«Театрально-игровая деятельность как средство развития общекультурной компетенции школьника (на примере работы школьного творческого объединения агитбригады "Новая волна")

Правительство Санкт-Петербурга

Комитет по образованию

Санкт-Петербургская академия постдипломного педагогического образования

Дополнительная профессиональная программа профессиональной переподготовки: Теоретические и методические основы модернизации дополнительного образования в области художественного творчества

Дипломная работа на тему:

«Театрально-игровая деятельность как средство развития общекультурной компетенции школьника (на примере работы школьного творческого объединения агитбригады "Новая волна")

Выполнил: слушатель курсов профессиональной переподготовки

«Теоретические и методические основы модернизации дополнительного  образования в области художественного творчества»

Миронова Елена Юрьевна

Педагог дополнительного образования ГБОУ СОШ №141, Красногвардейский район

Руководитель:

Хащанская Мария Карловна,

кафедры культурологического образования СПбАППО

г. Санкт-Петербург

2018 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Необычайное ускорение материально-технического прогресса человечества за последние десятилетия привело к опасному разрыву, несоответствию между ним и другими сферами социального и культурного развития, духовно-нравственной жизнедеятельностью человека. Естественные науки и основанная на них техника оставили далеко позади науки о человеке, морали и обществе, и как следствие -  происходит «деформация духовно-нравственных ценностей, размываются моральные ограничители на пути к достижению личного успеха, культурный нигилизм значительной части молодежи, подвергающей сомнению или отрицанию ценностей высокого искусства и их эталонную роль в культуре, второстепенная роль, которая отводится предметам художественно-эстетического профиля в общем образовании на всех его ступенях; недооценка в социальной практике роли художественной культуры как влиятельного фактора динамического развития общества».^[1]

Проблемы в обществе, в первую очередь, связаны с проблемами в образовании. О клиповом мышлении современной молодежи мы уже наслышаны, плохо это или хорошо – ученые не пришли к единому мнению, но в стандартных школах детям прививают клиповое, разорванное сознание - знания по отдельным предметам. Не формируется целостная картина мира, явления и понятия никак не связаны друг с другом. Сегодня главная задача учителя – это зажечь интерес ребенка к познанию и саморазвитию, дать понять, что все в мире взаимосвязано. И если в основной образовательной программе основного общего образования мы только идем к этому, то в дополнительном образовании есть все возможности показать воспитанникам  

взаимосвязь музыки, литературы, истории, географии, театра и т.д., т.е. взаимосвязь культуры, искусства и науки.

Актуальность темы:

 Реформы во всех сферах общественной жизни порождают потребность в личности, способной к саморазвитию и самоутверждению, духовной и нравственной, способной адекватно ориентироваться в современной действительности, потребность в индивидуальности, способной креативно мыслить, способной к деятельному освоению мирового и отечественного опыта культуры, т.е. потребность в творческой личности. Творческое развитие человека – это творческое развитие личности. Искусство, в данном случае – театральное, служит инструментом формирования системы культурных ценностей. Театрально-игровая деятельность помогает решить проблемы детей, связанные с художественным образованием и воспитанием, формированием эстетического вкуса, нравственным воспитанием, развитием коммуникативных качеств личности, воспитанием воли, развитием памяти, воображения, инициативности, фантазии, созданием положительного эмоционального настроя, снятием напряжённости, решением конфликтных ситуаций через игру. Приобщение к культуре означает усвоение не только определенных знаний, умений, навыков, не только освоение способов деятельности, в том числе театральных, но и формирование ценностного отношения к явлениям культуры.

Цель дипломной работы:

Выявление возможности развития общекультурной компетенции школьников посредством театрально-игровой деятельности.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

1.Проанализировать теоретическиe аспекты организации театрально-игровой деятельности со школьниками в цели развития их общекультурного уровня.

2.Разработать цикл занятий театрально-игровой деятельности со школьниками в цели развития их общекультурного уровня.

3.На основе апробации цикла занятий сделать выводы об эффективности данного цикла.

1. Теоретическиe аспекты организации театрально-игровой деятельности со школьниками в цели развития их общекультурного уровня

1.1 Основы развития общекультурной компетенции школьников

«Компетенция – это способность индивида к активному, ответственному жизненному действию, осуществляемому на основе ценностного самоопределения, способность активно взаимодействовать с миром, в ходе взаимодействия понимать и изменять себя и мир.»^[2]

Общекультурная компетентность – это уровень образованности, достаточный для самопознания, самообразования, для самостоятельных и обоснованных суждений о различных явлениях в разных областях культуры, понимание своего места в культуре, возможность вести диалог с представителями других культур. Так педагогической наукой определяется общекультурная компетентность.^[3]

В требованиях к результатам освоения основной образовательной программы основного общего образования сказано: что личностные результаты учащихся после освоения программы должны отражать: «формирование целостного мировоззрения, соответствующего современному уровню развития науки и общественной практики»:

• должны учитывать языковое, культурное, духовное, социальное, многообразие современного мира;
• должно быть сформировано осознанное,  доброжелательное и уважительное отношение к другому человеку ;

• осознание значения семьи в своей жизни и жизни человека вообще, принятие ценности семейной жизни, заботливое и уважительное отношение к членам своей семьи;

• также следует формирование коммуникативной компетентности в общении и сотрудничестве в процессе всех видов деятельности со сверстниками, детьми старшего и младшего возраста, взрослыми;
• «развитие эстетического сознания через освоение художественного наследия народов России и мира, творческой деятельности эстетического характера».^[4]

Исходя из главных целей образования общекультурные компетенции являются ключевыми. Что же такое общекультурные компетенции для современного учащегося?

Общекультурные компетенции для школьников это –

• познание и возможный опыт деятельности в области общечеловеческой и национальной культуры;
• духовно-нравственные основы жизни человека и человечества,
• роль науки и религии в жизни человека;
• культурологические основы семейных, общественных, социальных явлений и традиций;
• компетенции в бытовой и культурно-досуговой сфере.
• «Сюда же относится опыт освоения учеником картины мира, расширяющейся до культурологического и всечеловеческого понимания мира.»^[5]

Дополнительное образования в сфере культуры и искусства является важнейшей базой для художественного образования детей в целом и «основополагающей частью системы художественного образования».^[6]  В своей деятельности оно должно быть направлено на решение следующих задач:

• эстетическое воспитание подрастающего поколения;
• приобщение детей как граждан России к ценностям отечественной и зарубежной художественной культуры,
• воспитание подготовленной аудитории слушателей и зрителей;
• познакомить с лучшими образцами классического и современного искусства, народного творчества – прежде всего русского народного творчества;
• необходимо создать условия для реализация нравственного потенциала искусства как средства формирования и развития этических норм поведения и морали личности;
• создать мотивацию для изучения и повышение роли предметов художественно-эстетического профиля в сфере общего образования;
• создание условий для получения художественного образования и приобщения к культуре и искусству.

В Концепции развития дополнительного образования детей сказано, что дополнительное образование «направленно на обеспечение персонального жизнетворчества обучающихся в контексте позитивной социализации как здесь и сейчас, так и на перспективу в плане их социально-профессионального самоопределения, реализации личных жизненных замыслов и притязаний»^[7]. В дополнительном образовании необходимо развивать познавательную активность личности, формировать мотивацию к духовному развитию, к осознанию ребенком необходимости непрерывного процесса саморазвития и самосовершенствования как субъекта культуры и деятельности, выйдя за рамки собственно образовательной среды в сферу самых разнообразных социальных практик.

Как мы видим, и Концепция развития дополнительного образования и Концепция развития образования в сфере культуры и искусства прежде всего направлены на развитие общекультурных компетенций учащихся. А общекультурные компетенции, в свою очередь, прежде всего направлены на процесс саморазвития, самосовершенствования и самореализации учащихся.

По мнению И. П. Гладилиной и Г. М. Королевой очень важна эмоциональная составляющая в становлении общекультурных компетенций. «Человек может отнестись к нему (факту культуры) настороженно, терпимо, нейтрально, принять к сведению, выразить любопытство, восторг, проявить интерес, эмоционально пережить, выразить желание узнать больше и т. д.»^[8] В зависимости от уровня ценности  эмоциональной составляющей факт культуры может переживаться как факт личной жизни или же совершенно чуждое и не интересное.

Существует несколько форм присвоения продуктов культуры. Как считает Троянская С. Л. «вслед за М. С. Каганом»^[9] существует форма присвоения материальной культуры – в процессе жизни у человека формируются умения культурного поведения и действий. Это предметный вид деятельности. Присвоение духовной культуры — это, прежде всего изучение – извлечение знаний, чувство эмпатии в сфере образовательной деятельности, в процессе духовного общения – передача ценностей через переживание, в области человеческих отношений, воспитания, приобщения к ценностям. Приобщение к художественной культуре – это эмоциональное, чувственное восприятие, понимание, переживание, личная интерпретация, сотворчество.

Развитие общекультурной компетенции для учащихся 4-9 классов состоит в следующем:

• Дать возможность детям развивать способности к эмоциональному восприятию, сопереживанию и оцениванию явлений культуры.
• Создать условия для освоения теоретической базы в областях культуры (знание фактов, имен, дат, отражающих этапы развития культуры).
• Мотивировать потребность и интерес в самостоятельном освоении культурного наследия. Развивать у детей способность к определению интересов в различных областях культуры.
• Научить общаться с культурными ценностями в целях самообразования, для расширения личностного опыта.
• Научить работать с информацией, полученной при изучения культурного наследия: анализировать, оценивать, сопоставлять, перерабатывать, использовать в практической деятельности.
• «Умение использовать коммуникативный потенциал личности в ситуациях общения, в том числе с культурным наследием.»^[10]
• Заложить основы духовно-нравственного воспитания.
• Дать понятия культуры поведения в семье и в социуме.

Процесс приобщения к культуре, становление общекультурных компетенций – это длительный процесс, который должен начинаться с первых дней жизни ребенка и не заканчиваться никогда. В школе, в условиях дополнительного образования, задача педагога пробудить у обучающихся потребность в культуре, сформировать эту потребность, мотивировать стремление действовать, умение понимать окружающий мир, оценивать его, культуру, себя, мотивировать желание достигать целей и реализовать их, «в целом самоутверждаться и делать это культуросообразно».^[11] 

1.2 Потенциал театрально-игровой деятельности в развитии общекультурного уровня школьников

Искусство традиционно рассматривается в педагогике как ресурс творческого развития личности. Объединив в гармоничное целое , театр вобрал в себя все виды искусства – литературу ,музыку, танец , живопись.

Театральная деятельность – это путь ребенка к общечеловеческой культуре, путь к нравственным ценностям. Творческое развитие в традициях российской философской мысли рассматривается в единстве с развитием духовности, укреплением нравственности. Смысл творческого развития – в активных усилиях человека, направленных на изменение себя, на познание себя через творческий процесс. Педагогическая и художественная ценность театральной деятельности заключается в том, чтобы создать для ребенка пространство для культурного роста, для развития личности и широкого культурного образования в различных гуманитарных областях.  Театрально-игровая деятельность используется в образовании как педагогическая гуманитарная практика, применяющая формы и методы театральной педагогики, но направлена, прежде всего, на воспитание личности. ^[12]

Театральное искусство обладает большим педагогическим потенциалом. Но как писал К. С. Станиславский: «Не будем говорить, что театр – школа. Нет, театр – развлечение.»^[13] И вот на пересечении театра  – развлечения (игры) и театра – воспитателя человеческих душ рождается личность, способная к самовыражению и самоактуализации.

Инструменты, которые лежат в основе театрально-игровой деятельности:

• Метод «исключения» Ежи Гротовского. Подразумевает умение обнаружить и устранить внутренние препятствия и зажимы на пути к созданию и воплощению образа;
• Метод «тотального выражения» Ежи Гротовского - включение целостного психофизического аппарата актера в процессе создания и воплощения образа;
• Метод «физических действий» К. С. Станиславского - выстраивание партитуры роли на основе простых физических действий, направленных на достижение психологического результата. Деление сквозного действия на простые физические действия помогает актеру возбудить память чувств, выстроить целостную логику поведения персонажа, добиться органичного существования актера на площадке. Это первый этап работы актера над ролью;
• Метод «психологического жеста» Михаила Чехова. Помогает актеру в оттачивании работы над ролью, в поиске внешней характеристики^[14].

Основными механизмами театрально-игровой деятельности служат перевоплащение, спонтанность, импровизация, инсценирование, ролевая игра, подражание, пристройки.^[15]Это, так называемая, «актерская кухня» в работе над ролью.

 Но есть ещё одна – самая главная составляющая этой работы – это воображение. «Воображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкретным.»^[16] Но воображение не может существовать без постоянных жизненных наблюдений (это целый раздел в театрально-игровой деятельности). В работе же над образом необходимо изучить целый пласт истории, изучить изобразительный, этнографический материал, музыку, литературу, искусство того времени, в котором живет персонаж. И это не только для общего уровня эрудиции, а для того, «чтобы дать пищу воображению, потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реальные и конкретные вещи».^[17]

Театральная деятельность позволяет ребенку связать эмоциональные впечатления и нравственные переживания, то есть создает условия для изменения в духовной сфере индивида. У ребенка создается возможность решать многие жизненные проблемные ситуации опосредованно – через своего персонажа.

