Женщины и искусство

Тема вклада женщин в изобразительное искусство поистине неисчерпаема. Утверждается даже, что именно они были первыми художниками еще в доисторические времена: ученые проанализировали отпечатки рук творцов, оставленные рядом с наскальными росписями, и обнаружили, что большая их часть принадлежит прекрасному полу. Несмотря на то, что в основном нам доводится созерцать творения безымянных создательниц, ведь это, как правило, гобелены, вышивка, кружево, порой керамика и другие предметы быта, то есть то, на чем обычно не ставят подпись, женских имен в истории искусств дошло до нас немало.

Скачать:

ВложениеРазмер
Файл statya.docx57.61 КБ

Предварительный просмотр:

Тема вклада женщин в изобразительное искусство поистине неисчерпаема. Утверждается даже, что именно они были первыми художниками еще в доисторические времена: ученые проанализировали отпечатки рук творцов, оставленные рядом с наскальными росписями, и обнаружили, что большая их часть принадлежит прекрасному полу. Несмотря на то, что в основном нам доводится созерцать творения безымянных создательниц, ведь это, как правило, гобелены, вышивка, кружево, порой керамика и другие предметы быта, то есть то, на чем обычно не ставят подпись, женских имен в истории искусств дошло до нас немало.

Современный человек, скорее всего, в первую очередь вспомнит Фриду Кало – именно ее образ теснее всего интегрирован в массовую культуру, а отсылки к ее творчеству можно увидеть даже в детских мультфильмах. Если мы заговорим о русском искусстве, то нам на ум придут Вера Мухина, Зинаида Серебрякова, Анна Остроумова-Лебедева, а также гранд-дамы русского авангарда – Наталия Гончарова, Ольга Розанова, Александра Экстер, Любовь Попова. Импрессионизм немыслим без полотен Берты Моризо и Мэри Кэссет, американский модернизм – без Джорджии о'Кифф, ар-деко – без Тамары Лемпицкой, а архитектура деконструктивизма – без Захи Хадид. Не стоит забывать, что стиль макинтош, хоть и носит имя своего создателя Чарльза Ренни Макинтоша, был разработан так называемой «четверкой из Глазго», а в нее, помимо самого архитектора и его коллеги Дж. Г. Макнейра, входили также сестры Макдональд – Маргарет и Фрэнсис.

Есть и менее очевидные примеры. Широкой публике почти неизвестно, что у знаменитого японского художника Кацусика Хокусай была столь же талантливая и эксцентричная дочь Кацусика Ой (по одной из версий, ее псевдоним «Ой» означает «Эй!» – так отец окликал ее, когда хотел спросить о своей работе ее мнение, которое он высоко ценил). А в Великобритании 1870-х гг. огромной популярностью пользовалась Элизабет Томпсон, работавшая в неожиданном для женщины батальном жанре, в котором ее реализм в передаче эмоций и изображение войны во всей ее повседневной непривлекательности стали новаторскими. Стоит упомянуть и Розу Бонёр, крупнейшего анималиста XIX века, которая также отличалась экстравагантным поведением. Этот список можно продолжать бесконечно, и каждое имя откроет нам новые грани творчества, поражающие новизной и необычностью – там, где это не грозит опасностями и катастрофами, тяга женщин к экспериментам непреодолима.

