Вальс в творчестве великого русского композитора М.И. Глинки
материал на тему

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА СМОЛЕНСКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 7 Г. СМОЛЕНСКА»

реферат на тему:

«Вальс в творчестве великого русского композитора М.И. Глинки»

выполнила:                                                преподаватель хореографии

детской школы искусств

№ 7 г. Смоленска

Рощина Н.И.

Смоленск

2015

Оглавление

Вступление        

Как возник вальс        

«Приглашение к вальсу»        

Великий земляк смолян        

«Вальс – фантазия»        

Заключение        

Список использованной литературы        

Вступление

Танец лучше усваивается детьми, если они понимают стилистику. Юные танцоры с удовольствием исполняют хореографические постановки, связанные с миром им понятным – растениями, животными и т.д. Такие этюды не требуют большой подготовительной, в том числе и теоретической работы.

Гораздо сложнее хореографу поставить народный или такой интернациональный танец как вальс. Нужна серьезная подготовительная работа. Хореограф обязан знать не только историю возникновения танца, но и условия, в которых он возник.

Рассказ постановщика танца должен заинтересовать детей до такой степени, чтобы им захотелось как можно точнее передать его особенности. Танец должен радовать и доставлять удовольствие и исполнителям и зрителям.

Как возник вальс

Человечество танцует с незапамятных времен. Уже в наскальных рисунках, созданных несколько тысяч лет тому назад, встречаются изображения пляшущих людей. А в дошедших до нас творениях живописи и скульптуры Древней Греции и Древнего Рима, Древнего Египта и Китая танцевальным сюжетам нет числа. И рядом с человеком танцующим нередко изображен человек с музыкальным инструментом в руках. Музыка и танец – неразлучные друзья. Танец без музыки почти немыслим.

Но танцевальная музыка двухтысячелетней давности для нас, к сожалению, потеряна, да и о самих танцевальных движениях мы мало что знаем. Однако чем ближе к нашей эпохе, тем сведений у нас все больше, а о танцах последних трехсот лет нам уже многое известно.

Танцевальная мода за это время неоднократно менялась. Тем более что у каждого народа есть свои пляски, у каждой общественной группы – свои танцевальные симпатии, у каждой эпохи – свой танец-фаворит.

Однако история знает случаи, когда какой-либо  местный танец постепенно распространялся во многих странах Европы и надолго завоевывал их. Таков был, например, менуэт. Возникший как народный хороводный танец в древней Французской области Бретань, он затем попал в столицу и стал исполняться на королевских балах. А из Парижа, этого законодателя европейской моды, он распространился по другим странам и стал в XVIII веке одним из главных бальных танцев придворных, аристократических, буржуазных кругов.

Галантный менуэт. Танцующие двигаются маленькими шажками, кавалер изящным движением снимает шляпу, кланяется, дама церемонно приседает в глубоком реверансе. Они танцуют, по сути дела, раздельно, лишь иногда позволяя себе коснуться друг друга кончиками пальцев. Движения медлительны, па изысканны.

Но век менуэта не бесконечен. Ему на смену пришел другой фаворит – вальс, самый популярный в Европе XIX и XX веков танец. Вот уже двести с лишним лет живет вальс. Для нашего быстротекущего времени срок очень большой. Появилось немало других массовых танцев: танго, фокстрот, чарльстон, затем твист, шейк, рок-н-ролл, а пары все кружатся под звуки вальса.

«Вальс устарел» - говорил кое-кто смеясь.

Век устарел в нем отсталость и старость.

Робок, несмел, наплывает мой первый вальс.

Почему не могу я забыть этот вальс?

Твист и чарльстон… Вы заполнили шар земной.

Вальс оттеснен без вины виноватый.

Но, затаен, он всегда и повсюду со мной,

И несет он меня, и качает меня, как туманной волной.

        (Е.Евтушенко)

Как возник вальс? Сомнения нет, что истоки его в танцах отнюдь не салонных.