В театральной игре ребенок творчески реализуется, выстраивает своё сознание, вырабатывает новое отношение к культурным ценностям, т. е. создает вокруг себя культурное пространство. Ребенок воспринимает искусство и одновременно происходит процесс воспитания этого восприятия.

В театрально-игровой деятельности ярко проявляется потребность ребенка к самовыражению. А проживание отношений, рефлексии становятся основой становления самоопределения и субъективности. ^[18]

Театральное искусство самое эффективное и действенное средство художественного воспитания. Самое главное, чтобы в процессе художественного воспитания формировалась мотивация к потребности общения ребенка с художественными ценностями. А это возможно лишь в процессе художественной деятельности личности – в процессе творчества самого ребенка.^[19]

Что же дает театрально-игровая деятельность в становлении общекультурного уровня школьников? Прежде всего это:

• восприятие социального, бытового опыта через драматургические образы;
• театр – искусство коллективное, следовательно – развитие коммуникативной культуры, воспитание чувства товарищества, ответственности и взаимопомощи;
• эмоциональная составляющая – возможность открыто проявлять свои чувства, понимать и воспринимать чувства других людей, снятие эмоциональных зажимов;
• развитие речи и памяти, мышления;
• развитие воображения, фантазии;
• развитие представлений о единстве мира и его законах,

о межпредметных связях;

• закладывает основы понимания художественной ценности явлений культуры и развитие эстетического вкуса;
• приобщение к ценностям отечественной и мировой культуры.

В результате исследования научно-методических источников по заявленной теме, можно сделать следующие выводы.

Исходя из Классификации ключевых компетенций академика Международной педагогической академии г. Москва А.В. Хуторского общекультурная компетенция является ключевой. Уровень образованности, достаточный для самопознания, самообразования – это и есть общекультурная компетенция по мнению Троянской С. Л..

И именно театрально- игровая деятельность создает все возможности для развития общекультурной компетенции школьников:

приобщение к культуре, к художественным ценностям, формирование суждения о разных культурных явлениях в различных областях культуры, непрерывный процесс самопознания, открытие в себе новых человеческих граней, новых эмоций, восприятие себя как субъекта и, в тоже время, как  неотъемлемую частицу целого – от актерского ансамбля до явления культуры в процессе создания  творческого продукта. Общение с явлениями культуры через театральное искусство способствует нравственно-психологическому росту школьника, пробуждает желание общаться с новыми культурными ценностями, мотивирует процесс самообразования.

На основании сделанных выводов, будет разработан цикл занятий, с которым можно познакомиться во  второй главе.

2.1 ОПИСАНИЕ ЦИКЛА ЗАНЯТИЙ ПО ТЕАТРАЛЬНО-ИГРОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

«РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ» в ходе подготовки постановки пьесы Н. Эрдмана «Мандат».

Цикл занятий по театрально-игровой деятельности «Работа актера над ролью» в ходе подготовки постановки пьесы Н.Эрдмана «Мандат» состоит из 6–ти занятий.

Актуальность данного цикла состоит в следующем – восполнить пробелы в культурном образовании детей посредством театрально-игровой деятельности. Дать возможность познакомиться с культурным наследием начала XX века, в рамках работы над пьесой, для развития общекультурной компетенции школьников.

 Цель цикла: Создание развивающей среды, театральной по форме и психолого-педагогической по содержанию, формирующей мотивацию школьников к познанию и творчеству, как средства развития их общекультурной компетенции в процессе постановки пьесы Н. Эрдмана «Мандат».

Задачи цикла:

Развивающие:

• способствовать развитию внимания, памяти, воображения, чувства ритма, пространства и времени, нешаблонного мышления;
• способствовать развитию артистических способностей, эмоциональной выразительности;
• культивировать творческий подход применительно к любому виду деятельности
• сформировать зрительскую культуру
• способствовать формированию художественного вкуса.

Воспитательные:

• воспитывать мировоззрение, направленное на сохранение культурного наследия предшествующих поколений.
• сформировать ценностное отношение учащихся к действительности в целом и художественной культуре в частности;

• способствовать формированию духовно-нравственной позиции личности;
• сформировать чувство ответственности перед собой и творческим коллективом, умение работать в команде;
• содействовать в воспитании устойчивой потребности в общении с произведениями искусства, развивать специфическое восприятие произведения театрального искусства.

Обучающие:

• познакомить учащихся с процессом работы актера над ролью
• расширить культурный кругозор учащихся в ходе знакомства с творчеством Н. Эрдмана и его окружения
• сформировать коммуникативную культуру учащихся

Планируемые результаты:

Личностные:

В результате прохождения данного цикла учащиеся:

• разовьют способность творчески подходить к выполнению любого задания;
• приобретут умение работать в команде, соблюдать принципы, традиции и ценности коллектива, научатся брать на себя ответственность, вести за собой остальных и двигаться к поставленной цели.
• разовьют эмоциональную сферу, психологическую восприимчивость, а также мыслительные процессы: внимание, память, речь, воображение, образное мышление, аналитический ум, чувство ритма, ощущение пространства и времени;

Метапредметные:

К концу прохождения данного цикла учащиеся будут владеть:

познавательными учебными универсальными действиями (УУД):

• сумеют находить необходимую информацию из разных источников для создания этюдов, концертных номеров и сценария спектакля,
• смогут выполнить самостоятельно творческую работу с опорой на логику, воображение, интуицию, развитое образное мышление, художественное видение мира,

регулятивными УУД:

• сумеют спланировать и скорректировать свои действия при выполнении творческой работы, проанализировать ее результаты

коммуникативными УУД

• сумеют выстраивать взаимоотношения с педагогом и своими сверстниками при работе в команде, сотрудничать при выполнении общей работы.
• сформулируют для себя формулу - «театр – это искусство коллективное».

Предметные:

К концу прохождения данного цикла учащиеся:

• сформируют представление о работе актера над ролью;
• обучатся упражнениям актерского тренинга Мейерхольда;
• освоят первичные навыки актерской работы над ролью на теоретическом и практическом уровнях
• сформируют представление о культурном наследии XX века .

Идея цикла занятий, прежде всего – развитие общекультурной компетенции школьников. В основу организации занятий положены арт-практики, так-как используются следующие аспекты: ценностно-смысловой, предметно-технологический – освоение театральных приемов и информационно-исследовательский. ^[20] Ссылаясь на К.С. Станиславского и Г.А. Товстоногова, в процессе театрально-игровой деятельности учащихся необходимо познакомить с основами работы актера над ролью, что ведет к знакомству с историей, литературой, музыкой и т.д., временем вокруг и внутри пьесы и всего, что с ним связано, и таким образом приобщить участников цикла к культуре XX века.  И самое главное, совершить попытку создания панорамной картины мира, при которой музыка и история, театр и поэзия, философия бытия становятся основанием всестороннего развития и формирования личности, «Личности» с большой буквы – глубокого и эмоционального мыслителя.

Структура цикла занятий:

Занятие 1. Вводное.

1.Чтение пьесы Н. Эрдмана «Мандат». Читает педагог.

2. Обсуждение. Вопросы после чтения пьесы.

3. Подведение итогов.

Занятие 2. «Эрдман и театр Мейерхольда»

Теория. Н. Р. Эрдман – творческая биография. Доклад учащегося.

В. Э. Мейерхольд и его «Биомеханика». Доклад учащегося.

Практика. Упражнения из актерского тренинга Мейерхольда.

Рефлексия.

Занятие3. «Работа над сценой в этюдном порядке»

Практика. Упражнение из «Мейерхольда».

Теория. Читка первой сцены «Мандата» по ролям.

Практика. Этюд на тему «Развешивание картин», т.е. по первой сцене пьесы.

Рефлексия. Обсуждение этюдов.

Занятие 4. «Театр – искусство коллективное»

Практика. Упражнение из «Мейерхольда».

Теория. Н. Эрдман – сценарист. К/ф «Золушка» - просмотр эпизодов «Песня Золушки на балу», «Уход мачехи».

Актеры – Э. Гарин, Я. Жеймо, Фаина Раневская.

Ф. Раневская. Рассказывает учащащийся.

Просмотр отрывков из к/ф «Свадьба», «Весна», «Подкидыш».

Практика. «Встаньте дети – встаньте вкруг» - коллективный этюд «На балу».

Обсуждение.

Занятие 5. «Нет маленьких ролей – есть маленькие актеры».

Практика. Упражнение из «Мейерхольда».

Теория. Н. Эрдман – сценарист. К/ф «Веселые ребята». Просмотр эпизодов «Гости-животные», «Концерт –дебют Кости», «Репетиция оркестра».

Музыка –И. Дунаевский. Обзор учащегося.

Л. Утесов. Обзор учащегося.

Просмотр мультфильма «Все хорошо прекрасная маркиза».

Практика. «Зримая песня» по песне «Все хорошо прекрасная маркиза».

Обсуждение.

Занятие 6. «Жанр пьесы и его значение».

Практика. Упражнение из «Мейерхольда».

Теория. Просмотр отрывка из пьесы. Сцена «Сундук - Платье» в исполнении учащихся объединения.

Обсуждение.

Жанр пьесы.

Практика. Этюды в разных жанрах на тему «Сундук -платье».

Обсуждение.

Организационно-педагогические условия реализации блока занятий:

Форма организации деятельности детей на занятиях: групповая. Колличество детей в группе 10 – 15 человек.

Методика проведения занятий: занятие – игра, занятие –  дискуссия. Занятие длится 1час 50 минут с небольшим техническим перерывом.

Создана оптимальная схема построения занятия в контексте режиссуры педагогической деятельности. Она основана на деятельной концепции и включении понятийного аппарата и методики режиссерского построения действия в структуру и содержание занятия в системе дополнительного образования детей. Пользуясь терминологией М.А. Захарова, система организации и построения театрального занятия рассматривается как «монтаж сценарных эпизодов».

Словесный метод –  дискуссия, анализ текста, анализ художественного произведения. С помощью этого метода у детей создается предварительное представление о предмете изучения.

Практические методы - упражнения, этюды. Тренинговые игры.

Наглядный (показ педагога, показ видеоматериалов и фильмов)

Для реализации данного цикла используется следующее материальное обеспечение:

Актовый зал, сцена

Учебный театральный класс

Аудиоаппаратура,

Мультимедийный проектор, экран, ноутбук;

Музыкальная аппаратура (колонки, усилитель)

Стулья

Методическое обеспечение:

 раздаточный материал – фотографии Н. Эрдмана и его окружения, актеров, фотографии сцен из кинофильмов, из спектаклей, текст пьесы, реквизит к этюдам – картины, сундук, платье; видеоматериалы – отрывки из кинофильмов, аудиозаписи.

Занятие 1. Вводное.

Первое занятие отводится на предварительное занятие – чтение пьесы Н. Эрдмана «Мандат». Так как не все учащиеся, в силу своих способностей или не способностей, могут или умеют прочесть текст пьесы.

Цель: ввести учащихся в контекст пьесы.

Задачи: дать импульс первичной мотивации для более глубокого осмысления пьесы.

1.Чтение пьесы Н.Эрдмана «Мандат». Читает педагог.

2. Вопросы после чтения пьесы:

• Про что пьеса?
• Перескажите своими словами фабулу пьесы.
• Идея пьесы.
• Как по вашему мнению, современна ли пьеса? Актуальна ли пьеса в наши дни. Почему?
• Понравилась ли пьеса?  Если - «Да», то кого бы я хотел сыграть? Почему?
• Если «Нет» - почему?
• Жанр пьесы. Какие жанры театрального искусства вы знаете? (повторение)

3. Подведение итогов.

См. Приложение1.

Занятие 2. «Эрдман и театр Мейерхольда»

Цель: Попытаться почувствовать, осознать свое тело как метафору –«телесный аппарат воплощения».

Задачи: Развить умение владеть своим телом. Совершенствовать двигательные способности, гибкость, ритмические способности и координацию движений.

План занятия.

1.Познакомить учащихся с биографией и творчеством Н.Р. Эрдмана. Заранее подготовленный краткий доклад учащегося. (Информация из интернета)

2. Упражнения из актерского тренинга Мейерхольда:

«Центр тяжести». «Потянулись – сломались».

3. В. Э. Мейерхольд и его «Биомеханика». Рассказ учащегося.

4.Упражнения из актерского тренинга Мейерхольда

Упражнение «Разминка», Упражнение «Насос и надувная кукла». Упражнение «Скульптор и глина». Упражнение «Оправдание позы». Упражнение «Марионетки» («подвески»). Упражнение «Тень». Упражнение «Использование предмета не по назначению». Упражнение «Игра в крокодила».

5.Подвести итог работы, сделать выводы.

Оборудование: Учебный театральный класс, раздаточный материал – фотографии Н.Эрдмана и Мейерхольда, их окружения, актеров, фотографии сцен из кинофильмов, из спектаклей.

Ход занятия:

1. Учащимся предлагается прослушать сообщение об Н. Эрдмане. Краткая информация.

Никола́й Робéртович Э́рдман (3 [16] ноября 1900[4], Москва — 10 августа 1970, там же) — русский советский драматург, поэт, киносценарист. Лауреат Сталинской премии второй степени (1951).

