Опера и "режиссёрский театр" XXI века
статья

 Марина Яковлевна Куклинская – кандидат искусствоведения, преподаватель Колледжа музыкально-театрального искусства им. Г.П.Вишневской,

 Marina Ya. Kuklinskaya, PhD, lecturer of College of music and theatre arts named after Galina Vishnevskaya"

                                                                                            E-mail: mkno1@mail.ru

УДК: 782.1,  ББК: 85.31

                               К проблеме оперной режиссуры XXI века

          В статье поднимаются вопросы взаимоотношений современной режиссуры и музыкального текста оперы. Исследования зарубежных и отечественных учёных последних десятилетий в области театроведения и музыкознания позволяют рассматривать музыкальный спектакль как самостоятельный текст, в котором происходит взаимообмен между различными видами искусства. В центре внимания автора статьи - опера как диалог музыки и театра. Автор предлагает для рассмотрения три основные формы такого диалога в спектакле: режиссёр и композитор, режиссёр и зритель, режиссёр и актёр. В статье высказывается мнение, что в процессе взаимодействия режиссёра и оперного текста возник ряд мифов, которые мешают развитию данного процесса и обусловливают конфликтные ситуации при анализе конечных результатов. К такого рода мифам автор относит представление о режиссёре-концептуалисте как разрушителе композиторского замысла, о безусловности определения этого замысла и о так называемой «обратной логике» чувства и действия в музыкальном театре. Рассматривая функционирование каждого из этих мифов на конкретных примерах, автор приходит к выводу о необходимости их «развенчания» для дальнейшего успешного развития музыкального театра. С данной позиции в статье анализируются фрагменты из опер русских и зарубежных композиторов и их сценическое воплощение.  В диалоге «режиссёр – зритель» определяются два основных пути взаимодействия участников: театр как форма эскапизма и театр как «катализатор» интеллекта. Автор подчёркивает необходимость существования обоих путей и возможности выбора для зрителя. Наиболее положительными для современного театра автор считает взаимоотношения режиссёра и актёра, которые привели к появлению нового типа исполнителя на современной оперной сцене: певца-артиста, в полной мере владеющего актёрской техникой «внутреннего действия». В статье делается вывод о неоднозначной, но достаточно перспективной и позитивной ситуации в современном музыкальном театре, обусловливающей дальнейшие пути развития жанра.

              Ключевые слова: опера, авторская режиссура, партитура, музыкальный спектакль, певец-актёр.

                     On the problem of Opera directing of the XXI century

          The article raises the issues of the interaction between modern direction and the musical text of the opera. The researches of foreign and domestic scientists of the last decades in the field of theatre studies and musicology allow us to consider a musical performance as an independent text, in which there is a interchange between different types of art. The author focuses on the Opera as a dialogue between music and theater. The author proposes three main forms of dialogue for consideration: Director and composer, Director and viewer, Director and actor. The article expresses the opinion that in the process of interaction between the Director and the Opera text these myths impede the development of this process and cause conflict situations in the analysis of the final results. To this kind of myths the author refers the idea of the Director-conceptualist as the destroyer of the composer's idea, the unconditional definition of this idea and the so-called "reverse logic" in the musical theater. Considering the functioning of each of these myths on concrete examples, the author comes to the conclusion about the necessity of their "debunking" for the further successful development of musical theater. From this position, the article analyzes fragments from operas by Russian and foreign composers and their stage embodiment.  In the dialogue "Director-viewer "two main ways of interaction of participants are defined: theater as a form of escapism and theater as a" catalyst " of intelligence. The author emphasizes the need for the existence of both ways and the possibility of choice for the viewer. The author considers the relations between the Director and the actor to be the most positive for the modern theatre, which led to the emergence of a new type of performer on the modern Opera stage: singer-artist who fully owns the acting technique. The article concludes about the ambiguous, but rather perspective and positive situation in the modern musical theater, which determines further ways of development of the genre.

              Keywords: Opera, author's directing, score, musical performance, singer-actor.

