История возникновения и развития клоунады

История возникновения и развития  клоунады.

 «Клоун – это такая маленькая точка, которая отражает весь мир».

Вячеслав Полунин.

Нам известно множество причин, по – которым люди всех возрастов любят цирк. Прежде всего, популярность циркового искусства связана с тягой человека к совершенству, к чуду, к мечте, уводящей за пределы обычной жизни и открывающей новые возможности. Артисты цирка демонстрируют силу, ловкость, смелость, недоступные обычному зрителю. Вторая причина популярности цирка: желании «пощекотать нервы», ощутить опасность, подстерегающую циркового артиста; на подсознательно ощущаемой возможности оказаться свидетелем несчастного случая. Классическое требование римской черни: «Хлеба и зрелищ!» (лат. «Panem et circenses») в дословном переводе означает: «Хлеба и цирковых игр». И третья, не менее важная причина популярности циркового искусства кроется в злободневности его отдельных жанров, и особенно – клоунады. В своей работе я подробно рассматриваю все эстетические составляющие этого непростого жанра. Какая же магия притягивает людей столько веков? Ознакомление с историей возникновения клоунады – совершенно очевидный аспект моей работы. Влияние тенденций, культурных потребностей людей, а также появление определенных личностей в этой сфере, все это пазлы, в большой мазайке под названием КЛОУНАДА.

КЛОУНАДА –это искусство создания комического образа – маски на приемах эксцентрики, гиперболы, гротеска, пародии, буффонады, шаржа.

Существует 4 основных вида клоунады.

 КЛОУНАДА

1.   ЦИРКОВАЯ

· Клоун – Буфф;

· Коверный клоун

· Музыкальная клоунада

· Сатирическая клоунада и др.

2.  ЭСТРАДНАЯ

3.  УЛИЧНАЯ (площадная)

4.  ТЕАТРАЛЬНАЯ

Немного о каждом.

ЦИРКОВАЯ КЛОУНАДА - это вид, который включает в себя выступление одного или нескольких клоунов, исполняющие различные антре, репризы и сценки, непосредственно в цирке. Здесь идет еще деление на подвиды:

· Буффонадная клоунада. Термин "буффонада" принят во всех цирках мира как условное определение характера исполняемой клоунады. Буффонадная клоунада породила и актерское амплуа - клоун-буфф. Приемы буффонады свойственны любой форме циркового комического выступления, но в буффонадной клоунаде они являются главными. Основные персонажи здесь - Белый и Рыжий клоуны, традиционные образы цирка. Контраст между Белым и Рыжим лежит в основе их взаимоотношений. На этом строится и конфликт, заложенный в сценках и репризах, исполняемых ими. Выступление буффонадных клоунов в программе ограничено десятью - пятнадцатью минутами. Это обстоятельство требует от артистов предельной лаконичности, умения находить те выразительные средства, которые помогут им наиболее ярко проявить характеры персонажей и в то же время четко провести драматургическую линию клоунады - завязку, развитие действия, завершение.

· Коверный клоун. Свое название - коверный - клоун получил от своей первоначальной функции - заполнять паузы, когда разворачивали или убирали ковер, устанавливали артистический реквизит. Этот клоун мешал работе униформистов развлекая зрителей нелепыми шутками. Коверный - универсальный артист, владеть приемами акробатики, гимнастики, жонглирования, эквилибристики, уметь играть на музыкальных инструментах. В репертуаре коверного клоуна - пародия. Клоун пытается повторить только что выступавших артистов, но все делает неумело. Многие знаменитые клоуны начинали как коверные, такие как Юрий Никулин, Леонид Енгибаров, Михаил Румянцев, который создал образ проказника Карандаша.