Вот, например, во французской деревне самым популярным танцем был вольт. Он зародился в Италии, но особое распространение получил во Франции. Танцевали вольт парами, с вращением на месте, с различными поворотами (итальянское «вольтаре» и означает поворачивать) одного из танцующих вокруг другого. А в музыке вольта звучали предвестники вальса.

 В австрийской деревне, в области Ландаль, что на границе с Германией, самый любимый танец – лендлер. Некоторые считают, что название произошло от названия деревни. Но, с другой стороны, немецкое «das Land» означает «деревня». Но, так или иначе, «лендлер» – означает деревенский, крестьянский танец.

Как же лендлер превратился в «вальс»? Дело в том, что этот танец в различных местностях именовался по-разному: «тирольский танец», «штирийский», «немецкий танец» – в зависимости от названия местности. А по характеру его еще именовали «дреер», «роллер» и, наконец, «вальцер», что значит «вертящийся». Немецкое «Walzer» значит не только «вальс», но и «вальцовщик», то есть тот, кто работает у машины с вращающимся валами.

Словом, вальс родился из многих танцев разных народов Европы. Это произошло в 70-х годах 18 века. Быстрый и зажигательный, стремительный и жизнерадостный, вальс пришел на смену чопорному и медлительному менуэту.

В чем заключалось новшество вальса – музыкальное и танцевальное?

В начале о музыке. Вальс, как лендлер и менуэт, танец трехдольный. Но в мелодиях лендлера звучат в каждом такте чаще всего пять или шесть нот, а в мелодиях вальса – три или две, даже одна нота. Мелодии лендлера несколько медлительны, а вальса подвижны. В менуэте подчеркиваются всего три доли такта, причем довольно часто на каждую долю берется свой аккорд, да еще нередко со сменой гармонии, что отвечает содержательному и чинному, несколько тяжеловесному характеру этого танца. В вальсе же, а иногда в двух, четырех и даже восьми тактах сохраняется одна гармония, где из такта в такт повторяется почти обязательная неизменная формула аккомпанемента «бас-аккорд-аккорд», подчеркивается только первая доля, басовая нота будто снимает тяжесть с «привешенных» к ней двух последних аккордов. Все это сообщает музыке вальса живость, придает легкость и стремительность его вращательным и скользящим движениям.

Вместе с музыкой изменился и характер танцевальных движений. Вспомним, в менуэте кавалер и дама танцуют практически раздельно. В лендлере партнеры по танцу связаны более органично, позволяют себе в общении больше «вольности». Но именно в вальсе дама и кавалер – одна танцующая папа, кружащаяся в едином, довольно сложном движении. Как земной шар вращается вокруг своей оси и одновременно движется по орбите вокруг солнца, так и вальсирующая пара вращается «вокруг себя» и стремительно несется по «орбите танцевального зала».

Итак, наступила новая танцевальная эпоха. В масштабах жизни всего человечества, на фоне исторических событий, потрясших Европу на рубеже 18 и 19 веков, смена танцев – фаворитов – факт более чем скромный, но и в нем проявились некоторые прогрессивные устремления времени. Великосветскую церемонность вытеснила большая простота нравов, естественная общительность в поведении, свобода и раскованность чувств.

Однако путь вальса ко всеобщему признанию был нелегок. Аристократической и буржуазной среде многое в новом танце казалось неприемлемым. Движения вальса находили неприличными: виданное ли дело, чтобы кавалер при всех обнимал барышню за талию и прижимал ее к себе. Как сказал один французский журналист: «предел непристойности и скабрезности».

Против вальса были официальные и неофициальные выступления. В Вене в первое десятилетие 19 века запрещалось танцевать вальс дольше 10 минут. На балах, которые давались во дворцах немецких  кайзеров, вальс был под запретом на протяжении почти всего 19 века. Запрет снял лишь кайзер Вильгельм Второй при вступлении на престол в 1888 году.

В России вальс так же подвергался гонениям. Его невзлюбила Екатерина Вторая, а при Павле Первом опубликовали полицейское предписание, запрещавшее «употребление пляски, вальсеном именуемой».

