Курс лекций «Композиция и анализ произведений изобразительного искусства» / Учебно-методическое пособие для студентов специальности 54.02.05 Живопись.
учебно-методическое пособие

Тамбовское областное государственное автономное профессиональное образовательное учреждение

 «Педагогический колледж г. Тамбова»

Курс лекций

  КОМПОЗИЦИЯ И АНАЛИЗ               ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Учебно-методическое пособие

для специальности 54.02.05  Живопись

Тамбов

2017

Рассмотрено и рекомендовано научно-методическим советом

ТОГАПОУ «Педагогический колледж г. Тамбова»

Автор-составитель:

Желтова Н.М., преподаватель спецдисциплин

ТОГАПОУ «Педагогический колледж г.Тамбова»

Рецензенты:

П. Ю. Золотов –  заслуженный художник РФ, председатель правления Тамбовского регионального отделения Союза художников РФ;

С. В. Караваева – заведующая кафедрой преподавателей укрупненной группы специальностей «Культура и искусство» ТОГАПОУ «Педагогический колледж г.Тамбова»                                    

Курс лекций «Композиция и анализ произведений изобразительного искусства» / Учебно-методическое пособие для студентов специальности 54.02.05 Живопись. /Автор-составитель Желтова Н.М. – Тамбов: ТОГАПОУ «Педагогический колледж г.Тамбова», 2017, 36 с.

Учебно-методическое пособие «Композиция и анализ произведений изобразительного искусства» (курс лекций) адресованное студентам средне-специальных учебных заведений, может быть использовано также на занятиях по композиции  преподавателями художественных школ и студий.

В курсе лекций кратко изложен материал об основных жанрах изобразительного искусства, о законах и средствах композиции, о составляющих процесса создания композиции на заданную тему в жанре натюрморта, пейзажа и портрета, раскрыта методическая последовательность выполнения эскиза композиции и критерии оценивания композиционных работ.

СОДЕРЖАНИЕ

ЛЕКЦИЯ 1.

Введение в курс композиции…………………………..2

ЛЕКЦИЯ 2. Основные законы композиции…………………………5

ЛЕКЦИЯ 3. Виды и типы  композиции………………………….…10

ЛЕКЦИЯ 4. Роль формата в композиции ………………………….15

ЛЕКЦИЯ 5. Средства композиции…………………………………18

ЛЕКЦИЯ 6. Композиция натюрморта…..………………………….25

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Правило «золотого сечения»…………………..29

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Последовательность работы над композицией…35

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ …………….....36

«Композиция произведения изобразительного искусства есть его главная художественная форма, характеризующаяся как целое с фиксированными, закономерно связанными между собой и с целым, частями, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу; это целое находится в неразрывном единстве со смыслом (идеей, содержанием) произведения».

Н.Н.Волков

Лекция 1. Введение в курс композиции

План

1. Понятие «композиция»

2. Композиция как учебный предмет

 «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное…»

В.А.Фаворский

Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Но одни и те же композиционные начала проявляются в различных видах искусства по-разному.

Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них, при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание.

В «Большой советской энциклопедии» композиция рассматривается как «построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие». Композиция – важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

Краткий словарь терминов изобразительного искусства так определяет композицию: «… структура, взаимосвязь важнейших элементов художественного произведения, от которой зависит весь его смысл и строй. Целенаправленным единством композиции художник выражает содержание своего замысла, делает этот замысел доходчивым и впечатляющим…».

Приведем еще несколько примеров определения композиции.

В.А.Фаворский писал: «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность, а также такие композиционные факторы, как пространство и время.

К.Ф.Юон представляет композицию в живописи как конструкцию, которая своими частями распределяется на плоскости, и как структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Как известно, и конструкция, и структура являются родственными понятиями и представляют собой целое, но обе они не обязательно могут быть завершенными, замкнутыми.

Е.А.Кибрик, выделяя цельность не только как важнейшую черту композиции, но и как один из основных композиционных законов, обращал внимание на то, что цельность закладывается в композиции сразу через нахождение так называемой «конструктивной идеи». Такое понимание сущности композиции Е. А. Кибриком идет в русле наиболее правильного направления исследований понятия «композиция».

Н.Н.Волков композицию определил так: «… композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанными единством смысла».

Подводя итоги анализа различных определений понятия «композиция», приведенных выше, следует отметить, что все они одинаково ориентированы в главном, а именно в объяснении композиции как явления, призванного создавать целостность произведения искусства.

Наиболее лаконичным является такой вариант определения: композиция – это соединение отдельных частей в единое целое, согласно замыслу или определенной идее. В изобразительном искусстве термин «композиция» применяется для обозначения совокупности всех приемов и методов, используемых в художественном произведении для наиболее полного выражения его содержания, характера и основного замысла.

Термин «композиция» употребляется еще и для обозначения собственно художественного произведения, конечного результата деятельности художника. В изобразительном искусстве композицией называют картину, скульптурную группу.

Таким образом, понятие «композиция» может толковаться в двух смыслах: 1) композиция как художественная форма произведения искусства; 2) композиция как собственно произведение искусства.

Композицию можно рассматривать еще в двух значениях: композиция как наука и композиция как учебный предмет.

Композиция как учебный предмет

Анализируя развитие композиции как специальной учебной дисциплины в историческом аспекте, можно увидеть, что на этот предмет всегда оказывали влияние композиционные достижения великих мастеров. Естественно, это находило отражение и в практике преподавания изобразительного искусства.

Композиция как учебный предмет появилась значительно позже, чем такие дисциплины, как рисунок и живопись. Вначале изучение композиции сводилось лишь к сочинению картины на библейские, мифологические, позже на сказочные и свободные темы. Отставание композиции как учебного предмета связано с тем, что сочинение произведений искусства признавалось долгое время делом весьма сложным, доступным ограниченному кругу учеников. Художники-педагоги считали, что их главная задача – научить рисовать и писать красками, и как итог обучения предлагали ученикам сочинить эскиз, а на основе его и картину. Конечно, исходя из своего личного творческого опыта, педагоги давали выпускникам школы какие-то общие указания, но все же создание картины не выделялось четко в специальный предмет. Более позднее формирование композиции как самостоятельной учебной дисциплины обусловлено так же и тем, что процесс создания произведения действительно очень сложен, он представляет собой своего рода творческий феномен; явление во многом интуитивное, трудно поддающееся изучению.

В настоящее время композиция как учебный предмет все еще находится в стадии становления и развития. Это связано с тем, что нет законченного научного обоснования учебного предмета «композиция», в том числе его теоретической части. А это, в свою очередь, зависит в целом от степени разработанности теории композиции как науки.

Недооценка композиции как учебного предмета, тормозит творческое развитие молодых художников. Нередко встречаются педагоги, считающие главным в творчестве интуитивное начало, «озарение». Однако практика доказала необходимость обучения композиционным навыкам как начинающих художников, так и преподавателей изобразительного искусства. Освоив основные законы композиции, выведенные из практики работы мастеров прошлого и современных художников, они будут увереннее подходить к решению собственных творческих задач.

Композиция как учебный предмет ставит своей целью: обучение, воспитание студентов в области композиции в изобразительном искусстве, развитие их творческих способностей, повышение познавательной активности.

Вопросы для закрепления:

1. Что такое композиция?
2. Сколько и какие значения имеет термин «композиция»?
3. Сформулируйте значение учебного предмета «Композиция» и его роль в подготовке выпускников по специальности «Живопись»
4. Выделите в электронном тексте лекции цели композиции как учебного предмета
5. Определите в тексте основные цели данной лекции.

