Сообщение из опыта работы. «Создание образа при помощи аксессуаров».

Муниципальное учреждение

«Дом детского творчества»

г.о. Лотошино

Сообщение из опыта работы

«Создание образа при помощи аксессуаров».

Подготовила:

педагог дополнительного образования,

руководитель творческого объединения

«Театр танца «Зазеркалье»

Белова Наталья Николаевна.

    Что такое образ в хореографическом искусстве?

   Образ – это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в действиях и поступках, которые определены действием драматургическим. В художественном творчестве образ – явление собирательное, типическое, вымышленное, но вместе с тем взятое из самой гущи жизни. Он органически складывается из множества слагаемых свойств и особенностей.

   Хореограф воспринимает окружающий мир в движении. Движения в танце – это синтез всех возможностей человека, раскрывающих во времени и пространстве в условной сценической форме законченную мысль.

   Хореографический образ вбирает в себя форму сценического воплощения содержания, цель и средства. Во время создания хореографического образа для хореографа важно всё:

1. Выбор выразительных средств. Поиск внешней формы для хореографа всегда процесс создания (обязательно вместе с танцовщиком-актёром) личности персонажа, его характера, темперамента, манеры мыслить, диктующих логику поведения. От органики образа рождается его хореография как пластическое выражение внутренней жизни.

2. Контрастность линий действия (по принципу усиления или замедления). Контрастность проявляется в соединении мизансцен и отдельных танцевальных фрагментов, движений. Стремительный напор кульминационных движений подготавливается мягкой пружинистой силой, грациозностью предыдущих танцевальных фраз.
3. Организация метроритмической части танца и музыки. В момент кульминации подчёркнутая острота и размах движений, темпоритмический динамизм в соединении со стремительностью, пространственного перемещения предельно эмоционально выражают характер танца.

4. Все остальные элементы хореографической формы, которые помогают не только создать образ, но и раскрыть содержание (применение пантомимы, изобразительные средства, реквизит и т.д.)

Хореографический образ складывается из следующих этапов:

1. Выбор выразительных средств;
2. Способы их комбинирования;
3. Поиск композиционного решения;
4. Поиск единого стиля;
5. Использование различных художественных и хореографических приёмов.

  Хореографический образ – целостное выражение в танце чувства и мысли, человеческого характера. Образный танец содержателен, эмоционален, наполнен внутренним смыслом. Он всегда говорит о человеке, о народе, о стране, о времени. Танец, лишённый образности, сводится к голой технике, к бессмысленным комбинациям движений.

  Исполнительское творчество активно, танцовщик воссоздаёт не только балетмейстерский текст, но и вкладывает в танец своё понимание характера героя, жизни в целом, одухотворяя хореографический текст и проявляя в этом свою индивидуальность.

    Театр  танца -  это род искусства, представляющий собой художественное отражение реальности с помощью драматического действия. В театре танца, также как и в обычном театре, актеры, перевоплощаясь в героев действия, воссоздают перед зрителями искусственную реальность, показывают развитие ситуации. Способами воплощения в героев какой-либо постановки являются: профессионализм игры актера, художественное оформление сцены и результат творческой деятельности художника по костюму, в котором отражается художественный образ персонажа и др.

Ни одна из вещей в театре, пожалуй, не обладает таким многообразием функций, как костюм. Костюм - это экран, на котором проецируются все аспекты материального, духовного, социального, он непосредственно связан с воплощаемым образом, настроением, поведением.

   Роль костюма на сцене огромна. Актер появляется, и публика должна сразу видеть, кто перед ней. Вот "Тоска", например. Тоска - это артистка. А что такое артистка? Это значит, что в ней чуть-чуть должно быть что-то лишнее. Она может себе позволить то, что не позволит себе царица - там должен быть выдержан стиль. А эта позволит себе какую-то вольность.

   Но, несмотря на очевидность в современной науке гораздо больше вопросов по формированию индивидуального имиджа театра с помощью костюма, чем ответов на них. По многим проблемам - пути их решения находятся в разработке.

    Построение индивидуального имиджа театра с помощью театрального костюма складывается из многих компонентов. Ведущим в этом процессе является выбор стиля костюма исходя из приписываемых по нему характеристик образа. На втором месте - подбор цвета, который должен осуществляться исходя из данных психологии восприятия цвета, с учетом целей и принципов гармонизации конкретной цветовой палитры образа. Затем производится разработка вариантов костюмов, наилучшим образом реализующих цели формирования впечатления с учетом гармоничного восприятия образа в целом.

