Взаимовлияние и взаимопроникновение мира взрослого и мира ребенка Методическая разработка

Муниципальное казенное учреждение дополнительного образования

«Элитовская детская школа искусств»

Москаленского муниципального района  Омской области

Взаимовлияние и взаимопроникновение

мира взрослого и мира ребенка

Методическая разработка

Введение

Актуальность и основные положения проблемы

Современное состояние дополнительного образования в России характеризуется качественными изменениями в области содержания, но эти позитивные тенденции сталкиваются с медленным темпом реформирования устаревших методов и технологий в практике образовательного процесса в учреждениях образования. Речь идет не только о новых профессиональных приемах преподавания, но, в первую очередь, о глубинных сущностных изменениях типов взаимодействия двух главных субъектов системы образования: Учителя и Ученика или, шире, Взрослого и  Ребенка.

Такая ситуация характеризуется рядом  противоречий:

между новыми ценностно-целевыми ориентирами в образовании, направленными на партнерство (диалог) взрослого и ребенка, и существующим монологическим типом взаимодействия “Учитель - Ученик” в традиционной системе образования;

между возрастанием внутренней свободы ребенка и психологическим, профессиональным самочувствием педагога-режиссера, его ролевой негибкостью;

между темпами изменения социальных условий современной жизни и отсутствием новых образовательных технологий, способствующих подготовке ребенка к адаптации в быстро меняющемся мире;

между желанием педагога-режиссера по-новому строить процесс обучения и его неумением сформировать мотивацию ребенка к познавательной деятельности в современных условиях;

между индивидуальной потребностью педагога-режиссера  осуществлять свою профессиональную деятельность в новом образовательном пространстве и сохранившемся традиционном укладе образовательных учреждений.

Таким образом, можно выделить 3 взаимообусловленные проблемы:

1. Характер взаимодействия субъектов системы образования не соответствует характеру индивидуализации социально-психологических отношений в современном обществе. До настоящего времени для традиционной школы характерен монологизированный тип взаимодействия между взрослым и ребенком. Ребенок может высказываться лишь в рамках жестко регламентированного времени. Его высказывание не свободно. Оно осознается ребенком как угодное или неугодное педагогу. Диалогизация же педагогического взаимодействия предполагает, прежде всего, принятие ситуации равноправных позиций взрослого и ребенка, позиций со-участия, со-трудничества, со-бытия.

Проблема мотивации к учебной деятельности сегодня является одной из центральных проблем и напрямую связана с проблемой индивидуализации образования. Позитивная мотивация к учебе у ребенка может возникнуть в том случае, когда соблюдены 3 условия:

мне интересно то, чему меня учат;

мне интересен тот, кто меня учит;

мне интересно как меня учат.  

Кроме этого есть еще один существенный факт, которому мало придавали значения. Учитель, являясь представителем взрослого сообщества, находится и общается с ребенком порой больше времени, чем родители. Это, безусловно, оказывает огромное влияние на формирование отношения ребенка (приятие или не…) к миру взрослых.  

3. В существующей системе профессиональной подготовки режиссеров детских театров недостаточно уделяется внимания изучению и овладению  современными педагогическими технологиями, позволяющими существенно изменить характер взаимодействия субъектов системы, и, наконец,  их мышление и уровень развития.

Роль педагога сегодня значительно возрастает. Ребенок, как и взрослый, нуждается в живом, чувствующем, удивляющемся, страдающем и радующемся собеседнике. Педагог-режиссер должен уметь быть интересен ребенку, иначе контакт с ним никогда не будет в полном смысле диалогичен. Иначе и знание культуры, которое педагог передает ребенку, будет последнему неинтересно.  

Вопросы «как», «какими путями», «с помощью каких приемов и способов» строить характер взаимодействия с ребенком до сих пор остаются для педагога-режиссера “terra incognita”.

Как строить отношения с детьми: я - один, их - двадцать?

Как держать внимание?

Как построить процесс занятия с учетом психологического восприятия каждого ребенка?

Как сделать, чтобы конкретный учебный предмет был им интересен?

Как найти баланс между “хочу” и “надо”?

Как грамотно строить игру с ребенком?

Как управлять собой?

Как мобилизовать и развить свой творческий потенциал?

Развивающая театральная педагогика как средство создания образовательной среды

Здесь особое место занимает театральная педагогика. Эффективность применения театральной педагогики  обусловлена тем, что:

вектором интереса театра всегда были человеческие отношения, взаимодействие человека и мира. Именно их в первую очередь посредством игры исследует театр.

профессия учителя имеет много общего с профессиями актера и режиссера. Публичность – специфика педагогической и актерской профессиональной ситуации. Как актер, так и учитель воздействует на чувства и ум зрителей – учеников, адресуясь к чувству, памяти, мысли, воле слушателя. Заразительность, убедительность, артистизм учителя, как и актера, могут обеспечить ему успех.  Как режиссер в процессе репетиций, так и учитель на уроке должны обладать способностью яркого эмоционально-волевого воздействия на  актеров или учеников. Учителю  необходимо простроить логику учебного процесса так, чтобы он был воспринят и понят учениками. Режиссер также выстраивает мезансценическую логику будущего спектакля.

В последнее время проблема использования методов театральной педагогики становится актуальной для теории и практики образования.

    Что является задачей  работы с детским театральным коллективом?

 Это создание благоприятных условий для социальной адаптации ребенка и установление взаимоотношений между взрослым и ребенком субъект-субъект, что возможно лишь в рамках педагогики сотрудничества. Через творческую реализацию в искусстве к жизнетворчеству.

ЦЕЛЬ - сотворчество режиссера и актеров, при создании спектакля, как сущностная основа взаимовлияния и взаимопроникновения мира взрослого и мира ребенка.

ОБЪЕКТ - совместная театральная деятельность режиссера и актеров в детском театральном коллективе.

ПРЕДМЕТ - сотворчество, как результат взаимовлияния и взаимопроникновения мира взрослого и мира ребенка в театральной деятельности.

ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ:

Развивать потребность и готовность к совместной культурно-ориентированной деятельности актеров и режиссера, в работе над спектаклем.

Выявить условия для самореализации личности ребенка и педагога, т.е. анализ деятельности коллектива.

Рассмотреть театральную постановку «Золотой цыпленок», как пример сотворчества актеров и режиссера.

Глава 1. Совместная театральная деятельность режиссера и актеров  в детском театральном коллективе, как путь к сотворчеству

1.1. Создание детского театрального коллектива

Искусство - особая форма общественного сознания, духовной культуры, один из видов познавательной деятельности  человека, удовлетворяющий важнейшую человеческую потребность воспринимать мир как целостное явление через переживание, осмысление и оценку. Искусство освещает вопросы бытия, жизненные проблемы, непосредственно связанные с общественной деятельностью и внутренней сущностью человека. Ребенок, должен получать целостные знания. А целостность - это всегда система/

Создавая детский коллектив, нужно понимать, что «театр, где играют дети»- самобытное явление. Не стоит стремиться к тому, чтобы «все было как у взрослых». Лучше  поискать возможности, присуще именно детской природе, такие возможности, которых, кстати говоря, взрослый театр может быть лишен. Как нетрудно догадаться, это, прежде всего, искренность и азарт. Дети физически активнее взрослых актеров, они гибче и физически, и психологически. Задачи, поставленные перед актерами реальные и выполнимые. А это значит, что они должны быть максимально конкретны и понятны. « Метод физических действий» К.С. Станиславского здесь неоценим.

Создание любого, пусть небольшого, театрального действия - совместный труд. Если дети почувствуют, что сами являются авторами и исполнителями будущего действия, то любой руководитель получит целый кладезь выдумок и фантазий, на который неистощимы наши дети.

Как воспитать подрастающее поколение, одновременно с этим воспитать себя, как родителя, как педагога - режиссера?

 Что проявляется в:

- терпимости, основанной на понимании двойственности человеческого характера;

- уверенности в правильности выбора профессии, мотивации к дальнейшему самосовершенствованию.

    Какого хотелось бы видеть выпускника?

- уверенного в себе, активного;

-  толерантного;

- ориентированного на постоянное повышение образовательного уровня и расширение культурного кругозора;

- подготовленного к продолжению своего образования.

1. 2. Об организации занятий

Свою первую встречу с новым классом я начинаю так.

— Сегодня на уроке мы будем творить, т.е. создавать. Мы будем «создавать себя» в наших играх! Как это? Вот вы все разные, но все очень талантливые. Кто-то более внимателен, у кого-то богаче воображение, кто-то более наблюдателен, у кого-то лучше память. Всем этим вас одарила природа. Но каких-то качеств у вас не хватает или не достает, значит, их нужно развить. После школы вы будете приобретать различные профессии. Но, скажите, может ли быть забывчивым врач? Или невнимательным водитель! И что из этого может получиться? Природные качества нашей психики мы и будем развивать на наших игровых уроках, с помощью различных заданий, упражнений и игр. Будем разыгрывать разные сценки, где вы будете актерами и режиссерами: учиться выразительно читать стихи и басни, сочинять и разбирать ваши собственные стихи и рассказы. На праздниках творчества будем состязаться в этих умениях с другими параллельными классами.

Но мы с вами сразу же должны договориться о главных правилах наших игр-занятий, без которых невозможна наша деятельность. Их три:

1) верить в предлагаемые обстоятельства (т.е. не делать «понарошку»);

2) быть серьезными при выполнении заданий

       3) в качестве зрителей внимательно смотреть показ товарищей, благожелательно анализировать увиденное  и самим придумывать что-то интересное для демонстрации.