Лекция 2. Основные законы композиции

План

1. Закон целостности
2. Закон контрастов
3. Закон новизны
4. Закон подчиненности

Основными законами композиции считаются: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу. Ведущие черты этих законов принципиально правильно сформулированы Е.А. Кибриком.

Закон целостности

Главная черта закона целостности – неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения.

При нахождении конструктивной идеи вначале следует сочетать основные массы, в силуэты которых войдут детали. Значит, разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции. Е.А.Кибрик пишет: «Сохранились самые первые наброски композиции знаменитой «Тачанки» Грекова. Они представляют собой пластическую абстракцию будущей композиции. Компонуя, Греков рисовал перспективно сокращенный прямоугольник (пятно будущей тачанки), расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения. Только найдя наиболее выразительную связь этого пятна с пространством – его окончательное место в композиции, найдя ее конструктивную идею, можно было рисовать коней, тачанку, пулеметчиков и т. д. Раньше это делать было бессмысленно».

Композиция картины А.А.Дейнеки «Оборона Петрограда» построена в два яруса. В этой конструктивной идее заложено глубокое содержание: на смену раненым солдатам – защитникам Петрограда – идут новые отряды рабочих бойцов, движение принимает круговой ход, объединяющий все части композиции в единое целое.

Художник, знающий, что целостность не просто свойство композиции, а, больше того, закон композиции, будет учитывать это в своем творчестве и заранее избегать грубейших ошибок, не тратить на их исправление свое творческое время.

Закон контрастов

Закон контрастов – один из основных законов композиции. Термин «контраст» обозначает резкую разницу, противоположность сторон.

В изобразительном искусстве действуют такие виды контрастов: тоновой (светлотный) и цветовой контрасты, контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний, а также контрасты, связанные с идеями, контрасты в построении сюжета и др.

Определяя роль контраста в изобразительном искусстве, следует сказать: контрасты – это необходимое условие для того, чтобы зритель увидел изображение, так как без них изображение сольется с фоном по тону или цвету;

Значение контрастов в композиции художники отмечали издавна. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контрастах характеров, фактур, материалов и др.

Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом, например: красного с зеленым, синего с оранжевым, желтого с фиолетовым.

Изображаемые предметы целесообразно размещать так, чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем, даже в том случае, если они частично закрыты другими предметами. Нельзя допускать, чтобы соприкасающиеся в композиции предметы совпадали своими силуэтами или сливались, так как один из них будет восприниматься как продолжение другого, возникнет путаница. В рисунках Леонардо да Винчи к «Битве при Ангиари», представляющей собой сложную многофигурную композицию, в которой изображаются люди и лошади в сильных динамических движениях и ракурсах, фигуры загораживают друг друга и переплетаются между собой. Несмотря на это, зритель ясно представляет каждую фигуру.

Существенную роль в композиции играют контрасты величин (больших и малых) и контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты).

Убедительные примеры применения контрастов положений, психологических контрастов в построении сюжета и выражении идеи композиции приводит Е.А.Кибрик: «Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне? Это контраст положений, на которых построена картина Ярошенко «Всюду жизнь». Не менее контрастны рабочий и фабрикант на картине Иогансона «На старом уральском заводе». И второй, важнейший психологический контраст в этой картине: умный, полный сознательной ненависти взгляд рабочего противоречит его жалкому положению и поэтому особенно выразителен.

Таким образом, роль контрастов в композиции универсальна – они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая построением сюжета.

Закон новизны

Новизна выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий свое действие в том, что художественный образ – это всегда новое в искусстве и по форме, и по содержанию. Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется прежде всего в эстетическом «открытии мира». Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. И действительно, выдающееся в искусстве отличается неожиданностью решения, ощущением впервые созданного и увиденного, сильным эстетическим зарядом. Вспомним, например, пейзажи русских художников: «Грачи прилетели» А.К.Саврасова, «Золотая осень» И.И.Левитана, «Березовая роща» А.И.Куинджи, «Московский дворик» В.Д.Поленова, «В голубом просторе» А.А.Рылова и др.

Но встречаются иногда такие произведения, посмотрев на которые чувствуешь, будто где-то их уже видел. Их нельзя отнести к настоящим произведениям искусства. В основе таких произведений всегда лежит шаблон, схема или компиляция.

Закон новизны требует неповторимости элементов композиции, включая сюда формы, размеры, интервалы, характеры, типы, жесты и т. д. Все похожее должно либо объединиться в силуэт, либо резко отличаться, индивидуализироваться. Раскрывая сущность закона новизны, Е.А.Кибрик приводит в качестве примера творчество Микеланджело: «Микеланджело обладал удивительной памятью; написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожей на другую или повторяющей позу другой».

Новизна, как сказал Е.А.Кибрик, является драгоценнейшим качеством композиции, но она не должна быть в творчестве самоцелью. Это приводит к лженоваторству, новаторству ради новаторства, к формотворчеству, к опустошению содержания искусства. Е.А.Кибрик иллюстрирует эту мысль ярким примером:

«Композиция картины Давида «Смерть Марата» была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. Нарочно выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно».

Настоящую новизну, настоящее искусство может создавать только художник, который способен ярко чувствовать и воспринимать, находить в обыденном необычное, «новое», который полон любопытства к этому «новому» и страстного желания отобразить его в произведениях, утвердить это «новое», обратив на него внимание современников.

Закон подчинённости

Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мертвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, т.е. дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением лишь тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоничное сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом. Работу художников в соответствии с этим законом можно увидеть в таких известных произведениях, как «Свобода, ведущая народ» Делакруа, «Арест пропагандиста» Репина, «Тачанка» Грекова, «Оборона Севастополя» Дейнеки и др.

В картине Делакруа «Свобода, ведущая народ» все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины, изображенной очень динамично. Она является сюжетно-композиционным центром и выделена в произведении как главный художественный образ и местом расположения, и сочетанием близлежащих цветов и тонов. В картине легко прослеживается подчинение всех средств композиции идейному замыслу произведения.

В заключение разговора о законах композиции следует подчеркнуть следующее: необходимо помнить об объективности законов композиции и учитывать их воздействие на процесс создания произведений любого жанра.

Вопросы для закрепления:

1. Какому художнику удалось выделить и сформулировать законы композиции?
2. Перечислите законы композиции.
3. В чём заключаются законы целостности и новизны?
4. Сформулируйте и обоснуйте законы контрастов и подчинённости.
5. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

Лекция 3. Виды и типы композиции

Виды композиции

Композиция – это такое разумное основание живописания, благодаря которому части видимых вещей складываются вместе в картину.

Л. Б. Альберти

Анализируя живописное произведение, критики говорят не только о его идее и замысле творца, но и о технических приемах и средствах выражения, использованных художником: колорит, соотношение пропорций и масс, расстановка цветовых пятен, предметов и фигур на плоскости. Совокупность этих составляющих называется композиционным построением полотна. Наиболее выразительные композиционные схемы складывались на протяжении нескольких веков, образовывая различные виды композиции.

Главную роль в организации пространства полотна играет композиционный центр. Являясь ядром художественного произведения, он несет главную смысловую и эмоциональную нагрузку. Расположение и структура композиционного центра зависит от вида композиции, выбранного автором.