   Для выполнения алгоритма формирования имиджа театра с помощью костюма требуется концептуальный переход в проектировании от разработок "оболочки тела актера" к созданию "оболочки для восприятия образа зрителем". Однако этот переход не настолько прост, как кажется. На сегодняшний день не все проблемы проектирования "оболочки для актера" решены.

В настоящее время театральными дизайнерами осознается тот факт, что театральный костюм - это не только оболочка для тела актера, но и нечто большее, к примеру, средство невербального общения между ним и публикой. Следовательно, театральный костюм - это одно из средств формирования индивидуального имиджа театра. Имиджеологический подход начинает определять направления развития дизайна театрального костюма, дополняет взгляды на него.

   Социальные функции театрального костюма образуют две основные ветви: функции информирования, функции формирования.

Информирование связано с тем, что театральный костюм несет сведения о воплощаемом образе.

Вторая мощная ветвь социальных функций - формирование внешнего и внутреннего имиджа театра, посредством формирования художественного образа. Художественная коммуникация - это осуществление интеллектуально-эмоциональной творческой связи автора и носителя костюма, передача окружающим художественной информации, содержащей определенное отношение к жизни общества, художественную концепцию, ценностные ориентации.

  Работа над костюмом начинается с эскиза - передачи образа конкретного персонажа изобразительными средствами. Силуэт и цвет - вот что создает основное зрительное впечатление от костюма. Цвета меняются при сценическом освещении. Яркие, сочные тона наиболее подходят для - костюмов в комедии, фарсе и менее приемлемы в трагедии. Но взаимодействие цветов может быть и более сложным. В соответствии с постановочным замыслом в трагедии для усиления эмоционального воздействия на зрителей может быть использован контраст ярких красок и драматической ситуации пьесы.

Силуэт определяет стилевую принадлежность костюма, передает пропорции и форму, принятые в ту или иную историческую эпоху. Историю костюма можно представить как смену силуэтов. Чтобы легче и точнее выявить форму, пропорциональные соотношения и направляющие линии, целесообразно схематично представить силуэт костюма, свести его к сочетанию определенных геометрических форм. Такое заострение силуэта выявляет особую пластику, индивидуальную характеристику персонажа, окрашивает рисунок роли.

Очень важно при создании костюма учитывать данные исполнителя и конкретные постановочные возможности коллектива. Не стремитесь сделать богатые костюмы. Ведь театр - это игра, искусство преображения. Так, старое пальто, украшенное аппликацией из завалявшейся кожаной перчатки, расшитое узорами из рассыпанных бус, может сыграть роль старинного камзола, присборенная лента тюля обернется роскошным боа, а простая салфетка - драгоценным кружевом.

В качестве исторического примера значимости театрального костюма для формирования внешнего имиджа театра можно привести историю "Русских сезонов" Сергея Дягилева. Уже тогда, в конце прошлого века не менее чем замечательная хореография, зрителей поразили костюмы и декорации, изготовленные по эскизам Бакста.

Все постановки "Русских сезонов" в Париже в полном смысле слова можно было назвать костюмными спектаклями. Исторические костюмы начала века в глазах современного зрителя, а тем более, современного художника выглядят странно (технологии и материалы начала века просто не позволяли в полной мере воплотить фантазии Бакста, намного опередившего свой век), тем не менее его искусство позволило сделать огромный шаг вперед не только театральному, но и повседневному костюму. На парижан, первыми увидевшими "Русские сезоны", костюмы произвели неизгладимое впечатление. Сезоны Дягилева приобрели смелый и неожиданный революционный в плане цвета имидж, который оказал влияние и на повседневную моду.

Под влиянием "Русских сезонов" существенное изменение претерпела достаточно консервативная повседневная одежда европейца. Так, под влиянием "Шехерезады" в моду вошла чалма, юбки впервые начали трансформироваться в шаровары и свободные брюки, появились какие-то подборы, кисти, мода в принципе стала более демократичной, более восприимчивой к любой идее. Имиджем "Русских сезонов" Дягилева была феерия цвета.

Итак, костюм самым непосредственным образом формирует имидж театра. Например, с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра.

На Манхэттене 22 декабря прошлого года состоялась премьера спектакля "За синей птицей" по мотивам Мориса Метерлинка, костюмы и сценографию к которой сделал российский мастер эпатажа и театрализованных импровизаций Андрей Бартенев. Костюмы Бартенева в спектакле сложны, фееричны, многослойны, чего стоит "шляпа-маска", изображающая классическую американскую индейку на блюде, в которую актеру приходится лишь просовывать лицо в вырезанное отверстие, а его обе руки удлинены едва ли ни на полметра за счет закрепленных к рукавам гигантских вилки с ножом. Фея-ночь явно не слишком удобно себя чувствует в феноменальном наряде, состоящем из то ли крыльев, то ли еловых лапок, которые словно живут сами по себе, создавая своеобразное подобие многоруких индийских богов. Но, так или иначе, именно за счет костюмов был создан имидж театра абсурда и эпатажа.

Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т.п. создают имидж конструктивистского театра.

При помощи костюма можно представить классическое произведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру. Например костюмами, не классическими - абсолютно новыми по своей концепции интересна постановка спектакля "Идиот" французского режиссера Режиса Обадиа, созданными молодым дизайнером Леной Уваровой. Эта постановка идет на сцене Российского академического молодежного театра в Москве.

"Идиот" - это пластический спектакль, в нем актеры очень много двигаются. Главной задачей было создать одежду, которая помогла бы им. Она должна была быть максимально удобной, лаконичной по форме, с минимальным количеством декоративных элементов. Слишком модный костюм мог отвлечь зрителя от серьезных драматических сцен, и в то же время излишняя классика могла нарушить стилистику спектакля. Очень высокие требования были к тканям. Они должны были быть удобными для пластических элементов, в меру скользкими, не шершавыми, тянущимися в области облегания платьев. Форма также продиктована движением: широкая по объему внизу, при этом естественно подчеркивающая красоту фигуры актрисы.

Подход к театральному костюму как к некоторому невербальному языку приводит к дополнению термина "проектирование театрального костюма". Проектирование новых костюмов - это комплексное решение задач формирования имиджа театра с помощью костюма, наряду с решениями художественных, эргономических, технических, технологических, экономических и других задач.

Исходя из концепции проектирования театрального костюма как оболочки для восприятия, требуется исследовать и изучить особенности и закономерности этой оболочки. Разработка театрального костюма при этом должна вестись не просто как разработка художественного образа, порожденного автором, а как образа, с заранее прогнозируемым впечатлением. На первом этапе должна осуществляться гармонизация театрального костюма характером персонажа. На втором этапе осуществляется проектирование необходимого имиджа в соответствии с задачами, решаемыми постановкой.

Если рассматривать театральный костюм как средство формирования имиджа театра, то возникает импрессивный подход к проектированию театрального костюма - научное направление, обозначающее стык проектирования костюма с имиджелогией. Это подход подразумевает на первом этапе осуществление разработок с учетом составляющих впечатления от костюма, а на втором - осуществление проектирования с учетом целей формирования имиджа театра. Для этого исследуются связи между составляющими театрального костюма и характеристиками впечатления.

Импрессивный подход вносит методологию психологии восприятия в проектирование и позволяет использовать ее при разработке театрального костюма и является, несомненно, шагом к научной разгадке взаимосвязей "имиджа" и "костюма" и построению на этой основе необходимого имиджа.

Также наравне с костюмом большое значение для формирования положительного имиджа театра имеет практика использования аксессуаров.

Почти любая небольшая вещица может стать интересным и важным аксессуаром. Поэтому перечислим здесь наиболее распространенные: сумка, зонт, носовой платок, веер, зеркало, табакерка (трубка, подсигар, зажигалка), кошелек (бумажник, портмоне), записная книжка (ежедневник), часы, трость, очки, маска (мушки), муфта, цветы (искусственные и натуральные).

Аксессуары, это те наполняющие пространственно-временной резервуар "вещи", которые не являются ни человеком ни звуком. Они значимая часть многообразия выразительных средств имиджа театральной реальности. Из них то и составляется каждый раз конкретная сценическая фигура-ситуация, которая воздействует на зрителя по параллельным, одновременно-действующим волновым каналам. Их сложение и даст нам символическое представление о специфике театрального пространства.

Для создания военных постановок дополнительным способом формирования художественного замысла могут помочь например броши в виде орденов, лент и прочей амуниции, передающей парадный дух офицерской формы. Браслеты и бусы можно выбрать в зелено-серой гамме. Кольца - металлические, лаконичные, строгие, передающие элегантность. Обращаться к цветочно-ягодной тематике не стоит, она вряд ли будет соответствовать стилю милитари.

Для создания завершенного образа роковой женщины украшения в должны быть немного вызывающими. Это могут быть кольца, серьги, браслеты со стразами, блестящими палетками. Образ женщины вамп дерзкий, поэтому цвета украшений контрастные: красный, черный, синий и белый - идеальные варианты. Женщина-вамп хочет соблазнять, поэтому к глубокому вырезу на кофточке подойдут цепочки с красивыми кулонами, притягивающими взгляды.