Но запреты не помогали и вальс распространялся по Европе, как было сказано в одном трактате «наподобие эпидемии насморка». 19 век прошел под символом вальса. Его танцевали везде, во всех кругах общества. Вальс проник даже в жанры профессиональной музыки – оперу, балет, симфонию, сюиту. Его музыка приобрела самостоятельное концертное значение. Вальс оказал существенное влияние на развитие европейской музыки 19 и 20 веков.

«Приглашение к вальсу»

В наше время на танец никто никого может и не приглашать. Девушки и юноши и без приглашения начинают танцевать. Но в разные эпохи у разных народов, в разных общественных группах были свой особый этикет и ритуал.

 Оригинальный ответ на вопрос: как приглашать на танец – дал немецкий композитор Карл Мария фон Вебер в произведении, которое так и называется «Приглашение к танцу».

Пьесу «Приглашение к танцу» открывает большой вступительный эпизод, о музыке которого Чайковский в одной из своих статей написал: «… в интродукции Вебер, несомненно, изображает переговоры влюбленной пары, робкие намеки, тайные пожелания, страстные мимолетные взгляды… Потом пара уносится в вихре вальса».

Но существует и более конкретное толкование музыки интродукции. Точное разъяснение, что обозначает каждая музыкальная фраза, каждый мотив и такт дал сам Вебер, когда впервые исполнил это произведение своей невесте Каролине Брандж.

Начальная мелодия в нижнем «мужском» регистре фортепиано: «Кавалер подходит к Даме, приглашает ее на танец». Ответная мелодия в верхнем «женском» регистре: «Дама отвечает уклончиво». Продолжается чередование «мужских»  (левая рука пианиста) и «женских» (правая рука) фраз: «Кавалер выражает свое пожелание более настойчиво… Дама соглашается… Завязывается разговор, он начинает… Она отвечает более тепло и одобрительно… Теперь пора танцевать, он просит оказать ему честь… Она отвечает согласием… Пара становится в круг и ждет начала танца…»

Интродукция окончена. Начинается основная танцевальная часть пьесы. Но что это за танец? Композитор не дал здесь никаких прямых указаний, однако музыка такова, что нет никаких сомнений: это вальс! Вальс отличается разнообразием и богатством оттенков. Это видно в многочисленных музыкальных ремарках, что разбросаны и нотах: «блестяще, но грациозно, «страстно», «нежно», «ласково», «шутливо». Можно вспомнить, что вальсовых фигур довольно много. Правда, в наше время большинство танцующих их пар (речь не идет о профессионалах) знает одну главенствующую фигуру – кружение.

Великий земляк смолян

«Я родился 1804 года, мая  20-го дня, утром на заре в селе Новоспасском, принадлежащем родителю моему, капитану в отставке Ивану Николаевичу Глинке. Имение это находилось в 20-ти верстах от города Ельни Смоленской губернии. Оно расположено по реке Десне, близ ее истока, и в недальнем расположении окружено непроходимыми лесами»^[1]. Так написал о себе композитор Михаил Иванович Глинка.

Его сестра Л.И. Шестакова, вспоминает: «По рассказам матери, после крика новорожденного под самым окном ее спальни, в густом дереве, раздался звонкий голос соловья, с его восхитительными трелями, и мой отец, когда был впоследствии недоволен, что брат оставил службу и занимался музыкой, часто говаривал: «Недаром соловей запел при его рождении у окна, вот и вышел скоморох».

Детские годы будущего композитора прошли в Новоспасском. Он был любознательным, восприимчивым и впечатлительным мальчиком. И самое главное, что в наибольшей мере определило мир ранних музыкальных впечатлений Глинки, были песни родной Смоленщины.

«Музыкальные способности в это время выражались страстью к колокольному звону» (М.И. Глинка). Действительно, Новоспасские колокола славились на всю округу. Их звон в тихую погоду долетал до Шмакова.

