"Конферанс и конферансье"

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

 «ЦЕНТР ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА»

«КОНФЕРАНС И КОНФЕРАНСЬЕ»

Подготовила:

Педагог - организатор

 МБОУ ДО «Центр детского творчества»

НАТАЛЬЯ ИВАНОВНА ПЛОХИХ

г. Сургут

2015 год

Великий новатор театра Константин Сергеевич Станиславский сказал первое очень важное, ободряющее слово и о конферансе. В своем труде «Моя жизнь в искусстве» Станиславский уделяет целую главу «веселым вечерам» Московского Художественного театра. Начинается она знаменательным заявлением: «Художественный московский театр дал отростки не только в области драмы, но и в другой, совершено противоположной области - пародии и шутки». В веселых вечерах отдыха, именуемых в актерском просторечии «капустниками», принимала участие вся группа во главе с К.С.Станиславским и В.И.Немировичем - Данченко.

Новое начинание театра само становилось сенсацией и злобой дня Москвы. Будоражили театральный мир и обозрения-пародии на спектакли ведущих театров, в том числе и на собственные постановки: «Синюю птицу», «Анатэму» и др. Вот в этой атмосфере высокой театральности и возник на лучшей сцене страны русский конферанс. Самобытные черты отличали его от старшего французского собрата, появившегося в парижских ночных кабачках примерно за пол века до «Летучей мыши».

К.С.Станиславский разглядел и выделил как явление, имеющее самостоятельное жанровое значение, выступления артиста, исполнявшего на «веселых вечерах» роль гостеприимного хозяина: «В качестве конферансье на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н.Ф.Балиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие - и в самой сути и в форме сценической подачи своих шуток, - смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление - все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра».

То, что колыбелью русского конферанса оказался театр мировой славы, - символично, но не неожиданно и не случайно. Это объясняется принципиальным взглядом его руководителей на «малые формы». Как мы видели, К.С.Станиславский считает заслугой МХАТ пущенные им отростки в области эстрадных жанров - конферансье, пародии, шутки, на основе которых вырос в России первый театр миниатюр «Летучая мышь».

Характерным выразительным конферансье - острословом, импровизатором - экспромтистом, так сказать, словесным дуэлянтом, всегда модно-элегантного, до тонкости изучившего рафинированные запросы «своей» публики, был один из «первопроходцев» жанра А.Г.Алексеев. И в соответствии с образом внешний вид артиста был строго обдуман: фрак, снежной белизны крахмальная рубашка, пробор, хризантема, монокль (сквозь который он смотрел на мир с 1909 по 1926 г.г.).

Актерское обаяние, как тогда говорили, «шарм» молодого Алексеева, умение виртуозно загладить колкость смеховым разрядом вовремя подброшенной шутки быстро восстанавливали мир. Все оставались, довольны: и нервы удалось пощекотать и хороший тон не нарушен, а главное - поднималось настроение публики.

С полным правом Алексеев заявляет в своей книге «Серьезное и смешное», что, выходя на сцену, он говорит как посланец сидящих в зрительной зале, для чего «надо знать их жизнь и их интересы, и не только вообще, а сегодня вот в этот вечер. А для этого надо хорошо знать, чем живет страна, народ, что он любит и кого ненавидит. Другими словами, быть в курсе большой политики. Но не менее важно знать и малую, локальную, что ли, политику: чем дышит сейчас твоя аудитория».

«За свою долгую жизнь на сцене, - вспоминает он, - я испытал трудности актерства, режиссуры, драматургии, педагогики, конферанса - всего, кажется, хлебнул - и смело утверждаю, что всего труднее конферансье».

Истоки творчества многих признанных мастеров эстрады - в самодеятельном искусстве.

Мышь родилась в подвале.

В труппе МХТ актер Балиев занимал весьма скромное положение. Его дар развернулся в особом жанре - конферансье. Талант Балиева Н.Ф. расцвел в огнях миниатюрной сцены - бонбоньерки «Летучей мыши», ночного театра-кабаре, где он был конферансье, худруком, организатором и владельцем, проявляя незаурядные способности во всех амплуа.

Конферансье вращался главным образом вокруг концерта, комментировал программу, «открывал двери» номерам, связывал их между собой шутками-сценками, создавал для исполнителей наиболее благоприятный режим выступлений. Касался Балиев Н.Ф., в определенном плане и злобы дня, но в большинстве случаев беззлобно, добродушно - насмешливо. Но уж, коль скоро произносилась шутка, то смешная: если выпад, то без промаха, хотя и без «кровопролития». А если уж почему-либо подмешивался яд, то в безопасных дозах не более того.

Спектакли «Летучей мыши» представляли собой развернутые дивертисментные программы, чрезвычайно выигрышные для конферансье. Калейдоскопы номеров (до двадцати за вечер): инсценированные рассказы и песни, романсы. Стихотворения, даже афоризмы Козьмы Пруткова, сатирические миниатюры типа «Музея бессмертных», где на нескольких метрах сценической площади соседствовали Нерон и Наполеон, Клеопатра и Шекспир, пародийные сценки - трехминутки (прообразы райкинских МХЭТОВ), вроде «Что было на другой день после отъезда Хлестакова»: оживающие картины, фрески, гобелены, куклы, фавны, фарфоровые статуэтки, изящно стилизованные гавоты, пасторали, менуэты, модно-бальная хореография... И всему этому хороводу «чистого искусства» нужно было предпослать слово - изысканное, остроумное, - что-то требовалось пояснить, что-то подчеркнуть, в одном случае высмеять, в другом - напустить элегического туману и говорить не хуже, а в тоне, в стиле номера. При этом хронометрически рассчитать каждую сценическую минуту, паузу, поддерживать заданный ритм представления, следить за барометром настроения зрительного зала. Регулятором необходимой атмосферы служили вопросы-ответы. Реплики из зала и в зал, обмен остротами.

Балиев развил в себе удивительную конферансную интуицию, умение уловить ту микронную долю времени, когда модно позволить пойти на риск.

Конферансье в «Кривом зеркале».

Так же как «Летучая мышь» произвела на свет Балиева Н.Ф., так и появившийся в 1908 году Петербургский сатирический театр «Кривое зеркало» создал своего конферансье - Константина Эдуардовича Гибшмана.

«Кривое зеркало» пародийно-сатирически отражало мир и, прежде всего, театрально-литературные явления. С яркой талантливостью оно фокусировало и показывало засилье театральных и литературных штампов, живучие схемы - сюжеты, халтуру режиссерскую, актерскую, авторскую, доводя до гиперболы модные для своего времени театральные направления, карикатурно обнажало их слабости и самоуверенную претенциозность.