            XXI век –  время бурного развития оперной режиссуры. Этот процесс во многом способствовал изменению традиционных представлений о жанре оперы, выявлению его скрытых возможностей, способов воздействия на слушателя [1]. Особую роль «режиссёрский» (или концептуальный, авторский)  театр сыграл и в формировании оперного артиста нового типа. Вместе с тем, следует отметить, что процесс этот далеко не однозначный, вызывающий много споров и взаимных обвинений со стороны как противников, так и сторонников авторского театра [2,3,4].  Полагаем, давно настало время «вложить мечи в ножны», спокойно и обстоятельно попытаться определить, что же такое «режиссёрский театр» в опере и каковы взаимоотношения режиссёра и музыкального текста в этом жанре.

          Предварительно сделаем несколько замечаний:

- мы считаем «авторскую режиссуру» не казусом, не следствием модных тенденций, а неотъемлемой частью художественной реальности нашего времени, свершившимся фактом, который требует осмысления и серьёзного анализа;

- мы полагаем, что режиссёров - концептуалистов, с высокой степенью условности, следует разделить на три категории:

                   1) Профессионалы, которым принадлежат действительно ценные достижения в области концептуального театра. Им удаётся «снять» оперу «с котурнов», сделать этот жанр органичным, способным говорить с современным зрителем на актуальные для него темы, на сложном, но чрезвычайно выразительном языке.

                   2) Адепты, воспроизводящие в своих постановках только внешние признаки авторского театра, но неспособные на глубокие и оригинальные идеи.

                   3) «Псевдо-режиссёры», наследники  «эпохи воинствующего дилетантизма» конца 90-х годов -  периода эйфории, обусловленной декларированием неограниченной творческой свободы.

            Эйфория 90-х улеглась, к свободе привыкли, «воинствующий дилетантизм», к сожалению, остался. Однако не он является объектом нашего внимания. Нас будут интересовать, прежде всего, представители 1-й категории  (по нашей условной шкале). Разумеется, в одной статье невозможно дать исчерпывающий анализ столь разнообразного  и многоуровневого явления, как авторский театр. Из широкого спектра вопросов, возникающих в связи с этим явлением, мы выделим только три:

1. Проблема  взаимоотношения режиссёра и музыкального текста оперы. Режиссёр и композитор.
2. Диалог режиссёра и зрителя.
3. Рождение в концептуальном театре нового типа оперного артиста. Режиссёр и актёр.

Мы подробнее остановимся на первом вопросе, вызывающем наибольшее количество споров; во втором и третьем обозначим круг проблем для дальнейшего исследования.

                                                        * * *

            Профессия режиссёра, в современном понимании слова, как известно, сформировалась только в XX веке. Её основные принципы определились в драматическом театре [5, 6, 7]. Перечислим те из них, которые имеют непосредственное отношение к нашей теме. Схема работы режиссёра над драматическим спектаклем, в целом, сводится к следующим пунктам: режиссёр имеет текст пьесы, в котором он определяет идею, основной и периферийные конфликты, событийный ряд и выстраивает внешнее, а главное – внутреннее действие.

           Кажется элементарным то же самое предпринять по отношению к опере. Ведь музыка – это тоже текст, то есть система знаков, несущих определённую информацию. В работе «Структура художественного текста» Ю.Лотман пишет: «Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его «словарь» (…), всякий язык обладает определёнными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определённую структуру» [8, с.41]. Интенсивно развивающаяся музыкальная семиотика, особенно, та её часть, которая занимается вопросами семантики, предлагает определённую последовательность действий в процессе чтения музыкального текста.

           В самых общих чертах она выглядит следующим образом:

- изучение контекста произведения;

 - установление связей между используемыми музыкальными средствами и их значением в тексте;

- выявление смысловых ассоциативных рядов.

           Именно эту проблему  – восприятие музыки как источника информации, чтение музыкального текста, - мы считаем «краеугольной» во взаимоотношениях режиссёра и композитора [9, 10]. На наш взгляд, в процессе развития музыкальной режиссуры возник ряд мифов, во-первых, искажающих реальное соотношение информации, эмоции и действия в музыкальном тексте; во-вторых,  ложно трактующих функции режиссёра в работе с этим текстом.

        Миф первый. Режиссёр-концептуалист искажает музыкальный материал оперы и разрушает композиторский замысел.