А в Шмакове жил дядя композитора - Афанасий Андреевич Глинка. У него был оркестр крепостных музыкантов, который часто приезжал играть в Новоспасское. И каждый его приезд оставлял в душе мальчика глубокий след. Глинка вспоминал, как однажды, услышав в исполнении шмаковских оркестрантов квартет с кларнетом композитора Б. Крузеля, он оставался потом целый день в каком-то лихорадочном состоянии, был погружен в неизъяснимо-томительное сладкое состояние. С той поры оркестр дяди, по признанию Глинки, стал для него «источником самых живых восторгов». В репертуар шмаковского оркестра наряду с произведениями Бетховена, Моцарта, Гайдна, Керубини и других западных композиторов, входили переложения русских песен. Может быть, именно любовь к этим песням стала причиной  того, что впоследствии композитор разрабатывал народную русскую музыку.

Безмятежные детские годы были прерваны вторжение Наполеона в 1812 году. Смоленская губерния больше других губерний пострадала от нашествия врага.

Ушла война со Смоленщины, и помещик Глинка с семьей как уехал на десяти экипажах на собственных лошадях в Орел, так же и возвратился в 1813 году обратно.

Ушла война и жизнь в Новоспасском постепенно налаживалась. Но события, всколыхнувшие сердца людей, навсегда остались в душе и памяти их участников, современником и потомков. Детские впечатления, рассказы взрослых, легенды, стихи, песни сделали музыканта Глинку певцом красоты, подвига, величия русского народа.

Сочинять музыку Глинка стал незадолго до окончания Благородного пансиона при Главном педагогическом институте в Петербурге, куда отец перевел его в 1818 году из подготовительного пансиона при Царскосельском лицее. Первыми его композиторскими опытами были написанные им в 1822 году фортепианные вариации на тему оперы Иосифа Вейгля «Швейцарское семейство», вальс для фортепиано и сохранившиеся до наших дней мелодичные пристально ясные по письму вариации на тему Моцарта.

Посещение оперных спектаклей, концертов и участие в музыкальных вечерах, которые устраивались в столичных салонах, принесли ему славу отличного пианиста и талантливого импровизатора.

Но как бы ни обольстителен для юного Глинки был успех в светском петербургском обществе, его не переставала манить к себе далекая родная Смоленщина.

В период обучения почти каждое лето проводит Глинка каникулы в милом его сердцу Новоспасском. Здесь в кругу родных и близких, в общении с природой, жадно впитал в себя животворные звуки песен родного края, наслаждаясь игрой шмаковского оркестра и лично участвуя в нем, Глинка черпал силы для ожидавшего его творческого подвига.

Окончив пансион, молодой человек часто бывает в Новоспасском не только летом. Осень и зиму 1823-1824 годов провел в Новоспасском. Работая со шмаковским оркестром, он на практике постигал законы инструментовки оркестровых произведений и многие тонкости оркестрового звучания.

Поступив по настоянию отца на службу, Глинка не оставил занятия музыкой. Это было главным делом его жизни. В 1828 году Глинка оставил службу, чтобы полностью посвятить себя музыке.

В день восстания 14 декабря 1828 года он был на Сенатской площади. Со многими участниками восстания он был знаком лично. Одним из «декабристских гнезд» Смоленщины было расположенное по соседству с Новоспасским имение Крашнево, принадлежащее декабристу П.П. Пассеку, связанному узами дружбы с И.Д. Якушкиным, М.А. Фонвизиным, П.Х. Граббе, И.С. Повало-Швейковским и другими смоленскими декабристами. В Крашневе не раз бывал В.К. Кюхельбекер, который преподавал в Благородном пансионе, когда там учился Глинка. В Крашневе часто гостил ближайший родич хозяина имения П.Г. Каховский.

Зимой 1826 года Глинка покидает объятый тревогой Петербург, чтобы в мирной тиши родной Смоленщины обрести утраченный покой.

Во время одной из поездок из Новоспасского в Смоленск он остановился в доме своего родственника А.А, Ушакова и увлекся дочерью хозяина дома Елизаветой Алексеевной. Намерения были самые серьезные. Но мечтам не суждено было сбыться: приехал жених Елизаветы Алексеевны, обласканный императором предатель декабристов, провокатор И.В. Шервуд. Смоленская провинциалка не устояла перед столичным франтом, представшим перед ней в мундире гвардейского офицера.