Но «Кривое зеркало» было еще и «зеркалом смеха». Лучшие спектакли проходили под непрекращающийся хохот. К ним относится известная пародийная одноактная пьеса, «Вампука, невеста африканская»: во всех отношениях образцовая опера, убийственно высмеивающая свойственную оперным постановкам ходульность, доведенную до абсурда условность, примитивность режиссуры и либретто. Примелькавшиеся трафареты и штампы уже не задевшие ни зрение, ни слух, под «кривозеркальными» лучами становились разительно выпуклыми, нестерпимо били в глаза своей наглой тривиальностью.

Другая нашумевшая постанова, «Гастроль Рычалова», - едкая сатира на гастролирующих премьеров и халтурную обстановку, сопровождавшую их выступления.

Казалось, не было на обширном художественном фронте такого участка, который сатирически, юмористически, а то памфлетно не отразило бы «Кривое зеркало», руководимое известным театральным критиком А.Р.Кугелем. Архаика и заумный модернизм, декадентство и натурализм, мещанская мелодрама и развесеёлая оперетка, надрывная цыганщина и пошлость шантанов - все становилось объектом осмеяния.

Первое время «Кривое зеркало», обращаясь к литературно-театральным явлениям, так или иначе, отражало и явления общественно-политического порядка. В иных случаях театр находил им верную оценку и выбирался «в открытое море общежитейской сатиры». Но с приходом в театр в качестве главного режиссера Н.Н.Евреинова, известного своими субъективно-идеалистическими концепциями искусства, начался второй период, отмеченный идейно-творческим кризисом.

Вот в этот-то театр, славившийся как гостеприимное пристанище для способной театральной молодежи, в 1908 году пришел дебютантом на роль конферансье Гибшман К.Э.

Он имел за плечами университетское образование и несколько лет актерского стажа. Полная противоположность Балиеву Н.Ф., уверенному в себе, в успехе, в умении держать зал в бархатных рукавицах, Гибшман К.Э. эксцентрично изображал неуклюжего, растерянного человека, за которым как тень неотступно следовала неудача. Этот прочно установившийся с самого дебюта образ-маска выражал определенный, характерный для периода упадка и безверия социальный тип напуганного до смерти, беспомощного, потерявшегося интеллигента. Природные данные актера, его внешность находились в редкой гармонии с задуманным и в деталях разработанным гротескным образом. Большеротый, круглоголовый, с торчащими вокруг сияющей лысины вихрами рыжих волос, то ли не поддающихся расческе, то ли за недосугом, оставленных в «стихийном» виде, с маленькими, навыкате глазами, смешно помаргивающими ресницами, с вздернутым носиком на массивном лице - актер уже одной своей внешностью заранее настаивал на юмористический лад. Странно вылепленная, как будто сборная физиономия покоилась на коренастом туловище. Неулыбающийся, некрасивый, делающий все невпопад, Гибшман К.Э., был явно выраженным конферансье-эксцентриком. Однако конферанс, построенный на бесконечных «не», локализовал репертуар вокруг миникомического.

Весь словарный резерв - два, три десятка примитивных пояснительных слов и междометий, вроде: «Я...», «Мы, вы, меня...», и «Э-э-э...» и т.д., восполняющих, в какой-то степени смысловую связь рваной, расчлененной речи, мимическая игра вконец зарапортовавшегося человека, непрерывно испытывающего чувство виновности. Так сказать, человек в «кривом зеркале» - пародия и карикатура, как и сам репертуар театра. Надо заметить, что здесь зритель воспринимал артиста-виртуоза от собственного лица, от своего имени. Смех, вызываемый выставляемыми напоказ психофизическими, а не социальными пороками, - смех общественно неполноценный, унижающий гражданское достоинство.

Театры «Летучая мышь» и «Кривое зеркало» в пору их цветения обогатили эстраду каскадом новых форм, стилей, жанровых открытий, творческих идей.

Так появились и сразу заявили о себе провинциальный двадцатипятилетний актер Владимир Хенкин, О.Э.Озаровская (химик по специальности) в «Кривом зеркале», В.В.Барсов, «поющий актер», исполнитель песенок Беранже Виктор Хенкин, А.А.Менделевич, Р.В.Зеленая в «летучей мыши».

Поддерживая тесные связи с театральными кругами, сотрудничая с первоклассными режиссерами, художниками, литераторами, композиторами, «Летучая мышь» и «Кривое зеркало» подняли художественный и интеллектуальный уровень эстрады.

Соnсеrtо состязаюсь.

Вероятно, не найти в нашей стране взрослого, не знающего, что такое концерт, тем или иным образом с ним не соприкасавшегося, сидя ли в зрительном зале, то ли по радио, телевидению или через многомиллионную аудиторию художественной самодеятельности.

Как же строится концерт, каковы его разновидности, формы, закономерности?

Применительно к задачам, целям, запросам, художественному опыту зрителей, проводятся те или иные виды эстрадных концертов: сборные, сольные, театрализованные, тематические, стадионные, литературные, музыкальные, детские. Есть концерты афишные, массовые, именуемые в эстрадных кулуарах «открытыми», и есть так называемые «закрытые» клубные, предназначенные для организованного, целевого зрителя (вне кассовой продажи билетов).

Концерт «сборный», он же «смешанный», то есть составленный из номеров разных жанров, в том числе театральных и филармонических, - наиболее распространенная и типичная концертная форма. Остановимся на нем подробнее.

Сборный эстрадный концерт обычно состоит из двух отделений. Как показала практика, это оправдавшая себя структура. Второе отделение не должно превышать длительности первого, желательно даже, чтобы оно было несколько короче. К концу утомляется внимание, зрители устают от интенсивного сотворчества, от насыщенности впечатлениями, от эмоционального напряжения.

Делясь своими соображениями об особенностях современного конферанса, один из его нынешних ярких представлениях - Олег Милявский - образно называет конферансье капитаном концерта и требует: «Капитану - капитанский мостик». Но капитанскую форму, предостерегает он, имеет право носить лишь тот, кто знает законы кораблекрушения и умеет вести свой корабль.