        Изменение или, если угодно, «искажение» музыкального материала в опере существует с первых лет рождения жанра. Эти изменения, согласно традиции, «на законных основаниях» осуществляются тремя категориями музыкантов, имеющих отношение к опере:

1. Сам композитор, который создаёт разные редакции своих творений («Орфей» Х.В. Глюка, «Дон Карлос» Дж.Верди, «Кузнец  Вакула»-«Черевички» П.И.Чайковского и мн.др.) или, часто при необходимости срочного выполнения заказа, переносит часть материала из более ранних опер в более поздние (Дж.Россини, Г. Доницетти и др.).
2. Редактор. Сейчас принято считать, что Н.А. Римский-Корсаков, редактируя «Борис Годунов» М.П.Мусоргского, исказил замысел композитора. Это утверждение имеет под собой все основания. Можно продолжить мысль и добавить, что  вместе с замыслом Мусоргского, Римский-Корсаков  исказил и всю историю русской оперы, пытаясь «свернуть с пути», проложенным непризнанным гением. К счастью, уважение перед великим музыкантом, коим, без сомнения, был Римский-Корсаков, не позволяет воспринимать эти «обвинения» всерьёз. Интересно, что «возвращение к жизни» 1-й и 2-й редакций

М.П.Мусоргского и появление редакции Дм.Дм. Шостаковича не отменило обращение театров к трактовке текста Н.А. Римским-Корсаковым. ( На наш взгляд, «Сцена у фонтана» Н.А. Римского-Корсакова остаётся лучшей среди всех редакций). Разные варианты оперы сегодня мирно существуют на разных сценических площадках: в Большом театре – «искажающая замысел композитора» редакция Н.А. Римского-Корсакова, в Новой опере – редакция Е.В.Колобова  на основе 1-й варианта М.П.Мусоргского и т.д.

3. Дирижёр. Общепринятая театральная практика давно узаконила изменения в партитурах, вносимые дирижёром. Это могут быть сокращения авторского текста, транспонирование отдельных номеров, в редких случаях – их перестановка.

Как мы видим, изменение авторского текста в исполнительской традиции  дело привычное. Мы не включили в этот список певцов, поскольку, изменения, вносимые ими самостоятельно, без согласования с дирижёром, в наше время невозможны, а практика, существовавшая в XVIII веке, давно «канула в Лету».

        Режиссёр тоже не обладает правом вносить изменения в авторский текст без совместного обсуждения с дирижёром. Как правило, он и не вносит. Режиссёрские изменения, в подавляющем большинстве,  касаются не музыки, а обстоятельств, места и времени действия, то есть текста либретто. Так что претензии к режиссёру концептуального театра могут быть, скорее, у Л.Да Понте, чем у Моцарта или у Ф.Пиаве, нежели у Дж.Верди и т.д. Но музыка в опере должна выражать смысл текста. В какой степени? Напомним, что споры о взаимоотношениях музыки и либретто, музыки и словесного текста также ведутся с момента рождения жанра. Хорошо известны  высказывания Х.В.Глюка («музыка – служанка поэзии»), В.А.Моцарта («музыка – не служанка, а послушная дочь поэзии»). Р.Вагнер пишет в письме к Ф.Листу: «настоятельно обращаю внимание на партитуру, в которой гораздо подробнее и определённее, чем в тексте, я устанавливаю полное созвучие между сценическим действием» [11, с.18]. Между музыкой и сценическим действием, но не либретто! Так всегда ли изменение обстоятельств в тексте либретто искажает авторский замысел композитора?