Врачевать душевные раны Глинка поехал в Новоспасское.

Композитор неоднократно бывал за границей. Италия, Франция, Испания обогащают его новыми впечатлениями, новыми темами. Но нигде его не работалось так хорошо, как дома.

Приехал в 1847 году из-за рубежа, Глинка спешит в родные края. До осени он живет в Новоспасском, а с наступлением ненастных дней перебирается в Смоленск. Здесь он поселяется вместе с сестрой Людмилой Ивановной в доме Соколова, что близ Никольских ворот.

Жизнь композитора в Смоленске текла тихо и размеренно. С утра он сочинял. Здесь им написана «Молитва», «Привет отчизне», «Воспоминания о мазурке», «Баркарола», вариации на шотландскую тему и романсы «Ты скоро меня позабудешь» и «Милочка».

Он давал уроки музыки приехавшему к ним из Испании дону Педро. Сестра и дон Педро читали ему вслух по-русски, по-французски, по-испански. А по вечерам приходили знакомые смоляне.

23 января 1848 года в зале смоленского Дворянского собрания состоялось публичное чествование Глинки его земляками. Композитор был встречен полонезом из «Ивана Сусанина», исполненным оркестром. Во время торжественного обеда в честь композитора было произнесено много восторженных слов, посвященных великому земляку.

Памятью об этой торжестве, ставшем для Глинки его последним прощанием со Смоленщиной, служит мемориальная доска на здании бывшего смоленского Дворянского собрания.

Весной 1852 года Глинка из Петербурга уезжает в Париж. Здесь он ведет жизнь домоседа, хандрит. Возвращение в Петербург несколько оживило его, чему немало способствовали заботы его сестры Людмилы Ивановны Шестаковой. Но он уже не в состоянии избежать приступов мучительной хандры, душевной вялости, упадка творческой энергии.

В состоянии тяжелой душевной депрессии Глинка предпринимает последнее путешествие. Он едет в Берлин с надеждой изучить под руководством своего старого учителя Дена церковные лады, имея в виду посвятить свои силы возрождению подлинно русской духовной музыки. Здесь на чужбине великий русский композитор умер 3 (15) февраля 1857 года.

Смоляне свято чтут память Глинки. В 1885 году в центре города в саду Болонье был открыт памятник великому земляку. Ежегодно в конце мая – начале июня в Смоленске проходит Глинковская декада, заканчивающаяся грандиозным музыкальным праздником на родине Михаила Ивановича Глинки в селе Новоспасском.

«Вальс – фантазия»

Одним из самых лучших вальсов, созданных М.И. Глинкой, является «Вальс – фантазия».

История создания его такова.

В январе 1817 года красивую шестнадцатилетнюю девушку Аннушку Полторацкую выдали замуж за 52-летнего генерала Ермолая Федоровича Керна. Родители радовались: дочь генеральша! Но семейная жизнь не сложилась. (Кстати, Е.Ф. Керн некоторое время был военным губернатором в Смоленске. Но его жена не разделяла с ним трудности военной жизни).

Через два года после замужества Анна Керн, будучи в Петербурге, встретилась у своей родственницы Е.М. Олениной с молодым поэтом Александром Сергеевичем Пушкиным. Эта мимолетная встреча не прошла бесследно. Стихи поэта, его личность заинтересовали Анну Петровку. Летом 1825 года она приехала погостить к своей тетке П.А, Осиповой в село Тригорское, что на Псковщине. Здесь она снова увиделась с Пушкиным. Он жил в ссылке в селе Михайловском в нескольких верстах от Тригорского и часто навещал Осиповых. В последнее свидание, когда Анна Керн покидала Тригорское, Пушкин подарил ей только что вышедшую из печати первую главу «Евгения Онегина». Между неразрезанными страницами романа был листок со стихами:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