«Убежден, что до тех пор, пока на капитанских мостиках эстрады не появятся подлинные мастера конферанса, наши концертные корабли будут сбиваться с курса, отставать, вызывать справедливые нарекания зрителей. Попав в такой вот «шторм», конферансье, как капитану терпящего бедствие корабля, приходится напрячь всю свою сметливость, опыт, мужество умение с честью выходить из затруднительных концертных положений, чтобы снять корабль с мели. Он подстегивает темп концерта, сокращает паузы, перекрывает, если требуется, оставшуюся часть программы.

В ситуациях, подобных только что описанной, в зале могут возникнуть нелестные реплики, сочувственно поддерживаемые многими зрителями. От самообладания, находчивости конферансье, меткости его ответа, зависит, удастся ли ему переломить настроение публики. Это как раз и есть тот случай, когда проверяются импровизационные способности ведущего концерта. Ведь никто ему заранее не напишет текст, для экстраординарных ответов. Их нужно придумывать немедленно. Сумеет он сымпровизировать ответ, быстро и весело парировать удар - победа на его стороне. Здесь очень сгодится шутка, способная рассмешить. Смех разряжает напряженность. Смеющийся зритель способен отнестись с юмором к ситуации, казавшейся ему еще минуту назад нетерпимой. Но плохо, если конферансье стушуется, растеряется, не найдет, что сказать. Еще хуже, если, не найдя способа разрядки, он начнет грубить, перейдя на резкий административный тон. Это производит отталкивающее впечатление, и публика такого не прощает. В подобном случае холодный прием ожидает уже не его одного, но и ни в чем неповинных артистов. Развитие в себе импровизационных способностей должно быть постоянной заботой конферансье.

Выстроить смешанный концерт при кажущейся легкости этого дела, не просто. Механическая раскладка номеров не создаст ни внутренней цельности, ни композиционной стройности и законченности. Не способна она выявить и «драматургию» концерта: динамичное развертывание действия, узловые, опорные пункты, кульминационные точки и т.д. Художественное формирование концерта - важная предпосылка успеха.

Составитель - режиссер, конферансье, редактор - приступает к работе. В его распоряжении все разнообразие и многообразие жанров (их гамма и создает прелесть эстрадного концерта): речевые, вокальные, музыкальные, оригинально-цирковые, хореографические, каждый, в свою очередь, подразделяется на ряд жанровых подвигов.

У каждого из таких исполнителей свое предназначение в концерте, и соседи у них до и после выступления разные, и анонс конферансье будет иным, и время для номера будут отведено различное.

Академическая певица в сборном эстрадном концерте предпочтет выступить в первой части программы, тогда как для задорного частушечного номера скорее подойдет финал концерта.

Составитель не должен упускать такой важный фактор, как ритм отдельных номеров, из разнообразия которых и образуется общий, сквозной ритм концерта.

Подготовительная работа проведена, состав участников определен. Их творческие характеристики понятны, выяснен адресат (для кого предназначается концерт), известны технические условия сцены (размер, высота, световые эффекты, оборудованность, акустические данные, радиофицированность).

Расстановка номеров пройдет в зависимости от общей задачи. Составитель постарается расположить их в такой последовательности, чтобы при чередовании они не забивали друг друга, может быть, - по принципу художественного контраста или же, наоборот, сочетания. Тогда они будут взаимно усиливать впечатление, а движение концерта пойдет по восходящей. Но во всех случаях организующим началом, доминантой является идейная перспектива, и ей подчинена художественная логика концерта.

В художественной самодеятельности составлять программу одновременно и легче и труднее. Легче потому, что хорошо известны слагаемые будущего концерта: состав группы, репертуар каждого участника, его творческий потенциал, внешний облик, характер музыкального сопровождения, доходчивость того или иного номера. Труднее - так как выбор исполнителей сравнительно узок, а репертуар не столь велик. Но методика и принципы построения концерта одни и те же и для профессиональной и для самодеятельной эстрады.

Самодеятельному конферансье, повседневно участвующему в общественно-производственной жизни своего предприятия, сам Бог велел обращаться к местному материалу. Это, если угодно, необходимо ему хотя бы для собственного успеха, зависимость коего от темы конферанса несомненна.

К созданию своей самостоятельной, так сказать, автономной части репертуара следует приступать загодя, фильтруя и отбирая факты, несущие в себе общественное зерно. Тогда появление с ними на сцене может и должно иметь не одно лишь развлекательное, но и воспитательное значение.

Общие закономерности сборного (смешанного) концерта присущи и иным концертным разновидностям. Поэтому при их рассмотрении мы будем обращать внимание лишь на определяющие признаки жанровой специфики того или иного вида.

Тематический концерт».

Появление и развитие этого вида концертной эстрадной деятельности отражает идейно-художественный рост советской эстрады, обращающейся ко всё более широкому кругу тем. Тематические концерты связаны с общественно политическими праздниками, красными датами календаря, важными событиями в жизни коллектива, с именами замечательных людей и т.д. Широко распространены концерты и вечера, одного какого - либо жанра: эстрадного танца, лирической песни, фельетона и т.д.

Тематические концерты имеют и свои преимущества, что дает возможность изобретательным авторам и режиссерам строить программу насыщенно, контрастно и увлекательно.

Одно время столичная концертная организация в поисках новых форм проводила тематические концерты под рубрикой «Эстрадный альманах». Один из выпусков назывался «Большая Москва!»и был сверстан из двенадцати страниц-номеров, каждый из которых, так или иначе, отвечал теме.

Монолог-предисловие конферансье содержал краткое обозрение последних московских новостей и давал тематический настрой. Заканчивался он песенкой связкой о мастерах - строителях.

Третья страница - «Пластинки-новинки» - маленькие премьеры песенного лирического репертуара о Москве и москвичах. Конферансье заводил радиолу, проигрывалось начало пластинки, и вдруг сюрпризом для слушателей появлялся сам исполнитель песни, подхватывал ее и продолжал. Необычность приема усиливала успех выступления.

Форма «Альманах» позволяла расширять границы концерта. Так страница четвертая - «Будем очаровательны!» - отводилась для показа мод сезона. Модный номер связывался со следующей страницей: к изящным модельерам присоединялась группа студентов и студенток Университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы в национальных костюмах. Представляя новых исполнителей, конферансье называл страны и государства, откуда прибыли в Москву, и заявлял: «Вот она наша московская мода - делиться высшим образованием с молодыми друзьями из освободившихся стран. Посмотрите танцы и песни народов Африки и Азии, - говорил дальше конферансье, - в исполнении студентов Университета дружбы народов». Это и был ввод в страницу «Поют и танцуют друзья Москвы».

Как видим, своеобразие формы не помешало «Альманаху» при выраженной тематической направленности оставаться эстрадным концертом, не превратило его в лекционно-познавательное мероприятие.