        Обратимся к следующему примеру. Романтическая опера Ф.Шуберта «Фьеррабрас» (либретто И.Купельвизера по мотивам сказаний о Карле Великом) - не частая гостья на оперных сценах. Она была восстановлена Клаудио Аббадо в Вене в 1988 году, затем появилась в 2014 году в Зальцбурге, но осталась, скорее, музыкально-историческим «изыском», нежели репертуарным произведением. Это и понятно. Наивное до курьёза, путаное либретто на очень далёкие сегодня «сцены из рыцарских времён», рыхлая музыкальная драматургия не способствуют популярности этого сочинения. Но в 2007 году  в Opernhaus Zurich немецким режиссёром Клаусом Гутом был поставлен удивительный, на наш взгляд, спектакль, который заставил гораздо более внимательно взглянуть на оперу Ф.Шуберта и оценить её прекрасную лирическую природу. Клаус Гут вводит новый персонаж, не имеющий вокальной партии – самого Шуберта, который сочиняет эту оперу прямо на наших глазах. Все благородные герои – Фьеррабрас, Эгингард и Роланд, - двойники самого автора, они загримированы «под Шуберта», кудрявы и носят очки. Это вызывает ожидаемую улыбку у зрителей. Таким образом, режиссёр с мягким юмором напоминает нам основополагающие принципы эстетики романтизма: два мира, создаваемые художником-демиургом, сам художник как лирический герой произведения, система двойников и т.д.  Но режиссёр ведёт нас дальше: во время дуэта Марагонд и Флоринды,  тоскующей о Роланде, Шуберт-персонаж и, одновременно, созидатель всего происходящего,  выпроваживает со сцены героя, подменяя его собой. Он  подсаживается к Флоринде, чтобы, хотя бы в своих фантазиях, получить ту долю любви и  нежности, которая  предназначена герою оперы, и которую сам он, реальный  Шуберт,  так  никогда и  не получит в своей  жизни. Это выглядит настолько трогательно, что хочется уже не улыбаться, а, скорее, плакать или, во всяком случае, сочувствовать самым искренним образом. Либретто И.Купельвизера, которое в XXI веке не может вызвать ничего, кроме иронии, в лучшем случае – ностальгического вздоха по далёким рыцарским временам, перестаёт «мешать» своей «неправдой». Зато прекрасные темы дуэта воспринимаешь уже не как «красивую лирическую музыку», иллюстрирующую наивный текст, а обнаруживаешь в них неизвестный и «неуслышанный» доселе серьёзный, трогательный и важный для сегодняшнего зрителя  смысл. Обнаруживаешь, благодаря обстоятельствам, предложенным режиссёром. Другая аллюзия в спектакле тоже связана  с биографией Ф.Шуберта, но уже с его страхами  перед тираном-отцом. Оба короля – Карл Великий и Боланд, согласно либретто, ведут себя крайне сурово: все герои, по очереди, то и дело оказываются на грани жизни и смерти. Шуберт чувствует себя перед одним и вторым королём-отцом вечно виноватым, маленьким и беззащитным ребёнком. Эту ассоциативную цепочку подчёркивают декорации Кристиана Шмидта: необъятных размеров рояль, за которым стоит огромный стул. Туда с трудом забирается композитор, чтобы спрятаться от гнева отца. В результате названных и других изменений (в частности, перенесения действия в XIX век – век романтизма) мы получаем историю, которая, ни в малейшей степени не нарушая музыкальной ткани, подчёркивает, выявляет, «высвечивает» заложенные в ней иные смыслы. Они могут противоречить либретто, но никогда не противоречат художественному миру композитора. Разве в музыке Ф.Шуберта не являются главными темы романтического одиночества, беззащитности романтической души, тоски по настоящему прекрасному чувству? В спектакле Гута все они обострены и выведены на первый план, в результате изменения обстоятельств либретто. Так где же тогда «искажение режиссёром замысла композитора»?              

Миф второй. Композитор даёт меньше возможностей для интерпретации, нежели автор пьесы в драматическом театре, поскольку априори задаёт интонацию, которая, в свою очередь, диктует единственно возможную трактовку текста и выражает единственно возможную, чётко определённую эмоцию.

               Разумеется, в любой музыкальной семантической и семиотической системах, как бы сложно они не строились, одной из главных составляющих была и будет именно интонация. Б.Асафьев пишет «мысль, чтобы стать звуковыраженной, становится интонацией» [12, с. 211]. Мысль же представляет собой результат мышления как познавательной деятельности. Действия, а не эмоции! Интонация в опере идентична словесному тексту в драме. Интонация – это музыкальное «слово».  Она не может быть следствием эмоции, поскольку, согласно определению, она является выражением музыкальной мысли, то есть результатом действия. И только правильно выстроенное внутреннее  действие  рождает на сцене нужные эмоции [13, 14].  