Главной задачей первого урока является четкое раскрытие вопросов - чем мы будем заниматься и для чего? А также определение правил игры и порядка проведения занятий.

Оптимальным местом проведения наших занятий является актовый зал со сценой, но при его отсутствии можно использовать просторное помещение, не загроможденное мебелью. Стулья должны соответствовать росту детей и стоять в один ряд полукругом. Оно очень удобно при выполнении наших упражнений, так как все видят всех. Несколько сбоку от сцены располагается столик учителя, чтобы ему было видно и всех ребят, и сцену. Часть наших заданий выполняется в творческом полукруге, а часть на сцене.

Необходимыми атрибутами сцены являются фанерные кубы, параллелепипеды и ковер для выполнения упражнений на полу. Кубы из фанеры очень удобны как условная декорация, которая позволяет быстро перестраивать декорации и менять функциональное назначение. На них можно сидеть, стоять, лежать, ставить разные предметы, их можно использовать и на наших занятиях, и при проведении школьных дел. Кубы нетрудно изготовить в школьных мастерских, а, покрасив разные стороны кубов в желтый, красный, синий, зеленый и коричневый цвет, мы получаем возможность менять фон для наших постановок.

Классный журнал и выставляемые отметки подчеркивают полноценность нашего учебного курса. Однако чтобы часто не отвлекаться на журнал и придать игровую атмосферу нашим действиям, я ввела «таланты». Была такая денежная единица на Востоке. В коробку кладу много картонных квадратиков, нарезанных из цветных оберток. Это и есть наши «таланты» (актерский гонорар).

За удачно выполненное задание ученик получает один или два таких «таланта». Ребят это очень стимулирует. Накопленные квадратики предъявляются в конце урока, и по их количеству выводится отметка в журнал. Три «таланта» и больше - пятерка, два - четверка, один - «сгорает». Троек и двоек я никогда не ставлю. Если вижу, что кто-то расшалился, достаю из другой коробки скороговорку или пословицу и отправляю виновника на «галерку» с заданием выучить ее и сказать перед всем классом.

1.3.  О структуре и содержании занятий

Проводить занятия нужно эмоционально и увлекательно. От руководителя требуется хорошее настроение и доброжелательность. Если есть возможность перед началом урока включить веселую музыку, то это мы обязательно делаем. Вначале занятия провожу короткую игру на внимание  для мобилизации студийцев, а уж после этого предлагаю сесть в «творческий полукруг» для перехода к нашим театрализованным упражнениям. Структура урока выглядит так:

 Приветствие и игровые упражнения на внимание.

 Упражнения на технику речи.

 Задания на пластику движений.

 Подвижные игры.

Конечно, структура может иногда меняться. Это зависит от основной цели урока, возраста школьников, степени усвоения материала. Только стараюсь следить за тем, чтобы статичные упражнения чередовались с подвижными, своевременно происходила смена одного задания другим и т.д.

Важным условием всей работы является сохранение игрового начала:

Показательный этюд:

короткое объяснение - пробный показ - краткий анализ показа

2.  Показ этюдов всеми студийцами.

 3.  Поощрение лучших.

Но, излишнее теоретизирование и скрупулезный разбор ошибок снижают интерес детей и эмоциональность урока. На каждом уроке ввожу новый элемент, упражнение, задание или игру. Если задание оказалось сложным для детей, то его надо заменить на более легкое, чтобы к нему вернуться на другом этапе.

Особое место в наших занятиях уделяется работе с воображаемым предметом, которой мы уделяем большое внимание на протяжении всего курса. Это один из элементов системы К.С.Станиславского, очень ценимый им, который обогащает фантазию, развивает творческое воображение, логику и последовательность действий. В театральных вузах студенты до такой степени оттачивают свои действия, что, многократно повторяя упражнение, добиваются зрительного ощущения работы с настоящим предметом. С детьми многократное повторение неэффективно, им это быстро надоедает. Я попробовала изменить  акцент: «Что они делают? Как они делали? Кто делал лучше и почему? Первое условие успеха - не торопиться, постараться увидеть на «внутреннем экране» своего воображения предмет, с которым ты работаешь. Дети легко принимают правила игры и работают сначала индивидуально, а потом с партнером, где уже требуется соотносить свои движения с движениями товарища, устанавливая необходимый контакт. На первых же уроках дается такое задание как «Воображаемое путешествие», где дети должны пофантазировать, совершить те или иные действия с воображаемыми предметами из окружающего мира. Сначала пробуем в зале «сорвать цветок или ягодку», а потом переходим на сцену.

Несколько слов о сцене. Стараюсь обязательно воспитать детям уважение к этому месту: снимать обувь, чтобы не запачкать ковер, без разрешения руководителя не появляться на сцене, помнить, что это место показа достижений, а не глупостей.

Все-таки, при всем многообразии упражнений и игр, включаемых в урок, этюдный метод работы на сцене (будь то показ повадок животного, пластика кукол, массовые этюды) определяет основную тему урока. С приближением конкурса уроки могут полностью посвящаться разработке номеров для выступления.

Основная работа по развитию речи (постановка дыхания, тренировка речевого аппарата, пословицы и скороговорки) ведется в первые два года обучения, когда дети это делают с удовольствием. На третьем году обучения мы больше внимания уделяем выразительности речи, ищем краски для адекватного выражения творческих идей, задумок.

Заканчиваем урок, как правило, эмоциональными занимательными или подвижными играми, чтобы дети ушли с занятия с хорошим настроением.

1.4. Изучение вопроса взаимопроникновения мира взрослого и мира ребенка в условиях детского театрального коллектива

Затянувшийся общественно-экономический кризис России естественно вовлек в это состояние и систему дополнительного  образования. Отрицательные последствия проявились в снижении качества обучения отдельных групп учащихся, в отсутствии современных необходимых средств обучения, в перегрузке учителей и еще ряде значимых образовательных факторах. Но с другой стороны, трудности способствовали “взрыву” творческой активности пед. коллективов, выразившемуся в создании различных типов школ, в стимулировании взаимодействия с родителями, в упрочении демократических отношений субъектов образовательного процесса, в настойчивом и часто результативном поиске новых технологий и наиболее оптимального содержания образования на разных ступенях школы.

Ценности, образующие философию школы, выступают основой при определении ее миссии, затем и модели поведения выпускника. В своей миссии школа – искусств формулирует понимание собственного предназначения, специфику направлений своей работы. В ней отражаются особенности учащихся и ожидаемые результаты. Главный результат школы - ее дети, выпускники, их уровень развития, образованности, воспитанности.

Философским стержнем для меня стали идеи гуманистической психологии, утверждающие, что каждый человек обладает стремлением и имеет способность к личностному самосовершенствованию. Будучи наделенным сознанием, он сам для себя определяет смысл жизни, ее цели и ценности. Основные вопросы, которые человек ставит перед собой: Кто я есть? Что я могу сделать, чтобы стать тем, кем я хочу быть? Главная потребность личности - это самоактуализация, стремление к самовыражению, самоусовершенствованию.

К психологическим характеристикам самоактуализирующейся личности относятся такие, как активное восприятие действительности, принятие себя и других людей, объективное усвоение окружающей жизни, целеустремленность и др. Самоактуализация предполагает опору на собственные силы, постоянное развитие человека для реализации высших ценностей. Потребность личности в продвижении к высшим целям, ценностям (добро, порядочность, справедливость, красота и др.) является наиболее значимой для педагогов, стремящихся к развитию детей.

Генеральная образовательная цель студии на протяжении всех лет ее существования определена как сохранение и развитие индивидуального своеобразия личности ученика. Конкретно она может быть реализована в следующих направлениях деятельности.

Развитие самосознания личности ребенка (самопознание, самооценка) как основы его взросления (самоопределения, смыслотворчества, саморазвития).

Воспитание у детей конструктивного отношения к своему здоровью, развитие потребности в здоровом образе жизни и опыта его реализации.

Организация условий для самостоятельного свободного выбора каждым учеником содержания своего образования на основе склонностей и способностей.

Создание системы индивидуального развития познавательных процессов и мотивационной сферы детей, проявляющих недостаточную активность или интеллектуальную пассивность. Формирование индивидуального стиля творческой деятельности как основы успешности каждого ребенка.

В течение последних десяти лет постоянно говорится  о необходимости сотрудничества с учеником и между учениками, о субъект - субъектных отношениях в образовании, о личностно - ориентированиях технологиях, но, к сожалению, все перечисленные идеи остаются для большинства школ только красивыми и звучными декларациями.

Нельзя утверждать, что педагоги не хотят перестраиваться. Беспокойство по поводу малой эффективности образования и неудовлетворенность частым проявлением низкого уровня познавательной мотивации детей, особенно подростков, постоянно высказываются учителями. Проблема же в том, что овладение необходимым уровнем субъект - субъектных отношений требует не только осознания потребности в этом, но и соответствующих личностных качеств педагога - режиссера.

Итак, одна из весьма существенных проблем современного дополнительного образования - проблема уровня профессионального развития педагога, при котором могут быть реализованы доверительные, партнерские отношения с ребенком на основе взаимного сотрудничества, поиска и переживания общего успеха. В терминологии гуманистической психологии это называется деятельность педагога как фасилитатора, способного стимулировать активность детей и оказывать им поддержку. Роль педагога - фасилитатора не в руководстве учащимися, а в создании условий для самостоятельного, осмысленного учения, проявления активности, инициативы детей в познании.