Рассмотренный пример обнаруживает подчиненность конферанса общей режиссуре как для постановки тематической программы в целом, так и для отдельных номеров, в том числе и конферанса.

Театрализованный концерт.

Само понятие «театрализация» применительно к концертной программе еще окончательно не установилось и довольно широко и свободно трактуется. Для одних включение в программу инсценированного пролога достаточно, чтобы назвать концерт театрализованным.

У одних требования несколько выше: они усматривают театрализацию в сквозном конферансе с подобием сюжета или, по удачному выражению В.Ардова, «пунктирным сюжетом». Протянувшись сквозь все интермедии и сценки, сюжет цементирует программу, придает ей цельность. В таких случаях режиссура посильно «привязывает» автономные концертные номера к сюжету. Там, где связки органичны, номера выигрывают, получая сюжетную дополнительную нагрузку. При механическом вторжении номера в сюжетную конферансную канву выпирают примитивные швы, и даже не очень искушенные зрители сравнительно легко их обнаруживают. Художественного успеха концерту такая театрализация не приносит.

Третьи рассматривают театрализацию как высшую концертную форму. Первым ее условием они выдвигают стабильность состава участников программы. Рассуждения их правильны: ориентируясь на постоянную бригаду, автор и режиссер могут строить сюжет конферанса, отталкиваясь от конкретных актеров, закрепленных за программой номера, органически введенные в сюжет, становятся функциональными элементами драматургии концерта и потому не тормозят, а двигают действие. В постоянной бригаде актеры связаны планомерным репетиционным процессом. Их творческие интересы выходят за пределы «хуторской» заботы о личном номере, они начинают жить и волноваться за общую судьбу концерта. Развязывается инициатива, крепнет взаимопомощь. Эстрадные «единоличники» превращаются в коллектив, в художественный ансамбль.

Подчиняя номера сюжетной линии, нельзя забывать главного: номер всегда остаётся основой эстрадной программы. Иной нерачительный постановщик склонен в угоду узкой режиссерской задаче урезать, обкорнать номер, прилаживая его к сюжету.

Театрализованная сюжетная форма характерна для эстрадных концертов-обозрений - она без натяжек связывает звенья сквозного действия, события, эпизоды, персонажей. Ансамблевый, сюжетный концерт закономерно претендует на афишное название - заголовок, подчеркивающий его сюжетно-театрализованную форму.

Стадионные концерты.

В послевоенные годы возник и, отвечая духу времени, решительно пошел в рост стадионный вид концерта-зрелища.

Однако конферировать перед многотысячной стадионной аудиторией могли лишь те, кого не подводило «чувство пространства», километраж «концертного зала», особенность общения со зрителями, расположившимися на огромной площади под открытым небом.

Творчески осваивая масштабы площадки, овладевая голосом, пропускаемым через стадионную радиосистему, постигая строй и технику речи, ее хронометраж в предлагаемых обстоятельствах, конферансье ведет свое выступление в ином регистре: речь становится скупее, текст лаконичнее, фразировка резче и четче, жесты укрупнённее. Связанный с героико-романтическими эпизодами представления, конферанс, чтобы не выпасть из общего идейно-художественного плана, насыщается публицистическим содержанием. Отсюда правомерны (при соблюдении художественных пропорций) и некоторая торжественная приподнятость тона и соответствующие моменту ораторские, а в отдельных случаях и митинговые интонации. Подобные смещения, нарушающие «каноны» жанра, приближают стадионный конферанс к выразительности и броскости плаката.

Готовясь к выступлению на стадионе, конферансье не может оставаться безразличным к специфике, присущей зрелищам, концентрирующим в едином месте огромные людские массы. Здесь как объективное явление возникает атмосфера общности - из стихийного объединения тысяч советских людей рождается монолитный зрительский коллектив с ярко выраженной гражданственностью эмоций. Количество переходит в качество. Появляются новые психологические тонкости в поведении зрительного зала. В такой атмосфере резко возрастает ценность умной политической шутки, «взвешенного» сатирического удара по крупным международным мишеням, идейная заостренность материала. Именно здесь вторжение в «горячие точки» дня приносит конферансье успех.

И в массовых концертах, с их необходимой установкой на деятельное соучастие зрителей (иначе трудно удержать их внимание и интерес в течение нескольких часов, да еще на открытом воздухе), непосредственность общения, остается главным и решающим условием доходчивости конферанса.

Режиссерская мысль, получившая простор на стадионном поле, работала изобретательно. Особенно ярко проявлялась она в зрелищно-постановочных эффектах. В Лужниках новогодние концерты-представления насыщались элементами массового действа, придумывались приемы, связанные с национальными мотивами.

Стадионная эстрада развивает жанровые характеристики конферанса. В сложных, малоопробованных условиях, где трудность управления художественными эмоциями и настроениями публики увеличивается, многое еще ждет исследования и проверки. Сравнительно небольшой опыт, по крупицам добываемый конферансье, систематически выступающими на стадионах, нуждается в суммировании - теоретическом и практическом.

Товарищ конферанс.

Разнообразие концертов требует и различных форм конферанса: от сольного до группового - театрализованного. В ходе становления сольного конферанса выкристаллизовались и закрепились его жанровые черты: стабильность сценического образа (маски), максимально приближенного к индивидуальности исполнителя, приведение в единство с образом логики поведения, характера речи (то, что принято называть «органичностью образа», «жизнью в образе»), стиль общения в виде живой беседы, диалога, импровизационность, выдвижение, на первый план функции анонсирования исполнителей, задачи наилучшей подачи номеров, борьбы за успех артистов в концерте.

Какой бы образ ни избрал конферансье - гостеприимного хозяина (М. Гаркави), задушевного собеседника (П. Муравский), острохарактерный (А. Белов), персонажный (Е.Муратов - Хлестаков, А.Корзиков - пожарный, Р.Юрьев - проводник железнодорожного вагона), занимательного, но «сердитого» шутника, склонного к философствованию (О.Милявский), - базовые свойства сольного конферанса остаются незыблемыми.

Развиваясь, сольный конферанс стал двуплановым: репризным и интермедийным.

Репризный - зиждется на коротких словесных шутках-связках, зачастую импровизационного характера, юмористических репликах, коротких литературных анекдотах, сопряженных с объявляемыми номерами, целиком ими обуславливаемый. И собственные, так называемые сольные номера такого конферансье, будь то фельетон, монолог, куплет, выдержаны в том же ключе словесных реприз, каламбуров, комической игры словами, неожиданных концовок.

