Цирковой костюм и его особенности

Особенности циркового костюма

Цирк любят за утверждение красоты и мужества, за яркость и праздничность. Цирк - это зрелище, а зрелище всегда должно быть красочным, впечатляющим. Именно это и определяет значение и обязанности художника цирка, который призван прежде всего создать красоту и удержать ее в памяти зрителей как можно дольше.

Конечно, оформление сценической площадки и реквизита играют значительную роль в возникновении зрительного образа представления в целом или отдельного выступления. Но в цирке основное - это номер, а значит и костюм артиста, его исполняющего, ибо художественный образ имеет как внутренние, так и внешние формы выразительности.

Ни в каком другом зрелище первое впечатление не имеет такого важного значения, как в цирке. Внешний эффект - один из основополагающих законов цирка. И долгое время этот эффект достигался пестротой разноцветий и обилием блесток. Но однажды случилось, что эта примитивная яркость красок перестала удовлетворять зрителя, оказалось, что костюму нужны линии, форма, выразительная острота, костюмный трюк. Тогда стало ясно, что воплощение всего этого под силу только художнику, знакомому с законами композиции, эстетики, понимающему специфику данного искусства. Ведь костюм не только помогает артисту создать образ, раскрыть его внутреннее содержание, но и способствует воспитанию эстетической культуры, художественных воззрений и вкуса зрителей. Костюм также может стать и рекламой, и сатирой, и плакатом!

Успешные поиски художника во многом зависят от его точного знания и понимания современности: ее эстетики, актуальных проблем, запросов общества.

В искусстве существует еще такое понятие, как "условность". Условность, изменяющаяся вместе со временем, в цирке присутствует больше, чем в любых других жанрах. Мера условности и ее формы определяются целью, поставленной режиссером и художником в создаваемом произведении, и зависит от яркости их творческой индивидуальности. Художественная условность - одно из средств раскрытия правды жизни в искусстве и достичь наибольших результатов возможно только единством правдоподобия и условности.

Все это художник цирка должен знать и уметь претворить в практике.

Художник цирка должен обязательно быть немного и режиссером для того, чтобы задуманный им образный строй костюма в органичном сочетании с внешним обликом артиста, с характером номера и всего представления стал доходчивым и впечатляющим. Художнику всегда необходимо помнить старую истину, что любой костюм несет в себе бездну информации о человеке, носящем его: если его форма и линии повествуют о времени, в котором происходит действие, то детали и дополнения - о персонаже: его социальном положении, характере, вкусе, наклонностях. По костюму зритель сразу должен понять, кто появился на арене, зачем он вышел и что от него можно ожидать.

Костюм призван дорисовывать образ, создаваемый артистом, поэтому при его создании важны не только высокое художественное мастерство и совершенство, культура и тонкий вкус художника, но и то, из чего и как он выполнен, как его носит и работает в нем артист. Например, нельзя для Икарийских игр - номера очень темпового, эксцентричного, обычно легко и непринужденно исполняемого, сделать костюм из довольно плотной ткани или бархата, да еще черного цвета. Только тогда, когда в костюме соблюдены все части его слагаемого: точное ощущение формы, линий, цветового соотношения, - он обретает законченность, безупречность, восхищает зрителя своей завершенностью.

Наряду с материальными условиями, всем строем нашей общественной жизни неизменно повышаются духовный уровень людей, эстетические запросы, и здесь задача художника состоит в том, чтобы воспитывать деятельную личность и творить по законам подлинной красоты. Он должен совершенствовать эстетический уровень и вкус, убедительно выражая при этом художественное отношение явлениям, вещам, окружающей реальной действительности с позиций выработанных у него представлений о прекрасном, безобразном, трагическом, комическом и т.д. Произведения искусства, в том числе и искусства цирка, с его костюмом, как средство выразительной передачи образных мыслей, эмоций и чувств, не может быть выражено достаточно полно без высокого художественного вкуса, которым прежде всего должен обладать сам создатель оригинальных, новаторских произведений искусства, а так же и выразительно образного костюма.

Костюм, в значительной мере, способствует гармоничному воспитанию личности, наиболее полному раскрытию внутреннего богатства человека, его индивидуальных достоинств, благородства, красоты, что потребует от создателей художественного выразительного циркового костюма высокого профессионализма и культуры.

Синтез искусства цирка органично объединяет многоплановое творчество артиста, опирающееся на цирковую драматургию, режиссуру, художественное оформление, костюм, музыку, хореографию. Наряду с наиболее характерными его жанрами, формами и приемами, самобытное творчество цирка вбирает в себя также и близкие, родственные его духу элементы и средства выразительности драматического и музыкального театра, балета и пантомимы, эстрады и спорта. Все это значительно расширяет рамки тематической и образной направленности, содержания и формы произведения циркового искусства. И вполне естественно, что все эти краски смежных искусств, так или иначе, находят свое отражение на цирковой арене.

Для циркового костюма характерны стилевое разнообразие форм и видов, свойственных историческим и фольклорным, спортивным и бытовым одеждам прошлого и настоящего. На арене цирка можно увидеть фантастические, сказочные, а так же и созданные творческой выдумкой художника оригинальные костюмы.

Многовековая история преподнесла нам многообразие стилей костюмов, сохранивших в цирке и на сегодня свои отличительные формы. Так, понятие костюма классического, характеризует одежды периода раннего средневековья - туники и плаща, а одежды более поздних веков - кафтан и камзол, редингот и фрак и т.д. Костюм классического стиля характеризуется строгостью и элегантностью, свободными и удобными формами и покроем. Пропорции здесь четко соответствуют естественным формам, пропорциям, особенностям тела человека. Классическое построение костюма выгодно подчеркивает эти особенности фигуры человека, отличаются рациональностью и органичностью, являясь одним из посылов в работе художника цирка.

В своей работе художник не может также не учитывать, скажем, и того, что на смену строгим формам древнегреческой и древнеримской одежды приходит богатство и обилие всевозможных пышных форм, разнообразие тканей, бархата, парчи, кружев и украшений, хотя английский костюм позднее все же стал строже и утвердился в качестве костюма, предназначенного для конного спорта, а затем - и цирка.

Новое время требовало новых оригинальных разнохарактерных образных костюмов, могущих противостоять еще "бытовавшим" однообразным трафаретам и штампам.

Постоянная творческая устремленность деятелей и мастеров советского циркового искусства, - обязательно искать и открывать новое, - находит свое выразительное отражение буквально во всем: в сюжетах и их образном воплощении, в оригинальных трюках и их композиционной завершенности, в единстве содержания и костюма.

Бережно относясь к богатым традициям народного костюма, художники цирка положили в основу своего творчества все разнообразие его форм, силуэтов, орнаментов, аппликаций, вышивок, отделок - наполняя их новым современным содержанием, оригинальной и оправданной стилизацией.

В работах художников многонационального цирка на смену первому увлечению этнографическими мотивами иди нарочитой стилизацией фольклорных приемов, - приходит вдумчивое, подлинно образное живописное отражение действительности во всем выразительном многообразии.

Одежда, как предмет традиционного художественно-прикладного творчества, всегда являлась национальной гордостью народа. Передаваемое из поколения в поколение искусство создания разнообразнейших национальных одеяний требует самого пристального и предельно тактического отношения.

Советское цирковое искусство, его режиссеры, художники, артисты постоянно обогащают свой опыт по созданию принципиально новых, оригинальных и значительных произведений на народной основе. Многонациональная тематика постоянно присутствует в выступлениях мастеров разных республик, в их своеобразных народных костюмах.

Наряду с национальным колоритом, изобразительной выразительной остротой, изяществом образного языка - в цирковых костюмах, создаваемых советскими художниками разных республик, присутствуют и черты свойственные гротеску, метафоре, символу - в их лучшем и благородном проявлении. И здесь, прежде всего, следует назвать яркие костюмы - образы героев национального эпоса и фольклора, представителей своего народа и никогда не унывающих персонажей комических забав.

В современной разработке народного костюма художником цирка обязательно присутствуют мотивы старины в их органичном сочетании с современностью. Это проявляется в использовании новых приемов и средств выразительности, покроя и тканей костюмов, органичного колорита, художественной вышивки, апплицирования и различных отделок. Во всем этом и заключена образная основа народного костюма цирковой арены.

Мотивы народного творчества постоянно служат основой для свободной композиции, подлинно оригинальной, без излишней "протокольной" этнографичности. Для орнаментики, отделки костюмов художник использует старинные и современные темы и мотивы чеканки по металлу, набойки по тканям, узоры кружев и ковров, росписи хохломы, дымковской игрушки и т.д. Тут могут быть самые неожиданные формы, ритмы и пластика орнаментального рисунка, ясный и чистый колорит.

Создание подлинно народного костюма, при работе с фольклорным материалом, - быть просто протоколистом, конечно, проще, чем быть художником, ибо для того, чтобы костюм по настоящему стал фактом искусства необходимо подняться до художественного обобщения, найти форму подачи для избранной темы и материала, исходя из фактов истории и жизни народа. И тут необходимо, чтобы на образный, выразительный строй костюма точно "работали" художественно-выразительные приемы, и то, насколько все они всесторонне продуманы и уместны. И здесь вполне уместно вспомнить применительно к цирку высказывания Франсиско Гойи

о   том, что живопись, как и поэзия, выбирает из общего то, что она считает себе более свойственным, она собирает в одном фантастическом персонаже обстоятельства и характеры, которые действительность разбрасывает во множестве...