Творческая активность учащихся может выражаться различными качественными уровнями. Известны три уровня.

Первый – стимульно - продуктивный. Ученик добросовестно, ответственно выполняет задания известными способами, не пытаясь найти другие или хотя бы совершенствовать эти. Данный уровень с точки зрения определения активности можно назвать как пассивный.

Второй уровень - эвристический. Ученик проявляет активность без побуждения извне, не под давлением ожидаемой оценки, а по собственной инициативе пытается активизировать свою творческую  деятельность и открывать новые, более оригинальные способы решения актерских и режиссерских задач.

Третий уровень называют креативным. У ученика появляется потребность на теоретическом уровне самостоятельно решать интересующие его проблемы. Естественно, этот высший уровень в образовании встречается не часто. Как исключение из типичной ситуации мы узнаем иногда о таком уровне поиска, осуществленного школьником, когда им формулируется какое-либо новое теоретическое положение

Таким образом, в педагогической деятельности следует учитывать многие личностные особенности ученика, если мы хотим проектировать его развитие. Уровень активности в познавательной деятельности зависит от разнообразных личностных причин, которые накапливаются в опыте ребенка. Развитие творческой активности - это развитие личности в целом, учитывая ее индивидуальное своеобразие.

Каждый человек уже изначально имеет некоторую предрасположенность к осуществлению определенной деятельности. Внешние условия и образование принципиально не могут изменить этой предрасположенности, но могут влиять на качество реализуемой деятельности. Процесс творчества должен быть “пространством” самореализации личности, познания своей общечеловеческой природы и своей уникальности. Поэтому задача образования, считаю  я, состоит в том, что бы, сохраняя и охраняя индивидуальность ребенка, помочь ему разобраться, в чем именно состоит его индивидуальность, к чему он предназначен, какие у него возможности достичь желаемый уровень образования.

Всем давно известно, что дети одного возраста, даже примерно одинакового уровня имеют своеобразный опыт. Педагоги придают неоправданно большое значение диктату обучения, полагая, что ученики усваивают только то,  что им транслирует учитель. И, к сожалению, багаж детского опыта и переживаний детей, их физическое состояние нередко игнорируются на занятии.

Беспокойство педагогов возникает в основном, когда учащиеся достигают подросткового возраста. В этот период практически во всех школах обнаруживается проблема снижение или отсутствие мотивации учения. Изменения психики подростков, как бы отвлекают их от занятий, уводят интересы в другие сферы деятельности. Однако есть в этом возрасте «рычаг» мотивации, причем достаточно значимый, если учитель умеет на него опираться. Это доминирующая деятельность подростка, суть которой общественная значимость. Потребность подростка в общении со сверстниками не может успешно удовлетворяться в классно - урочной системе обучения. Но опытные педагоги активно включают коммуникативный компонент в учебную деятельность, организуя ее в групповых формах, а также усиливая не информационный потенциал урока, а ценностный. Такой подход к организации обучения называется личностно-ориентированным. На его содержательной и технологической разработке сосредоточено внимание ряда отечественных педагогов и психологов ( И.С. Якиманская, В.В.Сериков, В.А.Петровский и другие).

Прогрессивность личностно - ориентированного подхода доказывается прежде всего тем, что он расставляет такие педагогические акценты:

- целью является содействие становлению и развитию личности ученика;

- в общении на уроке учитель придерживается принципа “ не рядом и не над, а вместе с учеником”;

- основная линия деятельности - не подтягивать ученика к некоторому стандарту, а координировать его личностный рост в зависимости от его уникальных возможностей; - способы общения - понимание, признание, принятие, поощрение.

Суть личностно-ориентированного образования заключается в том, что каждый ученик воспринимается как носитель индивидуального, личного, субъектного опыта.

Активность ребенка, как выражение его субъектности, идет в разных направлениях: приспособляемости (адаптивности) к требованиям взрослых, создающих для него жизненные ситуации, и креативности позволяющей ему постоянно искать и находить выход из ситуации, преодолевать ее, моделировать новую с опорой на свой, уже обретенный опыт, знания, способы действия в этой новой ситуации. На этих двух основаниях строится траектория психического развития ребенка (И.С.Якиманская).

При таком подходе к обучению в центре внимания учителя при подготовке к уроку находится не просто ученик, а личность - самобытная и уникальная. Вектор педагогического действия идет не от учителя, а от самого ученика, который всегда избирательно относится к этим действиям.

Признание ученика главной фигурой учебно-воспитательного, творческого процесса и есть основа личностно-ориентированного образования.

Технология личностно-ориентированной дидактики позволяет сохранять положительное отношение к учению  у подростков. Задача учителя соединить воедино «хочу» и «могу» ученика, в результате чего происходит психологическое новообразование - устремленность личности на деятельность, которая эмоционально переживается как удовольствие. Учитывая, что для подростка значим факт практического содержания в любой деятельности, необходимо введение и обучение таких форм, которые имеют ценностную или практическую выраженность.

Основные принципы саморегуляции человеком собственной деятельности: системность, активность, осознанность. Субъектное отношение к учебной и творческой деятельности (как субъект представляет свои возможности и свое место в осуществляемой деятельности) обусловлено такими параметрами как направленность, осознанность, активность, умелость в действиях и склонность к сотрудничеству, то есть, умение сопрягать свои усилия с усилиями других. Сочетание этих качеств обеспечивает продуктивную самостоятельность деятеля.

Саморегуляция собственной деятельности возможна при развитой потребности и способности к рефлексии. Интеллектуально активный ученик владеет навыками самонаблюдения и самооценка собственных состояний, чувств, поведения. Создание в образовательном процессе рефлексивной среды, побуждение к рефлексии - одно из существенных направлений деятельности педагогов школы.

Рефлексия рассматривается как условие развития у ребёнка целостного представления о себе, как условие развития позитивной оптимистической Я-коцпецпии. Она является обязательным компонентом учебной деятельности в субьект - субъектном дидактическом процессе. Рефлексия имеет значение для педагогов и как технология развития творческого потенциала личности ученика.

Первый из названных аспектов обеспечивается, прежде всего созданием в коллективе достаточно демократичных условий сотрудничества между различными группами детей, а также между детьми и педагогами. Взрослые проектируют и обеспечивают « развивающее» взаимодействие с детьми. Развивающее взаимодействие отличается от не развивающего тем, что каждый из вступающих во взаимодействие не просто содействует развитию другого, но именно в этом находит условия для личностного развития. Речь идет о возможных формах взаимопроникновения мира взрослых и мира детей, о многообразии этих форм. Взаимодействие может быть пронизано рефлексивными отношениями, когда взрослые - педагоги, являясь «значимыми» взрослыми демонстрируют образцы рефлексивного поведения.

Второе направление рефлексии начинает систематическое внедрение в образовательный процесс уже в школе 1 ступени, обеспечивая осознанность учебных задач, мотивацию, оценку деятельности, рефлексивное отношение к уроку позволяет школьнику стать реальным субъектом учения (В.В. Давыдов, Г.А. Цукерман и др.).

Рефлексия как технология развития творчества интенсивно развивается в работах И.Н. Семенова, С.Ю. Степанова, Г.Ф. Похмелкиной и др. психологов. Особенно часто обращаются они сейчас к проблеме творческого становления педагога. Идеи рефлексивной психологии особенно необходимы для развития творческого потенциала детей.

Эстетика места проведения занятий, этика отношений  в коллективе могут способствовать развитию креативности. Обращение педагогов к таким способам деятельности в учебном процессе и во внеурочное время как:  «мозговая атака», организационно - деятельностностные игры, обсуждение эвристических идей, жизненных ситуаций, социально - психологические тренинги, в которых включен рефлексивный компонент, стимулирует развитие творческих способностей детей, выводя их на самый высокий уровень интеллектуальной активности.

В своей школе мы постоянно исследуем ход творческих  процессов, мотивационно - потребностную сферу психики  детей, изучаем социальный статус учащихся. Для сравнения учебно-творческой деятельности разных возрастных групп учащихся  изучались:

1.Особенности внимания (продуктивность, распределение, переключение, объем) по методикам «Кольца Ландольта» и корректурным таблицам.

2.Память (зрительная, слуховая, смысловая, механическая) по методикам «Кто лучше помнит?», «Смысловые пары». 3.Мыслительные процессы (скорость протекания мышления, формирование понятий, объяснение причин, выявление сходства и различия) по тестам «Исключение», «Сравнение», «Анаграммы», «Переводчики», «Матрицы Равена».

Было проведено изучение особенностей, нервной системы по методике «Жизненные показатели», внутренней мотивации в учении - познавательный интерес, положение ученика в классном коллективе на основе социометрии, самооценка учеником своих способностей в сравнении со способностями одноклассников по шкале Бруковера, а также полярность

Я - концепция личности.

Помимо обследования детей изучалась специфика деятельности педагогов. Опорными элементами в анализе были:

1. Выделяет ли учитель для себя (при подготовке урока и при организации деятельности на уроке) творчески пассивных учащихся?

2.  Понимает ли учитель характер проблем ученика?

3. Как оценивает учитель перспективы развития ученика и в какой форме представляет результаты ученику?

4. Какими способами стимулирует учитель развитие творческого интереса к своему предмету на уроках?

5. Побуждаются ли ученики к самоконтролю и самооценке выполняемого задания?