См. Приложение 2.1

Детям предлагается прослушать басню И.А. Крылова «Слон и Моська» и басню Н. Эрдмана

Все, все меняется: законы, нравы, стили...

Случилось так, что где-то как-то раз,
По улицам слона водили,
Возможно, что и напоказ.

Вдруг Моська, увидав слона,
Подобострастия полна,
Расшаркалась пред ним почтительно и мило.
Потом,
Виляя весело хвостом,
Всех растолкав,
Перед слоном
На задних лапах заходила.

«Имей же стыд, —
Ей Шавка говорит, —
Так мерзко унижать себя нельзя же,
Ведь слон тебя не замечает даже».

«Отстань, — ответствовала та,
Не понимаешь ты, как видно, ни черта
Ни в психологии скотов, ни в нашей жизни сучьей.
Я подхалимствую пред ним на всякий случай.
Плодов, что нам приносит лесть,
Нельзя заранее учесть,
Но это важный двигатель карьеры...»

Да, больше в наши времена
Не лает Моська на слона.
Совсем теперь не те у ней манеры.

Вопросы для обсуждения:

• В чем различие этих двух басен?
• О чем первая и про что вторая?
• Как время отражено в басне?
• Какие человеческие черты имеет Моська в первом и втором случае?
• Что вам ближе? Первая или вторая Моська? Почему?

2.Участникам предлагается для разминки сделать 2 упражнения из актерского тренинга Мейерхольда:

Упражнение «Центр тяжести»

Упражнение «Потянулись – сломались»

См. Приложение 7.

3.Следующее сообщение - В. Э. Мейерхольд и его «Биомеханика».

См. Приложение 2.2

Биомеханика — театральный термин, введённый В. Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания.

«Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.» ^[21]

См. Приложение 2.3

Доклады детей, по возможности, иллюстрируются фотоматериалами.

3. Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Остальное – разработка, упражнения, этюды. В. Э. Мейерхольд. О себе. Записи 1934–1939 гг.

Учащимся предлагается выполнить следующие упражнения из актерского тренинга Мейерхольда:

^[22]«Разминка».

Упражнение «Насос и надувная кукла».

Упражнение «Скульптор и глина».

Упражнение «Оправдание позы».

Упражнение «Марионетки» («подвески»).

Упражнение «Тень».

Упражнение «Игра в крокодила».  

См. Приложение 7.

4. Проводится обсуждение по следующим вопросам:

• Какие новые ощущения вы испытали?
• Все ли упражнения получалось исполнить до конца?
• Было ли комфортно при выполнении упражнений?
• Что нового узнали о себе?
• Изменилось ли представление о сценическом искусстве ?
• Какое упражнение понравилось больше всего?

Занятие 3. «Работа над сценой в этюдном порядке»

Цель занятия: Развитие эмоциональной отзывчивости учащихся на литературный текст средствами театрализации.

Задачи занятия: способствовать развитию внимания, памяти, воображения,

пространства и времени, нешаблонного мышления; способствовать развитию артистических способностей, эмоциональной выразительности;

План занятия:

1.Упражнение из «Мейерхольда».

 2.Чтение первой сцены «Мандата» по ролям (распределение по желанию).

3.Театральная практика - Этюд на тему «Картины», т.е. по первой сцене пьесы.

4. Рефлексия. Обсуждение этюдов.

Оборудование: текст пьесы, учебный театральный класс, реквизит – две картины.

Ход занятия:

1. Упражнения из актерского тренинга Мейерхольда: Упражнение «Разминка».
2. Упражнение «Насос и надувная кукла».
3. Упражнение «Скульптор и глина».
4. Упражнение «Марионетки» («подвески»).
5. Упражнение «Зеркало».
6.  Упражнение «Конфликт».  

Рефлексия. 

Что получилось лучше всего? Где было некомфортно? Стали ли лучше чувствовать партнера?

См. Приложение 7.

Учащимся предлагается прочитать первую сцену пьесы Н. Эрдмана «Мандат» по ролям.

См. Приложение 3

Коллективное обсуждение. Тема отрывка. Про что? Какие отношения между матерью и её сыном? Чего они боятся? Почему? Как язык пьесы характеризует персонажей? Что за человек Надежда Петровна и какой Павел Сергеевич?

2. После прочтения и обсуждения текста, участники делятся на пары и пытаются воссоздать действие сцены этюдным методом. На подготовку дается 5 минут. Далее просмотр этюдов.
3. Обсуждение этюдов и сцены из пьесы в сравнении.

• Что получилось –что не получилось.
• Что изменилось в восприятии литературного отрывка после его интерпретации на площадке?
• Ваши переживания сделали вас ближе к героям пьесы?

Обратить внимание на пластическое исполнение этюдов.

Занятие 4. «Театр – искусство коллективное»

Цель занятия: Развитие коммуникативных навыков в ходе знакомства с отрывками из кинофильмов.

Задачи занятия: сформировать коммуникативную культуру учащихся, пробуждение доброжелательности, контактности в отношениях со сверстниками.

План занятия:

1.Упражнения из «Мейерхольда».

2. Н. Эрдман – сценарист. К/ф «Золушка» - просмотр эпизодов «Песня Золушки на балу», «Уход мачехи». Актеры – Э. Гарин, Я. Жеймо, Фаина Раневская.

3.Фаина Раневская. Рассказывает учащийся.

4.Просмотр отрывков из к/ф «Свадьба», «Весна», «Подкидыш».

5.Театральная практика «Встаньте дети – встаньте вкруг» - коллективный этюд «На балу».

6.Обсуждение.

Оборудование: Актовый зал,

Мультимедийный проектор, экран, ноутбук;

Музыкальная аппаратура (колонки, усилитель)

Стулья

Раздаточный материал –фотографии актеров, сцен из спектаклей.

Ход занятия:

1. Упражнения из актерского тренинга Мейерхольда:

Упражнение «Разминка».

Упражнение «Насос и надувная кукла».

Упражнение «Тень».

Упражнение «Использование предмета не по назначению».

Упражнение «Игра в крокодила».

См. Приложение 7.

2.Учащимся предлагается к просмотру - к/ф «Золушка» - просмотр эпизодов «Песня Золушки на балу», «Уход мачехи и финал».

3.Фаина Раневская. Сообщение, подготовленное учеником.

См. Приложение 4

4.Показ отрывков из фильмов «Свадьба», «Весна», «Подкидыш».

Обсуждение. 

• Кого бы из представленных персонажей Раневской вы хотели сыграть? Почему?
• Её исполнение – это игра-представление или игра- переживание? Или что-то третье?

5. «Встаньте дети – встаньте вкруг» - коллективный этюд «На балу». В итоге этюда все дружно должны станцевать под музыку песенки Золушки. На подготовку дается 15 минут. Чтобы этюд получился назначается режиссер и хореограф (Екатерина Иванова, Любовь Горяева)

Добрый жук
Встаньте, дети, встаньте в круг,
Встаньте в круг, встаньте в круг!
Жил на свете добрый жук,
Старый добрый друг.
Никогда он не ворчал,
Не кричал, не пищал,
Громко крыльями трещал,
Строго ссоры запрещал.
Встаньте, дети, встаньте в круг
Встаньте в круг, встаньте в круг!
Ты мой друг, я твой друг,
Старый верный друг!
Полюбили мы жука,
Старика, добряка -
Очень уж душа легка
У него, весельчака.
Встаньте, дети, встаньте в круг
Встаньте в круг, встаньте в круг!
Ты мой друг, я твой друг,
Старый верный друг!

6.Обсуждение этюда, эмоциональной составляющей.

Занятие 5. «Нет маленьких ролей – есть маленькие актеры».

Цель занятия: Разбудить чувство эмпатии, средствами театральной деятельности.

Задачи занятия: расширить культурный кругозор учащихся, способствовать развитию внимания, памяти, воображения, чувства ритма, пространства и времени, нешаблонного мышления.

План занятия:

 1.Упражнение из «Мейерхольда».

2. Н. Эрдман – сценарист. К/ф «Веселые ребята». Просмотр эпизодов «Гости-животные», «Концерт –дебют Кости», «Репетиция оркестра».

3.Музыка –И. Дунаевский. Обзор учащегося. По возможности - музыкальный, т.е. с прослушиванием музыкальных произведений композитора

4.Просмотр мультфильма «Все хорошо прекрасная маркиза».

5. Л.О. Утесов. Обзор учащегося.

6.Театральная практика «Зримая песня» по песне «Все хорошо прекрасная маркиза».

7.Обсуждение. Подведение итогов.

Оборудование: Актовый зал,

Мультимедийный проектор, экран, ноутбук;

Музыкальная аппаратура (колонки, усилитель)

Стулья

Раздаточный материал –фотографии актеров, сцен из спектаклей и концертов. Текст песни. Фонограмма.

Ход занятия:1. Упражнения из актерского тренинга Мейерхольда:

Упражнение «Разминка»,

Упражнение «Насос и надувная кукла».

Упражнение «Марионетки» («подвески»).

Упражнение «Конфликт».  

См. Приложение 7.

Обсуждение детьми и замечания педагога делаются после исполнения каждого упражнения.

2.  К/ф «Веселые ребята». Просмотр эпизодов «Гости-животные», «Концерт –дебют Кости», «Репетиция оркестра». Обсуждение просмотренного материала. Пластическое решение роли в эпизоде «Концерт».

3.Предворительно подготовленный рассказ о И.О. Дунаевском. Прослушивание его музыкальных произведений. ( увертюра к кинофильму «Дети капитана Гранта», фильмы «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938) и «Светлый путь» (1940))

См. Приложение 5.1

4.Просмотр мультфильма «Все хорошо прекрасная маркиза».

5. Л.О. Утесов. Творчество. Обзор учащегося. Мультфильм «Песенка старого извозчика», песни из к/ф «Веселые ребята».

 См. Приложение 5.2

Коллективное обсуждение. 

• Нужно ли было смотреть мультфильм для того, чтобы представить содержание песни? А для того, чтобы сделать этюд?
• Что заставляет больше переживать – исполнение песни («Песенка старого извозчика») или уже её визуализация – мультфильм?
• Как бы вы исполнили эту песню?

Участникам предлагается самостоятельно разбиться по ролям и выполнить упражнение -«Зримая песня» по песне «Все хорошо прекрасная маркиза».

Все хорошо, прекрасная маркиза, текст песни

Алло, алло?
Джем какие вести?
Давно я дома не была
Пятнадцать дней, как я в отъезде
Ну как идут у нас дела?

Всё хорошо, прекрасная маркиза
Дела идут и жизнь легка
Ни одного, печального сюрприза
За исключеньем пустяка

Так ерунда, пустое дело, кобыла ваша околела
А в остальном, прекрасная маркиза
Всё хорошо, всё хорошо

Алло, алло?
Мартель, ужасный случай
Моя кобыла умерла
Скажите мне, мой верный кучер
Как эта смерть произошла?

Всё хорошо, прекрасная маркиза
Всё хорошо. как никогда
К чему скорбеть от глупого сюрприза
Ведь это право ерунда

С кобылой что - пустое дело
Она с конюшнею сгорела
А в остальном, прекрасная маркиза
Всё хорошо, всё хорошо

Алло, алло?
Паскаль мутится разум
Какой неслыханный удар
Скажите мне всю правду разом
Когда в конюшне был пожар?

Всё хорошо, прекрасная маркиза
И хороши у нас дела
Но вам судьба, как видно из каприза
Ещё сюрприз преподнесла

Сгорел ваш дом с конюшней вместе
Когда пылало всё поместье
А в остальном, прекрасная маркиза
Всё хорошо, всё хорошо

Алло, алло?
Лука сгорел наш замок?
Ах до чего ж мне тяжело
Я вне себя, скажите прямо
Как это всё произошло?

Узнал ваш муж, прекрасная маркиза
Что разорил себя и вас
Не вынес он, подобного сюрприза
И застрелился в тот же час

Упавши мёртвым у печи он опрокинул две свечи
Попали свечи на ковёр и запылал он как костёр
Погода ветреной была ваш замок выгорел дотла
Огонь усадьбу всю спалил, а с ней конюшню охватил
Конюшня запертой была, а в ней кобыла умерла

А в остальном, прекрасная маркиза
Всё хорошо, всё хорошо.

7.Обсуждение. Подведение итогов.

• Что получилось – что не получилось в упражнении?
• Понравилось ли своё исполнение каждому? Почему?
• Нужны ли нам такие «музыкальные» занятия?

Занятие 6. «Жанр пьесы и его значение».

Цель занятия: Развитие способности к импровизации в ходе театрально-игровой деятельности.

Задачи занятия: Создать благоприятную эмоциональную атмосферу для творчества и развития воображения, поддерживать стремление детей самостоятельно искать выразительные средства для создания образа персонажа, используя движения, мимику, жест, речевую интонацию, сформировать зрительскую культуру, способствовать формированию художественного вкуса.

План занятия: Упражнение из «Мейерхольда».

1.Теория. Просмотр отрывка из пьесы. Сцена «Сундук - Платье» в исполнении учащихся объединения.

2.Обсуждение.

3. Жанр пьесы.

4.Практика. Этюды в разных жанрах на тему «Сундук - платье».