При всем разнообразии выразительных приемов, почерков и манер художников, в разные годы работавших над воплощением костюма на арене цирка - есть и много общего - это чувство новизны, неустанный поиск сочетания костюма с современностью. И в этой связи, несмотря на понятия, казалось бы, никак не совместимые, все же создание современных цирковых костюмов и постоянно развивающееся искусство моделирования оригинальной одежды, имеющего сегодня немаловажное значение в жизни людей, - есть и много общего. Характерно, что преходящая мода не проходит бесследно для художника и артиста цирка - проявляясь в силуэте, пропорциях, расцветках, деталях, отделках и во многом другом.

Но применительно к цирку важно, чтобы использование ее конкретных проявлений было естественным, оправданным и целесообразным, при непременном условии, чтобы содержание, весь смысл выступления, его художественная направленность не были нарушены и не заслоняли модной формой костюма как некоей самоцелью. Творчески интерпретируя моду, привлекая те или иные ее мотивы, связанные с нею положительные новшества или технические достижения, художник тем самым совершенствует конструкцию цирковой одежды, оригинально сочетая все это со спецификой и технологией циркового творчества. Цирковой костюм должен во всех отношениях отвечать своему времени, быть созвучным с ним и отражать его как "живое зеркало" в лучших своих проявлениях.

И мода, творчески интерпретированная художником, должна органично соответствовать характеру номера, способствовать наилучшему восприятию его зрителями. Цирковой художник в таких случаях как бы сам выступает в качестве своеобразного модельера, являясь подлинным создателем новых, современных моделей.

Подражание в зрелищном искусстве модным формам одежды, в известной мере, явление вполне закономерное, имеющее социальный и исторический характер. Но и традиционные формы народной одежды, их ткани, отделки и вышивки находят свое место на арене цирка, пройдя, можно сказать, через призму определенной художественной "обработки" и стилизации. Воплощая на арене цирка исторические, национальные, спортивные костюмы, - художник предпочитает археологическим и этнографическим изысканиям подлинно творческое обобщение живой исторической действительности: он становится как бы исследователем не только истории костюма, но и социально-общественных явлений, быта, нравов, народных традиций и т.д.

Опыт цирка показал, что всяческие изыскания в области условно-абстрагированных, формально-схематических костюмов оказываются бесплодными.

Массовое увлечение спортом породило в начале века в зрелищных искусствах целый ряд постановок на тему спорта. Так, в антрепризе Дягилева Нижинским был поставлен и исполнен одноактный балет "Игры", в котором юноша и две девушки играют в теннис в белых спортивных костюмах. В цирке также все чаще стали появляться спортивные номера и аттракционы, увеличилось количество жонглеров, акробатов, гимнастов, усложнились исполняемые трюки. И все чаще артисты цирка стали появляться в костюмах, близких современному спортивному. Жонглеры муж и жена Адерфис выступали в теннисных костюмах с ракетками. Энрико Растелли - выдающийся жонглер начала века - он был в высшей степени артистичен и элегантен в легкой шелковой рубашке с широкими рукавами и шелковых до колен панталонах, чулках и мягких туфлях.

В свое время отвечая на увлечение велосипедным спортом, в цирке появились велофигуристы. Аким Никитин на специально построенном циклодроме показывал представления велофигуристов в спортивных костюмах, а между номерами велофигуристы-комики тоже в спортивных, но эксцентричных одеяниях веселили публику.

В последующие годы на арене появляются и первые, пришедшие в цирк из спорта талантливые спортсмены, пока еще не всегда создающие выразительный, завершенный художественный образ и выступающие в привычных для них спортивных костюмах. Особым успехом у публики пользовались пришедшие в цирк из спорта И.Бугримова и А.Буслаев, выступавшие в спортивных костюмах с аттракционом "Полет на санях из-под купола цирка", подготовленном в 1931 году.

В связи с появлением на арене советского цирка номеров с использованием вело-мото-авто и авиатехники - широкое распространение получили и костюмы близкие к этим видам спорта.

Наряду с новизной, которую привнесли в костюмы цирка спортивные мотивы, на арене по-прежнему превалировали традиционные стереотипы одеяний гусара и охотника, факира и ковбоя, фрак и смокинг и т.д.

С самого начала деятельности советского цирка на страницах печати раздавались время от времени требования определенной части критиков уничтожить в нем все, что осталось от старого цирка. В начале 30-х годов они приобрели особенно острый характер. Рапповцы стали требовать отказа от лучших традиций цирка, считая их буржуазным наследием, и предлагали строить новое, пролетарское искусство, отражать на манеже жизнь страны с ее стройками, людским энтузиазмом, спортом. Предлагалось показывать на манеже то колхозный базар, то вместо школы верховой езды рассказать, как используется лошадь в социалистическом хозяйстве.

В магнитогорском цирке артисты показывали, как два каменщика возводили кирпичную стену.

И.Бугримова позже, вспоминая эти годы, говорила, что сразу можно было отличить по костюму артистов из цирковых династий и вновь пришедших. У первых туалеты всегда были нарядными, с блестками, у вторых, как правило, - спортивные.

Но говоря о значении, месте и роли художественно-образного костюма, писатель Л.Никулин отмечал, что "...превосходный молодой жонглер Н.Ольховиков показывает труднейший вид этого искусства - он жонглирует на лошади и, стоя на галопирующей лошади, ловит восемь мячей. Этого в жизни не увидишь. И в соединении с нарядным костюмом, ослепительным освещением это дает блестящее зрелище. Скучные люди могли бы сказать, что Ольховикова следует одеть в спортивный костюм, своеобразную прозодежду, но это будет явная ошибка... Для того зрители и ходят в цирк, чтобы видеть яркие краски, оригинальную выдумку художника, дрессировщика".

Рецензируя постановку аттракциона "Люди морского дна" в Ленинградском цирке, А.Дорохов писал: "Построившиеся на палубе люди; в их синих фланельках и парусиновых робах, так мало похожи на обычных исполнителей в блестках, трико и пестрых костюмах. Взорваны многие традиции арены, именно те из них, которые обветшали и звучат живым анахронизмом на строгом фоне современного быта страны".

В результате длительной полемики шпрехшталмейстер заменил традиционный фрак на обычный пиджак, униформисты стали выходить на манеж в рабочих комбинезонах. Артисты С.Баст и К.Югов в номере "Веселые акробаты" появлялись в синих рабочих спецовках, влезали на столб и прикрепляли к нему репродуктор. Затем они снимали спецовки и в трусах показывали акробатические упражнения.

Передовым художникам приходилось выдерживать бои с пролеткультовцами. Ведущие артисты, как могли, сопротивлялись этим веяниям, стараясь сохранить и удержать былую красочность своего искусства.

Наряду со всеми техническими новшествами, а также развитием жанров, расширением репертуара, - значительно совершенствуется и возрастает роль высокохудожественного циркового костюма.

Хотя, наряду с этим, сохраняются и классические, условно традиционные виды цирковых производственных костюмов, которые так или иначе постоянно реконструируясь, "варьируются" художником, - их силуэт, конструкция, отделки, вышивки. К ним можно отнести классические виды цирковых костюмов: балетная пачка прикрепляемая к грации или лифу с трусами для танцовщицы на проволоке иди воздушной акробатки, либо наездницы; камзол и трико для наездника; парадная униформа укротителя хищников; трико или рейтузы воздушного акробата; эксцентричные яркие костюмы партерного акробата либо музыкального эксцентрика; фрак, амазонка для конных номеров и т.д.

Новое направление, тематика и содержание цирковых постановок, обязывает художника находить и новые образные решения, формы и способы их выражения. Наряду с правом художника на эксперимент и отказ от привычных канонов, - без чего не может быть движения и новаторства в искусстве вообще, и в цирковом - в частности.

Вполне закономерно, что художник, "одевающий" артистов цирка, постоянно расширяет, совершенствует и усложняет круг выразительных средств и приемов, творчески использует современную технологию. Наряду с традиционными тканями, все шире применяются новые материалы, что позволяет улучшить форму, покрой, цвет костюма, еще более приблизить его к характеру и жанру номера, к исполняемым трюкам и упражнениям. Однажды найденное требует дальнейшего развития - этому незыблемому правилу искусства неукоснительно следуют и художники цирка.

Создание и развитие многообразия форм и видов цирковых костюмов происходят во многом отличающимися от театра путями - тут свои особые профессионально-художественные и производственно-технологические законы и нормы. Немаловажное значение имеют структура и особенности той или иной ткани: ее "поведение" во время работы артиста, ее растяжимость и гибкость, плотность и легкость, прозрачность и прочность, стойкость окраски и необходимая практичность, учитывающая различные физические нагрузки.

В конце прошлого и начала нынешнего столетий, кроме газа и шифона, широкое распространение получили тарлатан, тюль, маркизет, крепдешин, атлас, муслин, бархат, парча и многие другие сугубо традиционные, применяемые и сегодня, ткани. В наше время широкое применение в цирке находит капрон. Значительный технический прогресс в текстильной промышленности позволяет создавать необычные костюмы, отличающиеся совершенно новой структурой, разнообразием фактуры и ярким чистым и устойчивым цветом, некоторые из них имеют золотые, серебряные, цветные нити, которые, придают ткани искрящийся переливчатый блеск. К тому же эти материи растягиваются и не мнутся.

Специфической особенностью всех без исключения цирковых костюмов является и то, что все они рассчитаны на исполнение различных упражнений и трюков, на физические, динамические и другие нагрузки, имеют специальные технические и трюковые приспособления.

