минувших эпох, покажется вероятно чуждым, и может вызвать отрицательное к себе отношение. Известный инструментовед Курт Загс вспоминал: «чем дольше я занимался старинными инструментами, тем меньше мне хотелось их слышать.» Деревянные рамы в клавирах так высыхают. Что инструменты не держат строя. Есть два варианта: либо настраивать их после каждой пьесы, либо мучать публику нечистым строем. Инструмент был более хрупким, сруны более тонкими, и поэтому звучность относительно более слабым. Кроме того, молоточки были обтянуты кожей ( сейчас- фильц). Звучность моцартовского фортепиано была светлой и богатой обертонами, среднее между звуком чембало и нынешнего рояля. Фортепиано моцартовской эпохи имели очень ясный и светлый верхний регистр. Басы – полные . округлые ( сейчас у роялей вязкие). Полнозвучный бас- самый красивый регистр моцартовского фортепиано. Чем выше регистр, тем звук становился беднее и беднее, а в самом высоком совсем жидким.Фортепиано несомненно, было любимым инструментом Моцарта. Им написано большое число сочинений для фортепиано. Его фортепианный стиль ясно изобличает прирожденного пианиста, умевшего использовать буквально все технические и звуковые возможности своего инструмента. Соната (до-минор). Главная партия состоит из двух контрастных элементов. Первый- очень уверенно идет по звукам трезвучия.  Моцартовское f – при меньшей силе звука –требует большего душевного напряжения, то есть это « высшая степень душевного накала». Моцарт был чрезвычайно скуп на динамические указания. И только в произведении зрелой поры он тщательно обозначает динамику. По структуре музыкального произведения не трудно распознать соответствующую динамику. Существует несколько правил в помощь музыканту исполнителю: Форте /f/ возможно

1. В октавах и полнозвучных аккордах

 2. В пассажах, построенных на разложенных трезвучиях и простирающихся на несколько октав.

 3. В заключительных эпизодах (перед каденцией)

 4. В тремоло и тремолоподобным фигурах.

 5. Часто в пассажах левой руки. Как раз элемент темы идет по звукам трезвучия, поэтому на законном основании играем f и очень уверенно.

 Очень важно додержать ( не бросать), но не сесть на первую долю, не играть ее с акцентом, а сыграть с устремлением смысловой точке, и закончить мягче. Очень важно не играть стаккато на окончании. В драматичной теме окончание не может быть легкомысленно сыгранно. Просто отними палец.

 Пауза- очень коварная. Важно не засидеться в ней и не проскочить мимо. Украшение начинается с маленькой репетиции ( повтор ми b) есть варианты аппликатуры. Трудность состоит в том что:

 1. Сыграть не выпячивая, ненавязчиво.

 2.Выиграть все звуки. Кончики пальцев собрать, зарядить энергией и проговорить . Играть с клавиши , без замаха, приложив палец к клавише. Второй элемент темы: с просящей интонацией. Протянуть соль – до-до-до.

        В процессе работы ученику необходимо рассказать о чертах моцартовского стиля. На примере сочинений типа сонаты c-moll: ей присущи большая ритмическая энергия, резкие динамические контрасты, наличие синкоп, оркестральность звучания. Эти черты проявляются в главной партии сонаты. Внезапно мягкий певучий звук возвещает появление светлых поэтических образов (связующая и побочная партии). Они проходят в параллельной тональности Es-dur. Изящная, закругленная, спокойная по характеру связующая партия приводит к такой же созерцательной, спокойной и возвышенной побочной.

Дальнейшее развитие музыки идет по линии нарастания драматизма и энергии. Экспозиция заканчивается в тональности Es-dur. Далее следует короткая напряженная разработка, изобилующая динамическими тональными контрастами. Все это приводит в основную тональность c-moll к репризе.

        Форма и содержание музыкального произведения неразрывно связаны между собой. И чтобы не нарушать эту связь преподаватель не должен работать только над содержанием в ущерб форме. Пренебрегая цельностью, внутренней логичностью формы, содержание произведения будет передано поверхностно и приблизительно.

Работа над формой музыкального произведения должна проводиться в течение всего периода обучения. Если в младших классах ученик усвоит важность значения музыкальной формы, то в старших классах он будет грамотно и более выразительно исполнять произведения, раскрывая при этом более полно их художественный образ.

Список использованной литературы:

1. Алексеев Н. Методика обучения игре на фортепиано, М., 1982

2. Алексеев Н. История фортепианного искусства

3. Коган Г. Работа пианиста, М., Музыка 1979

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 1982

5. Способин И. Музыкальная форма, М. Музыка 1984