          Певец  П.И.Мокеев так рассказывает о репетиционной работе со Станиславским над образом Грязного:  «Чуть ни со слезами провёл я все свои сцены. Кончилась репетиция. Константин Сергеевич мрачно молчит и вдруг заявляет: Начнём сначала! Всё неверно, а вы, Мокеев, потрудитесь ничего не играть – только действовать. Уберите 99% вашей страсти, тогда у вас появится мысль и вы увидите всех, кому нужно каяться в своих грехах. Вы изображали голую страсть, которая затмила рисунок роли»  [13, с.123]. Выстраивание внутреннего действия – прерогатива режиссёра, а не композитора.  

             Приведём несколько элементарных примеров по  взаимоотношению

интонации и действия в оперной музыке. Рассмотрим первые две фразы речитатива перед арией Онегина из 3-й картины оперы П.И.Чайковского: «Вы мне писали? Не отпирайтесь!». Ритмический рисунок, при котором вторая фраза как бы «наступает» на первую действительно может указывать на конкретное внешнее  действие: например, Татьяна попыталась что-то сказать или хотя бы взглянула на Онегина, и он её останавливает. Но как именно спеть эти фразы: холодно или сочувственно, принося извинения за неловкость ситуации или, напротив, собираясь прочитать нотацию?  От решения образа Онегина зависит то, что он хочет сделать в этой сцене: извиниться перед Татьяной? преподать урок? искренне объяснить, почему отношения невозможны? От определения действия определится и эмоция, а вместе с ней - характер интонации в музыкальной фразе. И характер этот определяет режиссёр, в идеале – совместно с дирижёром, - на плечах которого лежит задача действенного анализа музыкального текста оперы.

            В «Моцарте и Сальери» Н.А.Римского-Корсакова – опере речитативной, то есть там, где композитор, казалось бы, действительно сам отвечает за каждый интонационный ход, перед появлением Моцарта Сальери поёт короткую фразу: «О, Моцарт! Моцарт!».

Пример 1. Н.А.Римский-Корсаков «Моцарт и Сальери».

Как он должен это спеть? С горечью? С ненавистью? С завистью? Со страхом? С невольным восхищением? Это опять-таки не определяется исключительно властью композитора. Имея перед собой партитуру и читая  музыку оперы как текст, режиссёр отвечает на вопросы, с кем воюет Сальери – с Моцартом? с собой? С Богом? К кому у него «претензии» за сложившуюся ситуацию? Чего он хочет, произнося имя Моцарта? Убить его? Или напротив, отогнать мысль об убийстве? Только после предложенного режиссёром решения и выстраивания внутреннего действия певец получит ответ о характере воспроизведения интонации. Как мы видим, музыка, как языковая система, обладающая собственным набором знаков, и либретто как текст литературный, драматический всё-таки существуют и функционируют параллельно друг другу и находятся во взаимоотношениях гораздо более независимых, нежели принято считать.  

                Из второго мифа непосредственно вытекает Миф третий -  об «обратной логике  в музыкальном театре». К сожалению, источники этого мифа обнаруживаются в теоретических работах выдающихся мастеров - замечательного режиссёра Б.А.Покровского и дирижёра Е.А.Акулова. В книге «Оперная музыка и сценическое действие» Е.А.Акулов пишет: «Музыкальный театр идёт от логики чувства, зафиксированной в партитуре, к логике действия, оправдывающего и раскрывающего выражение чувства;  драматический театр – от логики действия, найденной режиссёром и актёром, к вытекающей из него логике выражения чувства. Путь постановщика в музыкальном театре – от логики чувства к мысли, в драматическом – от мысли к чувству» [15, с.21].  С ним соглашается и Б.А.Покровский, ссылаясь на К.С.Станиславского [16, 17]. Но Станиславский писал прямо противоположное. Обратимся к цитатам: «Откуда взять актёру нужное состояние? Если сразу подходить к роли от чувства, конечно, роль погибла. Она окажется во власти штампов, которых у актёра миллион». [13, с.108] Эмоцию на сцене не играют, это справедливо считается дилетантизмом. Играть следует действие, которое и вызывает соответствующие эмоциональные реакции. Процитируем ещё несколько известных работ на эту тему: К.С.Станиславский. Расшифровки репетиций «Евгения Онегина»: «Чтобы всё было верно, нужно не наигрывать само чувство, а достигать результата через физическое действие. Нельзя заставлять себя «страдать», «чувствовать», надо ставить себе задачу – скрыть свой взгляд, рассматривать незаметно, и результат тогда будет верный, мы узнаем, какое чувство вас охватывает в это время».[13, с. 97]  На самом деле Б.А.Покровский называет «логикой чувства» внутреннее действие, что понимают далеко не все адепты выдающегося режиссёра.