При конструировании любого из цирковых костюмов учитываются эстетические и физико-механические особенности ткани, из которой он должен быть выполнен. К первым относятся ее фактура, цвет, рисунок, орнаментика; ко вторым - ее структура, толщина и плотность, упругость и растяжимость, прочность и ее удельный вес и т.д. И здесь, все же, предпочтение отдается гибким, эластичным, не стесняющим движений тканям, выгодно подчеркивающим формы тела актера, легким и не мнущимся, чистых цветов, стойкого крашения. В частности, именно легким, прозрачным, как бы струящимся, но отнюдь не "ломким" на сгибах тканям отдают особое предпочтение исполнители воздушных номеров.

Создавая проект костюма, художник, как говорилось выше, учитывает не только присущие ей свойства, технологическую структуру, особенности ее "поведения", существенно влияющие на выступление артиста и характер исполняемых упражнений и трюков, физические и динамические нагрузки, но и то, что при откровенном применении бытовых тканей возникает нежелательное однообразие костюмов, их выразительности и художественной образности.

И тут художник прибегает к созданию на материи какого-либо рисунка или орнамента, выполненных при помощи вышивки, аппликации, трафарета, набойки, росписи батиком, применяя галун, сутаж, шнур, тесьму, блестку, жемчуг, каменья, бижутерию и т.д.

Эта отделка, должна быть предельно тщательной и убедительно "доподлинной", так как зрители цирка видят костюмы с близкого расстояния, при круговом обзоре и лобовом освещении прожекторов. Здесь нет, как в театре, скрытой от зрительного зала с трех сторон сценической коробки с ее "беспредельной" глубиной и очень гибкой световой палитрой софитов, прожекторов, рампы.

В цирке далеко не всегда можно применять специфические театральные средства и способы, имитирующие ту или иную фактуру ткани с помощью художественной росписи анилиновыми, масляными, рельефными красками, присыпкой, трафаретом, набойкой, - нарушающие структуру и гибкость ткани, что недопустимо по условиям работы циркового актера, при физических, динамических и других нагрузках. Здесь более приемлемы разнообразные вышивки, аппликации, отделки, бижутерия. Вполне допустима роспись батиком, при условии закрепленных анилиновых красителей (запарка).

Художник должен позаботиться и о том, чтобы цвет костюмов участников партерных номеров не повторял расцветку ковра, на котором происходит их выступление, ибо в противном случае они не будут смотреться.

В цирке издавна широко распространено вышивание костюмов блестками. Наряду с вышивкой, бижутерией, аппликацией, другой отделкой - блестки служат превосходным украшением костюмов, почти всех жанров. Но есть, однако, опасность, что одежда, сплошь зашитая блестками, может утратить желаемую форму, а чрезмерный "панцирный" металлический блеск зрительно очень "утяжеляет" костюм, блеск становится дешевым, назойливым, "самоварным".

При вышивке одежды блестками или мелкими камнями необходимо учитывать и то, что они выгодно смотрятся на маленьком костюме (лиф-трусы, грация). На большом женском или мужском костюме, имеющем к тому же и орнаментику (особенно если она выполнена по народным мотивам), чрезмерное обилие блесток лишь нарушает его стилевое единство и форму.

Обилие блесток не только разрушает форму костюмов, но и "съедает" их цвет и рисунок орнамента. Й тут художник нередко использует прозрачную легкую ткань (газ, шифон, капрон), покрывая ею чрезмерно блестящий костюм и тем самым как бы тушуя, смягчая его прямое рефлекторно ослепительное сверкание.

Но цирковой костюм должен не только быть нарядным и предельно удобен для работы актера, но и хорошо смотреться, эффектно выглядеть даже в тех случаях, когда он выполняет свои упражнения буквально вниз головой, что не может не учитывать художник, наделяя костюм высокой культурой моделирования его форм, рациональным конструированием и применением соответствующих тканей.

Но важно и то, чтобы зритель во время представления, на некоторое время "забыл" во что и как одет артист, чтобы костюм не отвлекая внимание зрителя, не заслонял собой работу актера. Художник всеми имеющимися в его распоряжении выразительными средствами должен стремиться наиболее полно раскрыть мастерство, исполнительскую технику артиста, используя для этого предельно удобную во всех отношениях конструкцию костюма, удачно подобранную ткань, всевозможные технические приспособления.

В то же время костюм, созданный художником для цирка и, вместе с тем, близкий в какой-то мере к современным веяниям, должен в лучшем своем проявлении предельно отвечать всей художественной стороне выступления артиста.

Надо ли говорить, что создание циркового костюма - процесс сложный, кропотливый и трудоемкий. В сценарии, в ремарках автора обычно дается описание того или иного персонажа, его действий и поступков, особенностей характера и привычек, наконец, внешнего вида и деталей одежды - всего того, что обрисовывает данный персонаж, и обязательно принимается во внимание художником при разработке эскиза костюма. Он исходит из идейно-художественного содержания и темы постановки, учитывает жанр и характер исполняемых артистом трюков, его внешние данные, характер декоративного оформления манежа, аппаратуры и реквизита, музыкального сопровождения. "Одевая" номера и аттракционы, клоунады и пантомимы, художник постоянно стремится к тому, чтобы многообразием и яркой выразительностью костюмов наиболее полно отразить современность, дыхание времени, красоту человеческого духа и тела.

Современному цирковому костюму, как, впрочем, и произведениям цирка, присущи в наши дни емкие стилевые отличия и особенности, если под понятием стиля подразумевать не одно лишь однозначное определение времени, каким обычно наделялся цирковой костюм в прошлом.

Началом создания эскиза любого циркового костюма является изначальный поиск его наиболее выразительного силуэта. С помощью силуэта можно передать характер действующего персонажа, вызвать определенные ассоциации, наконец создать убедительный гротескный образ клоуна.

Эскиз циркового костюма - это как бы подробная, но пока еще предваряющая иллюстрация художника к внешнему облику будущего персонажа, которая с одной стороны позволяет увидеть внешние черты будущего типического облика, "подсмотреть" создаваемый артистом реальный образ, а с другой - является основой для структурно-технологических разработок и практического конструирования будущего костюма. Таким образом, выразительный и верно решенный эскиз составляет как бы "проектную" часть общей работы, требующей в дальнейшем точного, технически продуманного и обязательно творческого воплощения.

Характер персонажа циркового спектакля при первом же его появлении в манеже становится понятным зрителям по его облику, костюму, гриму, головному убору, обуви, различным аксессуарам и атрибутам - по их внешнему виду, по тому, как он их носит, по их состоянию и "обжитости". Все эти и другие внешние элементы образа должны как бы обрисовывать его социальный и психологический, нравственный и эстетический портрет, соответствовать его характеру и темпераменту, настроению и вкусу, устремлениям и многим другим факторам и особенностям, возникающим подчас в ходе самих репетиций.

В рамках сюжетного или тематического циркового спектакля, костюм всех его участников в стилевом отношении составляют единое целое. При этом художник, работающий над созданием костюма, должен, естественно, учитывать характер и цветовую гамму пространственной аренографии, специфику манежа, его круговой обзор и освещение.

Ясность формы и цвета, четко продуманная целесообразность различных отделок - все это, в конечном итоге, и определяет характер, стиль и завершенность каждого циркового костюма.

Здесь, естественно, нет и не может быть каких-либо "рецептов", тем более заранее установленных образцов либо "стандартов". Опробованные однажды выкройки и лекала здесь уже не годятся, и лишь порождают однообразие и штамп цирковых костюмов.

Окончательная "доводка" костюма происходит на примерах, а его "обживание" - на репетициях.

Внешний облик актера и создаваемый им образ дополняет и "дорисовывает" выразительный грим, выполняемый в соответствии с эскизом художника.

Приемы, техника и материалы грима в цирке мало чем отличаются от грима театрального, за исключением характерного грима, свойственного клоунской маске. При этом необходимо учитывать специфичность освещения манежа, во многом отличающегося от разнообразного и мягкого света театральной сцены.

Следует отметить и наиболее существенные недостатки, которые справедливо отмечает известный артист, режиссер и педагог З.Б.Гуревич: "...можно видеть, как многие исполнители акробатических номеров буквально с головы до пят "запакованы" во всевозможные и невозможные пиджаки, жилеты, широченные брюки, рубашки с длинными рукавами, которые стесняют их движения, скрывают их фигуры и совершенно не соответствуют характеру номера. Нельзя не посочувствовать артистам Радоховым, когда им приходится выступать в таких тяжелых костюмах. Кому пришло в голову так "тепло" одеть артистов?

Но зато женские костюмы открыты, что называется "настежь". Подобные костюмы, на которые уходит материала не больше чем на носовой платок, заимствованы из западных кабаре. У него свои художественные принципы и свои задачи. Мы не против так называемых открытых костюмов, они никогда не были противопоказаны цирку. Мы против утраты чувств меры. И об этом нашим художникам и артистам следует задуматься.

А чем оправдать, что в одной программе можно увидеть акробатов, гимнастов, эквилибристов, жонглеров, дрессировщиков, хищников и даже джигитов, одинаково одетых в костюмы, состоящие из трико и сапожек? У каждого жанра издавна бытовал свой сложившийся стиль костюмов. Конечно, художники могли их варьировать. Но все же гимнасту мало подходит фрак, а дрессировщику лошадей - гимнастическое трико. Неужели теперь так иссякла фантазия наших художников, что и в трико, и в сапожки одевают всех подряд? Или в этом однообразии опять виновата мода". И далее, З.Гуревич справедливо замечает: "Чаще всего это происходит там, где режиссер, хореограф и художник мало внимания уделяют воспитанию художественного вкуса, особенно у молодых артистов и артисток. К примеру, если бы художник сделал для И.Довейко костюм, скрывающий, а не подчеркивающий ее полноту, а режиссер посоветовал бы ей держаться скромнее, более спортивно, что соответствовало бы ее номеру с хулахупами, то номер от этого только выиграл бы. Однако этого, к сожалению, не произошло".