Элементы композиционного центра располагаются не хаотично, а в соответствии со сложившимися на протяжении тысячелетий законами, образуя простые геометрические фигуры. В соответствии с этим, выделяют несколько основных видов композиции: пирамидальную (треугольную), круглую (овальную), квадратную, вертикальную и фризовую (горизонтальную).

Основные виды композиции были разработаны и сформированы мастерами Возрождения, но продолжали совершенствоваться и развиваться в творчестве художников последующих эпох. Великие гении итальянского Ренессанса подарили миру не только бессмертные произведения, но и различные композиционные схемы. Так, в картинах Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте» и «Мадонна и младенец со святой Анной» дан пример классической пирамидальной композиции. Фигуры в композиции этого вида как бы вписаны в треугольник. Ватиканские росписи Рафаэля представляют пример композиционного построения иного вида, а именно фризовой симметричной композиции с ритмичным чередованием элементов, но без ярко выраженного центра. Таковы фрески «Афинская школа», «Диспут», «Парнас». Хотя в картине «Сикстинская Мадонна» Рафаэль использует ту же пирамидальную композицию, что и Леонардо, для достижения наибольшей выразительности.

Важные составляющие треугольной и фризовой композиции – это ритм и симметрия, за счет которых создается эмоциональная и смысловая нагрузка произведения, уравновешиваются отдельные элементы и рождается композиционная целостность картины. Круглое построение композиционного ядра является наиболее подходящим для передачи динамики, целостности и единства. К этому виду композиционного решения, наряду с вертикальным построением фигур, прибегали мастера барокко.

Каждый из основных видов организации композиционного центра передает те или иные эмоции зрителю: круг – движение и замкнутость, треугольник – равновесие, квадрат – устойчивость и так далее.

Современная живопись не ограничивается использованием только классических приемов, но опираясь на них, идет дальше, находя новые средства выразительности, формируя новые композиционные схемы, более полно выражающие задачи новейшего изобразительного искусства.

Типы композиций

Типы композиций подразделяются на «устойчивые», или «статичные» (где основные композиционные оси пересекаются под прямым углом в геометрическом центре произведения), и «динамические» (где основные оси пересекаются под острыми углами, господствуют диагонали, круги и овалы), «открытые» (с преобладанием центробежных разнонаправленных силовых линий) и «закрытые» (где превалируют центростремительные силы, стягивающие изображения к композиционному центру).

Стремясь передать динамику, движение, живописцы прибегают к диагональной композиции; причём от того, куда направлена диагональ – в глубину от зрителя или ему навстречу, – зависит, каким зритель ощутит это движение: стремительно-неудержимым или, наоборот, затруднённым. Один из историков искусства назвал их соответственно «диагональю победы» («Тачанка» Грекова) и «диагональю поражения» («Проводы покойника» Перова; «Боярыня Морозова» Сурикова).

Картина, в композиции которой за основу берется ритм и которая строится по принципу фриза и отсутствия сюжетно-композиционного центра, является по характеру своему противоположностью композиции, строящейся по принципу выделения сюжетно-композиционного центра. Примеры такого типа построения пространства можно найти в картинах «Одиссей и Навзикая» (эскиз) Серова, «Бег», «Лыжники» Дейнеки, «В голубом просторе» Рылова, «Смена идет» Самсонова

Тип композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром имеет подтипы, которых можно обнаружить целый ряд в огромном многообразии композиций картин разных времен, народов, школ. Разберем четыре, наиболее часто встречающиеся.

1. К первому подтипу, как правило, относятся изображения недвижущихся групп фигур (сидящие, стоящие), т.е. без выражения явного движения на зрителя или в глубь картины. Примерами такого построения композиции могут быть картины «Сдача Бреды» Веласкеса, «Вечеринка» Маковского.

В картине Веласкеса фигуры стоят, в картине Маковского сидят и стоят. Главное, что объединяет эти композиции, – отсутствие активного движения в буквальном смысле, все происходит здесь и в данный момент независимо от того, в интерьере это или в открытом пространстве.

В «Сдаче Бреды» сюжетно-композиционный центр, который в картинной плоскости находится в ее геометрическом центре, образуют фигуры полководцев – армий победителей и побежденных. В этом центре сосредоточен главный смысл происходящего, и зритель обращает внимание, прежде всего, на него.

Почти в геометрическом центре картинной плоскости находится сюжетно-композиционный центр в картине «Вечеринка» Маковского. Этот центр образуется группой из шести фигур, главной из которых является выступающая молодая женщина, которую внимательно слушают все присутствующие, а особенно ярко это проявляется в позах, жестах и мимике пяти других фигур, входящих в группу сюжетно-композиционного центра. В этой композиции, так же как и в «Сдаче Бреды», действует ритм в группах слева и справа. Причем ритм начинается с левого и правого краев картины и постепенно усиливается к центру.

Этот ритм не является главным в построении характера композиции, его задачей является создать движение, ходы от крайних слева и справа фигур к центру и тем самым связать всю композицию в целое.

2. Ко второму подтипу можно отнести композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром, в которых действующие фигуры имеют направление движения на зрителя или в глубь картины, по диагонали. Для примера назовем картины «Свобода на баррикадах»  Делакруа и «Боярыня Морозова» Сурикова.

Сюжетно-композиционным центром в «Свободе на баррикадах» являются фигуры Свободы и мальчика, идущего рядом с ней. Этот центр несколько смещен вправо по отношению к геометрическому центру, что отвечает смыслу картины – Свобода, ведущая народ, движется вперед и несколько по диагонали слева направо. Для создания впечатления активного, динамичного, наступательного движения нужно место, чтобы показать народ слева от фигуры Свободы. Поэтому центр смещен вправо.

В картине «Боярыня Морозова» сюжетно-композиционным центром является фигура Морозовой. Причем здесь центр композиции сдвинут влево. Этого требовала от художника задача передачи движения саней. Показ ощущения движения по диагонали снизу справа вверх налево в картине передается труднее, и создает впечатление медленности, затрудненности движения в отличие от изображения движения справа сверху влево вниз. Чтобы было ощущение движения саней, Суриков построил движение по диагонали. А это потребовало сместить центр влево.

3. Третий подтип композиции имеет ярко выраженный сюжетно-композиционный центр, включающий в себя контрасты идей (положений, состояний) двух сторон, двух людей, иногда групп. Для примера возьмем два известных произведения – «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Ге и «На старом уральском заводе» Иогансона.

Эти и другие такого же типа картины всегда анализируются как композиции, имеющие по два композиционных центра. В частности, в картине Ге – это фигуры Петра и Алексея, а в картине Иогансона – фигуры рабочего и фабриканта. Необходимо разобраться, сколько же композиционных центров в этих картинах.

Смысл картины Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» зритель может понять только при рассмотрении двух фигур во взаимосвязи, что указывает на то, что обе эти фигуры и составляют сюжетно-композиционный центр произведения.

Также на контрасте двух фигур, двух идеологий построена композиция картины Б. Иогансона «На старом уральском заводе». Можно назвать немало картин, построенных по этому подтипу.

4. Четвертым подтипом композиции с выраженным сюжетно-композиционным центром можно считать многие картины, построенные по принципу симметрии (центральной симметрии).