6. Как организует учитель рефлексию затруднений (ошибок) учащихся?

7. Как создаются на уроке предпосылки к успешному результату в обучении  пассивных учащихся?

Все проведенное исследование позволило сделать несколько важных для меня выводов, которые были положены в основу работы с учащимися по развитию творческой активности. Данные психологического обследования детей показали, что большинство детей верят в свои возможности, хотят получать хорошие оценки за свое творчество.  Было совершенно очевидно, необходима индивидуальная программа развития в каждом конкретном случае, представляющая не простой набор приемов, а выбранную систему, ориентированную на повышение творческой активности  каждого ученика.

Анализ уроков показал, что педагоги еще недостаточно владеют современными педагогическими технологиями в процессе приобщения детей к искусству.

1.5. Технологии и принципы театрального воздействия

Прежде чем учить творчеству, надо самому понять и почувствовать, что есть творческое состояние,  что составляет основу режиссерского мастерства.  

Аналитические способности (глубина, критичность, гибкость, самостоятельность, инициативность мышления)

Мышление:

наглядно - действенное мышление

зрительная память и творческое пространственное воображение

способность к перевоплощению

конструктивные (композиционные) способности

3. Суггестивные способности, позволяющие режиссеру-педагогу осуществлять эмоционально-волевое воздействие на актеров в процессе репетиций.

4.Экспрессивные способности (пластика, мимика, жесты и др.)

5. Общетворческие способности. В основе упражнений режиссерского тренинга лежит принцип моделирования режиссерских операций:

воображаемое моделирование

выполнение действий в определенный временной  

          отрезок

продуцирование идей на заданную тему

рефлексивные игры

моделирование сюжета

трансформация образа  и т. д.

Принципы театральной педагогики:

Принцип взаимодействия

Принцип соизмерения художественного материала с личным опытом ребенка

Принцип анализа учебного материала: принцип ассоциаций, контрастного сопоставления, нахождение аналогий

Принцип игры как введение в художественный материал

Принцип одушевление неодушевленного

Принцип интеграции, использование произведений искусства разных стилей и эпох

Принцип «возвращения», принцип «расширения»

Овладение этими принципами дает педагогу возможность приобщения к особой форме культурособразной деятельности, в которой важно не только сохранять культурные нормы, но и создавать условия для самоопределения педагога и учащихся в пространстве культуры, позволяющем создать новые образцы.

       В данном контексте задачи режиссера - педагога:

стремление к максимальной реализации детьми своих возможностей, открытость для восприятия нового опыта,

способность к выбору осознанного решения в разнообразных ситуациях.

В связи с этим важной составляющей организации взаимодействия на занятиях является создание в группе атмосферы уважения и доверия друг к другу. Меняется тип взаимодействия взрослого и ребенка (игра позволяет избежать авторитарного, монологического принципа общения): театральные репетиции превращаются в увлекательные «предлагаемые обстоятельства», для ребенка становится важен не только результат, но и сам процесс постижения материала.

Методы театральной педагогики.

Действенный анализ – перевод главной идеи на язык действия.

Метод физических действий. Его создатель К.С. Станиславский с учениками шел к «началу», к «детскости» чувств.

Эмоционально-ассоциативный метод. Диалог с художественным текстом. От первичного сенсорного опыта до рождения художественного образа.

Метод смены ролевых позиций (я - зритель; я – действующие лицо; я – я; я – другой) способствует развитию гибкости психофизики ребенка и педагога, мобильному самоопределению в новой ситуации. Ролевой моделирующий подход позволит снять страх ошибки у ребенка. Изучая и используя этот метод педагог учится «входить» в ситуацию ученика.

Этот метод, для меня кажется наиболее эффективным, и именно он позволяет осуществить взаимовлияние и взаимопроникновение мира взрослого и мира ребенка, в условиях театрального творчества. Т.е. осуществляется диалог большого и маленького Я.  

 Именно в общении, во взаимодействии с другими людьми происходит становление нашего Я. Преемственность – важнейшая черта человеческой жизни. Преемственность знаний, убеждений, преемственность личности. Такая преемственность касается и нашего внутреннего мира – ведь в каждом взрослом человеке как бы «существует» ребенок. Кто-то хорошо сказал: душа опоры ищет в детстве.

«Творчество – это и есть пробуждение всех своих возможностей и способностей, которые зрели, начиная с самого детства. Понять другого человека – значит возродить его самом себе, уподобиться ему и, в конечном счете, вычерпать его из самого себя». Воспитание ребенка должно сопровождаться именно таким процессом. От себя к другим. От других – к себе, от себя – вновь к самому себе. В этих непрерывных обращениях человека и заключена диалектика воспитания и самовоспитания «Я» - основы, стержня личности.

Данная тема  взаимодействия, взаимовлияния взрослого и ребенка  пронизывает содержание пьесы В. Орлова «Золотой цыпленок». Где я вижу своей задачей показать, что не только взрослые воспитывают детей, но и наоборот, дети заставляют измениться взрослых, посмотреть на себя со стороны, сделать переоценку моральных ценностей.

Глава 2. Режиссерская разработка театральной постановки по пьесе В. Орлова «Золотой цыпленок», как пример сотворчества актеров и режиссера в детском коллективе

2.1 Обоснование выбора темы постановки

2.1.1. Характеристика места проведения. Характеристика зрительской аудитории

 Зрительская аудитория - ученики начальной школы. Тема данной постановки дает возможность   размышления и  для взрослого зрителя, поэтому в зрительном зале хотелось бы видеть детей вместе с их родителями.

2.1.2.  Актуальность и современность заявленной темы

В своей работе с детским коллективом, в центре внимания всегда предпочитаю ставить  человеческие отношения, процесс сотрудничества. Ребенок и взрослый в процессе творчества учатся друг у друга, обогащая свой внутренний мир духовными ценностями. Сумма совместной творческой деятельности, которая складывается из опыта взрослого человека и искреннего, незаштампованого восприятия мира ребенком дает весьма положительный, нередко неожиданный результат. Чем заинтересовал данный драматургический материал? Оригинальность сюжета, яркая выразительность характеров и самое главное – способность взаимоизменения миров взрослого человека и человека маленького. В пьесе В. Орлова «Золотой цыпленок» очень хорошо прослеживается диалог большого и маленького Я, взаимовлияние и взаимопроникновение мира взрослого и мира ребенка. Бывает, часто дети поступают честнее и смелее взрослых, потому как не приняли «условности- ярлыки» мира взрослых. Такие поступки заставляют взрослых увидеть (оценить)  себя со стороны. Не только мы воспитываем детей, но и они воспитывают нас. Почему этот материал интересен сегодня? В систему дополнительного образования пришли новые профессиональные приемы образования (монолог заменяется диалогом; авторитарность сменяется толерантностью) и по этой причине изменился тип взаимодействия Учителя и Ученика. Основой всего стала – совместная творческая деятельность.                                                                                                                              

2.1.3   Характеристика жанра постановки. Обоснование выбора жанра

Жанр постановки – сказка. Сказка, с  синтезом жанров (героическое и комедийное, романтика, сатира и фантазия) – важные составляющие, без которого трудно представить детский репертуар.

2.2. Литературный материал

В. Орлов.

ЗОЛОТОЙ ЦЫПЛЕНОК

Пьеса

Действующие лица:   Волк

Лиса

Цыпленок  

Петя

Дед

Баба

Действие первое

 Картина первая

«Волк-Лиса»

Движется панорама леса, па ее фойе, засунув руки в карманы,

идет Волк. Походочка у него небрежная. Идет напевая:

Волк        Всюду толки, кривотолки, одностволки и двустволки.

Всюду волками пугают и грозят.

А на самом деле волки, несмотря на кривотолки, Безобиднее зайчат и поросят…

Лиса        Серый, стой! Чего распелся? Слышал новость?

Волк        Не слышал. И слышать не хочу!

Лиса                А ты послушай (читает газету) «У деда и бабки снеслась курочка Ряба!»

Волк        Испугать и отобрать!

Лиса        Да погоди, послушай! «Но мышка бежала, хвостиком махнула, яичко упало и разбилось».

Волк        А курочка Ряба, она жива?

Лиса        Жива, жива!

Волк        Испугать и отобрать!

Лиса                Не перебивай, слушай внимательно! (читает) «Дед плачет,         баба плачет, а курочка кудахчет».

Волк        Значит, жива.

Лиса                «Не плачь, деда, не плачь, баба. Я снесу вам яичко не простое а золотое»... Ты все понял?

Волк        Все. Деда испугать.

Лиса        Верно.

Волк        Бабу испугать.

Лиса        Верно

Волк        Курочку Рябу отобрать и съесть.

Лиса        Не курочку Рябу!.. Яичко надо отобрать!

Волк        Оно ведь маленькое, а курочка Ряба вон какая большая.

Лиса                Ты такой большой, а ум у тебя такой маленький... Яичко-то не простое, а золотое! Понял?

Волк        Понял. Яичко продадим, а курочку купим и съедим. Да?..

Лиса        Нет!

Волк        Тогда яичко съедим, и сами будем нестись. Да?..

Лиса        Нет. Мы из этого яичка высидим золотого цыпленка.

Волк        Вот это да!.. и  съедим!..

Лиса                Нет. Цыпленок вырастет и превратится в золотую курочку Рябу...

Волк        Вот это да!.. и мы ее съедим?..

Лиса        Нет! Золотая курочка Ряба каждый день будет нести нам золотое яичко. Мы честно разбогатеем и честно будем жить-поживать и добра наживать.