И сегодня еще значительное место здесь занимают и так называемые "салонные костюмы", позаимствованные у артистов варьете, кабаре, кафешантана и пышных западноевропейского и американского шоу.

К этому можно лишь добавить, что подобное может иметь место сегодня там, где недооценивается важная роль "контактной", во всех деталях тщательно продуманной творческой совместной работы режиссера, художника, актера по созданию подлинно оригинальных современных костюмов, памятуя при этом также и о животворных традициях отечественного цирка. К тому же, в наше время художник цирка располагает самыми современными, удивительно красивыми, разнообразными по своей фактуре, очень практичными для различных динамических и физических нагрузок, - тканями для костюмов цирковых номеров любых жанров; здесь и большие возможности применения различных материалов и бижутерии для отделок, апплицирования и украшения костюма, а также более совершенная технология для его конструирования и пошива. И все это вместе взятое должно убедительно сочетаться со всем выступлением артиста.

Небрежное отношение к костюму, изменения, подчас неоправданно допускаемые артистом, наконец, неумение носить костюм - все это значительно снижает впечатление от циркового спектакля, вызывает у зрителей чувство недоумения и досады.

Известный театральный художник Н.А.Шифрин подмечает: "Нельзя полностью отвергать волю актера, его представление о костюме. Если он находит какую-нибудь деталь, "греющую" его, я с ним соглашаюсь. Помню в одной современной пьесе восемь актрис из девяти просили меня сделать им платья с бретельками. Можете вообразить, что получилось бы, если бы все они вышли в таких платьях! Художнику необходимо понять, почему именно эту деталь просили исполнительницы. Если желание актера хоть в какой-то мере оправдано, разумно, следует внести эту деталь в костюм, а желания остальных исполнителей направить по иному руслу.

Мы должны задачи пропагандистов и воспитателей выполнять с полной ответственностью, сражаться всякий раз с актерами, отвлекающими от существа образа костюма, думающими лишь о его фасоне и цвете". И далее, автор справедливо утверждает: "Если в бытовом костюме мастера думают прежде всего о смысле, назначении, эстетике его, то нам тем более нельзя, одевая актера, заботиться лишь о фасоне, количестве карманов и пуговиц. Покрой, цвет, форма, фактура - все тонкости и детали платья оказываются не мелочами, если возникают как результат определенной мысли, связанной с трактовкой образа персонажа".

Сказанное Шифриным о театральном костюме имеет самое прямое отношение и к костюму цирка.

Как одно из важных звеньев общей культуры, одежда людей, постоянно совершенствуясь, становится предметом специального моделирования и промышленного производства. Ее конструированием у нас в стране и за рубежом занимаются целые институты и отдельные высококвалифицированные мастера.

Так уж повелось с давних пор, что ведущие модельеры всего мира систематически прогнозируют, в каком направлении мода будет развиваться, каковы будут ее специфические особенности и проблемы. И вполне естественно, что художник цирка не может не учитывать всего этого. Уровень моделирования и культура изготовления бытовой одежды значительно возросла, и ему необходимо быть в курсе преходящей моды, а также знать, как применять и целесообразней использовать новые современные ткани, различные приемы конструирования, технику пошива бытового костюма, хотя конечная цель и результат здесь и там все же различны.

Мода в социалистическом обществе развивается и совершенствуется в условиях, где интересы общества и интересы личности гармонично совпадают. Человеческое достоинство, его значимость определяются, прежде всего, духовным богатством, высокой культурой, физическим совершенством и красотой. И в этой связи перед всеми искусствами, в том числе и перед цирковым, стоит особая задача - с помощью всех средств художественной выразительности, и, конечно с помощью высокой культуры костюма воспитывать эти качества.

Сам по себе старомодный бытовой костюм "вне времени" обычно становится смешным, а подчас и эксцентричным (пример тому - чаплинская визитка). И не случайно старомодность одежды охотно используется некоторыми клоунами в их пародиях и шутках. Впрочем, это не мешает им высмеивать и "сверхмодные", экстравагантные и безвкусные современные костюмы.

Таким образом, костюм артиста цирка должен прежде всего отвечать своему времени, быть созвучным с ним. В его линиях, характере тканей, отделке желательно присутствие элементов современной моды в ее самых лучших проявлениях. Эти элементы, творчески и со вкусом интерпретированные художником, должны соответствовать характеру и жанру номера, способствовать наилучшему восприятию его зрителями. Художник в таких случаях выступает в качестве своеобразного модельера, являясь подлинным создателем новых современных форм и конструкций цирковой одежды.

Для чистоты и точности стиля одежды далеко не безразличны и такие факторы, как выразительная простота, ясность форм и линий, богатство цветовой гаммы, разнообразие тканей, то есть, те качества, которые характеризуют сегодня костюм цирка. И напротив, экстравагантные, чрезмерно "рискованные одеяния", как правило, не только противоречат хорошему вкусу, но и вообще оказываются вне рамок какого-либо стиля.

Художник современного циркового костюма, если он серьезно по настоящему относится к своему творчеству, вряд ли увлечется сегодня надуманной театрализацией или фальшивой роскошью варьете. Его не прельстят ни стилизаторское эпигонство, ни погоня за эффектной ультрамодернистской формой, ни перенасыщение пестротой цвета, одежды дешевым "блеском" фактур и отделок, пышных изощренных украшений: понятие "красота" в наше время никак не отождествляется с понятием "роскошь". Подлинная красота и яркая новизна костюма достигаются высокопрофессиональным мастерством и чувством меры художника.

Следование цирковых художников в русле современной моды явление закономерное, имеющее социальный и исторический характер.

Но откровенно прямое привнесение на манеж цирка широко бытующих моделей одежды, конечно же, не способствует художественному воплощению номера, лишая своеобразия его исполнения, таит в себе реальную опасность серости, однообразия, шаблона.

Воплощая через призму творчества на арене цирка исторические, национальные, народные, спортивные и другие формы костюмов, современный художник предпочитает "этнографическим" изысканиям подлинно творческое обобщение живой исторической действительности: он становится как бы исследователем не только истории костюма, но и социально-общественных явлений, быта, нравов, народных традиций.

Большое место занимают сегодня в цирке современные, творчески нафантазированные костюмы самых разнообразных спортивно-цирковых форм. Они привлекают нас прежде всего благородной простотой, характерным силуэтом, свойственным молодежной одежде контрастом ярких, ясных и чистых красок в сочетании с неизменно праздничным белым цветом - цветом юности.

Всяческие изыскания в области условно-абстрагированных, формально-схематических костюмов оказываются бесплодными. К артистическому костюму, как ко всякому произведению искусства, вполне можно отнести высказывания И.Е.Репина о том, что в бесформенности нет красоты. Без идеи нет великого, художественного создания.

Советский цирк не стоит на месте, он завоевывает все новые и новые творческие высоты. В этом животворном процессе получает дальнейшее развитие и совершенствование костюм цирковой арены. Создание цирковых костюмов в наше время стало одним из самых важных компонентов творчества всех создателей циркового спектакля.

В каком же направлении происходит дальнейшее развитие и совершенствование циркового костюма в наше время, что здесь наиболее характерно?

Прежде всего, - новая тематика, современное содержание цирковых прологов, номеров, аттракционов и пантомим, потребовали совершенно иного подхода в создании разнообразных сюжетов цирковых костюмов. Творческую фантазию художника питают постановки на современные актуальные темы, сюжеты русской и советской литературы, героических свершений народа, борьба за мир; постоянный поиск новых образных форм и сюжетов цирковых костюмов, отвечающих тематике, содержанию и стилю этих постановок - одна изсущественных задач, стоящих перед художником.

Наметившееся в наше время в цирке стремление к сюжетному построению постановок с единой и органичной пластической средой аренографии, костюмов, аппаратуры, как бы дает обобщенное представление об эпохе, в которой происходит действие, об отношении художника к проблемам современности. И совершенно очевидно, что подлинная художественная достоверность циркового спектакля в целом - немыслима вне этих реальных условий жизни ее героев, естественной неповторимости их образов и характеров, их костюмов. Художник, творящий сегодня, стремится к точному обобщению типических и характерных черт действительности. Но при всем этом, - здесь все должно быть художественно достоверным и гармонично завершенным - лишь тогда произведение становится подлинно прекрасным и неповторимым явлением искусства, что потребует от художника высокого профессионального мастерства, всестороннего знания цирка, работы артиста.

Б.В.Иогансон очень точно и верно утверждал, что в цирковом спектакле - все "начиная от грима и кончая костюмом униформиста, должно отвечать одной художественной идее".

И здесь особенно важно ответить на один из самых, пожалуй, главных вопросов, от которого зависит успешное воплощение любого из цирковых костюмов: для чего и как это делается?

Дальнейшее развитие выразительных многообразных форм и сюжетов цирковых многожанровых костюмов видится, прежде всего, в прямой и органичной связи с повышением художественно-идейного уровня произведений циркового искусства.

