Гордон Крэг и Макс Рейнхардт.

Гордон Крэг и Макс Рейнхардт.

        Эдвард Гордон Крэг - (1872-1966) - английский режиссер, актёр, теоретик театра, художник и оперный режиссёр. Представитель эпохи модернизма. Часто называют символистом в театральном искусстве, потому что он первый начинает использовать сценическую метафору как инструмент создания образа спектакля.  

         Кто, что изобрел?

        Гордон Крэг изобрел сценографию, до него существовало декорационное искусство спектакля. Крэг первый заговорил о том, что образ спектакля должен меняться одновременно с развитием с идеей спектакля. Вот вы читаете книжку, и по мере того как движется сюжет в вашей книжке, перед вашими глазами меняются возникающие образы. Спектакль должен дойти до такой же кондиции. Он сам был сценограф. Крэг открывает, вводит особое понятие «динамичная среда спектакля». Он говорит о том, что главным спектакля является движение, от простейшего физического движения актера на сцене, к движению актера в роли и к действию всего спектакля. От движения к действию – это его идея. Крэг стал первым, кто начал ставить классические спектакли и их интерпретировать. Он не натуралист и не символист, а совершенно самостоятельная форма творчества.

        Ниспровергатель драматургии, готовый изгнать со сцены слово, оставив только движение, жест! Изобретатель непостижимой сверхмарионетки, объявившей войну живому актеру! Могильщик реализма на сцене, провозгласивший смерть иллюзии, правдоподобию в искусстве, противопоставив этому всемогущий символ как истинную цель творчества!

        Нетерпимый к пошлости, к поверхностности в искусстве и к духу коммерции, процветающему в европейском театре.

        Он за всю жизнь поставил всего 12 спектаклей.

        Все его идеи были почерпнуты все его среды. Отец Крэга был известный английский архитектор, археолог, театральный художник Эдвард Уильям Годвин. Мать — знаменитая актриса Эллен Терри. Мать второй раз вышла замуж за Генри Ирвинга, который первый изобрел канонический костюм Гамлета: черные лосины, черный колет и цепь на сцене. Впервые сыграл Гамлета в 17 лет. Для Гордона «Гамлета» пьеса всей его жизни.

        Крэг занимался карикатурой и графикой.

        Англия сильно отставала от Европы. В Европе были символистя, в Англии ничего не было. Его позвали в любительское общество персала поставить свой первый спектакль. И все спектакли, поставленные в Англии, были поставлены на любительской сцене. Там он ставит оперу «Дидона и Эней» (1900). Именно там Крэг сделал свое первое художественное открытие, он начал создавать образ спектакля, который читался не из сюжета, а из музыки.

        Оперная режиссура в оперном театре – вершина режиссерского театра.

Хороший режиссер, это тот режиссер, который читает музыкальную партитуру, и из образ музыкального дает образ сценический. У нас берут картинку, переодевают в другие костюмы и таким образом разворачивается образная режиссура.

        В 1902 году - он первый в театре стал создавать светомузыку. Он поставил на сцену экраны, которые меняли свет в зависимости от расположения источников света. Экраны становились то матовыми то прозрачными и с этими экранами, он выстраива коридоры, лабиринты. Он сокращал пространство, раскрывал и делал его цветным. На этом спектакле он познакомился с Айседорой Дункан, которая познакомила его с К. С. Станиславским. Станиславский пригласил Крэга поставить «Гамлета» в Художественном театре (1911).

        В  «Ацис и Галатея» (1902). В музыке звучит ручей. Он надевает всех нимф и  придумывает костюмы из ленточек и достаточно пошевелить рукой, как костюм приходил в движение. Эта движения ручья, изображение начинает дробиться в разных формах. К шесту он привязывает ленточки и образуется беседка. От движения к действию – идея  реально начинает работать.

        Грэг уезжает в Италию, купил театр Арена Гольдони. Он запатентовал ширму-экран, он искал ширму с подвижным лицом.

        Элеонора Дузе пригласила поставить Отто Браун спектакль, Крэг был сценограф. Натуралист Брам и тяготеющий к символизму Крэг не смогли найти общий язык. Крэг сделал на сцене в виде большого окно, а Браун спросил, где ручка?

         «Маска любви» (1901), «Вифлеем» (1902), «Много шума из ничего» (1903), «Воители в Хельгеланде» (1903), «Росмерсхольм» (1906), «Гамлет» (1911), «Борьба за престол» (1926), «Макбет» (1928).

        Современный мир от жизни человека  отчуждает, а нужно вернуть человека к индивидуальному рукотворному быту. Нужно чтобы мебель делали не столяры, а художники.