В 1826 году Анна Керн поселилась с отцом и двумя дочерьми – восьмилетней Катенькой и пятилетней Аннушкой – в Петербурге. Девочки были отданы на воспитание в Смольный институт. У Анны Петровны заводится новый круг знакомств: Лев Сергеевич Пушкин, Дельвиг, Вяземский, Крылов, Жуковский, польский поэт Мицкевич. Вскоре в этом списке появилось новое имя. Вот что пишет А.П. Керн в своих «Воспоминаниях»: «… еще одна симпатичная личность влечет к себе мои воспоминания. Это наш поэт – музыкант М.И. Глинка. Я познакомилась с ним в 1826 году».

Впоследствии Михаил Иванович часто бывал у Анны Петровны. Она отмечала в нем доброту, чувствительную душу. Характер «милого музыканта» произвел на нее такое же глубокое и притягательное впечатление, как и музыкальный талант его, равного которому, по ее словам, она до сих пор не встречала.

А.П. Керн, Глинка, Дельвиг и их друзья совершали поездки к водопаду Иматра в Финляндии, в Ораниенбаум. Но в 1830 году жизненные пути Керн и Глинки разошлись, чтобы еще раз пересечься лишь через восемь лет.

В биографии Глинки это был период расцвета его гения. Четыре года он провел за границей (Италия, Германия), а по возвращении в 1834 году в Петербург приступил к работе над оперой «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Ее премьера состоялась в 1836 году и имела оглушительный успех.

Вслед за «Иваном Сусаниным» Глинка принялся за вторую оперу «Руслан и Людмила» по поэме А.С. Пушкина. Пишет музыку к трагедии «Князь Холмский» Н. Кукольника, создает некоторые лучшие романсы.

В 1835 году Глинка женился на М.П. Ивановой. Брак оказался неудачным. После четырех лет семейной жизни композитор вынужден был оставить жену и возбудить дело о разводе. Несколько лет скитался Глинка по друзьям, не имея своего постоянного пристанища.

В 1838 году произошла встреча, оставившая заметный след в жизни и творчестве Глинки.

Его сестра, Мария Ивановна, была замужем за Д. Стунеевым, служившим в Смольном институте. Там они имели квартиру, где Глинка бывал довольно часто. Об этом Глинка пишет в своих «Записках»:

«Зимою с 1838 на 1839 год я довольно часто посещал их. Они жили очень весело; иногда по вечерам инспектрисы брали с собой нескольких воспитанниц, приходило несколько классным дам… Я и теперь еще ясно помню, как я охотно, от души, певал на этих вечерах, как я усердно отличался в контрдансах и вальсах, как, одним словом, от искреннего сердца веселился…»

В один из таких вечером Глинка встретился с Екатериной Ермолаевной Керн. Когда-то он знал маленькую девочку Катеньку, дочь А.П. Керн. Теперь он встретил двадцатилетнюю барышню, уже окончившую Смольный институт и служившую там воспитательницей, классной дамой. Глинка увлекся Екатериной. Чтобы чаще бывать в Смольном и встречаться с девушкой, он взял на себя обязанности руководителя институтского хора и оркестра. Хотя состав музыкантов оркестра оказался недостаточным, Глинка сумел разучить с ними ряд пьес, сделав переложение некоторых своих и чужих произведений. Среди них были и два вальса, один чешского композитора Иосифа Лабицкого, другой – самого Глинки, написанный для Екатерины Керн.

Частые встречи Глинки с Екатериной сблизили их. Горячая и искренняя любовь композитора отнюдь не осталась безответной. Встреча с Екатериной Ермолаевной принесла Глинке большую радость и утешение. Чуткость, одухотворенность девушки, ее образованность поразили Глинку. Музыка, составляющая его жизнь, была близка ее сердцу. Благодаря глубокому, чистому чувству Михаила Ивановича к Катеньке Керн, появились на свет такие шедевры, как «Я помню чудное мгновенье» и «Вальс – фантазия».

