«Свободный театр» Андре Антуана.

РОЖДЕНИЕ РЕЖИССУРЫ

«Свободный театр» А.Антуана.

        Андре Антуан (фр. André Antoine, 1858—1943) — французский режиссёр театра и кино, теоретик театра. Крупнейший представитель «театрального натурализма», создатель и руководитель «Свободного театра» и «Театра Антуана», воспитатель плеяды талантливых актёров.

        Французские историки театра считают датой рождения режиссуры тот день, когда состоялся первый спектакль «Свободного театра» «Театр Либр» («Théâtre Libre») А. Антуана, — 30 марта 1887 года, которым руководит до 1894. За это время поставлено 124 пьесы, французских и заграничных, в том числе 67 вновь написанных.

        В «Свободном театре» были поставлены, в частности, и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1888) (в то время запрещенной в России), «Привидения» (1890) и «Дикая утка» (1891) Ибсена, «Нахлебник» И. С. Тургенева (1890), «Ткачи» Г.Гауптмана (1893).

        Соответствие режиссёрских принципов законам «Новой драмы»: «Власть тьмы» Л. Толстого, «Сельская честь» Д. Верги, «Привидения» и «Дикая утка» Х. Ибсена. Принципы мизансцены, художественного освещения, ансамбля. Принцип «четвёртой стены».

        Антуан обращается к драматургом с кличем,  о возможности поставить собственные пьесы, как они того пожелают.

         На первой постановке фильма «Братья-корсиканцы» он отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и актёрами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актёров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для театра. Антуан экспериментировал, пользовался движением камеры, изобретал новые приемы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъемки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.

        «Свободный театр» был организован Андре Антуаном (1858-1943) в Париже. Открылся он 30 марта 1887 года в проезде Элизе де Боз Ар на Монмартре спектаклем, состоящим из четырех одноактных пьес: «Жак Дамур» по Золя, «Мадемуазель Помм» Дюранти и Алексиса, «Супрефект» Биля, «Кокарда» Видаля. В дальнейшем театр работал на ул. Гете в квартале Монпарнас, затем в помещении театра «Меню-Плезир» на Страсбургском бульваре.
        В конце XIX века во Франции активно формируется искусство режиссуры, которого до того французская сцена практически не знала. Андре Антуан стал на этот путь режиссерских исканий первым. Он проделал грандиозную реформу на французской сцене: выступал против коммерческого театра, высказывался за обновление академических традиций французской сцены, осуществлял постановки современных пьес, выдвигая новые художественные требования к самой постановке спектакля, занимался поиском по выявлению новых выразительных средств, как в актерском искусстве, так и в сценическом оформлении спектакля.

        Режиссер - автор сценического произведения. «Свободный театр» был близок натуралистической школе в литературе  и декадентам. Отказ от заранее провозглашенной литературной и театральной программы предполагался самим названием театра — «свободный». Режиссерские принципы А. Антуана - воплощение стилистически разнородной драматургии и борьба с традиционными театральными формами, расшатывание незыблемых форм в противовес официальным традициям французской сцены. На сцене, естественность и чувство правды отношений.

        1922 — оставляет режиссуру и занимается кинокритикой в журнале «Ле журналь» (фр. Journal).
        Андре Антуан увлекался театром с юных лет и, чтобы иметь возможность посещать спектакли, работал клакером в театре «Комеди Франсез», затем в нем же — статистом, что дало возможность ему познакомиться с искусством крупнейших актеров Парижа и академической сцены — Сары Бернар, Муне-Сюлли, Коклена-старшего.
        Антуану удалось устроиться в частную театральную школу «Жимназ де ла Пароль», где он и дебютировал как актер. Потом он пытается поступить в класс декламации Парижской консерватории, но терпит неудачу. Он работает клерком в Газовом обществе в Париже, но через год покидает Париж и уезжает служить в военных частях на юге Туниса.
        В 1885 году, вернувшись, он сближается с так называемым любительским «Гальским кружком», который ежемесячно давал представления для родных и друзей. Этот театральный кружок существовал с 1874 года, а к тому времени, когда в него пришел Антуан, им руководил некий «папаша Краус» — страстный почитатель актеров «Комеди Франсез» и не менее страстный поклонник драматургии Э. Скриба, В. Сарду, А. Дюма-сына. Антуан, выступивший в «Гальском кружке» как актер, быстро выделился среди прочих исполнителей простотой и правдивостью своей игры. Вскоре он становится во главе той части кружка, которая готова была к новым поискам. Другая часть — сторонники академической традиции - объединились вокруг «папаши Крауса».
В это же время Антуан завязывает знакомства с писателями, группирующимися вокруг Эмиля Золя (А. Доде, А. Бек, Э. Гонкур).