· Клоуны-музыканты. В музыкальной клоунаде обычно сохраняются те же клоунские амплуа, что и в буффонадных антре. Музыкальные клоуны исполняют куплеты под собственный аккомпанемент и играют на различных, как правило, эксцентрических музыкальных инструментах: "поющая" пила и метла, "звучащие" камни, сковородки, березовые дрова, бутылки с водой. Известные в этом жанре музыкальные клоуны Бим-Бом. Бим и Бом вели юмористический диалог, исполняли сатирические злободневные куплеты, разбавляли все игрой на музыкальных инструментах.

· Сатирическая клоунада. У клоуна - сатирика должен быть злободневный, острый политический репертуар, выраженный в стихотворных монологах, шутках, репризах, сценках или скетчах. Сатирической клоунаде противопоказаны прямолинейность. Темы должны быть выражены средствами цирка. Ярким представителем сатирической клоунады был В. Лазаренко.

Еще есть и другие подвиды, но это уже зависит от того, какими конкретно умениями обладает клоун (клоун – дрессировщик, клоун – акробат, и т.д.). Однако в цирковой практике каждому клоуну, независимо от его индивидуальности, приходится работать все всех этих жанрах, составляя свой репертуар из реприз самых разнообразных жанров.

ЭСТРАДНАЯ КЛОУНАДА - должна быть, как отдельный самостоятельный номер, на основе ярких сюжетных поворотов и комических трюков. Такую клоунаду можно вставлять в любой дивертисментный концерт (В.Полунин номер «Танго», ансамбль «Маски» номер «Вокальный дует» (Мана – Мана) и др.).

УЛИЧНАЯ или по-другому ПЛОЩАДНАЯ клоунада – это выступление клоунов в карнавальных шествиях, фестивалях уличных театров , или просто на улице, основанное, чаще всего, на импровизации.

ТЕАТРАЛЬНАЯ КЛОУНАДА - это целый клоунский спектакль, объединенный одной общей темой, и где каждый персонаж встраивается в общий сюжет. Ярким примером здесь является «Снежное шоу» В. Полунина или клоунского театра "Лицедеи" спектакль "Семьянюки".

В последнее время сильно возрос интерес к театральной клоунаде. Появилось много новых замечательных коллективов. «Комик трест», «Микос», «ФБР. Штырлыки» и др.

И сейчас становится больше не эстрадных, а именно театральных номеров. И радостно сказать, как заметил один из ведущих клоунов современности В.Полунин, что время великих клоунов не ушло. Это неиссякаемый источник, залежи его неиссякаемы. Просто в разное время «бьет фонтан» различной силы: он может быть как слабым, так и сильным.

История возникновения и развития  клоунады.

Слово "клоун" произошло от латинского "colonus" - человек из простонародья.

Истоки клоунады восходят к искусству придворных шутов, европейскому карнавалу, итальянской комедии дель арте. Маска Арлекина послужила прототипом амплуа Августа, неунывающего простака Рыжего. Персонаж Пьеро стал прообразом Белого клоуна. На возникновение клоунады повлияли также французская арлекинада, английская пантомима, испанские и голландские интермедии, конная клоунада, восходящая к средневековым рыцарским турнирам.

В русском цирке истоки искусства клоунады в празднично-обрядовых народных гуляньях. Участники игрищ рядились в козьи и медвежьи шкуры, нацепляли мочальные бороды и усы из соломы, вымазывали сажей лицо, часто пользовались масками (по-тогдашнему - личинами или харями), комически изображали леших, чертей. Зачатки клоунады присутствовали также в комических диалогах, исполняемых в хороводах и на свадьбах.

Искусство русской клоунады связано и с кукольным театром, в частности, с Петрушкой, с лубочными картинками, с ёрническими прибаутками, сатирическими сказками. Повлияли на развитие жанра клоунады различного рода шпильманы (обобщённое название наезжавших с Запада артистов). Русские актёры-комики перерабатывали комедийные приёмы шпильманов в национальные формы юмора. Среди многих факторов, которые воздействовали на развитие русской клоунады, доминировал опыт первых на Руси проф. актёров - скоморохов и в особенности потешников-балагуров, разыгрывавших небольшие сатирические пьески ("Ермак", "Царь Ирод" и т. п.). Даровитые комики встречались среди шутов при дворах государей и в домах знатных особ; некоторые из них впоследствии переходили на работу в театры нар. фарса или в балаганы. В числе продолжателей скоморошьих традиций преобладали т. н. "дурацкие персоны" - исполнители комических ролей в старинных ярмарочно-площадных и балаганных представлениях, в спектаклях крепостных театров.