Волк        Вот это да!..

Волк и Лиса    Обманывать, обманывать мы вовсе не любители,

(поют)               Мы честные, мы честные, мы честные грабители.

              Всем давным-давно известно:

              Кто не пойман, тот и честный

Мы выглядим, мы выглядим

С тобой вполне приличными,

Хорошими, хорошими,

И даже симпатичными…

Картина вторая

Издалека доносятся крики деда и бабки.

Дед                Держите! Ловите! Хватайте!

Баба                 Караул! Ограбили! Разбойники! Мошенники!

Крики стихают. На сцену выбегают запыхавшиеся Волк и Лиса.

Лиса        (передразнивая деда и бабку) Держите, ловите, разбойники! Стыдно и некультурно. Мы не какие-то разбойники, мы самые честные грабители.

Волк        (вытаскивает золотое яичко) Чуть не проглотил.

        Еле сдержался.

Лиса        Ну хватит кудахтать! Принеси сухой травы. Быстро!

Волк        А зачем?

Лиса        Для гнездышка. Яичку нельзя остывать.

Волк        Это я мигом. (убегает)

Лиса        Дурень ты, дурень. Ну ничего, цыпленок вылупится, я от тебя мигом избавлюсь. Я уже кое-что придумала.

Волк                (появляется с гнездышком) О, воронье! Испугал и отобрал. Куда его?

Лиса                Вот сюда. Сейчас мы в это гнездышко положим яичко. Хорошо, уютно. А теперь давай считаться.

Волк        А это зачем?

Лиса        Кому первому цыпленка высиживать.

Волк        Вы-си-жи-вать? Ни за что! Я тебе не квочка какая-нибудь! Я страшный и злой волк!

Лиса        Ну тогда я сама высижу. И цыпленок будет моим.

Волк        Ну хорошо, хорошо. Давай считаться, только честно.

Лиса        Что за вопрос? Мы честные грабители. Начинаю.

Ты молчишь, а я считаю,

Я считаю, ты молчишь.

Ты сидишь, а я гуляю,

Я гуляю, ты - сидишь!

Все честно: я гуляю, ты сидишь, посидишь немного, потом пересчитаемся.

Волк        Ладно уж, иди. Гуляй, я посижу. (садится в гнездо)

Лиса        Только честно. Никуда не уходи, а то цыпленок не вылупится.

Волк        (вздыхает) ну-ка я сам пересчитаю. Ей доверять нельзя. Это дерево понарошку будет Лиса.

(считает)

Выходит не я, а она должна сидеть. Это не честно! Эй, Лиса, где ты?

Лиса        (приходит) Чего тебе?

Волк                Давай-ка пересчитаемся. Сдается мне, что ты ошиблась

Лиса                Я никогда не ошибаюсь. Запомни это.

Волк                Считай, считай!

Лиса                Пожалуйста. (считает)

Ну что, ошиблась? Или снова пересчитать?

Волк                Да нет. Я тебе верю. Просто мне скучно стало.

Лиса                Ему скучно стало,.. А мне что весело бегать туда-сюда? Сиди и не кричи, а то цыпленок будет нервный Я пошла. Приветик...

Волк                Ничего не понимаю. Как это у нее получается9 Ну-ка снова посчитаю...

(считает)

Все верно. Она меня надула. (кричит, Ласа не появляется) Ни ответа, ни привета. Ни поесть, ни попить. А есть и пить хочется.

(жалобно поет)

Я как птичка сижу на яичке,

Трудно птичкою стать без привычки,

Видно квочкою быть нелегко, ко-ко, ко-ко.

(слышен стук)

Да-да, войдите. Ой, больно. Кто-то клюется.

Цыпленок        Здравствуй, мамочка.

Волк                Я — мамочка? Я не мамочка, я этот, как его... Забыл.

Ты мой папа?

Цыпленок        Папа? Ну да. Скорей всего папа. Погоди, раньше меня звали не так.

Цыпленок        Здравствуй, папочка. (целует Волка)

Волк                (растерянно) Не называй меня так.

Цыпленок        А почему?

Волк                Да потому что я страшный и злой.

Цыпленок        Ты страшный и злой? Да ты у меня самый добрый, самый умный, самый сильный.

Волк                Впервые слышу. Ты в этом уверен? Цыпленок        Конечно, уверен. А почему?

Цыпленок         Да потому, что ты - мой папа,

Приплясывая поет: Быть может не красиво,

Быть может не удобно,

Но я скажу открыто,

Коль так произошло:

Мой папа самый сильный!

Мой папа самый добрый!

Мой папа самый умный!

Мне с папой повезло!

Ко-ко, ко-ко-ко. Я сильным буду тоже,

Я добрым буду тоже,

Я умным буду тоже,

Беря пример с него.

Я вырасту похожим

Я вырасту похожим

Я вырасту похожим

На папу своего.

Папа, где моя мама?

Волк        Мама где-то гуляет... То есть она пошла… за продуктами. Что мне с тобой делать? Не знаю.

Цыпленок        Такой большой, а не знаешь?

Волк        (вздыхает) Не знаю. У меня никогда не было детей.

Цыпленок        Ничего, привыкай! Воспитывай!

Волк        (со страхом) Вос-пи-ты-вать?

Цыпленок        Да ты не бойся Я очень послушный. Начинай! Начинай!

Волк        Хорошо, начинаю.

Цыпленок        Смелей! Смелей!

Волк        Начинаю.

Цыпленок        Я жду.

Волк        А с чего начинать?

Цыпленок        С самого начала. Придумай мне имя.

из-за куста выглядывает Лиса

Лиса                Ага! Значит, ты уже вылупился? Интересно, что здесь         происходит?

Волк        Придумал. Ты будешь курочкой Рябой.

Цыпленок        Ой, не могу. Ой, не могу. С этими папами просто беда.

Волк        (обиженно) Тебе не нравится?

Цыпленок        Это же девчачье имя.

Волк        А ты кто?

Цыпленок        А я петушок.

Лиса        (выглядывая) Ой, мне плохо. Все пропало. Все пропало.

Волк        (задумчиво) Если ты петушок, то никогда не станешь курочкой Рябой?

Цыпленок                Конечно нет. Я стану петухом. Таким же сильным и красивым как ты.

Волк        Таким как я - это очень сложно.

Цыпленок        Я буду очень-очень стараться. Вот увидишь. Ну что, придумал имя?

Волк        Если ты станешь петухом, то будешь... Петей. Нравится?..

Цыпленок        Очень. Ты просто у меня молодец!

Волк        Первый раз такое слышу. Мне, почему-то, очень приятно.

Лиса        (выглядывает) Пропало, пропало мое богатство. Что делать?

Цыпленок        Ты продолжай, продолжай,

Волк        А что продолжать, сыночек? Ой. Опять приятно стало.

Цыпленок        Продолжай меня воспитывать. Научи меня кукарекать.

Волк        Кукарекать? Как это? Ах, да... Но ты еще маленький.

Лиса        Придется его откормить и съесть.

Цыпленок        Ну кукарекни хоть разок, папочка.

Волк        Хорошо, хорошо. Попробую.

Пробует, у него ничего не получается

Что-то не получается. Сил нет. Давно ничего не ел.

Цыпленок        Ты отлично кукарекал. Давай что-нибудь поклюем и начнем сначала.

Волк        Ты прав, Петя. Нужно заморить червячка.

Цыпленок        Червячка? Это, наверное, очень вкусно?..

Волк        Вкусно?.. Ах, да. Бесподобно. Ты подожди, я принесу червячков.

Цыпленок        Только поскорей возвращайся. Мне без тебя будет очень грустно.

Волк уходит

Лиса                А вот и я. Цыпленок        Ой, кто вы?

Лиса                Ну и дети пошли! Ребенок не узнает собственную маму.

Цыпленок бросается к Лисе

Цыпленок        Мамочка!

Лиса (поет )Здравствуй, здравствуй, сыночек.

Здравствуй милый мой цыпленок,

Мой единственный ребенок.

Маленькая детка, рыженькая детка.

Это мамочка твоя - рыжая наседка.

Ты такой, как мама, рыжий,

Подойди ко мне поближе,

Маленькая детка, рыженькая детка.

Это мамочка твоя - рыжая наседка.

Ну подойди, ну подойди ко мне поближе. Ты какой-то хлипкий         и худой. Тебя, наверное, папа не кормит.

Цыпленок        Он пошел за едой.

Лиса                (презрительно) Пошел за едой. Он думает только о себе.

Цыпленок        Он думал обо мне, мамочка.

Лиса        А ты молчи. Я лучше тебя знаю твоего папочку. Он теперь до завтра не придет, (всхлипывает). И так всегда он где-то пропадает.

Цыпленок         Не плачь, мамочка. Он сейчас придет. Вот увидишь.

Лиса                 Нет. Мы его ждать не будем. Пойдем, я тебя покормлю.

Цыпленок        Папа велел подождать.

Лиса                 А мама велит не ждать

Цыпленок        Я не знаю что делать. Папа велел, мама не велит. Кого слушать?

Лиса        И он еще раздумывает. Бедная я, бедная. Несчастная я, несчастная.

Цыпленок  Не плачь, мамочка! Я пойду с тобой!

Лиса                Пойдем, сыночек, пойдем, С мамочкой ты не пропадешь. Мамочка будет кормить тебя на убой.

Уходят. Появляется Волк

Волк        Петя, где ты? Где ты, сыночек?