Идеальное человеческое тело является образцом гармонии, соразмерности форм и пропорций, и именно оно должно быть основой построения циркового костюма. Перед художником стоит задача наиболее полно выявить и подчеркнуть естественную красоту тела, артиста, свободную пластику его движений.

Отсутствие ясной и логичной композиции, продуманной формы и конструкции костюма, слабо организованная цветовая гамма, пестрота и перегруженность отделками, вышивкой, бижутерией - зрительно "утяжеляет" костюм, приводит к дробности и аморфности его форм, нарушению необходимого во всем чувства меры. Все это лишает цирковой костюм подлинной красоты, а выступление артиста - необходимой художественной завершенности и гармонии.

В этой связи особенно важно четко различать, подлинно художественные, во всех отношениях гармоничные, вдохновенные произведения циркового искусства, - от встречающихся еще посредственных ремесленных поделок и вкусовщины. Таково веление времени, в котором сегодня живет и творит художник. Творческий поиск выразительной образности циркового костюма - становится более углубленным, содержательным. И вполне оправдано то, что именно создание костюмов - образов и есть одно из направлений, на основе которого получит свое дальнейшее развитие творческая работа художника.

И если все же попытаться определить цель и смысл работы художника в цепом, то они состоят в том, чтобы в идеале создать нечто, чего никто другой за него сделать не смог.

Таким образом, проблемы профессионального мастерства художника, создающего цирковые костюмы, должны быть неисчерпаемы. Время постоянно будет ставить перед ним все новые вопросы, требовать от него новых решений, совершенствования своего мастерства, применения новых выразительных приемов, современных форм и средств.

И здесь новое в творчестве художника будет определяться новыми социальными явлениями и экономикой, новым содержанием жизни и эстетическими требованиями, достижениями культуры, науки и техники. И новые поколения художников, естественно, будут по-своему разрешать свои задачи, создавая бесконечную череду новых форм и образов.

Здесь же напомним лишь, что четкое композиционное решение циркового костюма: ясность формы и линий, цвета, продуманная целесообразность различных деталей и отделок - в конечном счете и определяют характер, стиль и завершенность его.

В стилевом отношении работа художника должна составлять единое целое с пространственной аренографией и музыкальным строем постановки.

Цирк без музыки не существует: музыкальная мелодия сопутствует здесь трюку, жесту, слову, самому действию - они неразделимы. Еще со времен древнего праздника Дионисия его участники, а затем актеры античного театра, оперы, балета и цирка объединили действие и музыку в одно целое. И вполне естественно, что и костюм цирка, его цветовая гамма, линии и формы не могут существовать вне музыкального звучания, его характерных особенностей, его темпа, ритма, всей его мелодики.

Музыка, сопровождающая цирковой номер какого-либо из жанров, либо целый спектакль, неизменно должны учитываться художником и находить это свое точно выверенное "музыкальное" отражена в костюме артиста.

Одним из основных, если не главным качеством художника должно быть его художественное чутье, интуиция. Он интуитивно должен чувствовать линию, интуитивно понимать, где нужно использовать симметрию, а где, ради придания костюму большей динамичности, сделать акцент на асимметрию. Иметь повышенную чувствительность к цвету и при определении цветовой гаммы не забывать, что цветовое решение не только может помочь актеру в перевоплощении, но может вызвать и нежелательные эмоции и ненужные ассоциации у зрителя. Гете в своих исследованиях о теории цвета считал, что цвет способен оказывать эстетическое, нравственное и даже физиологическое воздействие на человека. Цвет может вызвать определенное душевное состояние: желтый - производит приятное теплое впечатление; синий вызывает чувство холода, уходящего в даль пространства; красный - серьезности и величия.

Современному цирковому костюмы противопоказаны, еще встречающиеся, к сожалению, псевдо-красивые, приторно слащавые, аляповатые, а подчас, откровенно вульгарные и пошлые наряды, никак не отвечающие содержанию и стилистике самого выступления. К артистическому костюму, как ко всякому произведению искусства, вполне можно отнести высказывание И.Е.Репина о том, что "в бесформенности нет красоты. Без идеи нет великого, художественного создания".

Художник, работающий над созданием цирковых костюмов, которые всегда выражены в очень конкретных формах и композициях, черпает для себя материалы, темы, мотивы из иконографии, былинной старины, исторической и современной художественной литературы, смежных искусств, окружающей нас действительности, разрабатывая все это с учетом художественно-постановочных задач, и особенностей той или иной постановки, специфики и живых традиций циркового манежа.

 В цирке существуют рядом два основных вида производственных костюмов: в сюжетных постановках - это костюм создаваемого персонажа; или в номере любого из жанров, где артист выступает в "своем образе", скажем, в образе интеллигентного, веселого человека своего времени. Тогда его костюм может соответствовать современной моде, только быть ярче, оригинальней и изысканнее. Но современную моду нельзя буквально переносить на сцену или арену. Ее нельзя копировать. Современность должна быть выражена характерными деталями, отражающими дух времени. Костюм может дать образу жизнь, но может и загубить его.

Проектирование и изготовление костюмов занимает особое место в художественно-постановочной работе и имеет свои закономерности. Конечной целью художника должно быть воплощение правды создаваемого образа, которая состоит из его социального и философского смысла, умения артиста своим мастерством донести их до зрителя с помощью грима и костюма. Но правда в искусстве – это не натуралистическое воспроизведение действительности. Правда в искусстве рождается из множества жизненных впечатлений ее творца, его опыта, умения пропустить отобранные явления через свое мировоззрение и воспроизвести его, эмоционально окрасив.

В сценарии в ремарках автора дается описание того или иного персонажа: его характер, своеобразие действий и поступков, привычек, внешний вид и детали одежды. При разработке эскизов костюмов все это, конечно, принимается художником во внимание. Но при самом внимательно отношении к описательным ремаркам сценария и к внешним данным актера, он прежде всего исходит из образа, создаваемого артистом совместно с режиссером, согласуется с идейно-художественной направленностью постановки.

Поэтому эскиз циркового костюма - это как бы подробная иллюстрация художника, которая с одной стороны позволяет увидеть внешние черты будущего облика, "предугадать" создаваемый артистом образ, а с другой - является основой для структурно-технологических разработок и практического конструирования костюма, в котором художник должен учитывать все особенности выступления артиста. Таким образом, выразительный и верно решенный эскиз составляет как бы "проектную" часть творческой работы, требующей в дальнейшем точного, во всех отношениях обоснованного технического воплощения.

Началом создания эскиза является изначальный поиск выразительного силуэта костюма. Ведь с помощью силуэта - основы всякого костюма - можно передать любой характер персонажа, вызвать нужные ассоциации. Все внешние элементы образа должны как бы обрисовывать социальный, психологический, нравственный и эстетический "портрет" персонажа, соответствовать его характеру и темпераменту, настроению и вкусу, многим другим факторам и особенностям. Но некоторые детали подчас возникают в ходе репетиций и тогда они требуют дальнейшего уточнения и доводок.

Но иногда, как подмечает Р.Захаржевская, "молодой художник, пришедший в цирк с институтской скамьи, обычно смотрит на эскиз не как на рабочий чертеж костюма, а как на произведение изобразительного искусства, хотя и имеющего сугубо прикладную судьбу. И хотя, по моему мнению, все же эскиз не является еще истинным свидетельством достижений художника, все же он в должной мере отражает изобразительный дар мастера, его понимание образного решения. И нередко вызывают восхищение авторы эскизов, которые, не щадя себя, сплошь и рядом в спешке творят эскиз, держа в уме его будущие художественные достоинства, делая этим сознательную поправку на воплощение эскиза в ткани и форме, в фактуре и украшениях, на то, что он будет смотреться в соединении с актером".

Чтобы достичь высоких художественных результатов в работе, художнику надо много знать и уметь применить эти знания на деле.

Прежде всего,  надо знать законы теории композиции, потому что композиция является основой любого художественного творчества. Она организует соотношение частей и целого, где большая часть относится к меньшей так, как целое относится к большей (так называемый принцип "золотого сечения", введенный в обиход Леонардо да Винчи), - одна из основных закономерностей этой теории, а умение подчинить второстепенное главному - первейшая заповедь художника.

Пренебрежение законами композиции и нарушение их никогда не приводило к созданию высокохудожественных произведений искусства. Известное древнее изречение гласит: ни талант без науки, ни наука без таланта ничего совершенного создать не могут.

Вопросы композиции сценического костюма получили достаточно подробное освещение в специальной литературе, в частности, в книгах К.Градовой, Е.Гутиной "Театральный костюм".

Другой заповедью художника, творящего костюм, должно быть непременное знание всех тонкостей идеального построения тела человека, его анатомии и пропорций. Более подробно об этом речь пойдет ниже.

Композиция сценического костюма - это, прежде всего, подлинный профессионализм, основывающийся на известных законах и компонентах, убедительно и гармонично завершенное мастерство, достойное удивления и всяческих похвал зрителей.

В композиционное структурно-пространственное построение любого костюма органично входят такие основные элементы, как конструкция и форма, силуэт и пропорции, цвет и орнаментика, отделка и детали, чисто производственно-функциональные особенности циркового костюма и многое другое.

Все это имеет отношение в разной мере, как к костюму классических форм, так и к быстротечной смене модных течений, или, скажем, к симметричным или ассиметричным решениям, к другим более сложным структурным формам.