Впервые клоун появился на сценах лондонских комедийно-фарсовых театров «Друри-Лейн», «Сэдлерс-Уэллс» в 1700. Это были Дж.Гримальди (1778–1837), Дж.Рич (1682–1761). Позднее во Франции в театре «Фонамбюль» работал мим Ж.Дебюро (1796–1846). Дальнейшее развитие клоунады протекало в первых стационарных цирках, появившихся во второй половине 18 в. в Англии и Франции. Первые цирки давали конно-акробатические выступления, поэтому клоуном стал наездник, изображавший неумение справиться с лошадью.

Тем самым, к концу 18 в. – началу 19 в. сформировались два направления клоунады: конная пантомима и говорящая клоунада, исторически происходящая из итальянской комедии дель арте. Говорящие клоуны повлияли на становление амплуа Рыжей маски, наездники и акробаты впоследствии трансформировались в Белого клоуна. Впервые две традиции объединил в своем творчестве Ж-Б.Ориоль-Арлекин, выступавший в костюме средневекового шута (цирк Франкони, 1835, Париж). Он владел и пантомимой, и разговорным жанром. Окончательно маска Августа оформилась к 1870-м, когда на арену цирка Франкони вышел новый персонаж в рыжем парике. Вскоре клоуны стали выступать дуэтом, в основе которого читалась социальная антитеза: Белый – глупый господин, Рыжий – пройдоха слуга. Клоунские дуэты по жанру были буффонадными антре, содержание раскрывалось не словом, а трюком с неожиданной комической концовкой. Антре русских клоунов С.Альперова и Бернардо Печенье стало оригинальным номером, придуманным самими исполнителями. Позднее клоуны стали выступать не только дуэтом, но и трио или группой (Белый и два Рыжих и т.д.).

Что касается России, то в 1873 братья Никитины открыли первый русский цирк, в котором средний из братьев - Аким выступал как клоун в маске Ивана-дурака. Но постепенно на манеже русского цирка также утвердились Белый и Рыжий клоуны. Национальное своеобразие смеховых форм в клоунских дуэтах складывалось под влиянием стихии народного юмора, который несли в себе два персонажа, перенесённых с подмостков балагана на цирковую арену, - глуповатый, самодовольный барин (иногда генеральша или купчиха) и слуга - плут и хитрец, постоянно затевавший комические перебранки.

Клоунада русского цирка развивалась в основном не в сфере чистой развлекательности, а делая упор на сатирической традиции скоморохов и шутов. Критическая направленность наибольшую силу получила в творчестве А. Л. Дурова, С. Альперова, дуэта Бим-Бом.

Начиная с периода огосударствления цирков (1919), клоуны получили директивную установку "стать публицистами", прибыть "на станцию идейной клоунады". В 1925 ЦУГЦ объявил конкурс на "революционное антре для клоунов", что способствовало приходу в цирк литераторов Е. Адуева, А. Арго, В. Лебедева-Кумача, Н. Эрдмана и др. В 1926 была создана опытная мастерская циркового искусства, в задачу которой входила "подготовка кадров... преимущественно в области разговорного жанра..., разработка клоунского репертуара". В 1920-30-х гг. под воздействием критики в прессе и, в особенности, худ.-полит. совета, созданного ЦУГЦ в 1927 г., с арены цирка стала исчезать буффонадная клоунада. Клоуны отказались от гротескового грима, рыжих париков и прочей буффонадной атрибутики. В этот период некоторые клоуны в поисках новых форм обратились к маскам популярных кинокомиков - Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Пата и Паташона.