(бегает, ищет) Куда он подевался?

(принюхивается)

Никак Лисой пахнет. Она пришла отсюда, подошла сюда. А потом…так, чьи это следы? Ох, неужели Петины? Так и есть. Лиса его увела! Она его съест! Ну берегись, Лиса!

Действие второе

Лиса                Ну вот и пришли. Это твой дом. Ты будешь в нем жить. Нравится?

Петя        Да, мамочка.

Лиса        Заходи в дом. Я буду сейчас тебя кормить.

Петя        Хорошо, мамочка.

Петя заходит, Лиса закрывает его на засов

Лиса        (приносит корзину с едой, кормит цыпленка)

Ешь, поправляйся, а то у тебя одна кожа да кости. Ты у меня просто прелесть. (в сторону) Ну вот, теперь и мне можно приготовиться к ужину.

(уносит пустую корзину, выходит с большим ножом, садится в сторонке)

 Начнем приготовление. Сперва наточим ножик (точит нож о камень)

Петя        Мамочка, что ты делаешь?

Лиса        Шью тебе воротничок, чтобы горлышко не простыло.

Петя        Спасибо, мамочка. Ты очень добрая!

Лиса        Ешь, ешь, поправляйся, мой вкусненький.

      поет:        Цыпленок жареный - конечно, это вкусно,

Цыпленок вареный - конечно, это вкусно.

Ах, это вкусно. Конечно, это вкусно,

Хотя потом бывает очень грустно.

И, между прочим, я себя ругаю,

И в свой платочек я четыре дня рыдаю.

Ах, потому я плачу в свой платочек,

Что на потом не спрятала кусочек.

        Танцует
Петя        О чем ты пела, мамочка?

Лиса                О том, как я тебя люблю, сыночек. Ешь, не отвлекайся. Главное - поправиться Я люблю толстеньких и кругленьких цыплят! (в сторону) Пойду-ка я почищу сковородку и затоплю печку. (уходит)

Вбегает запыхавшийся Волк.

Волк        Где мой Петя? Петя!

Петя        Ура! Мой папочка пришел.

Волк        Где ты? Я тебя не вижу.

(подходит к клетке)

Что ты там делаешь?

Петя        Я кушаю за тебя.

Волк        Кушаешь за меня?

Петя                Да, папочка. Так мама велела. Но теперь ты пришел и будешь кушать сам за себя. Заходи, тут еще много еды.

Волк        Посмотри, что я тебе принес.

Открывает клетку, выпускает Петю  

Петя бросается к Волку

Петя        Как я тебя ждал, папа!

Волк        Как я тебя искал! Пойдем скорей отсюда, пока тебя не съели.

Петя        Съели?  Разве такое бывает?

Волк        (смущенно) Иногда еще бывает... У зверей... У диких...

Петя        А разве мама зверь?

Волк        Настоящая мама не бывает зверем.

Петя        А моя мама настоящая?

Волк        Хочешь узнать?

Петя        Хочу

Волк        Тогда мы спрячемся, и ты сам все узнаешь. Только сиди тихо.

Волк и цыпленок прячутся.

Напевая, появляется Лиса.

Лиса        Ах, это вкусно, это очень вкусно...

Что-то тихо стало. Наверное спит и во сне поправляется. А как проснется - так я его на сковородку горячую и съем вместе с потрохами.

Петя        Ой!

Лиса        Никак проснулся? Петенька, сыночек, отзовись. Наверное еще спит.  Пойду проверю.

Входит в клетку, Волк закрывает за ней дверь
Волк        Ну что, съела?

Лиса                Ах, это ты, серый? Где ты пропадаешь? Я тут цыпленка откормила, а его все нет и нет. Где же он? Понятно: ты его сам съел!..

Петя        (выходит из укрытия) Мой папа не дикий зверь! Понятно?

Волк        Понятно?

Лиса                Ах так! Ну тогда я все скажу! (к Пете) Знаешь, кто твой папочка?

Волк        Замолчи!

Лиса        Выпусти, замолчу!

Петя        Не выпускай ее, папочка.

Лиса        Значит, не выпустишь?

Волк        Нет!

Лиса                Ну что ж, придется все сказать! Твой папа знаешь кто? Твой папа - волк!

Волк        Да, Петя, это правда. Я вспомнил, как меня зовут. Я - Волк.

Петя        (восторженно) Какое доброе имя.

Волк        Ты слышала? У меня доброе имя.

Лиса        Не верь ему! Он зверь!

Петя        Настоящий папа не может быть зверем!

Волк        (с гордостью) Ты слышала? Я настоящий папа!

Петя        А кто моя настоящая мама?

Волк        Я тебя сейчас отведу к деду, к бабке и к настоящей матери - курочке Рябе.

Петя        И ты останешься с нами?

Лиса        Кому он там нужен?

Петя        Мне! (к Волку) Ты ведь останешься с нами, папочка?

Волк                Да, сынок! Я останусь! Я буду жить во дворе и честно работать собакой.

(к Лисе) Имей это в виду! И только попробуй явиться возле нашего дома! Пойдем, сынок.

Петя        Пойдем, папа.

Уходят с песней

Мы шагаем вместе,

Распеваем песни.

Мы теперь с тобою

Вместе навсегда.

Петя                             Ты со мною вместе

Волк        Я с тобою вместе

Петя                              Неужели вместе?

Вместе                      Да! Да! Да!

Волк                                Мне не жить без Пети

Жить нельзя на свете.

Я с ним не расстанусь

Больше никогда!

Петя                             Потому что дети –

Главное на свете.

Неужели дети?

Вместе                      Да! Да! Да!

Занавес.

2.3  Режиссерская разработка замысла постановки

2.3.1.  Идейное осмысление темы

Идейно-тематический анализ – это предпостановочная работа, цель которой обоснование выбора темы, выяснение идейного содержания и определения средств, которыми эта цель будет достигнута. Взаимосвязь темы, идеи, сверхзадачи рождает замысел будущего представления и его художественную целостность.  

Тема – это круг жизненных явлений, событий и проблем, положенных в основу любого произведения и осмысленных автором и воплощенными всеми имеющимися в наличии театральными средствами. Тема всегда отвечает на вопрос: о чем? Каждый персонаж произведения – это отдельная тема. Художественное произведение – это совокупность тем, при этом существует главная тема, а остальные вытекают из нее. Определение темы и осмысление ее как проблемы помогает правильно сформулировать идею, т. е. найти путь решения проблемы.

Идея – главная мысль, замысел, намерения определяющие содержание дальнейшей работы над пьесой. Это вывод, к которому надо подвести. Продукт эмоционального переживания и освоения жизни. Тема – это фрагмент живой действительности. Тема объективна, идея субъективная сторона произведения. Воплощение идеи проходит чрезвычайно сложный процесс «кристаллизации» в сценическом образе актера и раскрывается в фабуле, через мизансцены и действенно-событийный ряд постановки. Верно определенная идея, дает толчок к точной реализации сценического действия. Проблему, которую поднимает  В. Орлов,  я поддерживаю и считаю на сегодняшний день важной  – взрослый мир неидеален, и многое можно и нужно оставлять и сохранять из мира детей. Идея – воспитание подрастающего поколения, одновременно с этим, воспитание себя, как родителя, как педагога-режиссера.

2.3.2     Действенный анализ пьесы

Экспозиция длится до начала завязки основного действия. В ней определяется место действия, время действия, предконфликтная ситуация.

Экспозиция – чтение Лисой и Волком газеты с сообщением….

  Исходное событие завязывает основной конфликт драмы. Оно связано с принципиальным изменением, ранее существовавшего положения действующих лиц. Переводит экспозицию в драматическое действие.

Исходное событие – яйцо украдено.

Центральное событие – главный переломный момент действия, определяющий перемену движения пьесы к главному событию. Наивысшее напряжение конфликтных мнений, когда примирение уже невозможно.  Существовавшее до сих пор положение становится более невозможным.

Центральное событие – вылупился Петушок вместо курочки

Главное событие – завершает конфликтную борьбу, выражает собой сверхзадачу пьесы и спектакля, проясняет авторскую позицию и подводит зрителя к нравственному, идейному выводу.

         Главное событие – пробуждение в Волке качеств родителя.

Заключительное событие – момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, которое было источником движения пьесы. Это последнее событие, в котором ставится авторский диагноз, оценка происшедшей истории.

           Заключительное событие – разоблачение Лисы.

Финал – эмоционально-смысловое завершение пьесы.

         Финал – возвращение Цыпленка к настоящей матери.

2.3.3.  Ведущее предлагаемое обстоятельство

           Ведущее предлагаемое обстоятельство – одна из важных опор в исследовании развития действия.

Ведущее предлагаемое обстоятельство, определяющее главное условие, по которому начнется развитие событий пьесы. Оно не является источником действия, оно определяет позиции. Причина, почва для событий.

Ведущее предлагаемое обстоятельство – благополучие, как способ для дальнейшего материально- успешного существования. Ведь изначально Волк и Лиса желают материального благополучия, что и побуждает их к дальнейшим действиям. А Цыпленок не может существовать один в огромном мире, без поддержки, защиты взрослого. Ему нужны родители. Сначала он находит для себя семью в «лице Волка», а в финале - возвращается в свою родную семью.