          Рассмотрим с данной позиции сцену Любаши и Бомелия из 2 д. оперы «Царская невеста» Н.А.Римского-Корсакова. Сколько раз мне приходилось слышать, как дирижёры, идущие, по-видимому, «от логики чувств», уничтожали эту сцену «на корню», полностью разваливая её драматургическую логику! Думая, что идут «от музыки», не пытаясь просчитать элементарный событийный ряд, они «снижали эмоциональный градус» от первого ариозо («Я слышала, что ты досужий знахарь» ) к последнему («Тебе я, верно, мало посулила») и совсем останавливали действие к Арии («Вот до чего я дожила»). По-видимому, они полагали, что «пульсирующий» аккомпанемент в первом ариозо диктует более возбуждённые эмоции, нежели замедляющееся движение в последующих двух, ну а медленный темп в арии означает, что вообще «всё кончено». Они забыли о том, зачем Любаша пришла к Бомелию. Её цель – зелье. Её задача – получить это зелье, во что бы то ни стало. Она не слёзно умоляет Бомелия, а настаивает и убеждает. Логика драматического действия диктует не спад, а рост напряжения, ведущий к кульминационной точке – арии. Любаша выигрывает это «сражение» с Бомелием (какой ценой – другой вопрос).  Ария - это не стенания, не жалость к себе (в этом случае героиня приняла бы другое решение).  Это монолог человека, на мгновенье остановившегося на краю пропасти, перед тем как совершить роковой шаг - взять на душу страшный грех убийства. Впрочем, режиссёр  волен предложить иное «исходное событие», но, при этом, ария останется драматической кульминацией. Дирижёры ( к счастью, конечно, не все!), следуя «обратной драматургической логике» и заставляя Любашу чуть ли не с первых тактов страдать и издавать тоскливые стоны, превращают гениальную сцену в заурядную  мелодраму.

                                                                ***

Но обратимся к проблеме главных «жертв» концептуального театра – к зрителю. Зрителя, приходящего в театр, можно условно разделить на 2 группы, каждая из которых заслуживает внимания и уважения: это зрители-любители (среди них есть просвещённые и не очень) и зрители-профессионалы (так или иначе имеющие отношение к искусству). Зритель любой из этих категорий может прийти в театр для того, чтобы  забыть о необходимости «заботиться о нуждах низкой жизни». Такой зритель хочет услышать прекрасную музыку и увидеть красивое зрелище. И театр не вправе отказывать ему в этом. Существует достаточное количество театров и фестивалей, которые предлагают именно такой тип театрального спектакля. Назовём, к примеру, фестиваль «Арена ди Верона». Но есть и другие, в которых опера больше не развлекает красивыми костюмами, прекрасными, но далёкими и не всегда естественными чувствами. Современный концептуальный оперный спектакль сегодня, прежде всего, зовёт  к размышлению, к сложному «разговору»[18]. Такой театр требует образованного зрителя, способного прочитать предлагаемые режиссёром аллюзии.  И зритель теперь уже всё охотнее идёт на этот «разговор»: «авторская» опера сегодня переживает небывалый всплеск интереса, залы современных театров и фестивалей переполнены, билеты раскупаются за несколько месяцев вперёд. Причём этот стремительно возросший интерес к жанру можно наблюдать как у профессионалов, так и у любителей музыки. Что же касается «охотников до эпатажа и скандалов», о которых так часто пишут противники авторских постановок, то, по нашим личным наблюдениям, их присутствие в залах составляет ничтожный, а чаще, нулевой процент. При нынешнем развитии медиа - индустрии современную публику уже ничем не удивишь. Поэтому в оперные театры эта публика отправляется не за скандалом, а за серьёзным и глубоким размышлением на темы, которые всегда были и остаются актуальными для искусства: место человека в мире, взаимоотношения между людьми, «жизнь человеческого духа» и т.д. и т.п.

          Мы полагаем, что оба типа театра имеют право на существование, поскольку у обоих есть свой любящий зритель.  