В начале 1930-х гг. на манеже Ленинградского цирка произошло рождение нового типа клоуна. Артист П. Алексеев, прежде выступавший в маске Ч. Чаплина, создал реалистическую маску - комическую фигуру бухгалтера с портфелем под мышкой. Затем М. Румянцев выстроил оригинальный образ «Карандаша». С творчеством группы Румянцева (Н.Антонов и В.Бартенев, Х.Мусин, К.Лерри, Ю.Никулин и М.Шуйдин) связан взлет русской клоунады в конце 1950–1960-х. Их творческие находки стали этапом в истории жанра клоунады. На манеже обосновался клоун под лёгким гримом, почти в жизненном костюме либо в стилизованном рабочем комбинезоне. В 1950-е набирает силу среднее поколение клоунов, в том числе О.Попов (вновь в русском цирке появилась маска Иванушки-дурачка).

С 1955 возродилась музыкально-эксцентрическая клоунада. Появляются клоунессы: Е.Амвросьева, Г.Богомолова, Е.Можаева. В 1958 приехал М.Марсо. Кинозрители увидели фильм М.Карне«Дети райка» с Барро в роли Дебюро. Это время расцвета лирической клоунады, и Л.Енгибаров, представитель этого течения, развивал традиции беспредметной поэтической пантомимы и был также великолепным акробатом и жонглером. Возникали клоунские группы (первая под руководством Л.К.Танти работала еще в 1940-е). Из позднейших стали известны «Семеро веселых», «Шутки в сторону», «Ребята с Арбата», группа «А». Появляются тематические спектакли: Лечение смехом О.Попова, Причуды клоуна Енгибарова, Город-мир Ю.Куклачева.

С 1960-х распространилась также клоунада театральная, для которой характерны форма спектакля, импровизация, вовлечение в действие зрителя. Лидер этого направления – В.И.Полунин и возглавлявшийся им театр «Лицедеи». Родился жанр уличных представлений, фестивалей.

Глава II. Эстетика клоунады. Разбор ее принципов на  примере номеров В. Полунина «Пальто» и «Асисяй».

Эстетика циркового искусства.

Добраться до тончайшего понимания эстетки клоунады, я предлагаю в 3 небольших шага: эстетика искусства, эстетика циркового искусства и непосредственно клоунады.

Начну с рассмотрения общих эстетических функций искусства. Через идейно-эстетическое воздействие на людей, искусство преобразует реальность. Тем самым это является преобразующей функцией. Французский эстетик М. Дюфрен полагает, что искусство обладает утешительно-компенсаторной функцией, и призвано иллюзорно восстанавливать в сфере духа гармонию, утраченную в реальности. А французский социолог Э. Морен считает, что, воспринимая художественное произведение, люди разряжают внутреннее напряжение, порожденное реальной жизнью, и компенсируют монотонность повседневности. Искусство осваивает конкретно-чувственное богатство мира, раскрывает его эстетическое многообразие, показывает новое в привычном. Искусство возвращает миру его первозданную прелесть, оттачивает наши чувства, учит по-человечески воспринимать жизнь. Оно становится призмой цивилизации между глазом человека и природой. Искусство формирует человеческую чувственность, видение мира. Искусство формирует строй чувств и мыслей людей. Воспитательное воздействие других форм общественного сознания носит частный характер: мораль формирует нравственные нормы, политика — политические взгляды, философия — мировоззрение, наука готовит из человека специалиста. Искусство же, если не побояться тавтологии, готовит из человека человека: воздействует комплексно на ум и сердце, и нет такого уголка человеческого духа, который оно не могло бы затронуть своим влиянием.

На основе всемирно-истерической практики человечества, в процессе жизнедеятельности людей возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства человека, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой. Многообразие видов искусства позволяет эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных искусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другими искусствами.