        Крэг приехал в МХТ ставить «Гамлета». Грэг увидел все события пьесы «Гамлет», глазами Гамлета. Первая сцена, выход королевы и короля, за королем шлейф на всю сцену, которое занимает все пространство сцены, на этом шлейфе стоит весь двор.

        Спустя несколько лет, познакомившись с Крэгом в процессе совместной работы над «Гамлетом», Станиславский пришел к выводу: «Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия. Это прекрасный поэт, изумительный художник и тончайшего вкуса и познаний режиссер».

        Крэг вернулся в Москву в 1935, увидев Михоэлса в роли Лира в постановке театра ГОСЕТ, написал: "Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира на театре. Потому что в Англии нет такого актера, как Михоэлс".

        Далее Крэг «В России не любят актера, вы заряжаете актера, как пулей ружье». Он требует свободу для актера.

        В русском режиссерском театре, актер – это краска, винт в руках режиссера. К чему это приводит? К тому, что актер деградирует, у него полностью отсутствует личность, он больше не является творцом, биография его делается короткой и в большого художника он не вырастает. Мы пошли не по тому пути театра.

        Уильям Батлер Йейтс, ирландец, новатор, выдающийся поэт. Он угадывает в ранних спектаклях Крэга, борца за возвышенный поэтический театр новейшего времени. Йейтс сотрудничал с Крэгом.

        Увлекался театром кукол и масок. Приверженец идеи режиссёрского театра, разрабатывал и внедрял концепцию «актёра-марионетки».

        Надо было самому сражаться с излишествами натурализма на сцене и веровать в безграничные возможности условного театра, как В. Э. Мейерхольд, прочитав книгу Крэга «Искусство театра», предупредил «Того, кто будет читать Э. Г. Крэга, хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что Крэг против актера на сцене, в пользу марионеток».

        Крэг - «сверхмарионетка - это актер плюс огонь и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях — очень чистый, без дыма и копоти».

        Действие, сверхмарионетка, маска — три важнейших компонента театральной теории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.

        Питер Брук приезжал в дом престарелых к Гордону Крэгу поделиться своим замыслом «Гамлета», где Пол Сколфид в главной роли. Крэг выслушал его и спросил хотите я могу сыграть у вас «Призрака»?

        Крэг делал макет для Рейнхардта под музыку «Страсти по Матфею» Баха в старинной итальянской церкви, затерянной в горах. (Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма). 

Режиссерское искусство Макса Рейнхардта. 

        Макс Рейнхардт (1873-1943) – австрийский режиссёр, актёр и театральный деятель, который с 1905 года и до прихода к власти нацистов в 1933 году возглавлял Немецкий театр в Берлине. С 1910 года начинается распад ансамбля «Лессинг-театра», лучшие актеры которого переходят в Немецкий театр Макса Рейнхардта.

        Поиск нового синтеза, создание целостного произведения, не образ пьесы, а образ спектакля. Попытка зарождающейся немецкой режиссуры создать цельный  театральный мир.

        В 20-х годах он хотел поставить очень интересный спектакль «Страсти по Матфею». Что это должно быть? это должна быть процессия идущая под музыку Баха, вокруг скалы по горной дороге, и подниматься она должна к монастырю. Почему он перестал ставить спектакли? Потому что он увидел, что не может технически осуществить то, что у него в сознании. Он был очень жестким ригористом.

        Макс Рейнхардт, жил с ним в одно время, но был полной противоположностью.  Но сосчитать спектакли, которые поставил он не возможно. Он оказался очень предприимчивым. Он всю свою огромную семью, он был австрийским евреем, поставил на службу театру. Все, были художниками, бухгалтерами, помощниками по художественной части. Вся эта семья разъезжала по Европе, и сообщала ему, где что происходит. Он использовал все эти идеи и воплощал. Он создал идеальную систему, которая реально работала. Он был культовой фигурой для немецкого театра. Он заложил основы немецкого театра 20 века. Он начинал актером в театре Отто Брама в независимом театре «Свободная сцена», в натуралистической манере, школе. А потом он начинает подрабатывать в кабаре и ставить там спектакли-шаржи, спектакли-пародии. Пародии были на всех, кроме Отто Брама, который был для него неприкасаем, потому что он ясно понимал природу театра, то с чего он начинал свою работу. Через некоторое время в Берлине, он становиться режиссером в Немецком театре. Театр разрастается, у него появляется малая и большая сцена. Макс Рейнхардт ставит очень много. Он мог одновременно репетировать «Гамлета», «Фауста», и «Дон Карлос». Он превращает режиссуру, почти в предприятие, он же не может одновременно всеми этими колесиками руководить. Этоне считает, что он халтурщик.