В картинах такого типа композиция строится с центром в районе вертикальной оси симметрии, а все, что изображается влево и вправо от центра, близко между собой по массам, пятнам, по характеру ритма. Причем в таком типе композиции ритм играет важную роль. Он создает определенное движение от краев картины слева и справа к центру, которое постепенно становится все более и более энергичным. Примером подобного построения композиции могут служить такие произведения, как «Афинская школа» и «Обручение Марии» Рафаэля, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи,

Вопросы для закрепления:

1. Назовите виды композиции в соответствии с геометрическими схемами.
2. Перечислите типы и подтипы композиции.
3. В чём заключаются сущность статичной и динамичной композиции?
4. Сформулируйте и обоснуйте признаки открытой и замкнутой композиции.
5. К какому типу относится композиция картины В.Сурикова «Боярыня Морозова»?
6. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

Лекция 4. Роль формата в композиции

План

1. Изобразительное поле картины

2. Типы форматов

Формат картины определенным образом воздействует на восприятие ее зрителем. Настоящая композиция – это композиция, согласованная с «рамой», с форматом. Художник должен считаться с организацией плоского поля картины, учитывать воздействие формата на восприятие композиции зрителем. «Рама», формат выступает как неотъемлемая составная часть композиции.

Воздействие «рамы» на композицию в изобразительном искусстве характеризуется рядом существенных свойств, объективно действующих во взаимосвязях «рамы» и изображения на плоскости. Одним из главных свойств является неоднородность изобразительного поля, вызываемого «рамой». Это свойство характеризуется так:

1) предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины, вызванной наличием «рамы», воспринимается лежащим близко к краям «рамы» или даже частично слитым с ней;

2) предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

3) ровное плоское поле благодаря наличию «рамы» становится пространством, своеобразной «пещерой», перспективно и метрически еще совершенно неопределенной.

Это воздействие «рамы», создание ею ощущения пространства, предчувствия его – объективно. Художник, строя композицию в соответствии с тем или иным замыслом, может усилить ощущение глубины пространства или вступить в сознательный (или интуитивный) конфликт с углубленностью поля в центральной зоне.

4) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) «рамой» выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправдано по смыслу, как, например, в картине Рембрандта «Давид и Урия», где Урия уходит вперед, «покидая картинное пространство»;

5) в восприятии такого явления в «раме» картины, как «тяжелый низ и легкий верх», также проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанное с явлением гравитационного плана.

Типы форматов

Важное значение в воздействии «рамы» на композицию имеет тип ее формата. Практика изобразительного искусства выработала несколько типов формата «рамы». Среди них наиболее распространенными являются прямоугольные, круглые и овальные.

Создание картины в прямоугольном формате дает ощущение устойчивости, определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Вертикали и горизонтали «рамы» перекликаются с вертикалями и горизонталями изображения и, таким образом, создают устойчивость. Наличие наклонных направлений во взаимодействии с вертикалями и горизонталями подчеркивают неустойчивость. Но в контрастах устойчивого и неустойчивого в соответствии с замыслом может заключаться новизна композиции и образов.

В качестве примера взаимодействия композиции и «рамы», содержания и замысла назовем картину «Смерть комиссара» Петрова-Водкина. Фигуры в ней поставлены наклонно по отношению к «раме», что связано с планетарной перспективной системой художника. Неустойчивый наклон усиливает впечатление движения. Контраст вертикалей и горизонталей «рамы» с наклонными фигурами рождает особый смысл. Этот же прием художник использовал в других картинах и во многих натюрмортах.

«Рама» типа овала обладает ясно выраженными перпендикулярными осями – вертикальными и горизонтальными, имеет верх и низ как основные конструктивные факторы изображения. Овал и неоднородность его поля задает и тип построения композиции и определяет восприятие картины.

С типами или форматами «рамы» связано проявление и других закономерностей в содержании картины. Каждая из имеющихся разновидностей прямоугольной «рамы», например вытянутый вертикальный прямоугольник, квадрат, вытянутый горизонтальный прямоугольник и др., обладает своими свойствами. От вытянутого вверх формата возникает ощущение стройности, возвышенности как контраст с заземленностью. Например, в изображениях казни Себастьяна его фигура чаще давалась во весь рост посередине узкого, вертикального формата. Для формата, вытянутого в ширину, характерна, как сказал Н.Н. Волков, «распахнутость». Такой тип формата удобен для показа многоплановости массового действия. Вытянутый по горизонтали формат созвучен эпическому размаху «Боярыни Морозовой» и «Покорения Сибири Ермаком» Сурикова.

Горизонтальный, сильно вытянутый формат уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нем нескольких центров и множества второстепенных элементов композиции превращает его во фриз.

Прямоугольный формат золотого сечения используется очень часто как наиболее уравновешенный и замкнутый. Он активно работает в жанровой живописи, в натюрморте, в портрете.

Таким образом, воздействие «рамы» на композицию изображения и органическая их взаимосвязь характеризуется рядом важных свойств и черт, представляющих собой проявление закономерностей зрительного восприятия.

Вопросы для закрепления:

1. Что такое изобразительное поле картины?
2. Одинаково ли воспринимаются зрителем предметы, изображённые в середине и по краям изобразительного поля?
3. Перечислите типы форматов.
4. Как воздействует на зрителя горизонтально вытянутый формат картины?
5. Как воздействует на зрителя вертикальный формат картины?
6. Как воспринимается картина в круглой раме?
7. Какое впечатление производит формат «золотого сечения»?
8. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

Лекция 5 Средства композиции

1. Ритм
2. Равновесие
3. Сюжетно-композиционный центр
4. Горизонтали, вертикали и диагональные направления
5. Колорит

Средствами композиции можно считать все, что помогает художнику создать художественный образ и выразить свой замысел. Прежде всего, к ним относятся все законы, правила и приемы композиции. В этой лекции мы поговорим о таких средствах композиции, как ритм, равновесие, сюжетно-композиционного центра, горизонтальные, вертикальные и диагональные направления, колорит.

Ритм

Суть понятия «ритм» заключается в чередовании элементов композиций как ряда звеньев, объединенных принадлежностью к одному явлению в его обобщенно-образном представлении. Чередование элементов в композиции побуждает зрителя размышлять, воспринимать сюжет в его развитии. Ритм обладает свойством через определенный порядок в изображении обычных предметов подчеркнуть их эстетическую сторону, открывая красоту и в примелькавшихся предметах, и в новых. Это достигается путем некоторого отхода художника от уже известных приемов рисунка и цветового решения, от строго математического чередования элементов в композиции.

Повтор, который всегда присутствует в ритме, напоминает о предыдущем и заставляет предвидеть, ожидать последующее. Отступление от правильного периодического чередования создает нарушения единообразия и монотонности.

Русское искусство XIX столетия стремилось активно использовать ритм для организации картинной плоскости. Так, в картине К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» можно проследить чередование светлых и темных пятен, что создает определенный ритм и делает все произведение уравновешенным и целостным. «Березовая роща» А.И. Куинджи дает нам классический пример ритма в пейзаже. В «Боярыне Морозовой» В.И. Сурикова динамичность и стремительность движения от переднего плана уменьшается по мере удаления в глубь пространства. Это достигается художником благодаря динамичному, ритмическому чередованию светлых и темных пятен от левого к правому краю картины.