В пору зрелости мастеров репризного жанра - А.Менделевича, П.Муравского, Н.Орешкова, А.Гриля, С.Тимошенко, А.Глинского, П.Райского, Г.Амурского и других на эстраду пришло поколение конферансье, которое начало культивировать конферанс интермедийного плана. Не исключено, что это «движение» пошло от Л.Мирова и Е.Дарского. А раз можно разыгрывать комедийные конферансные сценки вдвоем, почему не попробовать это сделать соло, в виде моноскетчей, моноинтермедий и т.п.? Попробовали. И получилось. Молодой Райкин вооружился интермедийным репертуаром. Уже тогда Райкин-актер брал верх над Райкиным-конферансье, его программа изобиловала сценками, пародиями, интермедиями, блицпантомимами и даже фокусами.

И над всем этим калейдоскопом номеров главенствовал образ конферансье - чуть застенчивый, с не покидавшей его улыбкой смущения, мягкоироничный, исполненный необыкновенного обаяния. Может быть, именно А.Райкин впервые раскрыл и показал покоряющую силу человеческой душевности в общении конферансье со зрителями.

Форма парного (дуэтного) конферанса - диалог, сценическое действие. Диалог не со зрителем, а, как в спектакле, - актеров (первого и второго конферансье) между собой. В разыгрываемых сценах, миниатюрах, интермедиях, построенных по законам драматургии, отношения партнеров обостряются конфликтными ситуациями. И все же, будучи не вообще маленькими пьесками, а пьесками конферансного типа, в них непременным соучастником предусматривается зритель - третий партнер. В произведениях, написанных для парного конферанса, текст может быть обращен непосредственно к зрителям - в виде специальных реплик, полемических вопросов, в словах прямой наводки (апарте) в зрительный зал.

Мастерство общения - решающее звено конферанса, его азбука и высшая школа.

Научной разработкой проблемы общения в искусстве актера фундаментально занимался К.С.Станиславский, чьи теоретические положения представляют огромную ценность также и для артистов разговорных жанров и в особенности конферансье.

К.С.Станиславский определял три разновидности общения:

а) прямое с реальным, присутствующим партнером;

б) самообщение;

в) общение с воображаемым партнером.

Говоря о прямом общении, Станиславский подразумевал общение актеров в спектакле, то есть одних действующих лиц с другими.

В сольном конферансе характер прямого общения - исполнитель - зритель, очевиден, хотя разговор как будто бы ведется односторонне, разговаривает только конферансье, а зал «бессловесен». Но разве он бездействует?

Оживленные движения, напряженное внимание, улыбки, волны смеха, аплодисменты - все свидетельствует об интенсивном взаимодействии сцены и зала.

Задача прямого общения - воздействовать на зрителя, вызвать у него соответствующие впечатления, переживания, размышления.

А какой вид общения свойствен парному конферансу? Ведь партнеры связаны взаимоотношениями, вытекающими из интермедии, и зритель получает свои впечатления опосредованно как результат сценического общения конферансье между собой. Получается, что в дуэтном конферансье элементы театральности и сценического действия якобы нарушают эстрадную норму общения. Но это только на первый взгляд. В сущности, диалог ведется не между первым и вторым конферансье, а тем и другим - со зрителями. Актеры, обмениваясь репликами, как бы транслируют их через зрительный зал и, ведя сцену, обращаясь друг к другу. Адресуются прямо к сидящим в зале. Делая зрителей арбитром своего спора, они то и дело апеллируют к ним, призывают определить свою точку зрения, рассудить спорящих. И чем острее конфликт, чем резче контраст мнений. Остроумнее доводы сторон. Тем горячее реагируют слушатели. Тем активнее их прямое участие в диалоге как реального третьего партнера. Так что и в парном конферансе принцип живой связи с аудиторией - прямое общение - продолжает оставаться на первом плане, ибо без него конферанс как жанр теряет свой смысл.

Парный конферанс интересен по-настоящему тогда, когда партнеры наделены острыми характерами, контрастными образами (масками). А при заранее распределенных ролях и заданных взаимоотношений (ученик и учитель, передовой человек и обыватель или другой план характеристик - комик и резонер, сангвиник и флегматик, оптимист и пессимист) почва для столкновения антагонистических характеров и точек зрения распахана. Подготовлен действенный способ разрешения конфликтов, утверждения положительного и посрамления отрицательного.

Выбор партнерами своих образов (масок) не может быть произвольным. Он должен строго сообразовываться природой актеров. Их творческой индивидуальностью, внешним обликом, темпераментом, характером дарования, психофизическим складом. Определение своего амплуа, выбор партнера, установление характера отношений к ним и есть основа основ парного конферанса.

На афишах, в статьях об эстраде, в быту часто вместо «конферансье» употребляют слово «ведущий». Отчасти это объясняется неустановленностью эстрадной терминологии. Выступление ведущего сводится к деловому анонсированию номеров, реже - к произнесению краткого вступительного слова. Занята эта категория полезных нужных работников преимущественно в филармонических и литературно-чтецких концертах. Конечно, и в этом случае, коль скоро ведущий выходит на сцену, оперирует словом, нужна безукоризненная речь, умение держаться на публике, и здесь немалое значение имеет обаяние облика. Не умаляя роли ведущего, все же надо провести терминологический раздел между ним и конферансье.

Два — Белов — Два,

Московский сад «Эрмитаж» - летняя резиденция столичной эстрады. Но что за странный артист на подиуме? Канотье, клетчатый костюм «столетие», тросточка, которой щеголяли в далеком прошлом фаты, туфли, фасона одна тысяча девятьсот ...надцатого года. Откуда здесь этот допотопный образ? Как он оказался на эстраде пятидесятых годов? И почему в извлеченном из гардероба деда - куплетиста костюме под старомодный мотивчик исполняются куплеты к разговору о ярком мастере конферанса Афанасии Севастьяновиче Белове.

На эстраду он явился (от слова «явление») с уже продуманным образом конферансье, решив главное, что открывало дорогу в синтетическом жанре. Создание образа на эстраде - труднейшая творческая задача. На его конструирование и налаживание затрачиваются долгие месяцы напряженных поисков, раздумий, проб. Образ дает много преимуществ: в образе актер может реалистически убедительно действовать в самых неожиданно возникающих обстоятельствах, неисключая гротескных и эксцентрических. Раз найденный, он закрепляется «пожизненно», однако никогда не может остановиться в своем развитии, стать завершенным. Меняется возраст исполнителя, меняются поколения зрителей - это диктует необходимые изменения в поведении, мышлении, репертуаре и характере его подачи.