        На первом представлении «Свободного театра», состоявшемся в трактирчике на Монмартре, присутствовали известные писатели, художники, представители парижских газет. Среди них — Золя, Малларме, Роден...
        С этого дня начинает расти успех нищей труппы Антуана. Первые три одноактные пьесы прошли в напряженном молчании и при полном внимании публики. Последняя вызвала бурную овацию. Это был успех.
        «Свободный театр», просуществовавший около десяти лет и выявил основные тенденции реформаторской деятельности Антуана. Перед новым парижским театром встала задача формирования нового репертуара. В ту пору, как в академических, так и в бульварных театрах существовал устойчивый репертуар. Это были пьесы Скриба, Дюма-сына, Ожье, Сарду, Ришпена, Онэ и других. Даже «Гамлета» в «Комеди Франсез» ставили в переделке Дюма-отца.
        В манифесте «Свободного театра» Антуан провозглашает следующее: «Во-первых, публику утомили спектакли, неизменно похожие друг на друга, так как драматическая продукция ограничивается примерно пятнадцатью писателями, которые перекочевывают из театра в театр, монополизируют афишу и подают зрителю все одну и ту же микстуру, меняя лишь названия. У каждого из них своя фабричная марка, довольно похожая на марку соседа: каждый неизменно повторяет одну и ту же пьесу, которая после каждого рецидива становится все хуже и хуже, так как люди стареют, а искусная рука тяжелеет. Директора театров безустанно предлагают публике эти результаты одряхления, но пресыщенные зрители отворачиваются и проходят своей дорогой».
        Антуан вводит впервые в театральной практике систему абонементов — это сразу же лишило театр коммерческого характера, но позволило ему миновать цензуру, так как абонементная система сделала театр закрытым для массовой аудитории. Антуан активно формировал в своем театре современный репертуар — он много работал с авторами.         115 пьес французских авторов начали свою сценическую жизнь именно в «Свободном театре». Руководитель театра провозгласил принцип «либерального эклектизма», предоставив свою сцену для всех современных литературных школ и направлений, а также для пьес, отвергнутых профессиональными большими театрами.
        «Свободный театр» стремился осуществить новые эстетические взгляды, представленные во французском театре и драматургии Э. Золя и А. Беком. Этот театр стал первым в Европе некоммерческим театром. Он пропагандировал произведения современной отечественной и театральной драматургии, преимущественно реалистического и натуралистического направления.         

        Основу репертуара театра составляли пьесы П. Алексиса, Л. Энника, А. Сеара, Ж. Жюльена, О. Метенье, Ж. Ансе, Ж. Порто-Риша, Э. Бриё, братьев Гонкур. Но Антуан, соблюдающий принцип «либерального эклектизма», не мог пренебречь и современной пьесой «эстетствующих» авторов: он ставит пьесы Э. Бержера, К. Мендес, Т. Банвиль, Ф. Кюрель, М. Баррес.