Углубимся в эстетику циркового искусства. Цирк — искусство акробатики, эквилибристики, гимнастики, пантомимы, жонглирования, фокусов, клоунады, музыкальной эксцентрики, конной езды, дрессировки животных. Цирк задает эстетике одну из самых сложных загадок: что это за искусство? В чем его специфика? Да и искусство ли это? А может быть, лишь зрелище? Чтобы ответить на эти вопросы важно найти специфику содержания цирка для чего следует понять какова цель циркового представления.

Первое, что бросается в глаза при попытке выявить специфику цирка, — это его «бесцельность», отсутствие сколько-нибудь прямого практического значения исполняемых номеров. Какой смысл учить льва прыгать через огненное кольцо? Кому нужна собачка, послушно лающая столько раз, сколько того требует цифра, нарисованная дрессировщиком на доске? Ведь лев никогда не станет пожарным, а собака — математиком. Путь к пониманию природы цирка в принципе найден эстетикой при разработке теории прикладного искусства. Ведь еще раньше цирка родилась и существует поныне столь же «бесполезная» деятельность, как и обучение собачки делать сальто-мортале. Это изготовление украшений. И впрямь, какое практическое значение имеют бусы или браслет? Казалось бы, работа ювелира бесполезна. Он гранит алмаз, заставляет его сверкать. Но бриллиант не просто сверкает, он выражает силу и власть человека над природой. Если даже самый твердый в мире минерал — алмаз — человек способен огранить, то он свободно владеет всем царством минералов, и нет такого камня, который не был бы покорен человеком. «Беполезное» занятие ювелира имеет глубокий смысл и основание: созданные им ценности воспринимаются как прекрасные.

Искусство цирка — в известном смысле искусство ювелира. Цирковой артист — ювелир не только потому, что от него требуется такое же мастерство, такая же точность и филигранность в работе, но и потому, что по самому своему смыслу и значению его работа схожа с работой человека, шлифующего алмаз. Дрессировщик подчиняет своей воле царя зверей и тем самым раскрывает безграничную власть человека над всем царством животных. Тот же принцип лежит и в работе акробата, который своим головокружительным полетом раскрывает свободное владение человека пространством, своим телом, чувством равновесия. Марко Поло, венецианский путешественник XIII в., рассказывал, как владыка Китая Кублай изгнал фокусников и акробатов из своей страны. Их было так много, и они так хорошо владели своим оружием, что, перейдя через многие горы и пустыни, завоевали дальние страны. Объяснить такую распространенность циркового искусства можно только его жизненной необходимостью. Решить сверхзадачу — победить пространство, выказать власть над животным миром, над своим телом — еще недостаточно, чтобы возник цирковой номер. Спортсмен, демонстрирующий рекордные достижения, тоже решает сверхзадачу, но, даже если он будет это делать на арене, он не станет от этого артистом. Артист цирка решает сверхзадачу, добивается сверхъестественных результатов — находит в вещи ее сверхмеру и творит по закону эксцентричности и создает образ человека, решающего сверхзадачу. Благодаря этому возникает номер — художественное произведение циркового искусства, обладающее ритмической и композиционной организацией, продуманным чередованием трюков, реприз, украшенное артистическим общением партнеров. Только обретя образную силу, трюк становится художественно выразительным. Цирк — это не рекордсменство, а образ человека, демонстрирующего свои высшие возможности, решающего сверхзадачи, творящего в соответствии со сверхзадачей, по законам эксцентрики.

Эстетика клоунады.

Итак, рассматривая жанровое многообразие цирка, можно выделить две ведущие тенденции: первая - проявление в искусстве цирка категории возвышенного, которая выражается героико-романтической образностью; вторая - проявление категории комического, выражающейся комической образностью. Поэтому любое произведение в цирке может решаться как в героико-романтической образности, так и в комической, то есть в клоунаде.