Со скрупулезностью селекционера прививает Белов своему сценическому образу (человеку себе на уме, когда нужно, острому на язык, а когда и ловко прикидывающемуся простачком) черты самоупоённости, непомерной амбиции, самоуверенности, за которой прячется трусость.

Двуплановый образ позволял комически, но со смыслом сталкивать две створки характера. Поворачиваясь, то одной, то другой стороной, показывая два «я» в борьбе мнений, чувств, желаний, он саморазоблачался, и зритель видел в нахрапистом парне больше, чем тому хотелось бы. Диалектичность приема ограждала от примитивной прямолинейности.

Артист задумывает и создает близкий к музыкальной эксцентрике номер, основанный на международных политических частушках.

Слитность образа частушечника с текстом, музыкой, танцем (в том и другом, и третьем была балаганная закваска, отлично, со знанием дела обработанная в стиле и духе современной эстрады) взяло свое: частушки стали шлягерным номером беловских программ.

Лицо у исполнителя отрешенное, но блуждающая с «подтекстом» улыбочка - отличный комментатор, а в старательно выпеваемых словах (последнее - важно, ибо если в каламбурно-репризных частушках поющий не доносит текст, то юмор уходит, частушка погибает) столько актерских красок, что перед зрителями не только звуковой образ, но и цветовая картина.

Формирование репертуара, подход к нему, выражает мировоззренческую позицию исполнителя, его идейное и художественное кредо: за то, что он борется, какие идеалы отстаивает, каким оружием ведет свою борьбу, против чего и на кого оно нацелено.

Афанасий Белов - типичный представитель интермидийного конферанса. Даже рассказывая анекдот-юмореску, он и его облекает в форму действенной сценки.

Бывает, что к импровизационному выступлению актера вынуждает непредвиденная ситуация. Её может создать какой-то слабый номер в концерте. «Это надо предвидеть, - говорит Белов, - и делать все возможное, чтобы плохой актер не испортил хорошего концерта.

Но есть иной вид импровизации, неизменно присутствующий в конферансье Белова, - это импровизационное умение превращать сотый, тысячный «железный» выход в премьеру, делать так, будто выходишь в первый раз и сам не знаешь, что будет дальше и что из этого получится.

Актер изобрел себе партнера, словоохотливого, понятливого и не в меру бойкого. Он быстро сошелся с ним по душам. Таковым оказался его однофамилец, точно перенявший его голос, характерность речи, - словом, двойник, Белов второй. Номер так и назывался «Два-Белов-два». Это был механический Белов, записанный на грампластинку.

Беловы вели между собой заинтересованный разговор, юмористический, конечно, выяснили отношения, спорили, кто из них настоящий и главный, и, в конце концов, сходились на том, что обоим таланта не занимать, красоты тоже, а об уме и толковать не приходиться... Эффективность приема вносила живую струю в конферанс, а Белов получал дополнительную возможность вводить в него репризы и шутки, которые он, может быть, и не разрешил бы себе в прямой речи - а с механического человека что возьмешь?!

Конферансье должен заботиться о «проходимости» солистов, а не солировать среди них.

Хозяин концерта.

Может быть, ни в каком другом артисте эстрады с такой очевидностью не выражалось чувство театральности, как в Михаиле Наумовиче Гаркави.

Преемник скоморошечьей традиции балаганных балагуров, Гаркави ощущал себя, словно созданным радовать и веселить. Сущность эстрады понималась им, по собственному его выражению, как «ликующая антибудничность».

Придя на концерт, люди хотят перешагнуть порог будничности, оставить за ним повседневные заботы, получить заряд обновляющих впечатлений, эстетического воодушевления. На любом концерте зритель должен хоть сколько-нибудь, хотя бы на порцию доброго смеха, духовно подрасти. Иначе, зачем же ему приходить к нам, тратить вечер? - примерно так излагал Гаркави свое понимание задачи конферансье.

Гаркави был наделен с лихвой тем, что называют даром конферансье. Точка, где он находился, становилась эпицентром веселости, действия, карнавального озорства. Ведя концерт, дирижируя настроением зрелища, он сам отдавался радостному, захватывающему творческому возбуждению. Лицедействуя, Гаркави заряжал программу мажорностью тона, энергетичностью ритма, и номера как бы получали новый динамический импульс. Иными словами, он демонстрировал классический конферанс во всем его параде.

Быть современным - значило для Гаркави действовать, вторгаться в жизнь, месить ее обеими руками, творить новые формы, отвечающие духу времени.

Гаркави называют типичным представителем сольного конферанса, продолжателем балиевско-алексеевских традиций.

В отличие от Балиева он был пристрастен к публицистическим монологам и фельетонам, насыщенным политическим содержанием, пользовался приемами ораторской речи.

Во главу угла Гаркави ставил маску (сценический образ). Гаркави придавал первостепенное значение актерской технике и настаивал на том, что конферансье обязан, прежде всего, быть актером: «Лично мой опыт говорит за то, что если человек не является актером, то есть не обладает квалификацией артиста драмы, то из него не может получиться хороший конферансье, потому что элементы актерского мастерства здесь играют главную роль».

Успешно пользуясь методом импровизации в репликах, репризах-связках, в неожиданно завязавшемся диалоге, он в главных номерах - фельетонах, монологах, интермедиях - придерживался фиксированного авторского текста.

Гаркави представлял некий конгломерат, казалось бы, не сочетаемых актерских данных: буффонность и лирику, комизм и патетику, простоту и эксцентричность. Так щедро проявлялась в нем разносторонняя одаренность натуры - характерная особенность эстрадного таланта. И вот парадокс: актер с внешностью и данными комика неуклонно устремлялся в сферу публицистики и, как правило. Одерживал там нелегкую победу.

Человек с чемоданчиком.

Желая представить современного универсального конферансье, умеющего исполнить эстрадный публицистический фельетон и ритмический танец, спеть сатирические куплеты или ударные частушки, забавно и очень, похоже, дружески спародировать звезду эстрады, популярнейшего певца, модного поэта, продемонстрировать с ловкостью заправского иллюзиониста комический фокус, сыграть музыкальную пьеску или неожиданно ошеломить акробатическим трюком, - мы, остановив свой выбор на Брунове, вероятно, не совершим ошибки. Из группы московских конферансье среднего поколения, он, как нам кажется, наиболее выразительный представитель подобного универсального конферанса.