5.Обсуждение.

Оборудование: Актовый зал, сцена

Мультимедийный проектор, экран, ноутбук;

Музыкальная аппаратура (колонки, усилитель)

Стулья , реквизит для исполнения отрывка.

Ход занятия:

1.Упражнение «Разминка».

Упражнение «Гладим животное».

См Приложение 7

2.Просмотр подготовленного отрывка из пьесы Н. Эрдмана «Мандат». 3.Обсуждение увиденного.

• Вспомните свои впечатления после прослушивания пьесы. Сопоставьте их со своими впечатлениями после просмотра. Что изменилось?
• Как бы вы сыграли этот отрывок?
• Случилось ли событие в отрывке? Какое?
• Жанр пьесы «прослушанной»? Удалось ли исполнителям сыграть в жанре, заданном автором?  

4.Далее следует обсуждение жанров. Какие жанры театрального искусства вы знаете? (по предварительно подготовленным заданиям – сведения из интернета и книг).

«Жанры театрального искусства во многом совпадают с литературными жанрами.»^[23]   

См. Приложение 6

Учащимся предлагается по просмотренному отрывку придумать этюды в разных жанрах. Ребята делятся на группы по 2 или 4 человека, в зависимости от их замысла. Просмотр этюдов.

Обсуждение. Подведение итогов.

2.2Результаты апробации цикла занятий в цели развития  общекультурного уровня школьников.

Все занятия цикла были апробированы с детьми 4 – 9 классов (возраст 10 –16 лет). В результате апробации было отмечено повышение общей культуры участников цикла, проявление интереса к гуманитарным предметам. У детей появилась потребность приобщаться к культурному наследию. Проанализировав результаты апробации цикла занятий по театрально-игровой деятельности «Работа актера над ролью» были сделаны выводы об эффективности данного цикла как средства развития общекультурной компетенции школьников.

В результате проведенного цикла занятий было отмечено следующее (субъективные результаты):

1. У учащихся появилась идея поставить музыкальный спектакль по песням Л.О. Утесова.
2. Старшие из группы (6 человек) самостоятельно перечитали пьесу Н. Эрдмана «Мандат» и высказали свои пожелания по поводу распределения ролей.
3. Четверо учащихся посмотрели спектакль по пьесе в интернете.
4. Младшие (кто не смотрел) посмотрели фильм-сказку «Морозко» по сценарию Н. Эрдмана.
5. Исполнительницы главных ролей Варвары Сергеевны(Любовь Горяева) и Настьки (Екатерина Иванова) в отрывке после прочтения пьесы решили поменяться ролями.
6. Исполнитель роли Павла Сергеевича – в отрывке (Вугар Алмамедов) также решил, после самостоятельного прочтения пьесы, перейти на более второстепенную роль.
7. Дети посмотрели художественные фильмы «Золушка», «Веселые ребята», «Дети капитана Гранта» с музыкой И.О. Дунаевского, «Подкидыш» и «Весна» с участием Ф.Г. Раневской. Посмотрели фильм «Цирк» с Л. Орловой в главной роли.
8. Двое ребят из группы заинтересовались театром Мейерхольда. Изначально увлекла геометрия декораций.
9. Одна учащаяся прочла пьесу Н. Эрдмана «Самоубийца» и выбрала для себя отрывок для исполнения.
10.  Дети с удовольствием стали выполнять пластические этюды без слов. Стали понимать смысловую нагрузку данных упражнений.
11.  Сами дети предложили устроить вечер поэзии поэтов начала XX века. Цветаеву, Ахматову, Есенина, Маяковского они уже читают. Предложили создать что-то вроде «Музыкальной гостиной поэтов Серебряного века» –  со свечами и романсами. Возможно, как общешкольный концерт.
12.  Из тренинга упражнений Мейерхольда понравились и закрепились те упражнения, в которых кроме пластики и умения владеть своим телом есть ещё эмоциональная составляющая, где необходимо присутствие воображения и фантазии, актерского исполнения.
13. Возникла потребность и желание в очередной раз сходить в театр.

Заключение

Театрально-игровая деятельность в школе является универсальной образовательной моделью. Интегрируя в себе разные виды искусства (слово, жест, вокал, танец и др.), имея в своем арсенале ценностно-смысловые и информационно-исследовательские аспекты, действительно приобщает школьников к культуре, к культурному наследию. Повышает культурный уровень учащихся, их кругозор, формирует и развивает их культурную компетенцию. У детей появляется потребность обращаться к продуктам культуры, т.е. активно развивается познавательная деятельность. Возникает чувство сопричастности с другим временем, возникает потребность окунуться в другое – для современных школьников – измерение. Понять и прочувствовать как жили и что чувствовали люди тогда – сто лет назад. Понять, что культурное наследие, это неотъемлемая часть их жизни, благодаря которому они начинают по-другому относиться к самому себе, к своему окружению, сверстникам, друзьям, к своей семье; начинают идентифицировать себя как Личность, осознавать своё присутствие в это мире, чувствовать себя частью этого мира. У детей появляется потребность действовать, самоутверждаться посредством театрально-игровой деятельности и, самое главное, нести Добро в этот мир.

Список литературы

1. Актерский тренинг по системе Георгия Товстоногова / Эльвира Сарабьян. - М.: АСТ; Владимир: ВКТ, 2010. - 320 с. - (Золотой фонд актерского мастерства).
2. Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера. - М., 1973, с.70.
3. Большая книга актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров. Станиславский, Мейерхольд, Чехов, Товстоногов/ ЭльвираСарабьян, Вера Полищук.–Москва:ИздательствоАСТ,2016. – 789с., ил. – (Актерский тренинг)
4. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет: сб. — М.: «Артист. Режиссёр. Театр», 2003.-375 с.
5. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте.– СПб.: СОЮЗ, 1997
6. ГБОУ ВПО МГУ УПРАВЛЕНИЯ ПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКВЫ. И. П. Гладилина, Г. М. Королева Формирование общекультурных компетенций студенческой молодёжи: концептуальные основы. Монография.С.42
7. Гражданское образование - педагогический, социальный и культурный феномен [Текст]: монография / науч. ред. Н. И. Элиасберг. - СПб. : Союз, 2006. - 167 с.: Б. ц. Полякова, Т. Н. Роль школьного театра в духовно-нравственном воспитании учащихся / Т. Н. Полякова. – С .128-155
8. Евреинов H.H. Демон театральности- М.; СПб.: Летний сад, 2002. 534 с.
9. И.С. Иванов, Е.С. Шишмарева. Воспитание движения актера. - М., \ 937, с.5.  
10.  К. К. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах.   Том 4. Работа актера над ролью. Материалы к книге. Подготовка текста, вступительная статья и комментарии Г. В. Кристи и Вл. Н. Прокофьева Редакционная коллегия: M. H. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, Н. А. Абалкин, В. Н. Прокофьев, Е. Е. Северин, Н. Н. Чушкин  М., "Искусство", 1957
11. Классификация ключевых компетенций (академик Международной педагогической академии г. Москва А.В.Хуторской) http://muk2.edusite.ru/DswMedia/klassifikaciya_klyuchevyix_kompetenciy_-avxutorskoy-.pdf
12. Константин Сергеевич Станиславский. Работа актера над собой. Книга вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика. https://royallib.com
13. Концепция развития дополнительного образования детей Правительства Российской Федерации от 4 сентября 2014 г.  № 1726-р
14.  Концепция развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Федерации на 2008 – 2015 годы одобрена распоряжением Правительства Российской Федерации от 25 августа 2008 г. № 1244-р
15. Концепция развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Федерации на 2008 – 2015 годы Правительства Российской Федерации от 25 августа 2008 г. № 1244-р
16. Лыкова Ирина Александровна доктор педагогических наук, ведущий научный сотрудник ФГБНУ «Институт художественного образования  и культурологии Российской академии образования», Москва. Сущность культурных практик и их значение для развития ребенка ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА http://www.art-education.ru/electronic-journal № 2, 2016
17. Полякова Т.Н. Театрально-игровая деятельность в творческом развитии учителя: монография. – СПб.: СПбАППО, 2009. – 174 с.
18. Полякова, Т. Н. Театр и педагогическое образование: развитие творческой личности [Текст] : монография / Т. Н. Полякова ; КО СПб, СПбАППО. - СПб. : СПб АППО, 2009. - 180 с. - (Научные школы Академии) 
19. Полякова, Т. Н.   Формы и методы театрально-игровой деятельности: практика применения в непрерывном образовании [Текст] : учеб.-метод. пособие. - СПб. : СПб АППО, 2009. - 105 с. - (Постдипломное образование педагога). - ISBN 978-5-7434-0513-8: Б. ц.
20. Рудницкая Н.М. Сотворчество педагога и ребенка в процессе театрально-игровой деятельности// Синергия наук. 2017. №15. – С.623-632.  – URL: http://  synergy-journal.ru/archive/article1014
21. С.Ф. Рыжкова Искусство как средство воспитания личности подростка. Духовність особистості: методологія, теорія і практика 2 (43) - 2011
22. Сайт кафедры культурологического образования СПб АППО. Хащанская М.К. Проектирование арт-практик URL: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&..(дата обращения 01.12.2018).
23. Санкт-Петербургская академия постдипломного педагогического образования. Гуманитарная культура личности — основа и цель современного образования: Монография. — СПб.: Изд-во «Союз», 2008. — 114 с. Системный подход к изучению гуманитарной культуры личности (Т. Н. Полякова) с.85 – 97
24. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.М.,1953. – 366с.
25. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера. Сост.Ю. С. Рыбаков; предисловие К. Рудницкого. — Л.:  Искусство, 1980.— 303 с. 5 л. ил.
26. Товстоногов Г. А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. Л.: Искусство, 1972. 287 с. http://teatr-lib.ru/Library/Tovstonogov/Krug_mislej/
27. Троянская С. Л. Общекультурная компетентность: опыт определения и структурирования // Культурно-историческая психология. 2008. № 2. С. 19-23.
28. Троянская Светлана Леонидовна. Развитие общекультурной компетентности в процессе образования. Монография. Ижевск, 2004.-100с.С.14
29.  Федеральный Государственный образовательный стандарт основного общего образования, с.5, 6 от 17 декабря 2010 г. № 1897 Министерство образования и науки Российской Федерации
30. Физический тренинг актера по методике А. Дрознина. - М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2004, - 160 с, ил.
31. Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. – М.: Искусство, 1990. – 527 с., [16] л. ил.

Образовательные ресурсы Интернет

1. Вера Полищук  « Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров "https://itexts.net/avtor-vera-polischuk/47571-bibliya-akterskogo-masterstva-unikalnoe-sobranie-treningov-po-metodikam-velichayshih-rezhisserov-vera-polischuk/read/page-17.html
2. Электронная библиотека Вера Полищук « Книга актерского мастерства. Всеволод Мейерхольд http://iknigi.net/avtor-vera-polischuk/64038-kniga-akterskogo-masterstva-vsevolod-meyerhold-vera-polischuk/read/page-2.html »
3. https://ru.wikipedia.org/wiki/Утёсов,_Леонид_Осипович
4. https://royallib.com
5.  https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&..
6.  http://teatr-lib.ru/Library/Tovstonogov/Krug_mislej/

Приложение 1. Материал к первому занятию.

«Мандат» — первая большая пьеса Николая Эрдмана, которая выросла из опыта работы в театре Сатиры и вобрала в себя многие мотивы, характерные для тогдашней сатирической драматургии.

Семья Гулячкина пытается приспособиться к новой жизни, поэтому у них картина имеет две стороны, а на жизнь герой Павел смотрит через дырку, чтобы вовремя подстроиться под ситуацию. Нелепые попытки примазаться к настоящему, вздохи об ушедшей жизни, мещанский быт вымирает стремительно.

Замечательная языковая игра: Надежда Петровна говорит «Да когда же настанет это старое время» — это уже абсурд, так как старое время настать не может вообще.

В интервью газете «Вечерняя Москва» Мейерхольд так охарактеризовал пьесу Эрдмана: «Современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина. Наибольшую художественную ценность комедии составляет её текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка».

Герои пьесы разоблачают сами себя. У них иллюзорное представление о возможности врасти в революцию, утвердиться в ней, так как герой сам себе написал мандат, но сам же этого и боялся. Эрдман пытался показать бесполезность попыток людей перестроить жизнь на свой лад. Но здесь обывательщина вырастает до символа, выступает как сословие вечное и неистребимое. Когда Гулячкин говорит, что он со своим мандатом всю Россию перестреляет, то здесь уже просматривается воинствующее истерическое состояние, которое переходит в наступление.

В этой пьесе изображён быт нэпмана, но здесь есть лишь узкий участок современной действительности, поэтому пьеса имела громкую, но недолгую славу. В течение года спектакль по пьесе Мандат прошел в ГосТиМе 100 раз.

Поэт Ю. С. Энтин и композитор Д. Ф. Тухманов по мотивам комедии создали мюзикл «Вечер в Копенгагене».^[24]

 Приложение 2. Материал к Занятию 2.