                            ***

          Безусловное достижение концептуального театра – появление на сцене оперного артиста нового типа. Изменения произошли здесь самым стремительным образом, в течение каких-нибудь 10-15 лет. Они коснулись как внешнего облика, так и внутренней «профессиональной переориентации» вокалистов. Фактуру М.Кабалье или Л.Паваротти теперь почти не встретишь. Конкуренция на оперной сцене заставила вокалистов очень тщательно следить за своей внешностью. Достаточно назвать имена Элины Гаранчи, Ани Хартерос, Анжелы Георгиу, Йонаса Кауфманна, Роландо Виллазона и многих других, чтобы понять, что «конкуренция с Голливудом» сегодня вполне может закончиться в пользу оперных певцов. Второе изменение связано с их физической формой. Современный зритель с изумлением обнаруживает, что вокалисты, оказывается, могут петь лёжа, повиснув  вниз головой,  летая по воздуху и т.д. и т.п. Умение прилично фехтовать и танцевать даже не обсуждается. Но всё-таки наиболее ценные приобретения последних лет связаны с требованиями, предъявляемыми вокалисту концептуальным театром [19, 20]. Оперный певец, наконец, стал Актёром. Он понял необходимость овладения техникой внутреннего действия. Он перестал «хлопотать лицом», с большим темпераментом изображая «чувства  и переживания», и начал поиск органичного и естественного существования на сцене. В свою очередь, яркое актёрское дарование  оперных певцов стало одним из стимулов для создания режиссёрской концепции.  

             Оперный театр сегодня  развивается стремительно и бурно. Остаётся надеяться, что так будет и впредь.

                                      Список литературы.

1. Fischer- Lichte E. Ästhetik des Performativen. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004, 378 p.
2.  Димитрин Ю., Косаговский Ю. «Опера на операционном столе»// Сайт  “OperaNews”.[Электронный ресурс].URL: http://www.operanews.ru/13092209.html  (дата обращения: 22 сентября 2013).
3. Парин А. «Пафос – основное отличие старорежимного театра от нового»// Сайт Zvezda [Электронный ресурс]. URL: http://zvzda.ru/interviews/12f5ff76eb29 (дата обращения 30 мая 2016 года).
4. Бирюкова Е. «Три героя моего времени». М., «Галерея», 2018, 416 с.
5. Hermann M. Bühne und Drama//Vossische Zeitung, 30.07, 1918.
6. Fischer- Lichte E. Semiotik des Theaters//in 3 Bände.- Tübingen: Narr, 1983, 255 p.
7. Bentley E. The life of the drama. Atheneum. New York, 1967, 205 p.
8. Лотман Ю. «Структура художественного текста». СПб, «Искусство-СПб», 1988, 285 с.
9. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке»ю М., «Композитор», 2003, 327 с.
10. Куклинская М. «Музыкальный спектакль как предмет музыкознания»// Южнороссийский музыкальный альманах. 2018, № 1, с.67-72.
11. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма, в 4-х т. Изд.-во «Грядущий день», 1911 г., т.4, 553 с.
12. Асафьев Б. Избранные труды в 5 т. Т.5 Издательство Академии наук. М., 1954
13. «Станиславский – реформатор оперного искусства», М., «Музыка»,1988, 366 с
14. Чепинога А. «Действенная интонация в режиссуре и мастерстве актёра музыкального театра». Дисс. Кандидата искусствоведения, М, 2011.
15.  Акулов Е. «Оперная музыка и сценическое действие», М., Изд-во «Кабинетный учёный», 2016, 388 с.
16. Покровский Б. «Об оперной режиссуре», М., ВТО, 1973, 308 с.
17. Покровский Б. «Размышления об опере», М., «Советский композитор», 1979, 279 с.
18.  Кривоногова Е. «Типология оперной режиссуры: театроведческий аспект»// Альманах «Театр. Живопись. Кино». 2017, № 2, с.31-50.
19. Богатырёв В. «Режиссура в опере и психотехника певца» // Известия РГПУ им. А.И.Герцена, М., 2008, с.284-289
20. Кузнецов Н. «О мастерстве оперного артиста», М., «Открытая сцена», 2011, 225 с.