О наличии ритма красноречиво говорят, в частности, такие произведения Дейнеки, как «Лыжники», «Эстафета. Садовое кольцо», «Раздолье». В картине «Лыжники» фигуры спортсменов изображены движущимися параллельно плоскости картины. Ощущение динамичности композиции передается через показ каждой фигуры в той или иной фазе движения, Ритмичное чередование различных фаз движения, направления лыжных палок создают ощущение смены одного момента движения другим. Таким образом, ритм создает впечатление движения в композиции. По такому же принципу строит Дейнека и полотна «Эстафета. Садовое кольцо» и «Раздолье». Правда, в этих картинах ритм отличается большей сложностью. В «Эстафете…» передается движение по диагонали. В «Раздолье» показано движение спортсменок снизу, с реки на крутой берег, сначала прямо на зрителя, потом параллельно плоскости картины.

Высказывания и творческая практика многих художников позволяют заключить, что они придают большое значение ритму в композиции.

Равновесие

Равновесие в композиции достигается прежде всего таким расположением изображаемых объектов, когда все они сбалансированы между собой относительно центра. Распределение цветовых пятен, объемов относительно центра должно давать ясную зрительную информацию об устойчивости. Равновесие зрительно вызывает чувства устойчивости, покоя. Зрительно мы отдыхаем от восприятия такой композиции.

Равновесия в композиции картины можно добиться, используя один из двух взаимоисключающих приёмов: симметрию и асимметрию.

Симметрия является наиболее ярким и наглядно выраженным свойством уравновешенной композиции. «Симметрия» в переводе с греческого означает соразмерность. С давних времен она считалась одним из канонов красоты, так как обеспечивая равновесие композиции, является одним из важных средств в достижении художественной выразительности. Наиболее простой вид симметрии – зеркальная симметрия – основывается на равенстве двух частей, расположенных одна относительно другой как отражение в зеркале. Такая композиция является уравновешенной по определению, так как её левая и правая части одинаковы относительно вертикальной оси симметрии полотна. Симметричная композиция является более простой, читается легко и сразу. Абсолютная симметрия лишает композицию картины любого жанра естественности, делает её декоративной.

Асимметричная композиция предполагает такое расположение элементов, при котором ось симметрии отсутствует полностью, в левой и правой половине оказываются предметы, сильно различающиеся прежде всего по своей массе, размеру и количеству. Казалось бы, что по определению она не может быть уравновешенной, так как состоит из неодинаковых частей. Но применив к ней законы равновесия, можно и в ней добиться зрительной уравновешенности. Для того, чтобы сделать асимметричную композицию натюрморта уравновешенной, существуют специальные приёмы. Большой светлый предмет можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру предметов можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются предметы по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих предметов, так и пространств между ними. Так, чтобы уравновесить крупный предмет в левой части с двумя маленькими в правой, его нужно разместить ближе к вертикальной оси симметрии картины, иначе произойдёт зрительный перевес её левой половины. Таким образом, с помощью специальных приёмов можно добиться равновесия даже в асимметричной композиции, уравновесить большие и малые величины, светлые и темные силуэты, тёплые и холодные цветовые пятна.

Уравновешенную асимметричную композицию создавать достаточно сложно, но по сравнению с симметричной она воспринимается как более естественная, поскольку в окружающей нас реальной действительности случайное расположение предметов встречается гораздо чаще, чем специально организованное по законам полной симметрии.

Сюжетно-композиционный центр

Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции.

Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Добиться этого помогут световые эффекты, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д.

О размещении сюжетно-композиционного центра очень верно сказал известный советский художник Савицкий: «Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона – незанятое пустое пространство – «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины. В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятиям жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству». Примеров смещения композиционного центра по отношению к геометрическому можно привести множество. Назовем «Возвращение блудного сына» Рембрандта и «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перова.

Выделяя главное, Рембрандт лишь намекает на обстановку, где происходит встреча с младшим сыном (фигура старшего сына лишь замыкает композицию справа). Но это главное сильно сдвинуто от центра картинного поля; центральную зону занимает полоса полумрака, в котором находятся служанка и еще один свидетель трогательного свидания отца с сыном. «Возвращение блудного сына» – яркий пример децентрализованной композиции с четко выраженным сюжетным акцентом.

В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перова гувернантка изображена на первом плане спиной к зрителю. За ней, на втором плане, развивается действие. На нее обращены взоры купца и его домашних, перед которыми она стоит в склоненной позе просительницы. Такое размещение фигур и в пространственных планах отвечает идейному замыслу художника.

На втором пространственном плане расположен сюжетный центр и в полотне Репина «Не ждали». Этим центром является фигура революционера, вернувшегося из ссылки. Сюда, как лучи, сходятся смысловые связи главного героя с родными.

Классическим примером совмещения композиционного центра с геометрическим служат «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Богатыри» В. Васнецова и многие однофигурные композиции.

В картине Иванова «Явление Христа народу» сюжетный центр, оправдывающий название этого грандиозного полотна, значительно удален от переднего плана и соответственно уменьшена фигура главного персонажа, но он заметно выделяется своим одиночеством среди обширного пространства. Прихода Мессии ожидает толпа на берегу Иордана. Среди ожидающих и группа апостолов во главе с Иоаном Предтечей, указывающим на Христа, – все это подчеркивает сюжетный и смысловой центр картины.

Горизонтали, вертикали и диагональные направления

Композиционный прием использования горизонтальных направлений дает возможность передать состояние относительного покоя и тишины. Например, полотно В. Васнецова «После Игорева побоища» построено в горизонтальном формате, что соответствует направлению плоскости поля брани, изображенного на нем. Горизонтальный формат лучше выражает содержание и в картинах «Ночное» Куинджи, «На Шипке всё спокойно» Верещагина.

Использование параллельных вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости. Примером этого служит, например, торжественная композиция Пюви де Шавана в парижской Сорбонне «У источника познания», аналогичное впечатление складывается от колонн греческой архитектуры или сооружений в готическом стиле.

Композиционный прием использования диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Это можно увидеть в картине Сурикова «Боярыня Морозова», где направление движения саней, бегущего мальчика, а также расположение отдельных фигур и толпы дано по диагонали, из нижнего правого угла в верхний левый. Безусловно, художник пользовался здесь целым арсеналом композиционных закономерностей, правил и приемов. Так, композиция картины построена с учетом такой закономерности, как более быстрое зрительное восприятие окружающего предметного мира слева направо, чем справа налево. (Эта закономерность, возможно, связана с нашей привычкой читать и писать слева направо.) Изображение движения по диагонали слева направо или параллельно плоскости картины активизирует восприятие движения, а диагональное справа налево несколько ослабляет. В «Боярыне Морозовой» показано направление движения справа налево, т. е. замедленное движение. Построение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства.

Колорит

Колорит – система соотношений цветовых тонов, образующая определенное единство и являющаяся эстетическим претворением красочного многообразия действительности.

Колорит служит одним из важнейших средств эстетической эмоциональной выразительности, компонентом художественного образа. Характер колорита связан с содержанием и общим замыслом произведения, с эпохой, стилем, индивидуальностью мастера. Исторически сложились две колористических тенденции. Первая связана с применением системы более или менее ограниченных количественно локальных цветов, а часто и с символическим значением цвета (например, в средневековом искусстве). Для второй характерны стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, использование тона, валёра и рефлекса. Колорит может быть по характеру цветовых сочетаний спокойным или напряжённым, холодным (при преобладании синих, зелёных, фиолетовых) или тёплым (при преобладании красных, жёлтых, оранжевых цветов), светлым или тёмным, а по степени насыщенности и силы цвета – ярким, сдержанным, блёклым и так далее. В каждом конкретном произведении колорит образуется неповторимым и сложным взаимодействием красок, согласующихся по законам гармонии, дополнения и контраста.