1.Николай Эрдман родился в семье бухгалтера фабрики «Товарищества шёлковой мануфактуры», лютеранина и уроженца Митавы Роберта Карловича Эрдмана (1860—1950), впоследствии также блеснувшего ролями второго плана в фильмах «Окраина» и «Весёлые ребята», и Валентины Борисовны Эрдман (в девичестве Кормер, 1880—1964),

Учился в Москве, в Петропавловском реальном коммерческом училище. В 1919 году был призван в Красную Армию. Демобилизовался в 1920 году и тогда же начал литературную деятельность. Под влиянием своего брата Бориса, художника, вошёл в группу имажинистов, опубликовал несколько стихотворений, писал тексты для артистических кабаре; работал в жанре популярных в те годы сатирических обозрений, часто в соавторстве с В. З. Массом, для мюзик-холла, позже для Театра Сатиры (в том числе «Москва с точки зрения»), был автором интермедии в знаменитом спектакле Театра им. Вахтангова «Лев Гурыч Синичкин» по пьесе Д. Ленского (1924). .

В 1924 году Николай Эрдман написал свою первую пьесу — «Мандат». Поставленная в 1925 году в Театре им. Вс. Мейерхольда (премьера состоялась 20 апреля), а затем в Ленинградском академическом театре драмы, пьеса принесла признание молодому драматургу. В 1920-х годах сатирическую комедию Эрдмана ставили во многих городах СССР, в том числе в Одессе и Харькове, Баку и Ташкенте; в 1927 году пьеса была поставлена в Берлине и в одном только ГосТиМе выдержала более 350 представлений.

Иная судьба ожидала вторую пьесу Эрдмана — «Самоубийца», написанную в 1928 году. В том же году её принял к постановке Вс. Мейерхольд, но не получил разрешения Главреперткома; в начале 1930-х годов разрешение как будто было получено: в декабре 1931 года пьесу Эрдмана начали репетировать во МХАТе, но спектакль так и не был выпущен; в мае 1932 года к репетициям «Самоубийцы» приступил Мейерхольд в ГосТиМе, но и его спектакль был запрещён на стадии генеральной репетиции. В этот период изменилось отношение и к «Мандату».

В 1982 году бывший актёр ГосТиМа Валентин Плучек поставил многострадальную пьесу Эрдмана в Московском театре Сатиры, но прожил спектакль недолго и вскоре был запрещён; лишь в 1986 году Плучек смог возобновить «Самоубийцу».

С 1927 года Николай Эрдман работал в кинематографе как сценарист. Вместе с Владимиром Массом и Григорием Александровым он написал сценарий фильма «Весёлые ребята»; однако во время съёмок комедии в Гаграх, в 1933 году, Эрдман и Масс были арестованы. Поводом для этого стали сочинённые ими и не предназначенные для печати политически острые стихи и пародии. Фамилии обоих сценаристов из титров фильма были удалены. Приговор, вынесенный Эрдману, оказался мягким для того времени — ссылка на 3 года в г. Енисейск.

После ареста Эрдмана был запрещён и его «Мандат»; пьес он больше не писал, но продолжал работать в кино; стал одним из авторов сценария нового фильма Г. Александрова — «Волга, Волга», в 1941 году удостоенного Сталинской премии.

Осенью 1941 года, как все поражённые в правах, Эрдман был отправлен в глубокий тыл. При проезде через Саратов эшелон с эвакуированными задержался. В это время в здании Саратовского ТЮЗа работал эвакуированный из Москвы МХАТ. На имя директора МХАТа Ивана Москвина пришло письмо, подписанное Л. П. Берией, в котором Эрдману предлагалось сотрудничество с Ансамблем песни и пляски НКВД. По этому письму Эрдмана сняли с эвакоэшелона и отправили в Москву, к новому месту работы.
Во время войны он участвовал во фронтовых бригадах, обслуживавших войска НКВД, носил форму. Однажды, глядя на себя в зеркало, грустно заметил: «У меня такое ощущение, будто за мной опять пришли…»

После войны Эрдман писал сценарии к фильмам, работал в Театре на Таганке.

Многие годы Эрдман сотрудничал c Михаилом Вольпиным. В частности, этим замечательным дуэтом (Эрдман — проза, Вольпин — стихи) создан русский текст оперетты Штрауса «Летучая мышь» (включая знаменитую сцену «про собаку Эмму»), позже использованный при экранизации. О работе Эрдмана над переводами классических оперетт говорят слова Г. М. Ярона:

Мне кажется, что за все годы было только две удачные переделки классических оперетт — это «Боккаччо» В. Масса и Н. Эрдмана, шедшая у нас в 1930 году в постановке В. Бебутова, и «Летучая мышь» Н. Эрдмана и М. Вольпина, поставленная у нас же И. Тумановым в 1947 году.

Николай Робертович Эрдман умер 10 августа 1970 года на 70-м году жизни. 13 августа похоронен в Москве на Новом Донском кладбище.

Либретто балетов

Сценарии художественных и мультипликационных фильмов

Сценарии цирковых представлений

Интермедии

Скетчи

Стихотворения

Басни

2.Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд (при рождении Карл Казимир Теодор Мейергольд; нем. Karl Kasimir Theodor Meyerhold; 28 января (9 февраля) 1874, Пенза, — 2 февраля 1940, Москва) — русский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист Республики (1923).

Карл Казимир Теодор Майергольд был восьмым ребёнком в лютеранской немецкой семье винозаводчика Эмилия Фёдоровича Майергольда (ум. 1892) и его жены Альвины Даниловны (урождённой Неезе).

В 1895 году он окончил Пензенскую 2-ю мужскую гимназию, в которой позже учился выдающийся актёр немого кино Иван Мозжухин (историческое здание гимназии по улице Володарского, 5 сохранилось до наших дней и является памятником истории и культуры федерального значения; в настоящее время в нём располагается управление образования г. Пензы).

После окончания гимназии поступил на юридический факультет Московского университета. В том же году, по достижении совершеннолетия (21 года), Мейерхольд принял православие и изменил своё имя на Всеволод — в честь любимого писателя Всеволода Гаршина.

В 1896 году он перешёл на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс Владимира Немировича-Данченко.

В 1898 году Всеволод Мейерхольд окончил училище и вместе с другими выпускниками, в том числе Ольгой Книппер и Иваном Москвиным, вступил в труппу создаваемого Художественно-общедоступного театра. В спектакле «Царь Фёдор Иоаннович», которым 14 (26) октября 1898 года открылся театр, он играл Василия Шуйского.

В легендарной постановке чеховской «Чайки» Мейерхольд играл Треплёва, а в 1901 году стал первым на русской сцене исполнителем роли Тузенбаха в «Трёх сёстрах». Среди ролей, сыгранных на сцене Художественного театра — принц Арагонский в «Венецианском купце» У. Шекспира (1898), Иоанн Грозный в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», Иоганнес в «Одиноких» Г. Гауптмана.

В 1902 году Мейерхольд с группой актёров покинул Художественный театр и начал самостоятельную режиссёрскую деятельность, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым труппу в Херсоне. Со второго сезона, после ухода Кошеверова, труппа получила название Новая драма (Товарищество новой драмы). В 1902—1905 годах было поставлено около 200 спектаклей, гастрольные выступления проходили на подмостках Тбилиси, Сeвaстoпoля, Николаева.

В мае 1905 года Константин Станиславский предложил ему подготовить спектакли «Смерть Тентажиля» Мориса Метерлинка, «Комедия любви» Генрика Ибсенаи «Шлюк и Яу» Герхарта Гауптмана для Театра-студии, который он задумал открыть на Поварской улице в Москве.  Однако Студия существовала недолго: как оказалось, Станиславский и Мейерхольд по-разному понимали её назначение. Посмотрев поставленные Мейерхольдом спектакли, Станиславский не счёл возможным выпускать их на публику. Годы спустя в книге «Моя жизнь в искусстве» по поводу опытов Мейерхольда он написал: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу». В октябре 1905 года Студия была закрыта, и Мейерхольд вернулся в провинцию.

В 1906 году он был приглашён Верой Комиссаржевской в Петербург в качестве главного режиссёра её собственного Драматического театра. За один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, в том числе: «Гедду Габлер» Генрика Ибсена, «Сестру Беатрису» Мориса Метерлинка, «Жизнь человека» Леонида Андреева. В 1907 году ставит «Балаганчик» Александра Блока, идёт от текста. Это стало началом «театра условности» в России.

Режиссёр Императорских театров.

В 1912 году в Териоках Мейерхольд поставил спектакль по пьесе испанского драматурга XVII века Кальдерона (двумя годами ранее он ставил эту пьесу на «Башне» у Вяч. Иванова с В. Шварсалон с роли Эусебио). Режиссёр и актёры долго искали подходящее место на природе. Оно было найдено в имении писательницы М.В. Крестовской в Молодёжном (фин. Metsäkylä). Здесь был прекрасный сад, от дачи к Финскому заливу спускалась большая лестница — сценическая площадка. Спектакль, по замыслу, должен был идти ночью, «при свете горящих факелов, с огромной толпой всего окрестного населения». Эта затея не воплотилась по техническим причинам, и было принято решение ставить спектакль в помещении; но с тех пор идея театра на открытом воздухе («походного театра») очень занимала Мейерхольда.

В Александринском театре Мейерхольд поставил пьесы «У царских врат» Кнута Гамсуна (1908), «Шут Тантрис» Эрнста Харта, «Дон Жуан» Мольера (1910), «На полпути» Артура Пинеро (1914), «Зелёное кольцо» Зинаиды Гиппиус, «Стойкий принц  Кальдерона (1915), «Гроза» А. Островского (1916), «Маскарад» М. Лермонтова (1917). В 1911 году поставил в Мариинском театре оперу Глюка «Орфей и Эвридика» (художник — А. Я. Головин, балетмейстер — М. М. Фокин).

Б. Григорьев. Портрет В. Мейерхольда, 1916

В 1918 году Мейерхольд вступил в РКП(б).

После Октябрьской революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского (1918 год). С мая 1919 по август 1920 года находился в Крыму и на Кавказе, где пережил несколько смен власти, арестовывался белой контрразведкой. По приглашению наркома просвещения А. С. Луначарского с сентября 1920 по февраль 1921 года заведовал Театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса. В 1921 году поставил вторую редакцию этой же пьесы в Москве. В марте 1918 года в кафе «Красный петух», открытом в бывшем Пассаже Сан-Галли, Мейерхольдом была поставлена пьеса А. Блока«Незнакомка». В 1920 году предложил и затем активно проводил в теорию и практику театра программу «Театральный Октябрь».

В 1918 году на Курсах мастерства сценических постановок в Петрограде вводится преподавание биомеханики как теории движений; в 1921 году Мейерхольд использует этот термин для занятий сценическим движением

Портрет Мейерхольда кисти А. Я. Головина

Государственный театр имени Вс. Мейерхольда (ГосТиМ) был создан в Москве в 1920-мпервоначально под названием «Театр РСФСР-I», затем с 1922 года назывался «Театр Актёра» и Театр ГИТИСа , с 1923 — Театр имени Мейерхольда (ТиМ); в 1926-м театру был присвоен статус государственного

В 1922—1924 годах Мейерхольд, параллельно деятельности по формированию своего театра, руководил Театром Революции.

В 1928 году ГосТиМ едва не был закрыт: отправившись вместе с женой за рубеж — для лечения и переговоров о гастролях театра, Мейерхольд задержался во Франции, и, поскольку в это же самое время из зарубежных поездок не вернулись Михаил Чехов, возглавлявший в то время МХАТ 2-й, и руководитель ГОСЕТа Алексей Грановский, Мейерхольд также был заподозрен в нежелании возвращаться.  Но он не собирался эмигрировать и вернулся в Москву раньше, чем ликвидационная комиссия успела расформировать театр

В 1930 году ГосТиМ с успехом гастролировал за рубежом, — Михаил Чехов, встречавшийся с Мейерхольдом в Берлине, в своих воспоминаниях рассказывал: «Я старался передать ему мои чувства, скорее предчувствия, об его страшном конце, если он вернётся в Советский Союз. Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских её формах. Я знаю, вы правы — мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой — зачем? — он ответил: из честности».  В 1934 году спектакль «Дама с камелиями», главную роль в котором играла Зинаида Райх, посмотрел Сталин, и спектакль ему не понравился. Критика обрушилась на Мейерхольда с обвинениями в эстетстве. Зинаида Райх написала Сталину письмо о том, что Сталин не разбирается в искусстве.

8 января 1938 года театр был закрыт. Приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР «О ликвидации Театра имени Вс. Мейерхольда» опубликован в газете «Правда» 8 января 1938 года. В мае 1938 года К. С. Станиславский предложил оставшемуся без работы Мейерхольду должность режиссёра в руководимом им самим оперном театре. После наступившей вскоре смерти К. С. Станиславского Мейерхольд стал главным режиссёром театра. Продолжил работу над оперой «Риголетто». В. Э. Мейерхольд высоко ценил дарование композитора С. С. Прокофьева, неоднократно пытался поставить оперу «Игрок», балет «Стальной скок», однако желание режиссёра не было осуществлено, как и в случае с оперой «Семён Котко».

