Эстетика звука как основа музыкального искусства.
статья по теме

В отличие от правды науки, которая оперирует реальными фактами, ясными понятиями, логическими категориями, законами, искусство связано с созданием художественных образов, в которых истинность достигается при живейшем участии неосознаваемой психической деятельности. Искусство своим специфическим языком раскрывает нам такие тайны души человека, которые невозможно было бы постичь на основе чисто научного исследования.

Музыка (греч. – муза) –  вид искусства, художественным материалом которого является звук, особым образом организованный во времени. Звукоизвлечение – одна из самых сложных и важных составляющих этого искусства.

Основные признаки эстетики звука академической, классической музыки – однородность тембра, строгость, плотность и «округлость» звучания, отсутствие посторонних призвуков.        

        Главной заботой, важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над качеством звука, она тесно связана со слуховыми качествами учащегося. Часто забота о технике  (в узком смысле слова) вытесняет, ставит на второй план работу над звуком, а ведь «владение звуком – самая важная из всех технических задач, ибо звук есть материал музыки, облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем саму музыку на большую высоту». (Г. Нейгауз), играющий не задумывается над динамическим богатством и звуковым разнообразием, в основном внимание направлено на техническую сторону, т.е. слух музыканта недостаточно развит, исполнителю не хватает воображения.

         В то же время нельзя впадать в другую крайность – переоценку звука, она бывает у тех кто в музыке слышит прежде всего чувственную красоту, вернее «красивость». Красивый звук есть понятие не чувственно – статистическое, а диалектическое: наилучший звук тот, который наилучшим образом выражает данное содержание. Звук наряду с ритмом – это важнейшие средства, которыми должен обладать музыкант, но СРЕДСТВО, а не цель. Работа над звуком – это самая трудная работа, так как связана  со слуховыми и душевными качествами ученика. Развивая слух, мы непосредственно воздействуем на звук, с другой стороны работая на инструменте над звуком,  мы влияем на слух.

        Г. Нейгауз: «В моих занятиях с учениками три четверти работы – работа над звуком». Звенья работы располагаются таким образом:1 – художественный образ, т.е. смысл, содержание, выражение, то о чем идет речь, 2 – звук во время исполнения (точнее сказать работа над  временным звуком, ибо ритм и звук неотделимы друг от друга), это материализация образов; 3 – техника в целом, как совокупность средств, нужных для разрешения художественных задач, т. е. владение своим мышечно- двигательным аппаратом и механизмом инструмента.

        Самый лучший инструмент не зазвучит без особых умений исполнителя предслышать и выразить. Звук не может быть плохой или хороший, он должен быть разный, способный выразить состояния, намерения исполнителя, его чувства и мысли.

        Культура звука определяется тесным, хорошо координированным взаимодействием обоих сторон игрового аппарата. Зажатая правая рука передает свои ощущения левой руке, так как нельзя быть зажатым наполовину. Зажатый физически человек не способен одухотворить звук.

        Методы обучения исполнительскому мастерству, процессу звукообразования должны быть комплексными (слухо-двигательными), но один  только слух не в состоянии руководить технологией образования звука, он обязательно должен соединиться с внутренним слухом и в первую очередь с мышечными ощущениями.

        Врач- исследователь в области физиологических движений рук музыканта  ШтейнгаузенФ. А. определил, что движения рук –  прежде всего психический процесс, т. е. работа центральной нервной системы, а основа техники – ощущения.

        Ощущения – простейший психический процесс, состоящий в отражении отдельных свойств предметов материального мира. Из ощущения, как элемента, должны создаваться сложные двигательные навыки музыкального исполнительства. Ориентир в поисках необходимых движений – необходимый звук. Движение – это не замах, нажатие до «дна» струны, а до нужного качества звука.

         Следует искать возможность готовить пальцы к извлечению звука заранее, после подготовки –  ощутить желаемый звук в кончиках пальца; и, соединив движения правой руки  и туше кончиков левой руки  сотворить звук. При этом эмоциональные предощущения звука не должны уходить в побочные  лишние движения.

         В правильной организации игровых движений ведущую роль играет  верное мышечное представление движения, которое произойдет в следующий момент.  Психо- физические законы организации мышечных движений для всех музыкантов одинаковы. В основе работы мышц лежит импульсивный принцип. При извлечении звука в мышцах протекают три этапа, мгновенно сменяющих друг друга.

1.        Готовность к движению

2.        Взятие звука. Особенность в том, что по времени это взятие предельно короткое, длится столько, пока не появится звук.

3.         После восприятия звука усилие должно быть мгновенно снято.

        Для получения глубокого, плотного полноценного звука на гитаре следует предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. Для этого необходим важный предшествующий этап: установка пальца на струну – своеобразное туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в мышечную память и доведен до автоматизма.

        Согласно классификации видов исполнительской техники, техника формирования звука включает такие характеристики как: качество, динамика, тембр, артикуляция звуков. Однако артикуляция и динамика, вошедшие в понятие техника формирования звука, могут рассматриваться только в процессе объединения звуков и дальнейшего построения из них мотивов и фраз.

 Тембро-динамический слух - одна из высших форм функционирования музыкального слуха, потому что сама природа предполагает здесь измерение категориями художественно-эстетического порядка. Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика и ответственна его роль в музыкальном исполнительстве. Чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в звуковом спектре, чем богаче его способность внутрислухового представления оттенков, звуковых градаций, тем совершеннее оказывается его игра. Одним из наиболее эффективных средств в данном случае помимо показа, является слово педагога, его словесная характеристика (объяснение) краски, тембра, образа. Образная ассоциация, меткое сравнение, найденное педагогом, способствуют утончению тембро-динамического слышания музыки учащимися.

        Остановки, ускорения, обрывы звучания, размытые  или конкретные окончания звуков – все это постоянный элемент звукообразования. В одних случаях при звукозавершениях решается задача соединения звуков, а в других – окончание мотивов, фраз. Звуки, не продуманные ясно в своем завершении, ставят в щекотливое положение  последующие. При этом исчезает тяготение звуков, интонационная связь, а в итоге нет перспектив звучания, развертывания музыкального произведения во времени и пространстве.

        Звук безропотно вбирает в себя все движения души, ума и тела исполнителя, чем меньше таковых – тем безжизненнее звук, чем богаче – тем глубже, и если глаза – это зеркало души, то звук – ее олицетворение.