Клоунада - специфическое выражение комического в искусстве цирка. Из этого следует, что главным эстетическим фактором в клоунаде является смех. Люди смотрят клоунаду, заведомо ожидая возможности посмеяться. Чем и как клоун добивается смеха, зависит в первую очередь от личности клоуна, его амплуа, маски. Те клоуны, которые получают пощечины, вызывают определенный смех. В цирковом мире считается общепризнанным, что толпа гогочет больше всего над зрелищем человеческого унижения и что полдюжины звонких пощечин на каждый клоунский выход - есть необходимая приправа. Это величайший вздор, и сотни раз доказано, что мало-мальски хороший комик-клоун может совершенно отбросить от себя этот наивный и отвратительный трафарет.

Когда смех клоунады причисляют к низшему, юмористическому, не имеющему социальной направленности комизму, то речь, скорее всего, идет о непрофессиональной клоунаде. Настоящая клоунада априори обладает глубокой идейностью, ведь в ней заключается еще один эстетический фактор. Клоун не должен быть просто забавным. Недостаточно нанести соответствующий грим, подобрать костюм, походку и поведение, которые, по вашему мнению, подойдут вашей одежде , затем найти реквизит - бутафорию , например, веревку из связок сосисок , приготовить ряд фокусов, например, цветы, которые пускают воду, чтобы сделать клоунаду. Такой клоун не несет в себе идейно-эстетическое воздействие, а просто создан, чтобы «поржать». Не спорю, некоторым слоям населения этого достаточно, но давайте верить в лучшее. Качество реприз и вид смеха прямо - пропорционально зависят друг от друга.

Нельзя забывать про то, что клоунада не зря объединяет в себе много цирковых жанров. Мастерство клоуна – вот еще один фактор, приковывающий взгляды людей. Клоун может использовать и фокусы, и пантомиму, и акробатику, гимнастику и многое другое в своем выступление. Клоун обладает непредсказуемым набором трюков, за счет чего, сохраняет интригу. Сюда можно включить и возможность пародии, но строго в жанре, и в маске, другими словами подражание, как этот клоун спародирует кого – то.

Еще один эстетический принцип клоунады - это народность. Клоун должен нести в себе единение с народом, отражать в своем искусстве его внутренний мир. Любой человек найдет в душе что – то свое. Клоун присваивает себе право говорить о самых сложных и актуальных проблемах современности. При этом он имеет возможность обращаться практически к любым категориям населения. Узнавание современности и грамотная ирония, нигде как в клоунаде, имеют важную роль. Но главное помнить, что отрицание какого-либо общественного недостатка или порока еще не цель. Только то отрицание хорошо, в котором лежит, повторюсь, неосуждающая ирония, так сказать намек.

Эстетическое наслаждение дает еще одна особенность - это аналогичное мышление клоуна. Способность представить вещи с неожиданной точки зрения. Клоун осуществляет творческий процесс через комический парадокс в символическом пространства, посредством своеобразного пародирования реальности. На иррациональную природу клоунады, на познание ею действительности путем художественного парадокса обращал внимание французский искусствовед Жак Фабри, заостряя внимание на «культуре парадокса», называя ее «врожденным рефлексом Клоуна». В преодолении «парадоксов жизни» «парадоксом искусства клоунады» ученый видел основу природы искусства, творческих открытий, процесса познания. Природа клоунады связана с таким видом смеха, который «возник в ситуации необходимости реагирования на парадоксальные «двусмысленные послания» (социума) «и оказался единственным на тот момент действенным средством их решения в силу своей изначальной когнитивно-аффективной двойственности» (С.З. Агранович, С.В. Березин).

…«Весь мир населён клоунами… клоун воплощает в себе черты некоего фантастического существа, приоткрывающего иррациональную сторону человеческой личности, её инстинктивное начало, импульсы бунтарства и протеста против установленного порядка. Клоун – это воплощённая карикатура, выпячивающая черточки, которые роднят его с ребёнком и животным, с тем, кто смеётся, и с тем, над кем смеются»…

Взгляд Федерико Феллини на комическое и смешное.