Фотография НКВД после ареста

20 июня 1939 года Мейерхольд был арестован в Ленинграде; одновременно в его квартире в Москве был произведён обыск. В протоколе обыска зафиксирована жалоба его жены 3инаиды Райх, протестовавшей против методов одного из агентов НКВД

. Вскоре (15 июля) она была убита неустановленными лицами.

После трёх недель допросов, сопровождавшихся пытками, Мейерхольд подписал нужные следствию показания: его обвиняли по статье 58 Уголовного кодекса РСФСР. В январе 1940 года Мейерхольд писал В. М. Молотову:

…Меня здесь били — больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам […] боль была такая, что казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток…

Заседание Военной коллегии Верховного суда СССР состоялось 1 февраля 1940 года. Коллегия приговорила режиссёра к расстрелу. 2 февраля 1940 года приговор был приведён в исполнение. О месте захоронения Мейерхольда пишет журнал «Театрал»: «Внучка Вс. Э. Мейерхольда Мария Алексеевна Валентей ещё в 1956 году, добившись его политической реабилитации, но не зная тогда, как и когда погиб её дед, установила на могиле Зинаиды Николаевны Райх, что на Ваганьковском кладбище, общий памятник — ей, актрисе и возлюбленной жене, и ему. На памятнике выгравирован портрет Мейерхольда и надпись: „Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду и Зинаиде Николаевне Райх“. <…> В 1987 году ей стало известно и подлинное место захоронения Мейерхольда — „Общая могила № 1. Захоронение невостребованных прахов с 1930 г. — 1942 г. включ.“ на кладбище московского крематория у Донского монастыря. (По решению Политбюро от 17 января 1940 года № II 11/208, подписанному лично Сталиным, было расстреляно 346 человек. Их тела были кремированы, и прах, ссыпанный в общую могилу, смешан с прахом других убитых.)»

В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.^[25]

3.В 1918/1919 учебном году на основанных Мейерхольдом и актёром Леонидом Вивьеном в Петрограде Курсах сценического мастерства вводится курс «биомеханики», как гимнастики для актёров. Её преподает доктор Петров — ученик П. Ф. Лесгафта, из школы которого и пришёл термин «биомеханика. Термин пришёлся по вкусу Мейерхольду и, после его переезда в начале 1920-х гг. в Москву, он сам стал преподавать «биомеханику» как «систему» сценического движения в ГВТМе (Государственные высшие театральные мастерские). «Систему» эту он основывал на концепциях У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, В. М. Бехтерева о сочетательных рефлексах и Ф. У. Тейлора об оптимизации труда. 12 июня 1922 г. в Малом зале Московской консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под названием «Актёр будущего и биомеханика». После доклада студенты ГВТМ продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике.^[26]

Приложение 3. Материал к Занятию 3.

Действие первое

Явление первое

Комната в квартире Гулячкиных. Павел Сергеевич Гулячкин на домашней складной лестнице вешает картины. Мать его, Надежда Петровна. Рядом с ним на полу картины в рамах.

Павел Сергеевич. Теперь, мамаша, подавайте мне «Вечер в Копенгагене».

Надежда Петровна. Нет, Павлуша, мы лучше сюда «Верую, Господи, верую» повесим.

Павел Сергеевич. Нет, мамаша. «Вечер в Копенгагене» будет намного художественней.

Надежда Петровна. Ну, как знаешь, Павлуша, а только я посередке обязательно «Верую, Господи, верую» хотела повесить. На ней, Павлуша, и рамка лучше, и по содержанию она глубже, чем «Вечер в Копенгагене».

Павел Сергеевич. Что касается содержания, мамаша, то если посмотреть на него с другой стороны…

Надежда Петровна(смотря на оборотную сторону картины). Тьфу, пропасть, это кто ж такой будет?

Павел Сергеевич. Плюетесь вы, мамаша, совершенно напрасно, теперь не старое время.

Надежда Петровна. Да кого же ты сюда прицепил, Павлуша?

Павел Сергеевич. Прочтите, мамаша, там подписано.

Надежда Петровна. Ну вот, я так сразу и подумала, что нерусский. (Перевертывает картину, с другой стороны – Карл Маркс.) И что тебе вздумалось, Павлуша? Висели эти картины восемнадцать лет с лишком – и глазу было приятно, и гости никогда не обижались.

Павел Сергеевич. Вы, мамаша, рассуждаете совершенно как несознательный элемент. Вот вы мне скажите, мамаша: что, по-вашему, есть картина?

Надежда Петровна. Откуда мне знать, Павлуша, я газет не читаю.

Павел Сергеевич. Нет, вы мне все-таки скажите, мамаша: что, по-вашему, есть картина?

Надежда Петровна. Столовался у нас в старое время, Павлуша, какой-то почтовый чиновник, так он всегда говорил: «Поймите, говорит, Надежда Петровна, что есть картина не что иное, как крик души для наслаждения органа зрения».

Павел Сергеевич. Может быть, все это так раньше и было, а только теперь картина не что иное, как орудие пропаганды.

Надежда Петровна. Орудие? Это как же так?

Павел Сергеевич. Да очень просто. Приходит к нам, например, представитель власти, а у нас на стене «Верую, Господи, верую» повешено. Ясная картина, сейчас анкету: «А скажите, скажет, гражданка Гулячкина, чем у вас прадедушка занимался?»

Надежда Петровна. А он даже ничем не занимался, а просто-напросто заведение держал.

Павел Сергеевич. Какое такое заведение?

Надежда Петровна. Прачешное.

Павел Сергеевич. Что?

Надежда Петровна. Прачешную, говорю.

Павел Сергеевич. Прачешную? А если я вас за такие, за буржуазные, за предрассудки под суд отдам?

Надежда Петровна. Ой, батюшки!

Павел Сергеевич. Вот то-то, матушка, батюшки.

Надежда Петровна. Как же теперь честному человеку на свете жить?

Павел Сергеевич. Лавировать, маменька, надобно, лавировать. Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу.

Надежда Петровна. Темное оно дело, Павлуша, разве ее увидишь.

Павел Сергеевич. А вы в дырочку, мамаша, смотрите, в дырочку.

Надежда Петровна. В дырочку? В какую же дырочку, Павлуша?

Павел Сергеевич. Как вам известно, мамаша, есть у нас в прихожей матовое окно. Так вот я на нем дырочку проскоблил.

Надежда Петровна. Это для чего же такое?

Павел Сергеевич. А вот для чего. Ну, скажем, к примеру, звонок. Сейчас в дырочку поглядишь – и видишь, кто и по какому делу звонится. Ну, скажем, к примеру, домовый председатель, а то еще похуже – из отделения милиции комиссар.

Надежда Петровна. Ой, господи, не дай-то бог.

Павел Сергеевич. И ничего, мамаша, подобного. А как только вы такого посетителя в дырочку увидите, сейчас же вы, маменька, картину перевертываете – и милости просим гостя в столовую.

Надежда Петровна. Ну?

Павел Сергеевич. Ну, комиссар постоит, постоит да уйдет.

Надежда Петровна. Это почему же такое, Павлуша?

Павел Сергеевич. А потому, что Карл Маркс у них самое высшее начальство, мамаша.

Надежда Петровна. Хорошо ты придумал, да только нам этот мужчина всю обстановку испортит.

Павел Сергеевич. Напрасно вы, мамаша, беспокоитесь. Мы для порядочного человека «Вечер в Копенгагене» перевернуть можем, и приди к нам хоть сам господин Сметанич, и тот скажет, что мы не революционеры какие-нибудь, а интеллигентные люди.

Надежда Петровна. А знаешь, Павлушенька, ведь к нам господин Сметанич сегодня прийти обещался.

Павел Сергеевич. Как – прийти обещался?!

Надежда Петровна. Так, говорит, приду на сына вашего посмотреть и как вы вообще живете.

Павел Сергеевич. Что же вы, мамаша, раньше молчали? Удивительно. Давайте же скорей «Верую, Господи, верую» вешать. Неужели, мамаша, так и сказал: «приду, говорит, на сына вашего посмотрю»?

Надежда Петровна. Так и сказал.

Павел Сергеевич. Как вы хотите, мамаша, но только я по этому случаю новые штаны надену.

Надежда Петровна. Погоди, я тебе еще не рассказала, что господин Сметанич своего сына за нашу Вареньку сватает.

Павел Сергеевич. Сватает?

Надежда Петровна. Да.

Павел Сергеевич. Своего сына за нашу Варьку?

Надежда Петровна. Да.

Павел Сергеевич. Вы, мамаша, меня простите, но только у вас здоровье слабое, – может быть, вы заболели?

Надежда Петровна. Нет, пока Бог милостив.

Павел Сергеевич. Как же он, мамаша, своего сына за нашу Варьку сватает, когда он нашей Варьки ни разу не видел?

Надежда Петровна. А разве это плохо?

Павел Сергеевич. Я ничего не говорю, может быть, если бы он ее видел, так еще хуже было бы, только что-то не верится.

Надежда Петровна. А ты верь, когда тебе говорят.

Павел Сергеевич. Значит, мы, маменька, скоро господину Сметаничу родственники будем?

Надежда Петровна. Да ты не спеши, лучше о приданом подумай.

Павел Сергеевич. Приданое? Ну тогда, маменька, ничего не выйдет. Вы сами знаете – мы люди разоренные.

Надежда Петровна. Он деньгами, Павлуша, не хочет.

Павел Сергеевич. А чем же, мамаша?

Надежда Петровна. Живностью, дорогой.

Павел Сергеевич. Как так – живностью?

Надежда Петровна. Он, Павлуша, за нашей Варенькой в приданое коммуниста просит.

Павел Сергеевич. Что? Коммуниста?

Надежда Петровна. Ну да.

Павел Сергеевич. Да разве, мамаша, партийного человека в приданое давать можно?

Надежда Петровна. Если его с улицы брать, то, конечно, нельзя, а если своего, можно сказать, домашнего, то этого никто запретить не может.

Павел Сергеевич. Мы, мамаша, народ православный, у нас в дому коммунисты не водятся.

Надежда Петровна. Не бойся, сынок. Не бойся, Павлушенька, я грех замолю.

Павел Сергеевич. Какой грех?

Надежда Петровна. Да уж придется тебе, Павлушенька, в партию поступить.

Павел Сергеевич. Мне? В партию?

Надежда Петровна. Тебе, милый, тебе, Павлушенька. Уж очень на тебя господин Сметанич рассчитывает.

Павел Сергеевич. Держите, мамаша, лестницу, а то у меня в глазах потемнело.

Надежда Петровна. Ты только, Павлуша, подумай: выдадим мы Вареньку замуж, я к господину Сметаничу жить перееду, внучата у меня народятся образованные…

Павел Сергеевич. А я-то, мамаша, что делать стану?

Надежда Петровна. А чего тебе делать: разве у начальства какие дела бывают? Катайся на автомобиле, больше ничего. Ты только сообрази, Павлушенька: станешь ты у нас на автомобиле кататься, а я за тебя, Павлушенька, стану Богу молиться. Ты катаешься, а я молюсь, ты катаешься, а я молюсь, ну и житье у нас будет?!

Павел Сергеевич. Кататься? Ну, хорошо, маменька, я подумаю.

Надежда Петровна. Подумай, Павлуша, подумай. А еще я хотела сказать…

Павел Сергеевич. Не перебивайте меня, мамаша, я думаю. Эх, и пошло бы мне, маменька, начальством быть. Чуть где что, сейчас рукой по столу стукну – силянс! (Ударяет молотком по стене, раздается шум падающей посуды.)

Надежда Петровна. Ой, батюшки, никак у жильца посуда посыпалась!^[27]

Приложение 4 Материал к Занятию 4.

Фаи́на Гео́ргиевна (Григо́рьевна) Ране́вская (урождённая Фанни Ги́ршевна Фе́льдман; 15 [27] августа 1896, Таганрог — 19 июля 1984, Москва) — советская российская актриса театра и кино. Лауреат трёх Сталинских премий (1949, 1951, 1951). Народная артистка СССР  1961).

Современными журналистами часто именуется «одной из величайших русских актрис XX века» и «королевой второго плана»

Фаина Фельдман родилась 15 [27] августа 1896 года в Таганроге в состоятельной еврейской семье.

Помимо Фаины в семье было три сына (Яков, Рудольф и Лазарь) и дочь Белла. В 1898 году семья переселилась в заново отстроенный по заказу отца дом по улице Николаевской 12, до того принадлежавший купцу Михаилу Николаевичу Камбурову.

Дом семьи Фельдманов в Таганроге на ул. Николаевской (сейчас ул. Фрунзе, д. 10).

Обучалась в Мариинской женской гимназии. Получила обычное для девочки из обеспеченной семьи домашнее воспитание: обучалась музыке, пению, иностранным языкам. Театром увлекалась с 14 лет, посещая занятия в частной театральной студии А. Ягелло (А. Н. Говберга), окончив её в 1914 году.

В 1915 году уехала в Москву. Жила в комнатке на Большой Никитской. В эти годы познакомилась с М. Цветаевой, О. Мандельштамом, В. Маяковским, впервые встретилась с В. Качаловым. Судя по её воспоминаниям, была влюблена в Качалова и восхищалась его игрой.

Родители и брат актрисы в послереволюционные годы покинули Россию и поселились в Праге.

