Основные элементы актерского мастерства системы К.С.Станиславского

Основные элементы актерского мастерства системы К.С.Станиславского

Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским "элементами творчества". Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит элементы переживания и элементы воплощения.

1. Внимание. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Сценическое внимание – основа развития восприятия и наблюдательности, восприятие объектов внешнего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса. Процесс воспитания пяти органов чувств лежит в основе актерского мастерства. Важно научить не только наблюдать, но и анализировать наблюдаемые процессы. Наладить психофизический аппарат так, чтобы он беспрерывно наблюдал, воспринимал, перерабатывал, отбирал, вновь обогащался впечатлениями – и так всю жизнь. Существует три круга внимания. Малый, средний, большой.

2. Воображение и фантазия. Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него. Фантазия – это мысленные представления переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение – воскрешает то, что было пережито или видимо нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного реального жизненного явления. Чем больше развиты фантазия и воображение у артиста, тем богаче и разнообразнее его возможности, тем он глубже и содержательнее. Воображение должно быть во-первых: активным, то есть толкать актера на внутреннее и внешнее действие, а для этого надо нарисовать воображением такие условия, которые заинтересовали бы артиста и толкнули бы его к активному творчеству; во-вторых: воображение должно быть логичным и последовательным; в-третьих: нужна ясность цели, интересное задание, чтобы не мечтать ради самого мечтания.

3. Чувство правды, вера, сценическая наивность. При помощи сценических оправданий, то есть верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя, а, следовательно, и для зрителя вымысел в художественную правду. Вера актера является следствием его убежденности в правильности того, что он делает. Зритель верит в то, во что верит актер. Чем больше наивности в актере, тем больше чувства веры, тем ему будет легче поверить в происходящее на сцене, забыть условности театра. Наивность и вера дают актеру возможность утрачивать скованность, неловкость. Чтобы развить сценическую наивность надо вести жизненные наблюдения. Особенно внимательно понаблюдать за детьми. Наивность и вера рождают прекрасное чувство заразительности, без которого актер просто не может существовать.

4. Логика и последовательность действия. Нельзя рассматривать чувство правды и веру как самостоятельные элементы в отрыве от логики и последовательности действия. Логика и последовательность и есть самый надежный путь к овладению этими элементами. В основе работы над этим элементом лежит работа на память физических действий (ПФД). Для этого существует ряд простых упражнений: “вдеть нитку в иголку”, “написать письмо и заклеить конверт”, “починить карандаш перочинным ножом” и так далее. Работа с воображаемым предметом создает не только правду физического действия и веру в него, но развивает логику и последовательность, вырабатывает правильное отношение к реальным предметам, дисциплинирует сценическое внимание.

5. Общение. Общение – это активное взаимодействие партнеров, в котором участвует как физическая, так и духовная природа актера. Общение – это действие двухстороннее. Если один из партнеров меняет свое поведение в роли, другой должен немедленно заметить это и так же внести изменения в свои действия. А возможно это тогда, когда общение будет непрерывным. Общаться можно словом, Слова передают мысль, а голосовая интонация окрашивает слова и мысль чувством. Общение жестом, мимикой, глазами - это физическое общение, или “органическое” молчание.

6. Приспособления. Это как внутренние, так и внешние приемы, способы, при помощи которых актер воздействует на партнера. Приспособления необходимы актеру для того, чтобы заражать других своим состоянием и заставлять их лучше чувствовать то, что не доказывается словами. Приспособления бывают сознательные (придуманные, отрепетированные) и подсознательные (интуитивные, т.е. импровизационные). Каждое переживаемое внутри чувство требует своего приспособления. Актеру надо уметь приспосабливаться к обстоятельствам, к времени, к каждому из людей в отдельности. Актеру надо всегда опасаться ветхости и затасканности приспособлений. Когда приспособление износилось, его надо заменить свежим. Нельзя позволять себе просто копировать чужие приспособления! Надо уметь присваивать их себе и делать их своими собственными, родными, близкими”.

7. Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта. Возникнув первоначально, как оживление многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем приводится в связь с вымышленными сценическими поводами. Эмоциональная память необходима актеру, так как на сцене он живет повторными чувствами, то есть чувствами раннее пережитыми, знакомыми по жизненному опыту. Здесь помогут воображение, фантазия, предлагаемые обстоятельства, так называемые “манки”, вызывающие отклик в эмоциональной памяти. Сильное впечатление в жизни – ярче эмоциональная память, оно не требует усилий.

8. Мышечная свобода и пластика- умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. Это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым, т.е. подчинен внутреннему закону пластики. Чтобы выработать умение двигаться выразительно и красиво, нужно научиться освобождать мышцы от зажимов и напряжения, т.е. подчинить воле человека. С мышечной свободой тесно связано и психофизическое самочувствие. Очень часто внутренние и внешние зажимы мешают нам добиться какой- либо цели. Для снятия физического напряжения необходимо: 1). Выработка мышечного контролера (который автоматически давал бы команду “я зажат”) 2). Определение центра тяжести и точки опоры. 3). Воспитание навыков и умение направлять работу мышц. Умение пользоваться мышцами, для того или другого действия. 4). Оправдание позы, жеста, движения. Каждое движение, поза должны быть оправданны, целесообразны, продуктивны.

9. Действие и предлагаемые обстоятельства. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный во времени и пространстве. Актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. “На сцене надо действовать, а не пытаться думать о чувствах, иначе актер начнет играть чувства, насиловать их, а наигрыш чувств, страстей и образов – самые верные признаки ремесла”. Станиславский определял три направления в театральном искусстве. Ремесло (внешний результат). Искусство представления (форма роли). Искусство переживания (внутренняя жизнь роли в художественной форме).

10. Темпо-ритм - исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики. “ Ритм бывает: внешний (физический) и внутренний (психологический) Ритм –поведение, интенсивность действий и переживаний актера, внутренний эмоциональный накал, это организация во времени и пространстве, динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок. При темпе можно действовать медленно, умеренно, быстро и т.п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Иное дело, ритм поведения. Сравним, например, бег спортсмена на соревновании с бегом человека, спасающимся от преследования грабителей. В первом случае действие будет характеризироваться внутренней собранностью, бодростью, строгостью физических движений. Во втором – паническое состояние, судорожность, порывистость движений, резкий подъем и спад энергии. Также возможно и прямое противоречие между темпом и ритмом. Может быть медленный темп при весьма активном ритме. Например, игра в шахматы. Можно быстро вязать чулок и при этом вести спокойный разговор и так далее. Всякое отклонение от верного ритма неизбежно искажает логику поведения действующего лица. Поэтому темпо -ритм является одним из важнейших элементов актерской техники.

11. Сверхзадача и "сквозное действие". Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл "сквозным действием".

12. Атмосфера. Эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля, способствует созданию целостности спектакля.

13. Внешняя характерность Создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др. Актер может добывать внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая - все равно. Главное - не потерять внутренне самого себя.

14. Куски и задачи. Станиславский предлагает для работы над ролью стандартную технику решения задач: разбивать сложную задачу на более простые подзадачи, их - на еще более простые, и так вплоть до "тривиальных" - с которыми ясно, что нужно делать. А именно, он предлагает разбивать пьесу на "куски".

15. Речь на сцене. Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слитно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, "как горох в доску", нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т.е. искажается содержание искусства переживания. Все элементы "системы" Станиславского, являются, по существу, составными элементами сценического действия, которое не может быть осуществлено без участия творческого внимания, эмоциональной памяти, воображения, логичности и последовательности действий и чувств, мышечной свободы, пластичности, владения голосом и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание "Работы актера над собой", предполагающую ежедневный тренинг.