Перефразируя, могу сказать, что людям нравится смотреть на что – то необычное. Что это за странное существо, которое видит один и тот же мир, но совсем по-другому. При просмотре клоунады люди возвращаются в первоначальное наивно – детское мышление, поэтому этот жанр близок почти всем. Философ Леонид Песок рассуждает в своей книге «Бумажный клоун» о том, что «настоящая клоунада – это метод познания мира, такой же правомочный, как физика. Только эксперименты поставлены публично, а не лабораторно. В головах зрителей рождается новое знание, которого другим способом не получить».

Клоунаде свойственен интерактив, что позволяет зрителю стать полноправным участником действия, побывать на сцене и хоть на мгновение почувствовать себя артистом, ведь в конце интерактива клоуны и зрители одаривают участника аплодисментами. И люди, как правило, не бояться вступать в игру с клоуном, и готовые к интересному доверяют ему.

Нельзя не заметить, что сам образ клоуна несет визуальное эстетическое наслаждение. Его яркий костюм, необычные элементы, необычный зачастую буффонный реквизит, причудливый грим. Когда мы видим все это, мы уже улыбаемся и заинтересовываемся в подробном разглядывание каждого элемента.

Также, не могу не отметить значительную звуковую роль в клоунаде. Музыкальное решение создает атмосферу, позволяет понять настроение и характер клоуна. Действие клоуна под музыку – это его своеобразный танец. Нередко в клоунаде используется звукоизобразительность, номер строится с добавлением определенных звуков, характеризующих движение, что наравне с визуальным удовлетворением, несет и слуховое.

Анализ и разбор номеров В.Полунина «Пальто» и «Ассисяй» на предмет эстетики.

Итак, разобрав все пункты эстетики в клоунаде, перейдем к разбору конкретных примеров, и проследим все эти аспекты.

Для примера я беру номера – абсолютного лидера зрительских симпатий. Некоторым номерам уже более 20 – ти лет, а они не перестают нравиться разным поколениям людей. Разберемся в магии обожания.

В. Полунин номер «Пальто».

С первых секунд выхода клоуна наше внимание приковывает его милый, плюшевый желтый костюм, его неяркий, спокойный грим, одним словом образ – маска уже заставляет нас улыбнуться. Музыкальная композиция также придает гармонию картинке. Мы наблюдаем начала некой истории: клоун собирается уезжать и чистит свое пальто, висящее на вешалке. Вроде ничего особенного, но тут пальто оживает! Это снова поддерживается сменой музыкальной композиции, соответствующей характеру происходящего (Вангелис «Морская малышка»). И мы замечаем сразу два эстетических фактора свойственных клоунаде: аналогичность мышления (пальто может не хотеть, чтобы хозяин уезжал, у него тоже есть чувства) и трюковая работа, за которым хочется наблюдать. Мы понимаем, что это клоун управляет пальто, но это настолько похоже на живое пальто, что мы верим в это. Пальто отдает на прощание письмо, клоун убегает, машет, и тут уже подобно фокусу пальто само тоже машет. Вроде простой, не замороченный по сюжету номер, но сколько чувств задевает у каждого. Как тяжело расставаться с любимыми, обычные вещи тоже могут любить, и много чего еще каждый может увидеть там. Каждый задумывается о чем – то своем, осознает что – то новое, что оседает в его мыслях. Это пример лирической клоунады, и если рассматривать смех, он представляет собой там легкое умиление, улыбку, а не гогот под столом.

Возьмем еще один номер В. Полунина при название которого сразу возникает улыбка - «Ассисяй».