Осенью 1915 года подписала на актёрской бирже контракт на работу в керченской труппе мадам Лавровской. Актриса приглашалась «на роли героинь-кокетт с пением и танцами за 35 рублей со своим гардеробом». Работа в Керчи не задалась: к новой труппе публика не проявила большого интереса. Будучи на прогулке на гору Метридат с неким «опытным трагиком» из театра Лавровской, решила заглянуть в банк (мать тайком от отца посылала ей денежные переводы). Актриса вспоминает:

Когда мы вышли из массивных банковских дверей, то порыв ветра вырвал у меня из рук купюры — всю сумму. Я остановилась, и, следя за улетающими банкнотами, сказала:

— Денег жаль, зато как красиво они улетают! 
— Да ведь Вы Раневская! — воскликнул спутник. — Только она могла так сказать!
Когда мне позже пришлось выбирать псевдоним, я решила взять фамилию чеховской героини. У нас есть с ней что-то общее, далеко не всё, совсем не всё…

Играла во многих театрах, начиная с провинциальных (частная антреприза Малаховского дачного театра, Подмосковье (1915), частная антреприза Лавровской, Керчь, Феодосия (1915—1916), частная антреприза П. Л. Вульф, Ростов-на-Дону (1916—1917), 1-й Советский театр (ныне Крымский академический русский драматический театр имени А. М. Горького) (1918—1924), Театр Московского отдела образования (1924), Бакинский рабочий театр (ныне Азербайджанский государственный русский драматический театр имени Самеда Вургуна) (1925—1927 и 1929—1931), Архангельский драматический театр (1927), Смоленский драматический театр (1927—1928), Сталинградский драматический театр (1928—1929), а затем в Москве: Камерный театр Таирова (1931—1933), Центральный театр Красной Армии (1933—1939), Театр драмы (ныне Московский театр имени В. Маяковского) (1943—1949), Московский драматический театр имени А. С. Пушкина (1955—1963),   (1949—1955 и 1963—1984).

Её учителем была Павла Леонтьевна Вульф.

Почти четверть века проработала в Театре имени Моссовета, на сцене которого исполнила свои самые прославленные театральные роли: миссис Сэвидж («Странная миссис Сэвидж») и Люси Купер («Дальше — тишина»).

Пребывание в Театре имени Моссовета сопровождалось частыми конфликтами с главным режиссёром Ю. А. Завадским (что нашло отражение в многочисленных фольклорных рассказах и анекдотах). Конфликты порождались несходством их творческих методов: решение ролей, предлагавшееся актрисой, было присуще скорее театру брехтовского типа.

В кино дебютировала в 1934 году в фильме М. Ромма «Пышка». В 1939—1941 годах — актриса киностудии «Мосфильм», в 1941—1943 — Ташкентской киностудии (ныне Узбекфильм) .

Могила Фаины Раневской на Новом Донском кладбище Москвы

В кино играла не так часто, как в театре, говоря, что «деньги съедены, а позор остался».  На киноэкране могла быть и вспыльчивой Лялей в комедии «Подкидыш» (1939), и экономкой Маргаритой Львовной в музыкальной комедии «Весна» (1947), и злой мачехой в классической сказке «Золушка» (1947). Примечательным низким голосом актриса говорит «домомучительница» Фрекен Бок в мультфильме «Карлсон вернулся» (1970).

Мечтала сыграть у С. Эйзенштейна, и в 1944 году была утверждена на роль Ефросиньи Старицкой в фильме «Иван Грозный». Однако в итоге роль получила С. Бирман. Объяснила это «пятым пунктом в паспорте»: Бирман значилась «молдаванкой»

Член Союза кинематографистов СССР.

Актриса театрально переосмысляла и собственную повседневную жизнь, превращая её порой в своеобразный трагикомический «спектакль»; в этой особенности и кроется, по-видимому, секрет её популярности, ставшей независимой от сценической известности. Своеобразный стиль речи и поведения актрисы отразился в большом по объёму фольклоре, где не все эпизоды вполне достоверны. Многие её высказывания (равно как и приписываемые ей) превратились в крылатые выражения, чему способствовали их ёмкость и образность, равно как и отсутствие у актрисы внутренней цензуры, свобода её суждений (напр., в виде присутствия сниженной лексики). Стилистическое чутьё позволяло ей выступать в жанре пародии, причём не только сценической; известен цикл пародийных писем вымышленного ею провинциала А. Кафинькина, адресованных журналистке Т. Тэсс.

Актриса любила читать А. Пушкина. По её воспоминаниям, «у них с А. Ахматовой была общая страсть — Пушкин». 

Итогом 60-летней актёрской карьеры стали десятки ролей на сцене и около тридцати — в кино.

Один из биографов актрисы М. Гейзер писал: "Самое парадоксальное в актёрской судьбе Раневской — то, что она сыграла в театре и кино десятки таких ролей, о которых писатель-юморист Эмиль Кроткий заметил: «Имя её не сходило с афиши, где она неизменно фигурировала в числе „и др.“»" .

Принимала участие в озвучивании мультфильмов (Фрёкен Бок «Карлсон вернулся»).

Переживала трагическую смерть С. Михоэлса, их связывала искренняя дружба. В своих воспоминаниях актриса описывает один диалог, когда с присущим ей юмором она сказала Михоэлсу: «Есть люди, в которых живёт Бог, есть люди, в которых живёт дьявол, а есть люди, в которых живут только глисты. В Вас живёт Бог!». На что режиссёр ответил: «Если во мне живёт Бог, то Он в меня сослан». (запись датирована 14 января 1948 года).

Незадолго до смерти горьким сарказмом написала: «Когда умру, похороните меня и на памятнике напишите: „Умерла от отвращения“».

Единственным существом, скрасившим её одиночество, был пёс Мальчик — подобранная ею на улице дворняжка.

Фаина Георгиевна скончалась 19 июля (по другим источникам — 20 июля ) 1984 года в Кунцевской больнице Москвы в результате инфаркта и пневмонии, не дожив немногим менее месяца до своего 88-летия. Похоронена на Новом Донском кладбище, там же, где похоронена её сестра Изабелла (участок № 4). На надгробии актрисы установлена фигурка её любимого Мальчика.^[28]

Приложение 5 Материал к Занятию 5.

1.Исаа́к О́сипович Дунае́вский (полное имя Ицхак-Бер бен Бецалель-Йосеф Дунаевский; 18 [30] января 1900, Лохвица, Полтавская губерния — 25 июля 1955, Москва) — советский композитор и дирижёр, музыкальный педагог. Автор 11 оперетт и 4 балетов, музыки к нескольким десяткам кинофильмов, множества популярных советских песен, народный артист РСФСР (1950), лауреат двух Сталинских премий (1941, 1951). Депутат Верховного Совета РСФСР 1-го созыва.^[29]

Дунаевский родился 18 (30  января 1900 года в

Городке Лохвица (ныне Полтавская область, Украина) в еврейской семье мелкого банковского служащего Цале-Йосефа Симоновича и Розалии Исааковны Дунаевских. Цале — уменьшительная форма имени Бецалель. Двойное имя отца — Цале-Йосеф — послужило основой для отчества будущего композитора — Осипович. Семья была музыкальной. Дед был кантором, мать играла на фортепиано и пела. Пятеро братьев Исаака тоже стали музыкантами (можно отметить Дунаевского Бориса Осиповича, 1896—1976, известного хормейстера).

С детства проявил незаурядные музыкальные способности. В пять лет подбирал по слуху мелодии маршей, вальсов, импровизировал на домашних вечерах. C восьмилетнего возраста брал уроки скрипки у Григория Полянского.

В 1910 году семья переехала в Харьков и Исаак поступает в Харьковское музыкальное училище, где занимался игрой на скрипке (преподаватель — Константин Горский) и композицией. В 1918 году с золотой медалью окончил гимназию, а через год — Харьковскую консерваторию по классу скрипки (преподаватель — И. Ю. Ахрон), композицией занимался у С. С. Богатырёва.

С 1919 года работал скрипачом в оркестре, концертмейстером. С 1920 года — композитор и дирижёр в Харьковском русском драматическом театре, возглавляемом Н. Н. Синельниковым. Во время работы читал лекции о музыке и руководил армейской самодеятельностью. Дебютировал как театральный композитор в 1920 году — музыка к спектаклю «Женитьба Фигаро». Одновременно в 1919—1924 годах — сотрудник газет, организатор музыкальных студий и кружков при воинских клубах, заведующий музыкальным отделом губернского отдела народного образования.

В 1924 году по приглашению Владимира Хенкина переехал в Москву. В 1924—1926 годах — музыкальный руководитель театра «Эрмитаж», в 1926—1929 годах — Театра сатиры. Для этого театра он пишет свои первые оперетты — «Женихи» и «Ножи».

В 1927 году оперетта «Женихи» ставится в Московском государственном театре оперетты.

В 1929 году оперетта «Туда, где льды» для Московского мюзик-холла, после чего Дунаевский переехал в Ленинград. До 1934 (по другим данным — до 1935) года — композитор и главный дирижёр Ленинградского Мюзик-Холла. Первый же спектакль с его музыкой — пародийное сатирическое обозрение «Одиссей» был запрещён после нескольких представлений. Начал сотрудничать с Л. О. Утёсовым. В поисках стиля «советского джаза» ищет опору в народной музыке и пишет программу «Джаз на повороте», состоявшую из рапсодий-фантазий на темы народных песен. В 1933 году вместе с авторами В. Массам и Н. Эрдманом создает для Утёсова весёлое джаз-обозрение «Музыкальный магазин» с джазовыми интерпретациями мелодий Д. Верди, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского. В новой оригинальной редакции Дунаевского в Ленинградском мюзик-холле с успехом идёт оперетта «Нитуш» Ф. Эрве под названием «Небесные ласточки» (1933).

И. Дунаевский вместе с кинорежиссёром Г. В. Александровым стали создателями жанра советской музыкальной кинокомедии, сделав музыку одним из главных компонентов драматургии фильма. Первый их совместный фильм «Весёлые ребята» вышел на экраны в декабре 1934 года и принёс И. Дунаевскому широкую известность. Затем последовали фильмы «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938) и «Светлый путь» (1940).

С 1934 по 1940 год И. Дунаевский сочинил музыку к шестнадцати кинофильмам. Он также часто сам участвовал в озвучивании, играл на рояле и пел (например, в фильме «Весна» поёт романс Глинки).

Симфонический дар Дунаевского высоко ценил Д. Д. Шостакович. Об увертюре к кинофильму «Дети капитана Гранта» Дмитрий Дмитриевич писал: «Эта увертюра — симфоническое произведение большого накала и темперамента…». Композитор и сам считал эту увертюру одним из лучших своих произведений.

С 1937 по 1941 год возглавлял Ленинградский союз композиторов. Был дружен с М. А. Булгаковым. В 1938 году был избран депутатом Верховного совета РСФСР.

Во время Великой Отечественной войны был художественным руководителем ансамбля песни и пляски железнодорожников, много выступал по всей стране. Среди многих песен времён войны, самой знаменитой стала песня «Моя Москва», написанная в 1942 году.

С 1945 года жил в Москве. В 1947 году написал музыку к фильму «Весна». В 1949 году написал музыку к фильму кинорежиссёра И. А. Пырьева «Кубанские казаки».

В 1940-е годы Дунаевский возвращается к оперетте — «Вольный ветер» (1947). Последняя оперетта «Белая акация» (1955) была посмертно завершена К. Молчановым.

В 1950 году, в год своего пятидесятилетия, удостоен звания народного артиста РСФСР. При этом в творчестве И. Дунаевский сталкивался с обычными для сталинской эпохи ограничениями: партитуры его произведений не издавались из-за пренебрежительных бюрократических установок по отношению к «лёгкой музыке», в ходе борьбы с космополитизмом были забракованы многочисленные произведения Дунаевского на еврейские темы.

Умер в Москве 25 июля 1955 года от сердечного спазма. Существует неподтверждённая версия о самоубийстве И. Дунаевского, объяснявшегося властным давлением или полностью необоснованными измышлениями (возможно, клеветническими слухами) о какой-то семейной драме криминального характера. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 2).^[30]

2. Леони́д О́сипович Утёсов (настоящее имя Ла́зарь (Ле́йзер) Ио́сифович Вайсбе́йн; 9 (21) марта 1895 года или 10 [22] марта 1895 — 9 марта 1982) — советский эстрадный артист — певец, чтец, руководитель оркестра; киноактёр. Народный артист СССР (1965, первым из артистов эстрады удостоен этого звания). Исполнял песни в различных жанрах от джаза до городского романса.

Лазарь Вайсбейн родился 9 (21) или 10 (22) марта 1895 года в Одессе, в многодетной еврейской семье. Отец, мелкий коммерсант (по другим данным — экспедитор одесского порта), — Осип Кельманович (Иосиф Калманович) Вайсбейн, мать — Малка Моисеевна (в девичестве Граник). Учился в одесском коммерческом училище Файга, но был отчислен, по версии самого Утёсова, за то, что в отместку за замечание вымазал мелом и чернилами одежду учителя Закона Божьего.

Параллельно брал уроки игры на скрипке.