Великий Пушкин, взволнованный встречей с А.П. Керн в Михайловском в 1825 году создал бессмертное стихотворение. Глинка, испытавший глубокое пламенное чувство к дочери А.П. Керн Катеньке, написал в 1840 году на эти стихи музыку. Получился музыкально – поэтический шедевр. Мать и дочь вдохновили двух гениев. И в этом удивительном произведении гений музыкальный не уступается гению поэтическому.

Глинка серьезно помышлял жениться на Екатерине Керн, и она как будто тоже к этому склонялась. Но эти намерения не осуществились. Помешал длительный бракоразводный процесс Глинки и болезнь Екатерины, и неодобрительное отношение матери Глинки к предполагаемой женитьбе. Вероятно, были и другие, сугубо личные мотивы.

В 1844 году Глинка поехал во Францию, затем в Испанию, а когда возвратился в 1847 году в Россию, прежние отношения с Екатериной Ермолаевной не возобновились.

Но прекрасным памятником дней поэтической влюбленности Глинки остались несколько его произведений, среди которых два, отмеченных уже нами, принадлежат к числу высших творческих достижений композитора.

«Вальс – фантазия» сочинен в 1839 году как пьеса для фортепиано. Но тогда же дирижер концертов в Павловске Йозеф Герман сделал переложение вальса для оркестра, опираясь на традиции Лантера и Штрауса. Он разбил «Вальс – фантазию» на четыре вальса, придал музыке нарядность и блеск, подчеркнул черты танцевальности в ущерб поэтичности. Но Глинка, как видно, одобрил работу Германа.

Герман исполнял в Павловске произведение Глинки под названием «Меланхолический вальс», а на обложке партитуры написал: «Инструментован по указаниям композитора». Сам Глинка нередко называл его «Павловский вальс».

Имя Екатерины Керн не было проставлено на нотах потому, что Глинка не хотел афишировать их отношения, оберегая ее от пересудов.

Когда пишут о «Вальсе – фантазии», то, как правило, отмечают (и с этим нельзя не согласиться), что в его музыке, в его художественных образах нашли отражение привлекательные образ Екатерины Керн и чувство поэтической увлеченности, владевшее в ту пору Глинкой. Однако значение «Вальса – фантазии», этой лирической страницы в дневнике композитора, неизмеримо шире: чувства и настроения в нем выраженные, характерны не только для людей Глинковской эпохи – они волнуют и нас сегодня.

«Вальс – фантазия» - довольно развитая пьеса, целая гирлянда вальсовых эпизодов различного характера. Но конституция не ланнеровско-штраусовская. Здесь нет цепочки нескольких четко ограниченных вальсов. Своеобразный «вальсовый сюжет» разворачивается в непрерывном движении музыкальных мыслей. В чередовании вальсовых эпизодов проглядывает не строгая схема, оно обусловлено свободой творческой фантазии композитора.

Вслушаемся в музыку вальса. Несколько вступительных тактов. Это призыв к вниманию, это краткая заставка, лишь задающая тон, темп и характер последующему движению музыки. Следует первая вальсовая тема, основная во всем произведении, много раз повторяющаяся, пронизывающая всю музыку пьесы, цементирующая отдельные эпизоды в единое целое.

Эта главная тема – одна из гениальных творческих находок  Глинки. Именно она выражает господствующее чувство любовной тоски, элегической грусти, романтической неудовлетворенности, так характерное для общего тонуса «Вальса – фантазии». Именно к этой мелодии могут быть отнесены слова Анны Петровны Керн: «… и говор нежный страсти, и меланхолия, и грусть, и милое, неуловимое, необъяснимое, но понятное сердцу».

Один из характерных признаков этой темы – трехтактное строение фраз. Уже говорилось о том, что трехдольность вальса создает эффект вращения. Но в подавляющем большинстве европейских вальсов трехдольные такты формируются в двух-, четырех -, восьмитактные построения. В «Вальсе – фантазии» же господствуют не квадратные, а трехтактные структуры. Счет «на три» проявляется не только в такте, но и во фразе, отчего получается оригинальный эффект «двойного кружения».