Всмотритесь в первый выход этого артиста к зрителям. Брунов сразу заливается улыбкой - неудержимой, веселой и немножко стеснительной. Он в радостноприподнятом состоянии от того, что на сцене, что вдыхает настроение праздничного стола. Он упоен, влюблен в свою роль Брунова-конферансье, в образ, которого он вошел всей сущностью Брунова-человека, Брунова-актера. Здесь начинается истинная химия искусства: конферансье оптимист, он заражается этими свойствами от гражданина Б.С.Брунова, но и сам при очередной встрече с публикой облучает его новой дозой оптимизма.

Воспитанный в цирковой семье, Брунов шел к созданию своего сценического образа-маски стихийно, отдаваясь напору бурлившей потребности творческого самовыражения: он пел, музицировал на эксцентрических инструментах, пародировал, подражал цирковым и эстрадным мастерам, пробовал свои силы на манеже - в акробатике, жонглировании и... снайперской стрельбе.

Закономерно, что в актерской маске Брунова как бы отражен образ молодого интеллигента новой формации, к которой принадлежит и он сам. И еще одно сугубо личное качество Брунова-конферансье - доброжелательность как черта характера. Несюсюкающая, сладенькая, примиренческая, а заинтересованная в человеке, в его социальном и нравственном здоровье.

Фестивальный конферансье. На фоне массовых, ставших традиционными праздников эстрады, театра, музыки появилось новое амплуа мажорного конферансье, образ-маска комика-оптимиста.

Здесь уместно провести сравнение масок Гибшмана и Брунова. Какой разительный контраст! Само время олицетворилось в этих двух масках. Время социального пессимизма - в первой, и социального оптимизма - во второй. Праздничную тональность Брунов переносит и на анонсы номеров, при этом, тщательно дифференцируя их в зависимости от того, какого артиста он должен преподнести. Брунов не забывает и технологические требования конферанса: соизмерять каждое свое пребывание на просцениуме с протяженностью только что закончившегося и объявляемого номера, характером жанра и т.п..

Прототип и образ.

Среди старшего поколения конферансье послевоенной формации как бы особняком стоит Фёдор Александрович Липскеров. Выступает он в образе советского интеллигентного, образованного, много знающего человека и больше похож на солидного «остепенившегося» ученого, чем на эстрадного артиста, легкого, на подъем.

На сцену он приходит по праву давнего друга артистов, чтобы со всей серьёзностью и обстоятельностью представить их зрителям, сказать о них необходимые и подобающие моменту слова. Он, Липскеров, не сомневается, что присутствующим, так же как и ему, самому, интересно поближе познакомиться с этими талантливыми людьми, чьё искусство приносит столько радости. И он с подкупающей естественностью спешит поделиться своими мыслями, раздумьями, соображениями. Не прочь он, и пошутить, кинуть невзначай остроумное словцо. Он зорок и «сквозь очки-велосипед» на многое смотрит глазами юмориста-сатирика, чтобы потом поговорить об этом всерьез.

Даже хрипловатый голос и хроническое покашливание заядлого курильщика он умело приспосабливается к делу, используя их как фактурную деталь образа. «Профессорское» покашливание как бы подчеркивает солидность и воспринимается как рабочий момент подыскивания нужного, точного слова.

Он не скрывает своих лет от зрителей и даже, да простит меня Фёдор Александрович, «кокетничает» своим возрастом. Положение старшего, диктует темы разговоров, позволяет вспоминать о том, что было когда-то на эстраде, рассказывать о встречах и событиях, которые может быть, и не случались с ним, но которые были бы вполне возможны, а потому и выглядят достоверно. За его широкой спиной актёрам уютно и спокойно. На сцене и в зале можно сосредоточиться, безраздельно уйти в концерт - необходимая предпосылка успеха. Надо сказать, что в манере Липскерова всегда наличествует ироническая нотка, одновременно обращенная также и на самого себя. Как же достигается им раскованность и правдивость жизни сценического образа?

Во-первых, - вживанием в образ. Липскеров ничего специального не делает, чтобы быть на сцене не Липскеровым как таковым, а Липскеровым актером - конферансье. Но перед нами именно сценический образ, продуманный с режиссерской тщательностью! Во всем органичность действий и поступков, манеры держаться с актерами и зрителями. Артист не пожалел для строительства образа конферансье лучших качеств собственной творческой индивидуальности, превратив самого себя в прототип, и образ получился убедительным.

Во-вторых, - твердым следованием профессиональному правилу: всегда, оставаясь самим собой, в каждом другом концерте стремиться быть другим - и в репертуаре, и стиле поведения, и в характере подачи номеров. Ведь на джаз идут одни зрители, на концерт академической певицы - другие.

Конферанс действен только тогда, когда отвечает содержанию и стилю программы.

«Женщина — конферансье».

Говоря о конферансье, надо упомянуть о женщинах - конферансье. Ведь от первой русской актрисы Марии Семеновны Марадудиной, смело, наперекор косым мещанско-обывательским взглядам еще в дореволюционные годы рискнувшей выступить в новом эстрадном жанре, тянется непрерывная цепочка конферансье-исполнительниц.

О том, что женский конферанс придает своеобразие жанру, подтверждает концертный опыт Т.Искандеровой, М.Милявской, Т.Николаевской, эпизодические выступления в конферансе таких известных мастеров, как М.Миронова в паре с А.Менакером и других.

Дипломанты послевоенного Всесоюзного конкурса артистов эстрады (1946 г.) Тамара Искандерова и Алексей Трушкин, столь разные по своим природным данным, они, вопреки стандартной логике, составляли целостный художественно-убедительный конферансный дуэт. Объяснение, возможно, в том, что замыслы, предложения, решения шли от Искандеровой, а Трушкин, как гибкий и чуткий, «синеблузной» выучки актер, без какого-либо внутреннего принуждения полностью разделял их, воспринимая несовпадение актерских обликов, как задачу на преодоление. В отличие от других парных конферансье большую часть текста брала на себя острая на язычок Искандерова, не утрачивая обаяния, веселости, и привлекательности.

Кочуя вместе с цирковыми группами из города в город, выступая ежедневно с арены, они несли злободневную публицистическую сатиру. Небезызвестное добавление: цирковую программ вела Искандерова. Женщина в роли шпрехшталмейстера - явление, которое встретишь совсем не часто.