        У него была великолепная труппа  и чутье на актеров. Он очень ясно видел АКТЕРА, который выражал ДУХ ВРЕМЕНИ. Когда он работал  в Берлине, то нашел одного актера Сандро Моиси. Сандро Моиси – большой актер, с интересной биографией. Критика Макса рвут на куски, за итальянский акцентом на немецком языке, плохо говрит на немецком. Макс никого не слушает, дает ему главные роли и он превращается в ведущего актера. Он играл «Царя Эдипа».

        Вдруг Макс Рейнхардт перестает  видеть Сандро Моиси в своих спектаклях совсем. Затем театр приезжает на гастроли в Петербург и в России Моиси проходит на ура! Публика шла только на Моиси. В чем причина этого феномена? Дело в том, что героем русской культуры на тот момент был хрупкий Вацлов Нежинский(танцовщик). И Моиси идеально попадал, в этот странный, изящный и не мужественный тип, юношу неврастеника, который собой отражал беды общества. Макс Рейнхардт увидел Моиси, сделал его ведущим актером. Но в Германии изменилось, уже в ходу был мужественный тип – солдат. Итог, Актер становиться инструментов в выражении времени.

        У Рейнхардта было много изобретений. Вошёл в историю сценического искусства как новатор театральной техники. Изобрел и первый использовал «Вращающаяся сцена», позаимствована из театра Кабуки, прием «дорога цветов» выход из зала на сцену. Придумал небо, которое делалось в виде купола, там приделывались звездочки – сцена создавало собой весь мир – это декорационное решение, но оно давало смысловое решение.

        «Гамлет»  у него начинался с авансцены, и каждый шаг Гамлета уводил его с авансцены на реверсцену. И Финал «Гамлета» вся сцена была открыта, и он был обозначен так, как будто находился на краю земли, край жизни, и дальше он уходил за край жизни.

        Перенос авансцены в зрительный зал, отказ от рампы, разделяющей актёров и публику. От импровизированной сцены кабаре «Шум и дым», ломка линии рампы к декорациям под открытым небом.

        Поставил всего Шекспира, всего Шиллера, «Ночлежку». Появляется интерпретирующий классику режиссер, но самое главное он ищет интерпретацию пьесу через образ пространства, через пространство строит конфликт.

        В 1903 в цирке Шумана, он ставит «Царь Эдип». В начале спектакля выходил Хор, он выходил как из цирка, это была огромная толпа людей, люди шли, шли, перелезали через арену на верх, шли по залу, через ряды и когда оказывались в конце зрительного зала, то зрители становились частью хора, Эдип появлялся на верху, первые люди которые были на арене, падали ниц и проходила волна, и все падали ниц, и зрителя тоже был готов упасть ниц. Эдип спускался сверху и дальше круг и начиналась борьба с судьбой, борьба с роком. Это был совершенно новаторский прием. Это была интерпретация классического текста, что значит интерпретация, это значит найти смысл и найти современное выражение смысла.

        У него была два «Царя Эдипа» с Моиси и с Бассерман, рисунки роли были разные, это был не ввод в спектакль, совершенно другая роль и спектакль.

        У него была пьеса, которую он ставил каждый год. И каждый год по-разному, это была его коронка. Это была самая любимая пьеса у Шекспира «Сон в летнюю ночь» и самая немецкая пьеса у Шекспира. Спектакль «Сон в летнюю ночь» Дойчетеатре (1905).

Потому что это Пак, который на всех мор наводит, а потом сам это все и разрешает. Он искал яркую форму, пространственную. У него хорошая труппа. И придуманные не традиционно массовые сцены, но самое главное,  что его языком становится пространство, как и у Крэга. Язык режиссера – это пространство.

        Перед войной, он показывал целый цикл Шекспировских трагедий. Не случайно Альфред Жарри – драматург, написал пародию на Шекспира. Их тянуло все время к масштабным Шекспировским событиям. После окончания войны, Рейнхардт понял, что он не отвечает времени. Он ставил спектакли праздничные, яркие, избыточные, а время было совсем другое. В Германии в 20-х годах революция, количество жертв, выплаты Германии.

        Он нашел, кто отвечает времени, это был Брехт. Он приводит в его театр и дает ему должность драматурга. Это должность того, кто находит, что ставить, не обязательно кто пишет. Сам постепенно отходит от дел.

        В 1920 году организовал первый Зальцбургский фестиваль. После аншлюса работал в США, где поставил, в частности, киноверсию «Сна в летнюю ночь». Как и Эдвард Гордон Крэг, Рейнхардт тяготел к неоромантизму и символизму.         Экспрессионистическая эстетика в спектаклях «Ромео и Джульетта», «Разбойники».

        В 1933 году он уезжает в Америку. Последняя информация о нем была заметка в газете «Даю уроки актерского мастерства. Макс Рейнхардт».

        Итак, режиссерский театр сформировался.