Скажем, к примеру, даже, казалось бы, самая незначительная отдельная деталь по-своему несет в себе национальные и культурные черты или сугубо художественный смысл. Здесь следует различать и то, что в каких-то случаях это происходит естественно, а в каких-то - явно нарочито. Через детали проявляется и вкус художника: нередко они оказываются непродуманными, грубыми, неряшливо исполненными. Важно и то, что деталь обладает и своеобразным качеством - способностью выразительно реагировать на стилевые черты, выражать дух и настрой времени и людей.

В цирке большое значение имеет деталь, перерастающая подчас во впечатляющую символику своего конкретно взятого времени: буденовка, папаха с красной лентой, красная косынка, кожанка.

И в этом смысле представляет интерес замечание художника М.Курилко: "Л.Толстой в беседе с К.Игумновым определил, что в искусстве наиболее важно не сказать ничего лишнего, а только дать ряд сжатых впечатлений. Очевидно, такими "сжатыми впечатлениями" и должны быть в искусстве театра художественные детали. И когда зритель по детали угадает целое, активно вовлекаемый художником в процесс сотворчества, он сам становится участником воссоздания жизни героев пьесы, проникается настроением и мыслью автора".

Именно по этому принципу "сжатых впечатлений" зачастую создаются в цирке костюмы постановок - сказок, где зритель "по детали угадывает целое": мальчик-луковка, синьор Помидор, Вишенка и другие персонажи сказки "Приключения Чиполлино" обозначены лишь характерными деталями, помогающими сидящим в амфитеатре домыслить образы. Или в довольно необычном музыкальном аттракционе лилипутов под руководством М.Качуринера у курцфрака артиста один лацкан оформлен в виде клавиатуры аккордеона, на обшлагах рукавов - белые и черные клавиши, а вот в костюмы других участников этого эксцентричного музыкального квартета на отворотах воротников были апплицированы силуэты гитары, контрабаса, музыкального ключа (художник А.Фальковский.)

Эксцентрика, часть присутствующая в цирковых номерах, должна находить свое отражение и в костюме. А чтобы быть эксцентричным, сказала Эллен Терри, надо прежде всего знать, где находится центр.

Вспомним здесь и такие немаловажные, как бы "дорисовывающие" весь облик и характер артиста, детали его костюма: необычно высокую тулью шляпы Карандаша, или известную на всех континентах "шахматную" кепку Олега Попова, или маленький белоснежный фрачный платочек Виктора Тихонова, которым он "укрощает" своих свирепых тигров, или почти натуральную "бабочку" Константина Бермана, заменившую обычный галстук и многое другое.

В ходе выступлений могут понадобиться детали или вещи связанные со спецификой чисто производственного характера: небольшой веер, при помощи которого иллюзионист отвлекает внимание зрителей от секретов исполняемых им фокусов, или большие звучащие пуговицы на комбинезоне музыкального эксцентрика и т.д.

И, наконец, художник использует различного рода всевозможные детали и украшения, аксессуары и атрибуты, завершающие художественно-образное впечатление, стиль и характер выразительного наряда артиста.

Прошло несколько десятилетий, как в основном определились цирковые жанры и характерные особенности их костюмов, дополнений, аксессуаров, атрибутов и т.д.

Исходя из многообразия характеров, возникающих на арене, маленькая энциклопедия "Цирк" подразделяет цирковые костюмы на "национальные.., производственные (жокейские, военизированные, морские и т.д.), спортивные, театрализованные (украшенные различными отделками, блестками, камнями и др.), комические (у клоунов, комиков), трансформационные (исполнитель мгновенно меняет костюм или изменяет его в деталях, часто надевает один на другой, сбрасывая их по ходу номера, и др.), трюковые (мгновенно меняющие цвет, разрывающиеся в клочья при падении артиста и т.д.)".

Следует также упомянуть и очень красочный вид циркового зрелища, каким является водяная пантомима с ее сложной постановочной техникой и машинерией – она потребовала специальных костюмов для исполнения актерами специфических трюков на поверхности и в глубине бассейна и для балерин-пловчих.

Позднее подробно обратимся здесь к наиболее традиционным видам цирковых костюмов различных жанров, как основе для последующих разработок художником их форм, стилей, отделок, допустимой стилизации и дальнейшего совершенствования.

Так, костюмы конноспортивных форм используются в номерах наездников-жокеев: укороченный камзол (иногда вест-жилет) в сочетании с фуфайкой или рубашкой со стоячим или отложным воротником, трико или короткие панталоны с чулками, шнурующаяся обувь - борцовки. Позже на смену панталонам пришли бриджи или галифе, а затем и трико, которые заправлялись в невысокие сапоги из мягкой кожи с отворотами. Силуэт и форма этого костюма в основном сохранились и по сей день. В подобных костюмах выезжали на манеж наездники Буяновские, Соболевские, Александровы-Серж, например, выступали в блузах с зелеными полосами и небольших, до колен, штанах.

Петр Орлов, широко известный в крупнейших цирках многих стран, начинал свою карьеру наездника наряду со многими другими замечательными русскими артистами в цирке Никитиных, где десятилетним мальчиком выезжал в манеж, стоя во весь рост на спинах двух маленьких лошадок-пони. Изображал он малолетнего почтаря, одетого в форменный мундир синего цвета, перехваченный широким поясом, в штанах, заправленных в сапожки с отворотами, в широкополой, с загнутыми полями шляпе с пышным пером, дополнениями к костюму были - почтарская чересплечная сумка желтого цвета, такие же перчатки с крагами и характерный, изогнутый в кольцо рожок, в который он трубил по ходу движения пони.

Излюбленной деталью костюма артистов конного жанра стал жилет, появившийся в бытовой моде в конце XVII века. Его делали из нарядной ткани и богато украшали галуном, позументам, вышивкой, фигурными застежками, дорогими пуговицами. Длина и форма устанавливались в зависимости от моды. Его надевали поверх рубашки, дополнением к которой могли быть кружевное жабо, бант, косынка.

Костюмы артистов конных балетно-танцевальных номеров традиционно отличаются подчеркнутой легкостью и изяществом. Для танцовщиц это могли быть туника, хитон, короткая или удлиненная пачка с открытым лифом или корсажем или нарядная грация с небольшой пачкой. Обязательным является трико. Мужчины надевали легкую свободную рубашку - апаш с открытым отложным воротником или с жабо, нарядный колет, трико, мягкие туфли. Выполненные из шелка, бархата или парчи эти наряды украшаются кружевами, лентами, бантами, цветами, вышивкой, аппликацией. В стилевом отношении женский и мужской костюмы должны составлять единый ансамбль.

Костюм наездниц-акробаток (гротеск-наездниц, исполнительниц номеров вольтижировки) обычно наделялся характерной театрализацией. Здесь широко использовались элементы национальной или спортивной одежды, могла присутствовать эксцентричная, комедийная или даже легкомысленно-игровая окраска: так, скажем, из-под пачки виднеются удлиненные панталоны с отделкой из лент и кружев.

В номерах высшей школы верховой езды важно выразительно подчеркнуть единство и слитность фигуры всадника с крупом и статью лошади, и здесь мужчины выступают в стилизованных национальных, гусарских или же фрачных костюмах. Женщины - в классической амазонке, национальном или гусарском костюме, и менее всего подходят здесь разноцветные жабо, ленты, банты - все это лишь отвлекает внимание зрителей.

Костюму жонглера на лошади присуще разнообразие стилей и форм: национального, салонного, спортивного плана. Но важно и то, - какому из них следует отдать предпочтение в каждом отдельном случае, чтобы избежать явно неоправданного решения.

Особенное место в конном цирке с давних времен стали занимать самобытные номера джигитов Кавказа, наездников Средней Азии, казаков Кубани и Дона. Они по неизменной традиции выступали и выступают теперь в национальных костюмах. Наездники Кавказа - в шелковой рубашке черного, красного или белого цвета с невысоким стоячим воротником, застегивающейся на множество часто пришитых пуговиц; в прилегающих шерстяных или шелковых штанах с орнаментом или галуном, шерстяной черного или красного цвета черкеске с газырями. Черкеска подпоясывается узким ремешком с набором нарядных металлических украшений и кинжалом. Высокие сапоги из мягкой кожи закрепляются ремешком. Дополнением костюма может стать бурка, папаха и башлык.

У наездников Средней Азии - более свободная рубашка белого или красного цвета с национальной вышивкой вокруг ворота, шелковые зеленые или синие шаровары, вышитые мягкие невысокие сапожки, нарядный короткий халат из шелковой полосатой ткани или с восточным узором, с отделкой из тесьмы по полам, вороту и рукавом, пышной высокой папахе. Халат и рубашка подпоясываются косынкой или матерчатым кушаком.

Казаки выступают обычно в шерстяных синего цвета гимнастерках и брюках с красными лампасами, заправленными в сапоги на мягкой подошве, фуражке или папахе, башлыке. Костюм дополняется винтовками, пиками, саблями, кинжалами, нагайками для исполнения с их помощью различных упражнений по ходу номера.

Нередко в национальных костюмах выступали русские наездники: в казачьем - П.Орлов, в черкесском - Э.Строкай и другие.

Укротители хищников и дрессировщики животных используют самые разнообразные костюмы: гусарский мундир, военизированная куртка "венгерка", туника, национальный костюм, фрак, смокинг, спортивная или охотничья одежда и даже эксцентричный костюм комического персонажа. Длительное время на арене цирка просуществовал стилизованный "гусарский" костюм, привлекая своей необычной парадностью, яркой расцветкой и украшением. В разные годы в нем выступали такие известные советские артисты, как Б.А.Эдер, А.Н.Александров-Федотов, А.Н.Буслаев, В.И.Филатов и многие другие. Стилизация различной исторической и национальной одежды - явление свойственное природе цирка. Но прямое привнесение в цирковой костюм элементов стилизации, бытовой моды или национальных мотивов, потребует все же от художника критического осмысления и непременного чувства меры.