Такой прием – не случайный каприз композитора. Если в немецкой «квадратности» выявляется четкая прямолинейность, то в трехтактных фразах Глинки проглядываются такие черты, как славянская мягкость, душевная отзывчивость, деликатность.

Лирический характер основной темы «Вальса – фантазии» оттеняется перемежающими ее различными, нередко скерцозными эпизодами. Не случайно жанр этой пьесы иногда определялся самим Глинкой как скерцо. Среди этих различных эпизодов следует отметить две особенно впечатляющие страницы вальса. Одна – так, где звучит мажорная мелодия тромбона. (Глинка использовал его здесь как инструмент мелодически поющий). Ему отвечают деликатные реплики валторны, приводящие к эпизоду (струнные и фагот), минорная музыка которого полна неотразимого обаяния, словно промелькнул задумчиво-нежный девичий образ.

Другая страница примечательна тем, что основной лирико-элегический образ довольно долго отсутствовавший, уступивший место действия эпизодам скерцозно-танцевальным, неожиданно врывается в трепетном звучании гобоя и фагота. Словно в минуту веселья и увлечения танцем вдруг защемила сердце мысль о страданиях неразделенной любви. Мелодию гобоя и фагота подхватывают другие инструменты, и вот уже вест оркестр играет главную тему в драматургированном виде. Это кульминация всей пьесы. Следует заключительный раздел вальса с новой мелодией, изящно-прихотливый характер которой, подчеркнутый нежным звоном треугольника и легкими фанфарами труб, снимает напряженность драматической кульминации.

Здесь проявилась одна из важных особенностей творчества Глинки, не склонного к романтическим преувеличениям. Партитуре «Вальса – фантазии» свойственны необычайная уравновешенность, гармоничная цельность.

В самых последних тактах вальса проводится в последний раз главная лирико-элегическая тема, но не целиком, а лишь своим начальным, наиболее характерным щемящим мотивом, и не в темпе вальса, а замедленно, как грустное воспоминание. Стремительный пассаж, словно отвечающий самым начальным, вступительным тактам, заключает всю композицию. Вальс окончен…

Заключение

Сегодня, очевидно, что интерес к вальсу возрождается. В танцевальных клубах, на вечерах (и не только «От 30 и старше») уже не обходятся без этого нежного, лирического танца. Ни один выпускной бал, ни одна свадьба не обходятся без вальса. Современные композиторы постоянно обращаются к вальсовым мелодиям. В популярной телевизионной программе «Танцы со звездами» на первом месте, безусловно, стоит вальс.

Нельзя переоценить значение этого танца и в эстетическом воспитании учащихся. Тактичность, внимание, уважение к партнеру – вот качества, которые воспитывает вальс.

В европейской программе спортивного бального танца существует два вида вальсов: медленный и венский. В программах хореографических отделений детских школ искусств обязательно присутствует фигурный вальс – один из первых танцев для любого учащегося. Мы в своей работе используем вальс для постановки эстрадных номеров (см. Приложение №2). В нашей практике дети с удовольствием учат этот танец после того, как преподаватель объяснит им историю возникновения и особенности исполнения вальса.

Однажды прикоснувшись к удивительно прекрасному танцу, сердцем почувствовав его пронзительную нежность, человек на всю жизнь в душе своей высокие нравственные принципы. Ему чужды будут мелодии – однодневки.

Если мы каждого ребенка научим любить вальс, несомненно, и его жизнь и жизнь окружающих его людей станет светлее.

Список использованной литературы

1. Л. Ауэрбах. Рассказы о вальсе. – М., Всесоюзное издательство «Советский композитор», 1980
2. И я открою землю… (Глинка). Композиция. Авт. Композиции Н. Колосова. – М., «Молодая гвардия», 1976.
3. Смоляне /сост. Е. Алфимов и А. Мишин/. – М.: Современник, 1980 («Сердце России»)
4. И.Л. Андроников. К музыке. – М., «Советский композитор», 1975.
5. С.М. Яковлев. Смоляне в искусстве. – М., «Московский рабочий», 1968.