Для стиля ретро характерны такие украшения, как броши, удлиненные серьги, подвески. В общем, все то, что можно с легкостью найти в бабушкином сундуке. Эти украшения всегда имеют довольно блеклые, потемневшие, помутневшие, "состаренные" цвета: сдержанно-вишневые, малахитовые, серо-черные, серо-коричневые, серо-синие оттенки, будто запылившиеся. По форме украшения в ретро стиле будут незатейливыми: цветы, листочки, снежинки, круглые бусины и жемчужины. Фактуры должны тоже всем своим видом напоминать о давно ушедшей эпохе: черненое серебро и золото, позеленевшая медь, затемненные или помутневшие от времени камни, полупрозрачные или матовые.

Отсутствие необходимых аксессуаров ведет к тому, что театральная реальность утрачивает сами признаки театральности, пренебрежение же или невнимание к любому аксессуару делает имидж театра ущербным.

Таким образом, являясь частью культурного пространства театра, театральные аксессуары отражают изменения в его существовании на уровне представлений о ней, либо на функциональном уровне.

Тот, кто умеет выбирать аксессуары, наверняка знает секрет успеха на зубок. Ведь правильно подобранные аксессуары не только создают целостный образ и выражают индивидуальность, но и способны стать одной из ключевых деталей, которая позволит запомнить вашу танцевальную пару судьям и зрителям.

Аксессуары – неотъемлемая часть любого конкурсного костюма. Чтобы убедиться в этом, необязательно даже смотреть на паркет. Достаточно заглянуть одним глазком в официальные правила по костюмам, где в категорию \"аксессуары\" входит огромное количество самых разных вещей: \"головной убор, повязка на голову, галстук, косынка, шаль, шарф, кашне, платок, перчатки, ремень, пояс, кушак, подтяжки, запонки\".

И это еще не все. Отдельным подпунктом в правилах также прописаны бижутерия и/или ювелирные изделия (\"диадемы, декоративные гребни, заколки для волос, серьги, клипсы, нашейные подвески, кулоны, ожерелья, цепочки и колье, броши, заколки, браслеты, часы, кольца, перстни\"), которые тоже служат необходимым дополнением к образу.

Сегодня аксессуары помогают нам разнообразить одежду и привлечь внимание к достоинствам фигуры. Но так было не всегда. Много веков назад украшения не только защищали человека от темных сил, но и символизировали собой ту или иную часть мироздания. Аксессуары для волос, серёжки - верхний мир с его образами неба, птиц, солнца. Ожерелья, браслеты на предплечье - средний мир, с его символами земли, дерева, дождя, различных земных животных. Пояс, браслеты на запястье и ногах - нижний, подземный мир, связанный со всем темным, водным, пресмыкающимся.

Если вглядеться повнимательнее в танцевальные аксессуары, то они, как нельзя лучше, сохранили в себе эти забытые смыслы. Ведь, как и известно, танцы - не просто танцы. Это чистая магия.

Список  литературы:

1. Акимов Н.П. Не только о театре. - М. - Л., 1966.
2.  Джексон Ш. Сценический костюм. Перевод с англ. - М., 1983. Джексон Ш.
3. Захаржевская Р.В. Костюм на сцене. - М., 1973.
4. Кидд М.Т. Сценический костюм: уник. ил. рук. по изготовлению проф. сцен. костюмов / М.Т. Кидд; пер. с англ. Л.А. Борис. - М.: АРТ-РОДНИК, 2004.
5. Когтев Г.В. Грим и сценический образ. - М., 1981.
6. Композиция костюма: Одежда, обувь, аксессуары. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.: Триада плюс, 2002.
7. Панасюк А.Ю. Формирование имиджа: Стратегия, психотехники, психотехнологии. - М.: Омега-Л, 2007.
8. Петрова Е.А. Имиджелогия: проблемное поле и направления исследования // PR в образовании. - 2004. - № 1.
9. Степанова К.А. Костюм для сцены: учеб. пособие по курсу "Оформление спектакля" для студентов режиссер. и балетмейстер. фак. театр. вузов / К.А. Степанова. - М.: ГИТИС, 1981.
10. Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма / предисл., коммент.Л.М. Горбачевой. - М.: ГИТИС, 2004.
11. Ушаков К.М. Развитие организации: в поисках адекватной теории. - М.: Сентябрь, 2004.
12.   Шепель В.М. Имиджелогия: Секреты личного обаяния. - М., 1997.