Партерные акробаты выступали и выступают в трикотажной фуфайке или свободного покроя рубашке из легкой ткани различных цветов с аппликацией и вышивкой. В случаях, когда этого требовала трюковая работа, сверху надевали бархатную или из какой-либо другой плотной материи маленькую нарядную безрукавку или жилет. Панталоны ниже колена из шелка или бархата позднее заменили трико или спортивные трусы-шорты, а также и брюки. На смену шнурующимся борцовкам довольно скоро пришли более удобные цветные сапожки из мягкой кожи с нарядной отделкой. В подобных костюмах выступали многие акробаты: Г.Чайченко, Г.Иванов, братья Винкины, Легаловы и другие. Но были и иные костюмы, например акробаты Милетс выступали в спортивных куртках, коротких штанах, с чулками, в модных тогда шляпах-канотье.

Уже первые исполнители номеров воздушной акробатики и полета работали в трико, просторных, присобранных внизу и нарядно вшитых трусах и свободной вышитой рубашке или фуфайке с вырезом вокруг горловины, легких туфлях. В дальнейшем этот костюм совершенствуется, приобретая более облегченные и динамичные "полетные" формы, пока, наконец, не появились облегающие торс белоснежные или цветные трико на всю фигуру. В них поднимались под купол цирка многие поколения полетчиков группы Леотарис, состоявшей из братьев Франца и Леопольда Матеус, Фанни Матеус и Ф.С. Конева. Выступали они в темном одноцветном трико с небольшим вырезом у шеи и широким, в тон трико, атласным поясом, на ногах - белые шнурующиеся мягкие борцовки.

Артисты воздушного полета и акробатики и в наши дни отдают предпочтение белому трико на всю фигуру.

Трико в своих работах используют многие художники для создания самых разнообразных костюмов, апплицируя на него всевозможные отделки, варьируя цветовые сочетания, вышивки, аппликации, что может разнообразить характер и стилистику костюма, делать его более выразительным.

Подлинным эталоном здесь могут служить прекрасные костюмы художницы А.Судакевич, созданные для воздушной гимнастки Р.Немчинской. В основе костюмов художница использовала классическое трико, ставшее в цирке традиционным. Оно идеально смотрелось и выгодно подчеркивало скульптурность фигуры замечательной гимнастки, как бы "гримируя" обнаженное тело. Изящество костюмов Судакевич подчеркивало женственность и благородную красоту актрисы, способствовала созданию ею задуманного образа.

Приведенные примеры не являются неким образцом или, тем более, шаблоном для создания костюма. В этом деле всегда присутствует сложный, многотрудный творческий процесс поиска художественного образа. В качестве примера можно привести оригинальный костюм воздушной гимнастки на вертикальном канате В.Сурковой.

В представлении "Карнавал на Кубе" в номере, названном "Саламандра", артистка в зеленом трико, украшенном вышивкой и блестками, в маленькой зеленой шапочке, изображала гибкую ящерицу, что символизировало образ свободолюбивой Кубы, которую национальный поэт Николас Гильен сравнивал с зеленой ящерицей:

"В Антильском, Антильском море –

Карибским зовут его также, - ...

Качается Куба на карте:

Зеленая длинная ящерица

С глазами, как влажные камни".

Кроме удачного образного решения, в этом костюме была применена растягивающаяся ткань-эластик, которая позволяла актрисе быть предельно выразительной и не ограничивала ее движений. Частичного растяжения костюмов, сшитых из обычной ткани, можно достигнуть при помощи резинок, прикрепленных в нескольких местах к свободно присобранной ткани. Для этой же цели служит ластовица или оставляется несшитой нижняя часть проймы с рукавом.

Головокружительные трюки демонстрирует гимнастка на вертикальном канате Л.Ратиани в номере "Вакханки". Ее успеху во многом способствуют "полетные" ткани костюма (газ, шифон, капрон), благодаря которым живописный легкий хитон темпераментной вакханки хорошо просматривается из любой точки зрительного зала.

Значительный технический прогресс текстильной промышленности позволяет художникам сегодня применять кроме исстари известных тканей необычные современные, синтетические материалы. Они отличаются совершенно новой структурой, разнообразием фактуры, ярким чистым и устойчивым цветом, некоторые из которых изготовляются с люриксом, что придает ткани нарядную фактуру, искрящийся переливчатый блеск. К тому же эти материи великолепно растягиваются, не мнутся, различны по плотности и удельному весу. К таким новинкам следует отнести и волшебно эффектную ткань биэластик, технология выработки которой разработана Литовским научно-исследовательским институтом текстильной промышленности. "Аэродинамичный" костюм из этой ткани весит не более нескольких десятков граммов, очень прочен, растягивается как в ширину, так и в длину, буквально "дышит", стойко окрашивается в различные цвета.

Но новые ткани не только эффектны и внешне красивы, но требуют от художника применения знаний по анатомии, акупунктуре, физике, в результате чего удается создавать превосходные костюмы во всех отношениях.

Одними из первых в костюмах из биэластика стали выступать воздушные акробаты братья Пантелеенко. Их плотно прилегающие к телу комбинезоны ярко голубого цвета с белоснежной отделкой в виде полосы вокруг воротника, обшлагов, вдоль рукавов и по боковым швам подчеркивали пластичность артистов, четкость выполняемых ими движений.

Большое распространение в цирке получил женский, так называемый "маленький костюм" для воздушных и других жанров, состоящий из лифа и трусов или же разнообразные грации с небольшими пачками или без них. Отделкой служат кружева и рюши, ленты и тесьма, аппликация и вышивка, блестки и каменья, жемчуг, бисер.

Для выступления жонглеров характерны всевозможные национальные, фрачные, спортивные, эксцентричные и другие костюмы предельно облегченных форм и тканей, отделок и вышивок. Примером могут служить разнообразные и очень красивые наряды известных в свое время артистов К. и М. Пащенко, Лизет и Жанто, М.Труцци и др.

Крафт-акробаты, - выступающие в номерах силовой акробатики или жонглирования, по старой традиции выходили в манеж в туниках, тогах, шлемах, сандалиях, с атрибутами римских гладиаторов.

В 30-40-х годах в подобных одеяниях еще выступали артисты Я.Бахман и А.Широй, группа Сокол и некоторые другие.

Позже костюмы силовых жонглеров стали разнообразнее: братья Жилинские, создавая образы русских богатырей, стриглись "под горшок", на них были русские поддевки, которые снимались и выступали они в рубашках, подпоясанных кушаком, плисовых шароварах, заправленных в мягкие сапоги и образовывавших живописный напуск.

И лишь значительно позже артисты в этих номерах стали выступать в открытых спортивных костюмах: в легких, украшенных вышивкой и аппликацией трусах стали выступать превосходно сложенные артисты В.Херц, В.Дикуль и др.

Канатоходцы издавна неизменно выступают в национальных костюмах, часто применяя трансформацию. Один из первых в России канатоходцев и танцоров на проволоке Ф.Молодцов по ходу номера представал то в облике охотника, то моряка, то римского воина, в русском народном костюме, аккомпанируя себе на балалайке, он исполнял трепака. Но наиболее эффектным его номером был "Огненный несгораемый рыцарь", где артист в короткой кольчуге, с латами и в шлеме бежал по канату, неся баланс-шток с укрепленными на нем бенгальскими огнями. Отсветы огня отражались в металле костюма и создавали феерический эффект пылающего одеяния.

Музыкальные эксцентрики, как и клоуны, неизменно используют костюмы, наиболее отвечающие содержанию разыгрываемых ими сценок. Характер их одежды может быть самым разнообразным – от утрированно-бытовой до стилизованно-национальной. Запоминающиеся, ярко эксцентричные персонажи сюжетных номеров музыкальной клоунады созданы артистами Е.Амвросьевой и Г.Шахниным, Г.Отливанником, Макеевыми, Бирюковыми, Морозовскими и другими музыкальными эксцентриками. Но вот музыкальный эксцентрик Г.Отливанник в своем оригинальном номере как бы "жонглировал" водяными фонтанчиками, перебрасывая струи воды с одного предмета на другой: с зонтика на столик или с шляпы на ботинки, причем, выполнял он эти трюки не в традиционно эксцентричном цирковом костюме, а в обычном смокинге, что значительно усиливало восприятие этих необычных, почти фантастических упражнений.

В клоунском ключе и в духе народных мотивов выполняются в основном костюмы клоунов-дрессировщиков различных животных. В разные годы в ярких, самобытных и оригинальных костюмах выступали дрессировщики: М.Золло, А.Цхомелидзе, С.Шафрик, П.Боровиков, Н.Ермаков, Г.Заставников, А.Попов и другие, а присущие им элементы эксцентричности, гротескности отличают их от парадно-торжественных костюмов укротителей хищников. И здесь тоже свои традиции.

Специально для четвероногих "артистов" по эскизам художника также изготовляются разнообразные трюковые костюмы, их аппликации и детали. Здесь могут быть "спортивные формы" для медведей-боксеров, велосипедистов, футболистов; балетные и танцевальные "народные" костюмы для собачек; даже утрированная "цыганская шаль" для слонихи. Такие костюмы также требуют особенно тщательной разработки и последующей подгонки на примерах и репетициях с животными.