Немногими красками, имеющимися в распоряжении художника, нельзя воспроизвести все сложнейшие градации природных цветов. Живописец не воссоздаёт буквально палитру природы, а стремится найти свою систему цветовых отношений.

В действительности свет, воздух и пространство сильно влияют на цвет. Применяя тональную цветовую гамму (например, серебристо-серую или золотисто-коричневую), в которой все цвета подчинены одному основному оттенку, художник может передать утреннюю прохладу или ночной сумрак, теплоту домашнего очага или одинокую бесприютность. Блестящими мастерами тональной живописи были голландские живописцы 17 в. Чтобы изобразить фигуры и предметы в пространстве, во взаимодействии друг с другом, при определённом освещении, художники используют также рефлексы (от лат. Reflexus – отражённый) – тени, окрашенные цветом соседнего освещённого предмета, и валёры – тончайшие градации света и тени в пределах какого-либо цвета, позволяющие передать, в частности, световоздушную среду. Валёрами пользовались все великие колористы – Веласкес, Вермер Делфтский, Суриков, Левитан и др.

Вопросы для закрепления:

1. Назовите основные средства композиции.
2. Охарактеризуйте ритм и равновесие как композиционные средства?
3. Сформулируйте и обоснуйте значение колорита в композиции.
4. Какими способами можно выделить композиционный центр.
5. Какую роль играют горизонтальные, вертикальные и наклонные направления в композиции
6. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

Лекция 6. Композиция натюрморта

План

1. Натюрморт как жанр живописи
2. Методика работы над композицией натюрморта

Натюрморт – это один из жанров станковой живописи, посвященный изображению неодушевленных предметов, размещенных в единой среде и организованных в единую композиционную группу. Термин «натюрморт» происходит от французского nature morte – «мёртвая природа». Интересно, что в голландском искусстве этот жанр определяется термином stilleven, а в английском – still life, что буквально обозначает – «тихая» или «неподвижная жизнь». Дело в том, что кроме неодушевлённых предметов, в натюрморте изображают объекты живой природы, но по законам жанра они изолированы от своих естественных связей и тем самым обращены в вещь, – рыбу на столе, цветы в букете, яблоки и лимоны в вазе.

В чем же состоит отличие этого жанра от других? Что может дать живописцу изображение неодушевленных вещей? В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или пейзажа, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов растительного мира, атрибутов искусства и многого другого. Жанровые особенности натюрморта заключаются в присущих ему принципах построения композиции. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что зритель оценивает в первую очередь их материальные качества – пластику формы, рельеф и фактуру поверхности, а также их взаимодействие со средой. По сравнению с другими жанрами в натюрморте вырастает значительность малых предметов, выделенных из контекста быта.

Натюрморт может выступать как самостоятельное произведение искусства, но может быть и составной частью композиции жанровой картины, портрета-картины. Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных профессий, характеров и т.д.

Особенность образов натюрмортов, передающих через неодушевленные предметы черты и характеры людей, времени, является основой композиционной деятельности художника в этом жанре.

К лучшим образцам русской живописи в жанре натюрморта относятся наполненные светом работы К.Коровина, Грабаря и Ларионова; философские произведения Петрова-Водкина, яркие, пластичные натюрморты Машкова и Кончаловского, воссоздающие красочное многообразие плодов, снеди и утвари. Сюжетно-бытовой натюрморт разрабатывается Пименовым. Множество прекрасных натюрмортов создали А. Герасимов и Стожаров, воспевший в натюрморте крестьянскую тему. Развитию этого жанра посвятили своё творчество и многие другие художники.

Периоды расцвета и временного забвения натюрморта продолжают наблюдаться в конце ХХ века. Предоставленный течению времени он не прерывает своего существования на рубеже веков, он не может не жить, потому что является одной из тех естественных нитей, которые связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой.

Методика работы над композицией натюрморта

В соответствии с учебной программой по композиции студентам 1-го курса предстоит разработка заданий по разделу «Натюрморт», занятия по композиции в разделе «Натюрморт» призваны решать учебно-творческие задачи и развивать композиционные способности студентов.

Программой по «Композиции» в разделе «Натюрморт» предусмотрены, во-первых, разработка эскизов композиции на основе наблюдений натуры и размышлений над тем или иным сюжетом, мотивом и, во-вторых, сбор натурного материала (зарисовок, этюдов).

Такая творческая композиционная работа дает возможность пройти основные этапы создания произведения от зарождения замысла до воплощения его в художественной форме. В зависимости от темы, раскрывающей ту или иную область деятельности человека, и от особенностей творческой индивидуальности художника характер натюрморта может быть лирическим, интимным, героическим, торжественным и т.д. Предметы, вещи, которые составляют содержание натюрмортов, имеют отношение к той или иной сфере деятельности человека, и через них художники показывают особенности людей той или иной профессии, рода занятий, передают характер эпохи.

Каждая тема в конкретных произведениях-натюрмортах решается разными художниками по-своему. Прежде чем приступить к работе над тем или иным сюжетом, художник наблюдает интересующую его тему в жизни, эмоционально переживает ее, анализирует материалы наблюдений, связывает тему с жизнью людей конкретного времени, в частности, если тема связана с историей, изучает интересующую его историческую эпоху. Наблюдая окружающую действительность, художник обращает особое внимание на те предметы, которые по своему содержанию имеют определенное отношение к той или иной области деятельности человека, к той или иной профессии, виду занятий и т.д. Но художник, наблюдая окружающую действительность, обращает особое внимание на те предметы, которые привлекают его своей формой, цветом, т.е. своим эстетическим содержанием. Все это является тем материалом в памяти художника, на основе которого и возникает замысел натюрморта в форме более или менее конкретного и целостного представления об основных чертах содержания и формы будущего произведения. Первоначальный замысел постоянно уточняется в деталях, обогащается и видоизменяется в ходе практического его воплощения.

Когда возникает замысел натюрморта, его необходимо зафиксировать в форэскизах, которые, естественно, сразу же компонуются в формат. Возникший в воображении художника замысел натюрморта на ту или иную тему уже несет в себе основу сюжета. Начало осуществления замысла, т.е. работа над форэскизами, подсказывает и характер формата. В процессе разработки форэскизов уточняется и сюжет натюрморта, одновременно конкретизируется весь замысел и решаются задачи композиционные: уточнение композиционно-смыслового центра, ритма, пространства, освещенности, цветового состояния, точки зрения, передача выразительности и целостности.

Тоновое решение натюрморта часто строится на контрасте светлых предметов на темной поверхности или, наоборот, темных предметов на светлой поверхности. Основная группа, которая представляет собой композиционный центр, воспринимается в таких случаях как единое пятно (темное или светлое). Остальные части постановки строятся в композиции как менее контрастные, что еще более усиливает центр и не отвлекает излишне внимание зрителя на детали. Кроме того, такое решение позволяет объединить центр со всеми другими частями композиции.

Определившись с тональным решением, следует перейти к цветовому. Сила эмоционального воздействия цвета хорошо известна. В натюрморте художник работает не открытыми, локальными цветами, а создает определенную цветовую систему, которая решает задачи не только передачи объема, освещенности предметов, показа многоплановости пространства, но и определенного единства контрастных цветов, обеспечивающего и единство композиционное. И, безусловно, характер цветового решения строится в единстве с замыслом художника.