ограничений, налагаемых на нее обществом. Свидетельства времен барокко донесли до нас многие женские имена, и мы увидим, что женская индивидуальность и в эту эпоху сияет так же ярко, как мужская. Однако чтобы понять, как это стало возможным, нам придется начать издалека и обратиться к классической античности. Образованные люди XVI – XVII веков были прекрасно знакомы с «Естественной историей» Плиния Старшего, в тридцать пятой книге которой упоминаются пять женщин, посвятивших себя изобразительным искусствам: Тимарета, Эйрена (Ирена), Аристарета, Йайя Кизикская и Олимпия. Немаловажно и то, что на список Плиния опирается Джованни Боккаччо в своем сочинении «De claris mulieribus» («О знаменитых женщинах») – первом биографическом сборнике, посвященном исключительно прекрасному полу; впрочем, сухую энциклопедическую справку Плиния Боккаччо изрядно приукрасил. Тем не менее, даже та информация, которую дает античный ученый, содержит любопытные подробности. Отрывок о художницах совсем небольшой. «Писали и женщины: Тимарета, дочь Микона, написала Диану, которая на картине стариннейшей живописи находится в Эфесе, Эйрена, дочь и ученица живописца Кратина — Девушку, которая находится в Элевсине, Калипсо, Старика и Фокусника Теодора, Танцовщика Алкисфена, Аристарета, дочь и ученица Неарха, — Эскулапа. Иайа из Кизика, старая дева, во время юности Марка Варрона в Риме и кистью писала, и кестром на слоновой кости, преимущественно женские портреты, и в Неаполе написала на большой картине Старуху, а также свой портрет перед зеркалом. И ничья рука в живописи не была более быстрой, а искусство ее было такое, что по получаемой ею оплате она намного превосходила знаменитейших в это же время портретистов Сополида и Дионисия, картинами которых полны пинакотеки. Писала и некая Олимпиада, о которой упоминается только то, что Автобул был ее учеником». Здесь можно обратить внимание на следующие детали. Во-первых, три из пяти перечисленных дам пошли по стопам своих отцов – эта закономерность сохранится и в дальнейшем. Йайя Кизикская охарактеризована как perpetua virgo, то есть дословно не старая, а вечная дева: это может говорить о том, что она служительница какого-то религиозного культа. И эту особенность можно будет проследить впоследствии – многие авторы-женщины уже христианских времен творили в монастырях. Плиний указывает и на техническое мастерство, и на высокую оплату труда, но важнее всего, пожалуй, расположение произведений. Диана Тимареты находится в знаменитом храме Артемиды Эфесской, что демонстрирует значимость заказа. Что же касается «Девушки» кисти Эйрены, то комментаторы полагают, что Плиний ошибся: латинским словом «puella» он перевел греческое слово «Кора». Точно так же, как христиане называют Богородицу Девой, древние под Корой подразумевали Персефону, главное святилище которой как раз располагалось в Элевсине, то есть снова речь идет о предмете культа очень высокого статуса. Еще одно женское имя, уже не указанное Плинием, можно отнести скорее к курьезам, чем к реальным свидетельствам. Речь идет об упомянутой в «Лексиконе» константинопольского патриарха Фотия I Елене Египетской, которая якобы является автором батальной сцены «Битва при Иссе». При всей увлекательности идеи, что знаменитая помпейская мозаика представляет собой копию с этой картины, не стоит обольщаться раньше времени: Фотий пересказывает текст Птолемея Хенна, великого мистификатора, пародировавшего энциклопедические труды, а об авторе текста отзывается весьма пренебрежительно.О месте женщин в изобразительном искусстве античности говорят не только имена, сохранившиеся в хрониках. Взглянув на роспись краснофигурной гидрии Капути, где изображена работа, а точнее, творческое состязание вазописцев, мы увидим с краю подиум, а на нем сидящую художницу, расписывающую сосуд. Исследовательница М. С. Венит показала, что эта фигура появилась здесь, скорее всего, из композиционных соображений: ось симметрии росписи случайно сместилась в сторону, и образовалось свободное место, которое необходимо было заполнить. Видимо, изображение женщины, занятой росписью, было естественным выбором, а это значит, что такая картина в мастерской была вполне привычна. Кстати, велика вероятность, что художники здесь вовсе не расписывают глиняные сосуды, а работают по металлу, так что женщины могли заниматься и этим. Перечисленные Плинием произведения не сохранились, а из дошедших до наших времен краснофигурных росписей, которые в целом довольно часто сообщают нам об их авторстве, ни одна не подписана женским именем. Удивительно, но изобразительное творчество женщин выходит из сумрака анонимности в эпоху средневековья, и решающую роль в этом играют монастыри. Скриптории, где переписывались и иллюстрировались – «иллюминировались» – книги, были не только при мужских монастырях, но и при женских. Поскольку каждый экземпляр был уникален и представлял большую культурную и материальную ценность, завершение книги было событием и нередко было отмечено оставленными в ней заметками: где она была переписана, когда и при каких обстоятельствах; среди этих заметок встречаются и имена переписчиков. В частности, богато иллюстрированный Жиронский беатус («Толкование на Апокалипсис» Беата Лиебанского, выполненное в 975 г. в Испании) содержит имена иллюминаторов – «Эметерий, монах и пресвитер» и «Энде, художница и помощница Бога» («Ende pintrix et dei aiutrix»). Более поздний пример, автопортрет вестфальской монахини по имени Гуда в сборнике проповедей XII в., можно даже назвать революционным. Во-первых, это первый известный нам подписанный женский автопортрет. Во-вторых, до этого женщин обычно изображали на периферии листа. Гуда помещает себя в центре буквицы D, с которой начинается слово «Dominus» – Господь. Более того, эта буквица относится к девятой проповеди Иоанна Златоуста: Гуда занимает наиболее удобную позицию, чтобы созерцать второе пришествие Христа. Автопортрет монахини сопровождается надписью: «Гуда, грешная женщина, написала и украсила рисунками эту книгу» («Guda, peccatrix mulier, scripsit et pinxit hunc librum»).Пример Гуды оказался заразителен, и женские голоса стали все громче заявлять о себе. В рукописях появились рисунки, на которых изображение монахини, обменивающейся клятвами с мистическим женихом, помещено в сердце распятого Христа. Но речь не только о разрозненных иллюстрациях. В том же XII в. настоятельница Гогенбургского монастыря Геррада Ландсбергская создала энциклопедию «Сад утех» («Hortus deliciarum»), которую сама же и проиллюстрировала и которая несет яркий отпечаток личности автора – Геррада подбирает материал в соответствии со своими предпочтениями, а порой даже доходит до критики духовенства (правда, изображение ада, содержащее эту критику, в книгу в конце концов включено не было). Со временем самосознание монахинь выросло настолько, что им удавалось эффективно бороться за социальное положение своего ордена и противостоять влиятельным светским правителям. А первый датированный женский автопортрет в искусстве итальянского Ренессанса принадлежит Марии Ормани. О ней известно довольно много. Внучка вождя флорентийских гвельфов Ринальдо дельи Альбицци, семья которого отправилась в изгнание после возвращения Медичи во Флоренцию в 1434 г., она в 1438 г. поступила в Санта Катерина аль Монте недалеко от города, аристократический монастырь, обладавший великолепной библиотекой. Именно там в 1453 г. она и выполнила этот автопортрет.Другая итальянская художница XV в., Катерина де Вигри, почитается католической церковью как святая Екатерина Болонская – в 1712 г. она была канонизирована папой Климентом XI. Стоит отметить, что, как и в случае Геррады Ландсбергской, увлечение живописью было лишь одной из сторон ее многогранной личности. В первую очередь она известна как автор «Трактата о семи духовных оружиях, необходимых для духовной войны», написанного в форме беседы Бога и сатаны. Тем не менее, Екатерина Болонская покровительствует именно художникам.Итак, опираясь на этот исторический контекст, мы можем утверждать, что к XVI веку представление о женщине как художнике не сводилось к схематичной абстракции, а давало прекрасному полу возможности создать уникальный образ неповторимого в своем роде автора так же, как и сильному полу.