В некоторых цирковых номерах для придания им комической краски нередко выступает какой-либо смешной персонаж, что специально подчеркивается характерным эксцентричным костюмом.

К неизменно традиционным относятся костюмы ассистентов, берейторов и униформистов. По аналогии с театром - этих "цани просцениума", а в цирке - "слуг манежа", костюмы которых несут чисто производственную нагрузку, но в то же время наделяются разнообразием форм и отделок. Но в сюжетных постановках эти костюмы отвечают содержанию, стилю и характеру номера или пантомимы,  составляя таким образом единый художественно-образный "ансамбль" с костюмами персонажей.

Трансформация костюмов, как определенный художественный прием, часто присутствует в номерах разных жанров.

Трансформацию своих костюмов применяли сатирики Н.Березовский, И.Южин, А.Иванов, музыкальные эксцентрики Макеевы, Морозовские, Е.Амвросьева и Г.Шахнин, танцовщицы на проволоке Н.Логачева, Э.Косяченко и другие. В трансформирующихся национальных костюмах выступала жонглер Т.Брок: она была то узбечкой, то таджичкой, меняя не только костюм, но и манеру поведения. Заканчивала она выступление в образе пионерки с барабаном.

Трюковые костюмы используются и в номерах довольно редкого жанра мотофозо, в которых исполнитель имитирует неподвижную или механическую куклу. Так, в одном из довольно редко встречающихся номеров этого жанра артист А.Аскеров выступает в утрированном клоунском костюме, а затем превращается в Буратино, играющего на различных музыкальных инструментах. Костюмы эти изготовлялись по эскизам М.Зайцевой.

Прием такой трюковой подмены костюма выполняется обычно молниеносно - по ходу выступления артиста. Один из наиболее распространенных способов заключается в том, что исполнитель, освобождаясь от одного, верхнего костюма, остается в другом. Такая трансформация осуществляется с помощью кнопок, капроновых нитей или струн, продетых через металлические крючки, пришитые по основным линиям покроя костюма. Таким способом В.Лазаренко и другие клоуны мгновенно освобождались от своих непомерно длинных штанов, "одетых" на высокие ходули. Подобные технические приспособления трюкового костюма учитываются непосредственно при его конструировании.

Довольно широкое применение получила трансформация костюмов, осуществляемая при помощи светящихся люминесцентных красок. Такие костюмы особенно эффектно смотрелись в воздушных номерах: "космических полетах" Бреда, Волжанских, Запашных, Лозовика и других. Применяются они и в номерах иллюзии, в различных сказочно-фантастических превращениях, парадах-прологах, феериях-пантомимах.

И здесь особенно важным является не только взаимосвязь между покроем и всей конструкцией костюма, но и тем, как он сидит на фигуре, как смотрится из зрительного зала, и как движется в нем артист. Умение со всей непосредственностью и элегантностью одновременно работать и носить красивый костюм  требует от артиста цирка большого искусства и мастерства, вкуса и грации, пластики, красивых и точно выверенных движений и жестов.

Примером внимательного и бережливого отношения к своему костюму может послужить замечательная актриса И.Н.Бугримова. Ежедневно, по нескольку раз входя в клетку к хищникам, при всей сложности трюковой работы, предельно напряженных физических нагрузок - костюм и весь внешний облик актрисы неизменно оставались безукоризненными.

Следует особенно подчеркнуть, что чисто производственная "утилитарность", в сочетании с художественной стороной костюма и всего выступления артиста неизменна и если в костюме артиста, не говоря уже о трюковой аппаратуре, будет нарушено единство этих двух функций: утилитарной и художественной* - то можно сказать со всей определенностью, что вся работа артиста будет нарушена. В этом отношении, - творческая удача художника - это всегда успех и радость актера, и наоборот - досадный просчет приводит к обоюдной неудовлетворенности, подчас, и к провалу.

Почти каждая цирковая программа включает в себя групповые балетные выступления или сольные танцевальные номера, построенные либо на каком-нибудь сюжете, либо чисто цирковом действии или эксцентрике, требующих специальных разнохарактерных, а подчас и трюковых оригинальных костюмов.

Появление танца в цирковых представлениях определяется с самого его зарождения - танцовщицы на лошади были в числе первых актеров цирка. Но активное внедрение танца в цирковые представления началось в XIX веке, когда в моду вошли пышные постановки пантомим с грандиозными массовыми сценами. Постепенно танец стал проникать в отдельные жанры: кроме танцовщиц на лошади появились танцовщицы на проволоке, нередко танец сам по себе являлся украшением отдельных номеров или служил театрализованной заставкой. К концу века в крупных цирках Европы появились балетные труппы и свои балетмейстеры, которые ставили не только пантомимы, но и отдельные танцы, а нередко на сценах цирков шли целые балеты ("Балет с шарфами", "Белый балет" и пр.).

Но все же и сегодня основные виды танца в цирке - это танцы на проволоке, на канате, на лошади. И, естественно, они требуют специальных костюмов, учитывающих характер номера, его сюжет и техническую сторону исполнения включаемых в него трюков, превращений и т.п., и этим самым отличаются от костюмов балетного театра. Одним из часто применяемых дополнений к костюму танцовщицы на проволоке является красивый зонтик или веер. Эти предметы исстари служили компонентами бытовой одежды. Веер был обязательной принадлежностью бального или маскарадного туалета и наряду с чисто утилитарным назначением служил средством, при помощи которого дама условными знаками и жестами объяснялась с кавалером. Старинный веер отличался богатством форм, органично дополняющих костюм, а по мастерству исполнения он подчас являлся подлинным художественным произведением. В цирке декоративный веер или зонтик используется танцовщицами на проволоке отнюдь не только лишь для украшения: они прежде всего служат балансером для поддерживания равновесия, и актриса по ходу выступления обыгрывает его. Вееру придается та или иная форма и расцветка в соответствии с костюмом исполнительницы. Веер нередко служит и трюковым реквизитом фокусника.

Очень разнообразны головные уборы, применяемые в цирке. От бытовых и исторических до фантастических и чисто цирковых - трюковых. Здесь и традиционная, плотно облегающая голову акробата фетровая круглая шапочка, необходимая ему для исполнения трюков, или "звучащий" колпак музыкального эксцентрика, и обычный прозаический шапокляк или цилиндр иллюзиониста со специальным секретом. Или появившийся артист, приветствуя публику, приподнимает цилиндр, но поднимается лишь одна половина его, разрезанного по вертикали; в дальнейшем цилиндр "работал" в номере уже целым. Или "Профессор натуральной магии" - как его называли - Барталомео Боско "из шляпы вино лил красное и белое..." - сообщает Расплюев - персонаж пьесы А.Сухово-Кобылина "Свадьба Кречинского". А немецкий иллюзионист Фридрих Вильгельм Фриккель, выступая со своей "неисчерпаемой шляпой", доставал из нее детские игрушки, цветы, платки и бесконечное множество других вещей. Позже, когда влияние варьете и мюзик-холлов на цирк достигло своего апогея, на манеже стали появляться и женщины в белых или цветных цилиндрах со страусовыми пышными перьями. Разнообразны украшения женских причесок - диадемы, подвески, нарядные сетки, перья и т.д.

В начале XIX века в России получила большое распространение и стала излюбленным головным убором артистов цирка модная шляпа с большими полями фасона Боливара, названная так по имени популярного борца за свободу стран Латинской Америки Симона Боливара, носившего этот головной убор. Помните, у А.С.Пушкина в "Евгении Онегине": "Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар..."

А каково многообразие клоунских головных уборов! Их просто невозможно все назвать. Тут и шутовской колпак с бубенчиками и изящный колпачок белого клоуна, и различного рода котелки, кепки и шляпы и те же цилиндры... Чаще всего все они бывают подчеркнуто утрированными.

Цирковая обувь может быть двух основных видов. К первому относится мягкая выворотная обувь на тонкой и гибкой подошве, без ранта и каблуков - это могут быть туфли, сапожки или шнурующиеся борцовки, соответственно украшенные, апплицированные и вышитые. Они используются для выступлений в номерах воздушных и партерных акробатов, турнистов, участников икарийских игр, танцоров на проволоке, канатоходцев, жокеев-наездников. Второй тип обуви - обувь рантовая, на обычной подошве, с каблуками. Ей придается разнообразный по форме носок, каблук, рант, декоративное оформление согласно эскизу художника. Используется она в номерах тех жанров, где жесткая подошва и каблук не мешают артисту в его работе или способствуют исполнению упражнений и трюков, в частности, рыжие клоуны предпочитают выступать в такой обуви, но сильно утрированной.

В художественном развитии циркового костюма существует определенная преемственность, в нем не может быть ничего случайного и лишнего. Цирк, как никакое другое искусство, не терпит натурализма ни в чем: ни в поведении артистов, ни в оформлении, ни в костюме. Не терпит и неоправданной, нарочитой условности. Поэтому перед профессиональными художниками, которые пришли в цирк в основном из театра практически только после революции, стала огромная задача - поднять искусство цирка до уровня культуры театральной. Сделать его подлинно народным и служащим народу.

Рожденное в гуще народной, тесно связанной с жизнью, цирковое искусство не утратило связи с действительностью и сегодня.

В этом убеждают многообразие и самобытность произведений советского цирка, глубоко реалистические образы, выразительный костюм.

Многовековые мечты о гармонично развитом человеке, о его физическом и духовном совершенстве - становится той реальностью, вне которой немыслимы высокохудожественные произведения циркового искусства, его декоративное оформление и выразительный костюм.