Конфликт, его границы и содержание

Зачем дерутся, спорят, обманывают? Чего им не хватает? Ведь люди сами по себе все хорошие. Почему мужчина восстает против женщины, ребенок бунтует против взрослого, старость не принимает юности, бедность против богатства, а глупость всегда проигрывает хитрости? Ответ прост: все вовлечены в жизненную драму из-за проблемы, в которой по стечению обстоятельств,  столкнулись их судьбы. Вот только ситуации эти понимаются каждым по-своему. Ведь люди все абсолютно разные. У всякого персональное мироощущение, свои цели, потребности и амбиции, свое «эго». Хорошо, когда  при всем этом есть понимание неоднозначности реальной жизни, способность взглянуть  на вещи с другой стороны, пойти на компромисс и тем самым предотвратить катастрофу.

Если же говорить о театре, как виде искусства, и о драме в частности, - здесь компромисс не уместен. Иначе в чем смысл драмы? На чем ее строить? Драма просто перестает быть драмой, а спектакль перестает быть спектаклем. Поэтому, когда передо мной встает проблема выбора пьесы для постановки в своем детском коллективе, в первую очередь я обращаю внимание, насколько точно и интересно у автора пьесы выстроен конфликт. Хочется найти автора, способного не только воспроизвести стандартную драматическую модель примитивной борьбы «плохого» и «хорошего», но и представить героев в самых неожиданных столкновениях и ситуациях. Когда постановочный материал, наконец, определен, моей первостепенной режиссерской задачей становится стремление сломать стереотипное представление о данной истории через создание непредвиденного конфликта.

Что же такое конфликт? На первый взгляд это слово кажется давно известным и понятным, поскольку очень часто встречается в обычной жизни. Но режиссерская деятельность требует к нему пристального внимания и особого понимания. Ведь конфликт, как пишет А. Митта, - ключевое слово драмы.

Итак, «конфликт» от латинского – «столкновение». В драме – это внешняя борьба, спор, чаще внутреннее столкновение противоположных сил и оценок: долг и склонность, воля и задача.

Конфликт – центр тяжести всякой драмы, свидетельство дуалистически понятого мира. Это соприкосновение противоположных стремлений, выявление противоречий, которые являются двигателем действия и противодействия в произведении.

Как правило, конфликт резко ухудшает ситуацию или создает непредвиденные последствия, которые героям необходимо преодолеть. Возникает интригующий вопрос: какое будущее ожидает персонажей, что будет с ними дальше? Заставляет почувствовать реальность (материальность) времени.

С.И. Ожегов и Н.Ю. Шведова дают такое определение конфликта – это «столкновение, серьезное разногласие, спор». В этой краткой формулировке хочется обратить особое внимание на слово «серьезное». Потому как только серьезное отношение к происходящему, огромная значимость  решения возникшей проблемы может зародить острый конфликт, побудить героя к тем или иным действиям.

Александр Митта вкладывает в понятие «конфликт» такой смысл: «Это способ действия персонажей. Этими действиями они раскрывают и развивают в нас эмоции. Персонажи борются, их эмоции выходят наружу, и мы воспринимаем их. Все это рождается в конфликте. Слова, как правило, обманывают и прячут истинные намерения. Только действия срывают с людей маски и обнажают их подлинную сущность. Смотреть на эти конфликты, подключаться к ним, сопереживать и волноваться – вот зачем ходят в театр и «кино». Такое определение кажется мне очень «метким» по отношению к режиссерской профессии, оно определяет не только сущность драматического конфликта, но и смысл всего театрального искусства:  Действие – конфликт – драма.

Особенно важно, на мой взгляд, четко определить сущность конфликтов в детских постановках. При этом – обязательно нужно учитывать возрастные особенности юных зрителей и не в коем случае не забывать про взрослых. А если спектакль играют дети – тем более. Главное, найти «золотую середину» для тех и других: и с конфликтами не переборщить, и не упростить до такой степени, что через минуту все станет всем ясно и скучно. Такую «золотую середину» я нашла в постановке детской сказки «Золотой цыпленок».

Разработка актерских образов

Прежде, чем начать репетиции нового спектакля, необходимо определить характерные черты героев и мотивацию их поведения с точки зрения детского восприятия (как актеров, так и зрителей), из накопленного детьми небольшого житейского опыта.

Юные исполнители ролей должны понимать мотивацию поступков своих героев. А чтобы ребенок смог еще и сыграть данный образ, - режиссер-педагог обязан определить индивидуальные действенные характерные качества героев,  а не дать им некое общее описание. В этом, на мой взгляд, и заключается театральная педагогика.

Цыпленок Петя. По сути дела – новорожденный ребенок. Ведь он вылупился из краденого яйца на глазах у зрителя. «Золотой» - в смысле – весь из золота. Я четко осознаю, что ни то, ни другое сыграть невозможно. Стараюсь определить в Цыпленке качества, какие обычно бывают у маленьких детей. Во-первых, из яйца он попадает в иной мир. Значит, ему все интересно, поэтому Петя любопытен. Но это любопытство, с одной стороны, раздражает, а с другой смешит. Ведь всем давным-давно известно: что небо – звездное, снег – холодный, а лес густой. Во-вторых, он наивен. Откуда  у только что родившегося ребенка жизненный опыт? Он познает мир здесь и сейчас. Это, безусловно, подкупает, но иногда раздражает. Нельзя же быть простым до такой степени! Но Цыпленок действительно золотой, В том смысле, что он – духовно безупречен, чист, непосредственен и прям. Хотя, не нужно забывать, что на свет появился мальчик. Тогда ему присуще и другие черты: мальчишеское озорство, шаловливость, суперактивность и т.п. Золотой Цыпленок «лакмусовая бумажка» происходящих вокруг событий.

Какая сверхзадача может быть у новорожденного? Познание нового мира.

Сквозное действие: обрести «жизненного экскурсовода» (друга).  

Лиса – современная прагматичная дама, что вызывает к ней двойное чувство: зависть и уважение. Но при этом – она цинична до крайности. Ее сверхзадача – разбогатеть.

Сквозное действие: добиваться желаемого любым способом.

Только делать она это предпочитает « на высшем пилотаже», мастерски, чтобы «комар носа не подточил». Тогда, почему она посвящает в свой план обогащения Волка? Зачем? Ведь она – специалист высокого класса. Разве Лиса, при таком таланте, уме и обаянии, не способна реализовать свой замысел самостоятельно, без свидетелей? Для нее это было слишком просто и скучно. Чем изящней и оригинальней будет проведена авантюра, тем желанней станет победа. Над Волком можно от души покуражиться, использовать в качестве «рабсилы», а в случае неудачи – все на него свалить. Поэтому она уговаривает Волка сначала украсть золотое яйцо, затем «высидеть» цыпленка. А когда «продукт» обогащения готов, - ей остается завладеть им и избавиться от партнера-неудачника.

Волк в сказках, как правило, является сообщником лисы. Это чаще всего туповатый злодей.  Хочется сломать этот стереотип. В этой сказке он простодушен, поэтому по отношению к нему испытываешь досаду и жалость.

Сверхзадача Волка – стать другом и наставником для Цыпленка.

Сквозное действие – оградить Цыпленка от опасности.

Он беспомощная жертва лисьей комедии. Он принимает предложение Лисы и «идет на дело». Он крадет яйцо, вьет гнездо и даже высиживает (!) Цыпленка, после чего наступает перерождение. Мы видим, что Волк никакой не зверь и не хищник.    

Основной конфликт героев. Параллельные конфликты

Теперь, учитывая данные выше характеристики, можно определять основные конфликты героев, возникшие в результате столкновения их сверхзадач (сталкиваются устремления к какой-то цели). Для выявления конфликта сопоставляю персонажи друг с другом.

Цыпленок – Волк

Сверхзадача Пети (Познать новый мир) предполагает повышенное к окружающему миру внимание и общение. Первым одушевленным объектом этого внимания становится Волк. Вот кто в понимании ребенка ответит на все вопросы, расскажет, научит, защитит. Ситуация меняется: Волк неожиданно для самого себя обретает в лице Цыпленка ребенка, которого у него никогда не было. Возникает внутренний конфликт. С одной стороны – Цыпленка нельзя обманывать и надо признаться в том, что он – Волк – преступник, а не милый «папаша». С другой стороны – вдруг Цыпленок, узнав страшную правду, отречется от этой дружбы? Кто его спасет от Лисы? Ведь он оказался петушком, а не курочкой. Какая судьба его ждет? Конфликт меняется. Наконец, Цыпленок узнает правду о Волке и хочет выяснить, почему друг его обманывал. Волку стыдно, страшно и досадно.

Цыпленок – Лиса

Откуда ребенку знать, что в этом огромном мире есть подлость и обман? Могут ли у него быть причины для подозрения или сомнения в искренности намерений окружающих? Разве способен он распознать, кто есть друг, а кто – враг? Конечно, нет. Поэтому Лиса для Цыпленка – всего лишь новый объект для внимания, изучения и общения, новый представитель мира. Увы, задача Лисы не в том, чтобы стать первоклассной нянькой или вырастить образцовое чадо. У нее свой план: за счет этого чада разбогатеть. Значит, надо создать все условия для успеха мероприятия: завоевать доверие Цыпленка и настроить против Волка, Чтобы вся прибыль досталась только ей одной. Петя защищает друга, так как убежден, Волк – самый хороший на свете «человек». Серьезность этих намерений провоцирует конфликт между героями. Но он меняется после того, когда Лиса узнает, что наживы не предвидится: перед ней Петушок, а не курочка-несушка золотых яиц. Теперь Лиса ненавидит Цыпленка за то, что он не оправдал возложенных на него надежд. Цыпленок – не понимает, почему быть Петушком плохо. Конфликт снова меняется.