Снова на сцене обаятельный желтый клоун. Снова тот же образ – маска, который своей непохожестью цепляет внимание. На сцене два телефона. Клоун начинает звонить, причем звуки набора и звонок он имитирует сам, что вызывает смех от некой пародийности. Клоун вовлекает нас в историю, будто некий Асисяй звонит некой дамочке. Тут два противоположных образа, схожих, кстати, с некоторыми людьми в жизни, на контрасте играют потрясающую роль. Мы слышим смешной тарабарский язык на котором они говорят, что является особым мастерством клоуна, и улавливаем только несколько знакомы слов, а именно – любовь. Не буду рассказывать, как особо эстетически на каждого влияет это слово. Нам нравится наблюдать за их милой ссорой, за разностью восприятия любви мужчины и женщины, и тут каждый подсознательно пробежался по аналогии с собой. Мы жадно ищем в этой тарабарщине хоть одно знакомое слово, смеясь над тем как эти два чудака ругаются на белиберде. Примирение находит уступчивая дамочка, согласившись на кино через 15 мин. Заигравшись клоун начинает собираться на свидание, но увы, вспоминает, что это была всего лишь игра. Сочувствие, вот что возникает у зрителей в финале номера. Осознание безнадежности знакомо каждому. И снова через разум аналогия с собой.

Заключение

Клоунада всегда притягивала внимание  людей, являясь интернациональным и вне возрастным видом искусства. На первый взгляд не понятно, что заставляет нас с удовольствием пересматривать много раз известные клоунские номера. Но входе этой работы мы убедились, что существует очень много факторов, для удовлетворения эстетических потребностей людей. Подаются все эти правила и глубокие идеи очень легко, ненавязчиво и непринужденно. Сказать о проблемах, волнующих людей аспектах жизни может каждый, но преподнести это в обрамление развлечения, приправленные смехом, радость и улыбкой, - это основная и очень непростая задача искусства клоунады. Мы разобрали так называемые правила, за счет чего клоунада нравится людям, но оставляю 1% на что – то непонятное, не вписывающееся в рамки каких – то аксиом и законов, то что нельзя объяснить, какая – то особая энергетика которую невозможно не натренировать, не выучить. Это, как говориться, либо есть, либо нет. Но роль этот процент играет очень большую.

«Клоуном надо родиться» - говорят все теоретики цирка.

 Список литературы

1. Дмитриев Ю.А. Советский цирк. М., 1962

2. Кузнецова Н. Природа клоунского образа. В кн. – Советская эстрада и цирк, 1968, № 1 Искусство клоунады. М., 1969

3. Макаров С.М. Клоунада мирового цирка: история и репертуар. М., 2001г.

4. С.М.Макаров в учебнике "Советская клоунада" /М.1986.

5. З.Б. Гуревич "О жанрах Советского цирка".

6. Энциклопедия "Цирковое искусство России"

7. Радунский И. С. Записки старого клоуна / Под ред. Ю. А. Дмитриева;

8. Ссылка Клоунада — статья из Большой советской энциклопедии.

9. «Энциклопедия цирка»: том 1, Клоуны

10.  С. М. Макаров «Искусство клоунады в СССР». 2010

11.  Н.М.Румянцева "Некоторые проблемы развития искусства клоунады"

12.  А.В. Луначарский «О массовых празднествах, эстраде и цирке». М.1981

13.  Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха.М.1976

14.  Ю.А.Дмитриев "Высокое искусство цирка" /Огни манежа.

15.  М.С.Местечкин. "В театре и в цирке" /М.1976

16.  Ю.А.Дмитриев статья "Без клоунов нет цирка".

17.  Румянцев М. На арене советского цирка. М., 1954

18. Ангарский В., Викторов А. Олег Попов М., 1964

19. Дмитриев Ю. Искусство цирка М., 1964

20. Енгибаров Л. Первый раунд. Ереван, 1972

21. Енгибаров Л. Последний раунд. Ереван, 1984

22. Никулин Ю. Почти серьезно. М., 1992

23. Никулин Ю. Десять троллейбусов клоунов. Самара, 1993

24. Turra von Mario. Das lachen des clowns. Berlin. 1975, Марио Турра "Смех клоунов".