Некоторое время выступал в бродячем цирке борца Ивана Бороданова в качестве гимнаста. В 1912 году он устроился в Кременчугский театр миниатюр, в это же время стал выступать под псевдонимом Леонид Утёсов.

В 1913 году поступил в одесскую труппу К. Г. Розанова, до революции 1917 года играл в ряде театров, таких как Большой Ришельевский, Малый Ришельевский, Херсонский театр миниатюр, передвижной театр миниатюр «Мозаика». В 1917 году победил в конкурсе куплетистов в Гомеле. В том же году приехал в Москву, где выступал в столичном саду «Эрмитаж». В 1919 году впервые снялся в кино, исполнив роль адвоката Зарудного в фильме «Лейтенант Шмидт — борец за свободу».

В 1920-х годах продолжал выступать на эстраде и играть в различных театрах Москвы (Театр революционной сатиры, Театр музыкальной комедии, оперетта «Славянский базар»), Ленинграда (куда он переехал в 1922 году) (Театр Сатиры, Свободный театр, оперетта «Палас-театр») и Риги. Продолжалась и его кинематографическая карьера.

Фильм «Весёлые ребята» (1934)

В 1928 году в Париже (где он с женой и дочерью был в качестве туриста) Утёсов услышал американский джаз-оркестр Теда Льюиса, который поразил его тем, что потом сам Утёсов называл «театрализацией». По возвращении в Ленинград он создал собственный «Теа-джаз» (позднее Государственный джаз-оркестр РСФСР, Государственный эстрадный оркестр РСФСР), первое выступление которого состоялось 8 марта 1929 года на сцене ленинградского Малого оперного театра. Успех был значительным, и с этого момента Утёсов фактически сменил профессию, став руководителем (первый год вместе с трубачом Яковом Скоморовским) джаз-оркестра. Коллектив Утёсова исполнял западные шлягеры и специально написанные инструментальные композиции и песни. Последние постепенно заняли основное место в программах оркестра.

Большую роль в становлении Утёсова как музыканта и артиста сыграла его личная и творческая дружба с композитором Исааком Дунаевским, написавшим для «Теа-джаза», в частности, джазовые «рапсодии» — обработки русских, украинских и еврейских (на идише) песен, а также немало песен на стихи современных советских поэтов.

В 1934 году вышел на экраны кинофильм «Весёлые ребята» с Утёсовым в главной роли и с участием его оркестра (музыку к картине писал И. Дунаевский, тексты песен — В. Лебедев-Кумач). Успех фильма принёс Утёсову огромную популярность и известность по всей стране. В газетных же рецензиях исполнитель главной роли даже не был упомянут. Утёсов так иронически комментировал несправедливое отношение к себе со стороны власти: «Когда отмечалось пятнадцатилетие советского кино, Г. Александров получил орден Красной Звезды, Любовь Орлова — звание заслуженной артистки, а я — фотоаппарат».

В годы войны Леонид Утёсов много раз ездил на фронт и выступал перед бойцами. Неоднократно во время таких поездок он попадал в опасные ситуации, под бомбёжки. 5-му гвардейскому истребительному авиаполку были подарены два самолёта Ла-5Ф от оркестра Леонида Утёсова. Самолеты носили название «Весёлые ребята».

После войны Утёсов и его оркестр продолжали много ездить по стране, записываться на пластинки, выступать по радио, а потом и по телевидению. В последние годы Леонид Осипович с оркестром не выступал (кроме единичных случаев, когда он исполнял по 1-2 песни).

Леонид Утёсов скончался 9 марта 1982 года в Москве, на полтора месяца пережив свою дочь Эдит, умершую 21 января. Похоронен на столичном Новодевичьем кладбище (участок № 9).^[31]

Приложение 6 Материал к Занятию 6.

Жанры театрального искусства:

Водевиль — вид комедии положений с песнями-куплетами и танцами. Возник во Франции; с начала XIX в. получил общеевропейское распространение. Лучшим произведениям в этом жанре присущи задорное веселье, злободневное отображение действительности.

Драма — один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения, в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой. В XX в. драма отличалась серьёзным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию.

Комедия — вид драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического. Как и трагедия, родилась в Древней Греции из обрядов, сопровождавших шествия в честь бога Диониса. Комедия, трезво исследуя человеческую природу, высмеивала пороки и заблуждения людей

Мелодрама — пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Возникла в конце XVII в. во Франции, в России — в 20-е гг. XIX в

 Мим — комедийный жанр в античном народном театре, короткие импровизационные сценки сатирического и развлекательного характера

Мистерия — жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Мистерии представлялись на площадях городов. Религиозные сцены в них чередовались с интермедиями.

Монодрама — драматическое произведение, исполняемое одним актёром.

Моралите — жанр западноевропейского театра XV—XVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли различные добродетели и пороки.

Мюзикл — музыкально-сценическое произведение, главным образом комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в.

Пародия — жанр в театре, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, стереотипов речи и поведения.

Пастораль — опера, пантомима или балет, сюжет которых связан с идеализированным изображением пастушеской жизни.

Трагедия (в переводе с греческого — «песнь козлов») — вид драмы, проникнутый пафосом трагического. Основу трагедии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой и обществом. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью героя.

Трагикомедия — драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе её лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении. Наиболее характерна для XX в.

Фарс 1) вид средневекового западноевропейского народного театра, существовавший в XIV—XVI вв. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.; 2) в театре XIX—XX вв. комедия-водевиль лёгкого содержания с чисто внешними комическими приемами.

Феерия — жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты. Возник в Италии в XVII вв. 

Буффона́да (от итал. Buffonata — шутовство,

паясничанье),или слэпстик ( отангл. slapstick - хлопок, пощёчина) — утрированно-комическая манера актёрской игры. Основана на резком преувеличении (гротеск), окарикатуривании действий, явлений, черт характера персонажа, благодаря чему создаётся сатирический эффект. Термин имеет также значение «комическое представление, сценка, построенная на приёмах народного, площадного театра».^[32]

Приложение 7. Упражнения. Тренинг.

^[33]«Разминка».Оно пригодится перед репетицией, перед началом занятий, перед выходом на сцену. Перед тем, как начать игру на сцене, желательно размяться. Попробуйте сделать такое упражнение. Встаньте прямо, поднимите руки вверх, поднимите голову, посмотрите на свои руки. Теперь поднимитесь на носочки. Сильно потянитесь, как будто вы должны забросить тяжелую сумку на верхнюю полку. Напрягите все тело. Сильно-сильно! Продержитесь в таком положении секунд 7-10, а затем расслабьтесь. Не так-то просто сразу расслабить тело, а вот после сильного напряжения это сделать легко. Чтобы проверить, насколько удалось расслабиться, потребуется ведущий-«проверяльщик». Все «расслабленные» садятся на стулья, а ведущий должен проверить, насколько хорошо получилось. Он подходит к каждому человеку и поднимает у него руку (за пальцы), двигает ей в разные стороны (она должна быть очень послушной, если хоть немного напряжена и сопротивляется, то результат не достигнут), потом бросает ее. Лидер проверяет и ноги. Ногу нужно брать под коленкой. Если поднимать в этом суставе, то нога должна послушно сгибаться, стопа волочится по полу. Повторите это упражнение 3–5 раз. Оно очень хорошо снимает скованность перед выходом на сцену. И вообще неплохо делать такое упражнение перед каждым занятием театральной группы.

Упражнение «Насос и надувная кукла». Участники разбиваются на пары. Один – надувная кукла, из которой выпущен воздух, лежит совершенно расслаблено на полу. Другой – «накачивает» куклу воздухом с помощью насоса: ритмично наклоняясь вперед, произносит звук «с» на выдохе. Кукла постепенно наполняется воздухом, ее части распрямляются, выравниваются. Наконец кукла надута. Дальнейшее накачивание ее воздухом опасно – кукла напрягается, деревенеет, может лопнуть. Накачивание необходимо вовремя закончить. Это время окончания надувания участник с «насосом» определяет по состоянию напряжения тела куклы. После этого куклу «сдувают», вынимая из нее насос. Воздух постепенно выходит из куклы, она «опадает». Это прекрасное упражнение и на парное взаимодействие, и в то же время на расслабление-напряжение.

Упражнение «Скульптор и глина». Участники разбиваются на пары. Один из них – скульптор, другой – глина. Скульптор должен придать глине форму (позу), какую захочет. Глина податлива, расслаблена, «принимает» форму, какую ей придает скульптор. Законченная скульптура застывает. Скульптор дает ей название. Затем «скульптор» и «глина» меняются местами. Участникам не разрешается переговариваться.

Упражнение «Оправдание позы». Участники ходят по кругу. По хлопку ведущего каждый должен бросить свое тело в неожиданную для себя позу. Для каждой позы должно быть подобрано объяснение. «Представьте себе, что вы совершали какое-то осмысленное действие… По команде «отомри» продолжайте это действие. Мы должны понять, что вы делаете. Постарайтесь не придумывать банальных оправданий, которыми можно объяснить любую позу. Ищите действия, соответствующие именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только ему и никакому другому».

Упражнение «Марионетки» («подвески»). Участникам предлагается представить себе, что они – куклы-марионетки, которые после выступления висят на гвоздиках в шкафу. «Представьте себе, что вас подвесил за руку, за палец, за шею, за ухо, за плечо и т.д. Ваше тело фиксировано в одной точке, все остальное – расслаблено, болтается.» Упражнение выполняется в произвольном темпе, можно с закрытыми глазами. Ведущий следит за степенью расслабленности тела у участников.

Упражнение «Тень».Участники разбиваются на пары. Один из них будет Человеком, другой – его Тенью. Человек делает любые движения. Тень – повторяет. Причем особое внимание уделяется тому, чтобы Тень действовала в том же ритме, что и Человек. Она должна догадаться о самочувствии, уловить все оттенки его настроения.

Упражнение «Игра в крокодила».Игроки делятся на две команды с примерно одинаковым количеством человек. Первая команда загадывает какое-нибудь слово, например, «ученик». Затем они вызывают одного любого игрока из противоположной команды и говорят ему это загаданное слово. Задача этого игрока – в пантомиме изобразить это слово для своей команды, чтобы та угадала его. Когда игрок будет показывать загаданное слово, то его команда вслух начинает угадывать. Например: ты показываешь школу? На что игрок может отвечать кивком головы, но не должен произносить никаких слов или звуков. Когда слово угадано, команды меняются ролями.

Упражнение «Зеркало». Это упражнение носит принципиальный характер, ибо в нем, кроме работы над вниманием и воображением, осуществляется переход к постижению внешних и внутренних проявлений поведения другого человека, – начало постижения характерности. Один ученик, стоя напротив другого, играет его зеркальное отражение. Речь не идет только о точной копировке движений. Тот, кто смотрится в зеркало, выполняет осмысленный этюд (моет лицо, причесывается, чистит зубы, одевается). Этюд предполагает событие (погас свет, сломался зуб и т.д.), соответственно, речь идет уже и об оценке. Играющий отражение, воспроизводит все подробно и тщательно, «примеряя на себя» личину своего визави.

Упражнение «Конфликт». Необходимость разрешения «конфликта» каким-либо способом. «Одеяло убежало, улетела простыня…». В этом упражнении учащиеся вступают в игру с как бы «ожившим» предметом. Это может быть «живая» шляпа, «непослушный» пиджак, «строптивая» тросточка и так далее. Учащиеся должны найти способ усмирить эти предметы – шляпу можно приласкать, пиджаку предложить конфетку и положить ее в карман.

Упражнение «Гладим животное». Все актеры театральной группы получают задания на листочках, – вытягивают «экзаменационные билеты», не показывая свое задание остальным. На каждом листочке написано задание: актеру нужно изобразить, что он гладит или берет на руки какое-то животное. Задача всей группы – угадать животное. Главным образом работают руки, ладони. Предлагается «погладить» следующих животных:

Хомячка (изобразите, как он выскальзывает у вас из рук, бегает по плечу и т.д.); Кошку; Змею (она опутывается вокруг вашей Шеи) Слона; Жирафа;

«Центр тяжести». Упражнения с похожими элементами вы найдете и в аутентичном тренинге Мейерхольда, который придавал огромное значение тому, чтобы актеры знали свой центр тяжести и умели им управлять.Упражнение выполняется всеми участниками. Попробуйте определить, где у человека центр тяжести. Подвигайтесь, сядьте, встаньте. Найдите центр тяжести тела кошки (то есть подвигайтесь, как кошка). Где чувствуете центр тяжести? Где центр тяжести тела обезьяны? Петуха? Рыбы? Воробья, прыгающего по земле? Выполняя движения и действия, характерные для этих животных, попробуйте «на себе» все это.

Упражнение «Потянулись –  сломались» Исходное положение: стоя, руки и все тело устремлены вверх, пятки от пола не отрывать. Ведущий: «Тянемся, тянемся вверх, выше, выше… Мысленно отрываем пятки от пола, чтобы стать еще выше (реально пятки на полу)… А теперь наши кисти как бы сломались, безвольно повисли. Теперь руки сломались в локтях, в плечах, упали плечи, повисла голова, сломались в талии, подогнулись колени, упали на пол… Лежим расслабленно, безвольно, удобно… Прислушайтесь к себе. Осталось ли где напряжение? Сбросили его!»^[34]