Волк – Лиса

Несовместимость жизненных кредо этих двух персонажей очевидна. Лиса видит счастье в материальном богатстве, Волк -  духовном. Это разногласие,  на котором строится основной их конфликт.  Из-за жадности Лиса хочет владеть Цыпленком одна. Волк хочет вернуть друга. Другая сторона конфликта. Она – его шантажирует, он – бросается спасать Петю от гибели. Снова действия героев меняют конфликт.

 Каков же основной конфликт этого произведения? Мне почему-то мало интересен конфликт, где вместо ожидаемой девочки на свет появляется мальчик. Хотя для кого-то, быть может, именно это покажется основной интригой. Меня волнует другое противоречие. Это – Цыпленок с одной стороны, и все остальные с другой. Ребенок – взрослые, правда – ложь, первозданность – опыт. Моя история о том, что дети учатся у нас, а мы  - у детей (поступать честно и искренне).

Подробный анализ произведения показывает, что конфликт может меняться в зависимости от поведения героев, быть явным и скрытым, внутренним и внешним. Конфликт порождает событие, из которого зреет новый конфликт – так развивается драма.

Считаю, что. анализируя, таким образом, характеры и сопоставляя сверхзадачи героев, режиссер не только выявляет возникшие между ними противоречия, но и проверяет, правильно ли определены сверхзадачи и сквозные действия героев, убеждается в том, что данный материал интересен для постановки. И самое главное – приступает к репетиции, готовым ответить на все вопросы исполнителей ролей и дать им действенные задачи.

2.3.6.  Режиссерская сверхзадача постановки

Сверхзадача – основная, главная,  всеобъемлющая цель постановки, которая в работе режиссера постепенно становится  понятием идеи, теоретической предпосылкой к идейно-творческому обоснованию будущей постановки.

Именно сверхзадача объединяет актера и режиссера. Целостный сценический образ – это конкретное воплощение сверхзадачи автора. Режиссерская сверхзадача реализуется в сюжетной линии постановки, т. е. через атмосферу, темпо - ритм и другие эмоционально-выразительные средства, а так же через сквозное действие постановки.

Сверхзадача – это совокупность всех задач постановки: эпизодов, сцен, актеров, объединенных конечной целью, которая должна пробудить у зрителя эмоциональную реакцию на просмотренное им зрелище. Сверхзадача – это угол зрения режиссера на идею автора, это ради чего мы ставим сегодня свое произведение.

 «Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы…»

                                                                             К. С. Станиславский

Режиссерская сверхзадача постановки «Золотой цыпленок» - убедить зрителей в том, что "мир" одного человека способен изменить "мир "другого человека, как в этой сказочной истории: "добрый мир" Цыпленка изменил "агрессивный" мир Волка.

Эмоционально-пластический образ постановки

Одновременно с работой над текстом, в моем коллективе, идет изготовление декораций, бутафории, реквизита.
Изготовление декораций – труд творческий, коллективный. Необходимо, чтобы оформление соответствовало содержанию спектакля и было выполнено художественно. В некоторых коллективах при оформлении спектакля стремятся точно воспроизвести жизненную обстановку, дать ее в подробностях. Мы с ребятами поступаем иначе. Предпочитаем лаконичное оформление. Нужного впечатления добиваемся одним двумя характерными предметами, определяющими место действия. Правильный отбор правдивых выразительных деталей делает оформление компактным, лаконичным и помогает создавать жизненную обстановку на сцене. Их выбор дает простор ребячьей фантазии и воображению. Например, в спектакле “Золотой цыпленок» два кустика, задник, изображающий лес и домик. Такое несложное оформление доступно каждому коллективу.

Громоздкие декорации, костюмы, грим задерживают ритм постановки, тормозят, мешают непрерывному развертыванию сценического действия, вызывают неоправданные паузы, а это, в свою очередь, приводит к спаду, внимания зрителей, расхолаживает их, снижает качество восприятия постановки.

В их назначении, форме, цвете и т. п. должны найти отражение особенности времени, быта, вкуса героев спектакля, а в самом их отборе – отношение детей к тому, чем живут люди, которых они играют. Лаконичное, условное, но характерное оформление, правдивость деталей в костюмах, одним словом, все, что подчеркивает положение героев, эпоху, время, - повышает качество восприятия спектакля зрителями, будит их ассоциативное мышление и воображение. Декорации могут обойтись и без реальных предметов на сцене. Тогда условная среда существования героев организуется с помощью занавесей, ширм, и т.п. Их форма, цвет, композиция должны быть подчинены художественным целям спектакля.
В начале находим общее цветовое решение всего спектакля, а затем детально разрабатываем каждый эскиз. Ребята, работая над цветовым решением, учатся понимать, что каждая пьеса  решается по-разному. Если это комедия то декорации в ней будут по цвету яркими, веселыми. Пьеса драматического плана по цвету может быть яркая, но содержательная, а лирическая пьеса будет совсем другая, чем комедия или драма.

Изготавливая костюмы, мы стремимся к тому, чтобы у каждого героя был свой основной цвет костюма, который помогал бы раскрытию его характера. В данной постановке Цыпленок - желтый, Лиса – рыжая, Волк – серый.  Костюм дополняет образ, но он не должен стеснять ребенка. Если нельзя сделать костюм, нужно использовать отдельные его элементы, характеризующие отличительные признаки того или иного персонажа: гребешок петушка, хвост лисы и т. д. Дети всегда участвуют в подготовке атрибутов, декораций для спектакля.  Атрибут – признак персонажа, который символизирует его типичные свойства. Например, характерную маску зверя, вырезанную из бумаги, шапочку, фартучек (элементы рабочей одежды), кокошник, венок, пояс (элементы национального убора) и т. д., которые ребенок надевает на себя.. Маски для данной постановки ребята делали сами. Маску Волка изготовляли мальчики, а Лисы – девочки, атрибуты для Цыпленка делала младшая группа.

Очень важно в театральной постановке музыкальное оформление. Не следует пренебрегать выразительными возможностями музыки и других, умело   используемых звуковых эффектов. Музыка способна помочь юным актерам настроиться на нужный эмоциональный лад, Она украшает спектакль, помогает более яркому и полному восприятию, создавая необходимое настроение.  Назначение музыки – акцентировать важнейшие моменты действия и усиливать необходимое, по ходу его развития, настроение. Музыка может звучать непосредственно на сцене и предстать в качестве конкретного проявления быта героев спектакля (радио, магнитофон и т. п.), а может сопровождать спектакль, служить своеобразным авторским комментарием к действию. В своей постановке я использую «живую музыку», звучит баян. Технические средства являются второстепенным по отношению к слову, но они помогают глубже раскрывать содержание, усиливают эмоциональное воздействие слов на зрителей.

Важно расположение исполнителей на сцене. Когда ребята освоят текст и постепенно запомнят его, начинается работа над тем, как удобнее и выразительнее расположить исполнителей на сцене, то есть начинается работа над мизансценами. Этот вид деятельности помогает дополнить недосказанное в тексте, помогает детям правдиво действовать в сценических условиях, ясно и убедительно передавать смысл происходящих событий. Поиск ярких деталей, раскрывающих идейно – тематическое содержание композиции, выбор декораций, костюмов развивают образное мышление ребят.

Заключение

Проведенные теоретические исследования и сделанная на их основе практическая работа (театральная постановка), позволяют сделать вывод о высокой эффективности сотворчества актеров и режиссера в детском театральном коллективе.

Список использованной литературы:

- Акимов Н.П. Театральное наследие.  « Искусство». 1978

- Амонашвили Ш. Здравствуйте, дети! М., 1985.

- Амонашвили Ш. Как живете, дети? М., 1986.

- Амонашвили Ш. Размышления о духовной педагогике. М., 1996.

- Аверьянов А.И. Психолого-педагогические условия организации социального взаимодействия в театральном объединении подростков: Автореф. Дисс.канд.  пед. Наук. М., 1994.

-  Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986.

- Бабушкин Ю. Театр в художественном развитии школьника. М., 1972

- Возрастные и индивидуальные особенности младшего подростка  (Под ред. Д.Б. Эльконина, Т.В. Драгуновой) М., 1967.

- Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. М., 1991.

- Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.

- Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского 3 изд. М., 1952

- Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения: опыт теоретического и экспериментально-психологического исследования. М., 1986.

- Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр. № 12. 1969.

- Ершова А.П., Букатов В.М. Режиссура урока, общения и поведения         учителя  - М. -Воронеж, 1995.

- Культура детства. И.И.Клявина.- Кемерово.,2004-2005.

- Кудрявцев В.Т. Психология развития человека. – Рига, 1999.

- Крыжицкий Г. Великий реформатор сцены. Изд. «Советская Россия» 1962

- Кристи Г. Воспитание актера школы К.С. Станиславского М., 1968.

- Лордкипанидзе Н.  Режиссер ставит спектакль М., «Искусство».1990

- Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. - М.,1975.

- Поламишев А.М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. М.,1982.

- Сулимов М.В. Режиссер наедине с пьесой. Учебное пособие для студентов. С-П.,1992

- Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л. «Искусство» 1980.

- Товстоногов Г.А.  О профессии режиссера М., 1967.

- Топорков В. К.С. Станиславский на репетиции. М., 1949.

 - Театральная педагогика. Попов П.Г.-М.,