Важную роль в создании целостности в композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта может быть дано в теплом или холодном колорите. Поиски цветового и колористического решения осуществляются в процессе выполнения цветных форэскизов.

Затем выполняются пробы различных живописных материалов с целью выбрать один из них для выполнения эскиза композиции в окончательном формате.

Далее с помощью масштабной сетки форэскиз с найденным композиционным и тональным решением увеличивается до окончательных размеров. Он служит подготовительным рисунком под живопись и называется «картон». Картон прорабатывается в тоне, переводится на чистый лист и выполняется в выбранном материале. На этом работа над эскизом композиции заканчивается. На просмотре его необходимо представить в соответствующем оформлении, так же, как картон и все форэскизы.

Работа над эскизом композиции творческого натюрморта является важным этапом процесса подготовки выпускников по специальности «Живопись», и значение этой работы трудно переоценить.

Вопросы для закрепления:

1. Охарактеризуйте натюрморт как жанр изобразительного искусства.
2. Перечислите русских художников, работавших в жанре натюрморта.
3. Какова методическая последовательность работы над композицией?
4. Какова роль форэскизов в работе над композицией?
5. Определите в тексте основные цели данной лекции.
6. Подготовьте иллюстративный материал для данной лекции.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Правило «золотого сечения»

1. Искусство и математика

Спор о том, должна или не должна наука вторгаться в заповедные области искусства, идет давно. Художник и педагог Крымов писал: «Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроение и что в искусстве ничего нельзя объяснить – глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично... Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха». Суриков утверждал, что в композиции есть какой-то непреложный закон, когда в картине нельзя ничего ни убрать, ни добавить, даже лишнюю точку поставить нельзя, это настоящая математика.

Известный французский архитектор и теоретик архитектуры XIX в. Виолле-ле-Дюк считал, что форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой. На дверях Сикионской школы рисунка в Древней Греции было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Не следует художникам бояться математики, она вне и внутри нас.

2. Золотое сечение – гармоническая пропорция

Прежде чем определить золотое сечение, необходимо ознакомиться с понятием пропорции. В математике пропорция (лат. proportio) – это равенство между двумя отношениями четырех величин: а:Ь = с:d. Прямую АВ(4) можно разделить по золотому сечению, когда АВ:АС, как АС:ВС. Это и есть золотое деление или деление в крайнем и среднем отношении.

Рис. 1. Деление отрезка прямой на равные части и по золотому сечению: 1 — АВ:АС=АВ:ВС (образуется пропорция); 2, 3 — пропорция не образуется; 4—АВ:АС=АС:ВС или ВС:АС=АС:АВ (золотая пропорция)

Из вышеизложенного следует вывод, что золотое сечение – это такое пропорциональное гармоническое деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей; или другими словами, меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему, т. е. a:b=b:с или с:b= b:а (рис. 2). Определение – деление в крайнем и среднем отношении – становится более понятным, если мы выразим его геометрически (рис. 3), а именно: а : b как b : с.

Рис. 2. Геометрическое и алгебраическое выражение золотой пропорции: а:в=в:с или с:в=в:а

Из рис.3 понятно, почему И. Кеплер называл золотую пропорцию продолжающей саму себя. «Устроена она так, – писал Кеплер, – что два младших члена этой нескончаемой пропорции в сумме дают третий член, а любые два последних члена, если их сложить, дают следующий член, причем та же пропорция сохраняется до бесконечности».

Рис. 3. Среднее пропорциональное или деление отрезка

в крайнем и среднем отношении: d — b — а; с=а+b

3. Правило «золотого сечения» в композиции картины

Фигура Пушкина в картине. Репина «Пушкин в Лицее 8 января 1815г.» помещена художником на линии золотого сечения в правой части картины (рис. 6). Левая часть картины, в свою очередь, тоже разделена в пропорции золотого сечения: от головы Пушкина до головы Державина и от нее до левого края картины. Расстояние от головы Державина до правого края картины разделено на две равные части линией золотого сечения. В нижней части картины глаз улавливает деление на три равные части. Их образуют стол в левой части картины, нога Пушкина правее линии золотого сечения и правый край картины.

Рис. 6. Применение золотого сечения

в построении картины И .Репина «Пушкин в Лицее 6 января 1815г.»

Рис. 7. Линии золотого сечения и диагонали на картине

Если необходимо найти линию золотого сечения на картине или эскизе по горизонтали, то новое деление геометрическим способом высоты картины производить нет необходимости. Достаточно провести диагонали картины. Их пересечения с линиями золотого сечения по вертикали укажут точки, через которые следует провести горизонтальные линии золотого сечения (рис. 7). Эти линии могут понадобиться при построении пейзажа. Художники-пейзажисты из опыта знают, что нельзя отводить половину плоскости холста под небо или под землю и воду. Надо брать или больше неба, или больше земли.

Из пропорции золотого сечения вытекает, что если высоту или ширину картины разделить на 100 частей, то больший отрезок золотой пропорции равен 62, а меньший – 38 частям. Эти три величины позволяют нам построить нисходящий ряд отрезков золотой пропорции: 100 - 62 = 38; 62 - 38 = 24; 38 - 24=14; 24 - 14=10. 100, 62, 38, 24, 14, 10 – это ряд величин золотой пропорции, выраженных арифметически. Так же находят отрезки золотой пропорции и на картине, если линия золотого сечения по вертикали уже проведена (рис. 7).

Фигура Пушкина в картине Ге «Пушкин в Михайловском» поставлена на линии золотого сечения в левой части полотна (рис. 8). Ширина печи равна 24 частям, этажерки – 14 частей, расстояние от этажерки до печи также 14 частей.

Рис. 8. Пропорции золотого деления в картине Ге «Пушкин Михайловском»

Такие же величины есть и в картине Репина (см. рис. 6): от левого края картины до головы Державина – 24 части; от стола до носка сапога правой ноги Пушкина – 24 части. Такое же расстояние от головы Пушкина до головы военного, с восторгом слушающего чтение поэта (его голова находится на второй линии золотого сечения в таком же повороте, как и голова Пушкина). От голов Пушкина до головы молодой женщины в правой части картины, с умилением слушающей декламацию, тоже – 24 части, а от ее головы до пpaвого края картины – 10 частей и т. д.

Золотое сечение применялось художниками при композиционном построении картин. Был разработан упрощенный метод, когда плоскость картины делилась на 10 частей по вертикали и горизонтали. Линия золотого сечения намечалась в отношении 6 и 4 частей (рис. 12, а). Это не давало отношения 62:38, но давало близкое к нему 60:40. Практически этого было достаточно, чтобы ориентироваться и расположить главную фигуру или группу фигур в наиболее выгодном для этого месте картины.

Академик Лаптев в статье «Некоторые вопросы композиции» так пишет о золотом сечении: «...Хочу упомянуть о давно известном, особенно в классическом искусстве, законе пропорций золотого сечения. В силу некоторого свойства нашего зрительного восприятия, эти пропорции (примерно 6 и 4) являются наиболее гармоническими и наиболее отвечающими общему понятию красоты, а потому и наиболее часто употребляемыми». Тот же результат получали и художники Мюнхенской академии делением картины на 5 частей. Золотая пропорция бралась в отношении 3:2, что одно и то же, так как сокращение 10; 6 и 4 в два раза дает 5; 3 и 2. Главная фигура картины или группа помещались на линии золотого сечения (рис. 12,б).