        Однако натурализм терял свою актуальность и, как всякое направление в искусстве, с ходом времени обнаруживал свою ограниченность. Критики говорили, что пьесы натуралистов превращались в «дарвинистические этюды», что спектакли были статичными «вырезами из жизни», что социальная природа человека полностью подчиняла себе духовную. Театральный натурализм приводил и к увлечению анализом болезненных явлений человеческой психики, клиническим подробностям в образах, излишней физиологичности. Так, в одном из спектаклей «Свободного театра» на сцене использовались настоящие мясные туши. Не случайно натурализм довольно скоро (к концу XIX века) пришел в упадок и выродился в «театр ужасов» — с одной стороны, и в символизм, импрессионизм — с другой.

        Натурализм, зародившись, противостоял драматургии развлекательного свойства, ремесленничеству коммерческого театра, холодному академизму и рутине современного ему искусства. Представители театрального натурализма выступили с требованием, чтобы актеры «переживали пьесу», стремились к естественности и простоте игры, пытались найти мотивировку поведения своих героев.
        Однако натурализм терял свою актуальность и, как всякое направление в искусстве, с ходом времени обнаруживал свою ограниченность. Критики говорили, что пьесы натуралистов превращались в «дарвинистические этюды», что спектакли были статичными «вырезами из жизни», что социальная природа человека полностью подчиняла себе духовную. Театральный натурализм приводил и к увлечению анализом болезненных явлений человеческой психики, клиническим подробностям в образах, излишней физиологичности. Так, в одном из спектаклей «Свободного театра» на сцене использовались настоящие мясные туши. Не случайно натурализм довольно скоро (к концу XIX века) пришел в упадок и выродился в «театр ужасов» — с одной стороны, и в символизм, импрессионизм — с другой. Но сейчас, когда Антуан создавал свой театр и боролся с рутиной, натурализм, действительно, был еще молод и свеж.
        Андре Антуан подробно изложил художественную программу «Свободного театра» в своей книге. Он рассказал, что ядро труппы театра состояло в течение трех лет из молодых людей, игравших комедии для своего удовольствия. И когда Антуан приглашал артистов-любителей в свой театр, он прекрасно понимал, что им стоит рассчитывать, прежде всего, на снисходительность публики.