Включая в конферанс музыкальный фельетон, политические и бытовые куплеты, стихотворный монолог, Искандерова имела возможность использовать выверенный опыт Тамары Кравцовой, исполняющей свои музыкальные фельетоны в полифонической манере, с легким переходом от одного образа к другому, или Аллы Смирновой - мастерицы по куплетной части, с большим юмором исполнявшей моносценки и не лишенной дара импровизационного общения с аудиторией. Но яркая индивидуальность Искандеровой ограждала ее от подражательности. Она искала свой стиль, свою манеру и немало в этом преуспела.

Открывая концерт, Искандерова не бросалась с ходу в атаку на зрительный зал. Она исподволь в первых двух-трех выходах старалась сама разобраться в наполнившей театр публике, дать ей ознакомиться с собой, вызвать к себе интерес: «А что это, дескать, за новости - женщина-конферансье».

Элегантность, содержательность манер, неназойливая, но твердая распорядительность, настраивали зрителя на ожидание чего-то значительного. И конферансье не подводила его. После того как устанавливалось сближение с залом, Искандерова вводила главные номера конферанса. Аудитории импонировало, что разговор ведет умная женщина - современница с присущим ей достоинством, читает вещи хорошего вкуса, яркие по форме и содержанию.

Об эстрадной специфике.

Природа искусства актера эстрады и театра единая в своей основе. Однако претворение драматургического материала на сцене каждым из них, имеет свои особенности или, как обычно принято говорить, свою специфику. Драматический актёр участвует в коллективном творчестве - создании спектакля, где ему отведена строго определенная роль.

Актер эстрады выступает «от себя», общается непосредственно с сидящими в зале - там его партнеры, которым он оставляет их долю «доигрывания» и додумывания, привлекая к активному сотрудничеству. Прочность прямых контактов, их непрерывность обусловливают степень внимания и интереса слушателей, градус настроения в зрительном зале и, в конечном счете, успех или не успех выступления.

Актер театра создает столько образов, сколько у него ролей. Конферансье создает, как правило, один стабильный, «пожизненный» образ, чтобы в нем жить на сцене, стремится «приучить» к нему зрителей, добиться на него их высочайшего утверждения. Эстрадный образ (маска), зарекомендовавший себя творчески, завоевавший публичное доверие, вырабатывает своего рода условный зрительский рефлекс. При знакомстве с концертными анонсами рефлекс срабатывает в соответствии с накопленными впечатлениями.

Оставаясь один на один со зрителем, не опираясь на вспомогательные театральные средства, эстрадный артист основные усилия направляет на действие словом, добивается, чтобы речь воспринималась органично, «из первых уст», звучала импровизационно, как выражение только что родившейся мысли, каламбура... И если это «волшебство» происходит, слово - мысль - раскрывается во всей своей ударной мощи.

Актер - художник, стоящий на эстраде, весьма зависим от аудитории. Именно настроение зала пробуждает его творческую фантазию. Когда актер чувствует на себе обратный ток «подыгрывающего» и активно понимающего его зала, он воодушевляется, расцветает: наступает таинство вдохновения - слова приобретают яркую окраску, фразы - упругий смысл, движение - точный внутренний посыл; появляются новые неожиданные интонации, обогащающие мысль повертывающие целые куски новой смысловой гранью.

Нужен ли конферансье режиссёр?

Театральная и эстрадная режиссура восходят от одного корня, но последняя имеет и свою ярко выраженную специфику, особую форму организации представления, подчиняющуюся закономерностям эстрадного  искусства.

Основной принцип эстрадности - концентрированность, строжайший режим времени и средств, умение сказать, показать многое в немногом. Следуя принципу эстрадности, режиссер будет сгущать действие, отыскивать формирующие и организующие детали - психологические и бытовые, возможно эксцентричные и неожиданные, но обязательно точные и бросающиеся в глаза, составляющие квинтэссенцию маски, образа. Главная деталь, как центр притяжения, группирует вокруг себя ряд периферийных, менее заметных и существенных, но в соседстве с нею получающих новый смысл и дополнительную функциональную нагрузку. Собирая их, как в фокусе, она приобретает исчерпывающее значение для характеристики персонажа.

Первоэлементы актерского творчества на эстраде и театре - однозначны. Режиссер, работая с конферансье, пускает в ход все те же известные рычаги - видение, физические действия, подтекст и т.п. Однозначная целевая задача - выявить сквозную линию, смысловые, драматические и комические узлы, определить художественную логику поведения исполнителя и средства, наилучшим образом ее выражающие. Но одно дело - пьеса, завершенное драматургическое произведение, другое - набор реприз, интермедий, сценок, куплетов и прочих материалов конферанса. И всей этой мозаичной смеси режиссер призван придать некое единство, пожалуй, даже цельность, собрав из не связанных между собой ни общностью тем, ни сюжетом частей, художественно осмысленную программу.

Разумеется, работа режиссера дифференцируется в зависимости от задачи и от того, с кем эта работа будет проводиться.

Имея дело с конферансье - новичком, режиссер с самого начала озабочен поисками его сценического образа. Отправным моментом послужит первое впечатление - импульс от наружности, возраста, роста, походки, характерности манер, в которых может проскользнуть намек, предчувствие жанровых признаков будущего образа. Чтобы квалифицированно выполнить обязанности «повивальной бабки» и благополучно вывести в свет новорожденного конферансье, вернее, его маску-образ, режиссер должен распознать, «угадать» характер дарования актера, его самобытность - именно отсюда тянется дорожка к мастерству, самостоятельному творческому месту под эстрадным солнцем.

Задачи, требования, рекомендации режиссера должны быть понятны и убедительны для конферансье, соразмерны с его возможностями. Недооценка этой стороны дела приводит к непосильным заданиям актеру и к неизбежным провалам. Тогда режиссер склонен видеть их причину чаще всего в исполнителе, в его неспособности, даже бездарности.

Всестороннее знание исполнителя, его достоинств и недостатков избавит режиссера от опасного греха - навязывания готовых решений, натаскивания и механического подравнивая под режиссерский жанр.

Эстрадный режиссер одновременно и постановщик, и частенько автор идеи - замысла номера, и подсказчик - советчик драматурга, художника, композитора, и шеф - организатор всего хлопотного постановочного процесса.

Разумеется, речь идет о режиссере, чье художественное право возглавлять и направлять творческо - постановочную группу обусловлено широкой образованностью, эрудицией и личной талантливостью. В создание программы режиссер вовлекает и конферансье, и чем активнее тот сотрудничает с постановочной группой на всех этапах, тем органичнее и легче он войдёт в свою роль.