 Рис. 12. Деление картины: а) на 10 частей в Русской Академии художеств:

б) на пять частей в Мюнхенской академии художеств

В картине Джованни Тьеполо «Пир Клеопатры» голова Клеопатры помещена художником в правой верхней точке на пересечении линий золотого деления по вертикали и горизонтали. Этим обеспечивается легчайшее восприятие глазом всей картины и ее зрительно-смыслового центра – центра внимания. Центр внимания может быть в правой части картины или в левой, в нижней или верхней. Эти четыре точки — наилучшие места для расположения главного предмета картины. Это связано с устройством глаза, работой мозга и закономерностями зрительного восприятия, о чем будет сказано ниже.

На одном из эскизов Сурикова к картине «Боярыня Морозова» хорошо видны деления правого вертикального края эскиза на 10 частей. Затем отсчитаны 6 делений снизу или 4 сверху и проведена линия золотого сечения, являющаяся предполагаемым горизонтом. Репродукция этого эскиза опубликована в книге Каплановой «От замысла и натуры к законченному произведению». В картине Сурикова «Милосердный самарянин» голова раненого помещена художником в правой нижней точке картины, ладонь правой руки самарянина — в левой верхней, где слуга льет в нее воду из кувшина. Обе эти точки находятся на диагонали. Устойчивость композиции придает и то, что голова самарянина находится на средней линии картины по вертикали (рис. 13).

Рис. 13. Диагонали, линии золотого сечения и смысловой центр

картины Сурикова «Милосердный самарянин»

Формат картины или монументальной росписи иногда задают. Но чаще всего художник сам определяет формат в соответствии со своим замыслом. Например, художник начинает разрабатывать эскиз пейзажа форматом 8x12 см. Эскиз имеет формат 8X12 см. Для нахождения линии золотого сечения по вертикали и отрезков золотого сечения по нисходящему ряду можно воспользоваться вспомогательной линией длиной 10 см за пределами поля эскиза (рис. 14).

Рис. 14. Построение пейзажа по золотому сечению

На основании наблюдений, зарисовок, этюдов у автора возник замысел: показать на картине опушку леса. Внимание зрителя в первую очередь привлекает ель. Все остальные деревья дополняют пейзаж и образуют стройное гармоническое целое, легко воспринимаемое глазом. Такое гармоническое целое создается благодаря расположению ели на линии золотого сечения, а остальных деревьев или групп деревьев – в должном порядке. Подсказывают этот порядок (ритм) отрезки нисходящего ряда золотого сечения для данной картины, найденные при помощи вспомогательной линии и отложенные на пропорциональной линейке (для ширины и высоты). Дальнейшая работа над пейзажем пойдет «на глаз», по чувству.

Для нахождения отрезков золотой пропорции восходящего и нисходящего рядов можно пользоваться пентаграммой (рис. 15). Для построения пентаграммы необходимо построить правильный пятиугольник. Способ его построения разработал Альбрехт Дюрер (рис. 15, а). Соединяем углы пятиугольника через один диагоналями и получаем пентаграмму (рис. 15, б). Все диагонали пятиугольника делят друг друга на отрезки, связанные между собой золотой пропорцией. Проводим прямую произвольной длины, откладываем на ней отрезок m, ниже откладываем отрезок М. На основании этих двух отрезков выстраиваем шкалу отрезков золотой пропорции восходящего и нисходящего рядов (рис. 15, в).

Рис. 15. Построение правильного пятиугольника (а),      Рис. 16. Построение: а) золотого треугольника: пентаграммы (б) и шкалы отрезков (в) а:в=Ф, в=dd1 ; б) золотого прямоугольника: а:в=Ф  

 Из всего сказанного вытекает, что художник, желающий осуществить гармонический пропорциональный строй своей картины на основании золотого сечения, обязательно находит первые два отрезка золотой пропорции. Решению этой задачи способствует и золотой треугольник. Каждый конец пятиугольной звезды представляет собой золотой треугольник.

Литература к приложению 1

Капланова С.В. От замысла и натуры к законченному произведению. – М., 1981.

Кеплер И. О шестиугольных снежинках. – М., 1982.

Крымов Н. П. Художник и педагог.– М., 1960.

Лаптев А. М. Некоторые вопросы композиции. – М, 1994

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Последовательность работы над композицией

1. Выполнение форэскизов (формат А6-А5)

а) поиск сюжета;

б) поиск формата и композиционного решения;

в) поиск тонального решения;

г) поиск цветового решения;

д) проба художественного материала для исполнения композиции.

2. Натурные зарисовки предметов, входящих в композицию.

3. Выполнение картона композиции в формате А2.

4. Выполнение эскиза композиции в выбранном материале (А2)

Требования к выполнению работы по композиции

1. Грамотное размещение изображения на плоскости листа с учетом тяжести, равновесия и масштаба.

2. Правильная передача формы и пропорций изображаемых объектов.

3. Правильное нахождение и передача в композиции тоновых различий изображаемых объектов, определение общего тона композиции.

4. Грамотная передача контрастов планов тоновыми отношениями.

 5. Правильная передача цветовых характеристик изображаемых объектов, колористических различий света и тени.

6. Правильно определена общая цветовая гамма изображения.

7. Ясно выражены замысел и сюжет композиции.

8. Выполнен полный объем работы над композицией в правильной методической последовательности (представлены результаты всех этапов работы).

Критерии оценки по композиции

Оценка «5» ставится при выполнении студентом всех требований

Оценка «4» ставится при наличии незначительных ошибок в 1-м, 2-м и 8-м пунктах требований;

Оценка «3» ставится при наличии грубых ошибок в 1-м, 2-м, 3-м и 8-м пунктах требований;

Оценка «2» ставится при наличии грубых ошибок по большинству требований

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Беда Г.Б. Основы изобразительной грамоты: рисунок, живопись, композиция.  М. 1981,  356 с.
2. Браговский Э.Г. От этюда к пейзажу.  М. 1988. 211с.
3. Волков Н.Н. Композиция в живописи.  М. 1977. 154 с.
4. Голубева О. Л. Основы композиции.  М. 2008. 294 с.
5. «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия» Под ред. проф. Горкина А.П. – М. Росмэн. 2007. 145с.
6. Кулебакин Г.И. Рисунок и основы композиции.  М. 1988. 272 с.
7. Куприн А.В. Натюрморт.  М. 1971. 92 с.
8. Паранюшкин Р.В. Композиция.  М. 2005. 326 с.
9. Пучков А.С. Методика работы над пейзажем. М. 2001. 76 с.
10. Пучков А. С. Методика работы над натюрмортом. М. 1982, 68 с.
11. Рабинова М.Ц. Пластическая анатомия.  М. 1985. 378 с.
12. Раблов Н.Э. Рисование с натуры.  М. 1978. 284 с.
13. Шорохов Е.В. Основы композиции.  М.1979. 238 с.
14. Яблонская В.А. «Рисунок» и «Основы композиции».  М. 1989. 290 с.
15. Ягодовская А.Т. О натюрморте.  М. 1977. 165 с.

Интернет-ресурсы:

1. hudozhnikam.ru › zolotoe_sechenie/9.html
2. lulko.ru › kompozitsiya
3. obuk.ru › book/100772-kompoziciya-v-zhivopisi-tom
4. School/Compozicia/008.html
5. http://www.coposic.ru/kompoziciya-predmet/
6. http://www.artbelova.ru/composition.html