        Например, во «Власти тьмы» Толстого в 1888 году исполнителями ролей были служащий министерства финансов, секретарь секретариата полиции, архитектор, химик, винный торговец, коммивояжер, фабрикант, а главные женские роли играли портниха, брошуровщица, почтовая служащая. Однако критики увидели отличный ансамбль и отлично сыгранную пьесу. А знаток русских нравов Вогю выражал в своей статье крайнее удивление перед той поразительной правдивостью, с которой были сыграны главные роли. Поддержка критики и внимание публики были чрезвычайно важны для актеров, которые теперь уже полностью перешли в театр, бросив свои старые профессии, и безбоязненно выступали на самых разных сценах, тем более что «Свободный театр» вскоре после создания предпринял гастроли в разные страны.
        Антуан ставит вопрос: почему неопытные актеры, имеющие только природный дар и не имеющие никакого классического театрального образования, смогли играть в столь разнообразном репертуаре, и играть весьма успешно? Но ответ на этот вопрос связан с тем положением, в котором находилась актерская школа того времени. Это была, говорит Антуан, школа декламации, к тому же поглощенная музыкальной школой, которая занимала более привилегированное место. В консерватории существовало четыре класса декламации. Возглавляли их актеры ведущих французских театров, в частности, «Комеди Франсез», но, занятые в театре, они крайне мало времени уделяли своим ученикам. Антуан резко критикует подобную систему образования, когда педагог может дать больше советов, чем провести практических занятий с учениками, тогда как сам Антуан очень много и тщательно работал с актерами.
        С другой стороны, появление новых драматических произведений нового поколения писателей также потребовало от театра поиска и новых выразительных средств. Эти произведения были полны жизненных наблюдений, натуралистических деталей, что требовало от актеров углубленного сценического поведения и особой правдивости. По сути, эти новые произведения отменили стандартные сценические амплуа, что поддерживалось Антуаном, требовавшим от актеров всегда «непосредственного изучения природы», наблюдения и истины.
        И вообще, между театром и жизнью устанавливаются новые отношения — сама жизнь, ее «гуща», новые жизненные типы становятся интересны театру. Естественно, что в «Свободном театре», проповедующем принцип жизни, было необходимо иначе отнестись к принципам постановки спектакля в целом. Отсюда сама декорация должна стать «правдоподобной рамой» для актеров, и тогда актер не будет стандартно жестикулировать, не будет утрировано декламировать, но наполнит свою игру простыми жестами, подлинными движениями современного человека, живущего жизнью нынешнего дня. Новая выразительность — это полное отрицание всякой театральной напыщенности, всякой эффектности.
        Создавая «Свободный театр» Антуан решительно выступил против мелодрамы, мещанской драматургии и «ловко скроенных пьес» модных драматургов. Вместо трафаретных театральных персонажей «любовников», «героев», «неврастеников», заполнявших сцены академических театров, он вывел на сцену своего театра живых людей — крестьян, мелких буржуа, рабочих, ремесленников.
        К концу XIX столетия эти поиски простоты, правды жизни коснутся многих европейских театров — в России Станиславский будет ставить, и решать те же задачи. Таков был дух времени. Но таков был и путь драматического искусства, когда большие и чуткие художники пытаются найти такую систему в актерском искусстве, которая бы позволяла избежать механистичности, ремесленного повторения, найти такие способы и принципы, которые бы позволяли актерам вызывать в себе вдохновение, даже играя одну и ту же роль в течение нескольких лет. Антуан говорит об особой чувствительности, об особой эмоции, которыми проникается актер, если он является художником, а не ремесленником.
        Но Антуану приходилось решать и более прозаические задачи. «Система звезд», сложившаяся в придворных театрах, предполагала, что в пышной и блестящей постановке громадное значение имеют дамские туалеты. Примадонны всех театров тратили громадные деньги на театральные платья, которые, собственно, были уже не костюмами, а роскошными туалетами. (Антуан не обсуждает моральной стороны проблемы, но только называет ее: если директора театров требуют от актрисы туалет на одну роль стоимостью в ее годовое жалованье, то ясно, что деньги на такой наряд должны добываться не только служением Мельпомене.) Вследствие такой моды, когда любая роль — это выставление напоказ дорогостоящего шика, в парижских театрах нередко можно было увидеть горничных в платье стоимостью в пятьдесят луидоров, одетых как герцогини... Антуан требовал от актрис костюмов, где бы проявлялось не искусство светских портных, но костюмов, которые соответствовали бы характеру исполняемых ролей.
        Метод режиссерской работы в «Свободном театре» характеризовался точным раскрытием стиля автора пьесы, воспроизведением исторических, национальных, социальных и бытовых особенностей персонажей и среды. Антуан добивался согласованности всех компонентов спектакля. Лучшими актерами театра были сам А. Антуан и Ф. Жемье.
        «Свободный театр» существовал на средства от продажи абонементов раз в месяц (а с 1890 года — два раза в месяц). Для постоянного круга зрителей — владельцев абонементов, устраивались закрытые спектакли. Но, несмотря на то, что «Свободный театр» был популярен в Париже, он все равно испытывал материальные трудности. Гастроли, предпринимаемые театром, также не спасали положения. Были в театре и творческие проблемы — ни Золя, ни Бек не создали для театра сколько-нибудь значительные в драматическом отношении произведения, «Свободный театр» не мог найти «своего автора» среди современных драматургов, а такой театр, конечно же, опирался всегда на серьезную драматургию. Все эти трудности предопределили уход из театра Антуана. Он покинул «Свободный театр» в 1894 году. До апреля 1896 года труппа театра работала под руководством Ларошеля, затем она распалась.
        Тем не менее, творчество «Свободного театра» оказало существенное влияние не только на французский, но и на мировой театр. По его образцу возникли театры во Франции и Германии («Свободный театр» Отто Брама в Берлине), в Англии — «Независимый театр» в Лондоне, в Дании — «Свободный театр» в Копенгагене.