Методический доклад на тему: «Работа над этюдами в классе фортепиано»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого»

Методический доклад на тему:

«Работа над этюдами в классе фортепиано»

Содержание

1. Введение.
2. Основная часть. Этапы и методы работы над этюдами.

1. Предварительное ознакомление с этюдом.
2. Определение плана работы над этюдом.
3. Разбор текста.
4. Разучивание этюда на память.
5. Работа по партиям отдельно каждой рукой.
6. Работа над динамикой.
7. Особенности работы с темпом.

3. Заключение.
4. Список литературы

1. Введение.

Воспитание исполнительского мастерства учащегося в первую очередь связано с его общим музыкальным развитием, формированием художественного вкуса, с пониманием им содержания исполняемых произведений и задач их интерпретации. Кроме того, исполнительское искусство требует систематической работы над овладением необходимыми техническими навыками. Без специальной тренировки пианист не сможет овладеть техникой игры на фортепиано. Методика преподавания игры на фортепиано включает в работу учащихся инструктивный материал (этюды и упражнения) для овладения различными типами фортепианной фактуры. Этюды, в частности, служат подготовкой к овладению элементами фактуры, характерными для различных стилей фортепианной литературы. Например, на этюдах К. Черни учащийся, подготавливается к исполнению сонатин В.А. Моцарта, М. Клементи, Л. ван Бетховена; этюды М. Мошковского и различные этюды концертного типа являются материалом для овладения виртуозными произведениями романтического стиля.

Используемые в музыкальных школах этюды русских композиторов А. Аренского, А. Лядова, А. Глазунова являются высокохудожественными инструктивными произведениями и в то же время приобщают учащихся к стилевым особенностям русской фортепианной музыки. Таким образом, работа над этюдами рассматривается не только как техническое упражнение в узком смысле слова (развитие беглости пальцев, ловкости движений рук), но и как накопление исполнительного опыта, развитие определенных элементов исполнительского мастерства. Следует отметить, что методика разучивания того или иного этюда тесно связана с типом и строением этюда, а также зависит от возраста и индивидуальных особенностей ученика.

2. Этапы и методы работы над этюдами.

1. Первой задачей педагога при выборе этюда является тщательное объяснение ученику самого задания. Педагог должен рассказать, какова основная цель данного этюда, как материала для развития того или иного технического навыка, как построен этюд в смысле формы и развития материала, каков общий характер его звукового образа.
2. Ученику необходимо дать ясный и четкий план работы над этюдом, указать, как и в какой последовательности следует использовать те или иные приемы разучивания отдельных трудных мест, или всего этюда в целом. Естественно, с начинающими учениками следует уделять этому предварительному этапу работы больше времени, чем с более подготовленными учащимися. На первом году обучения необходимо уделять время разбору этюда на уроке, тем упражнениям и приемам, которыми ученик должен будет в дальнейшем разучивать данный этюд.

Наряду с этим педагог должен постепенно приучать ученика к самостоятельной работе на основе полученного опыта. Весьма полезно, например, задавать с этой целью время от времени этюды, аналогичные по типу ранее выученным, указывая ученику, что данный этюд следует разучивать тем же способом.

3. После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним, ученик должен прежде всего приступить к тщательному разучиванию нотного текста, проигрывая этюд в медленном темпе и соблюдая максимальную точность в выполнении нотной записи.

С самых первых лет обучения следует приучить ученика к внимательному и точному чтению нот, соблюдению необходимой аппликатуры, выполнению всех авторских указаний. Проигрывая этюд в медленном темпе, ученик должен попутно обдумывать и запоминать его строение, детали текста, аппликатуру.

4. Когда этюд хорошо разобран, следует приступать к разучиванию его на память. Крайне важно требовать от ученика не механического, основанного на моторной памяти запоминания материала, а сознательной аналитической работы. Отдавая себе отчет в гармонии, в структуре фактурного рисунка, в деталях партий и левой руки, ученик быстрее и тверже усвоит текст этюда. Полезно использовать совет А.Б. Гольденвейзера: не играть этюд или пьесу целиком, а разделив его на отдельные эпизоды, разучивать по небольшим отрывкам. А.Б. Гольденвейзер рекомендует не переходить к следующему отрывку, пока хорошо не разобран и не запомнился тот, который в данный момент разучивается. Работая таким образом, ученик легко может в несколько дней запомнить этюд, даже не обладая исключительно хорошей памятью.
5. Работая над отдельными фразами, ученик должен учить их не только руками вместе, но и отдельно каждой рукой. Изучение партии каждой руки отдельно, закрепляет в памяти нотный текст и дает возможность правильно наладить движение, обеспечить нужный характер звучания. Такого рода работа, несмотря на кажущее усложнение процесса разучивания материала, чрезвычайно себя оправдывает, способствуя большей уверенности и точности исполнения. Учащиеся, не работающие над партиями каждой руки отдельно, часто играют небрежно, что особенно сказывается на исполнении аккомпанирующих голосов: например, в этюдах, построенных на непрерывной мелодической фигурации на фоне аккордового аккомпанемента, аккордовое сопровождение бывает весьма неточным и неровным по звучанию.

Первая стадия работы должна привести учащегося к уверенному исполнению этюда в медленном темпе, а затем в среднем, при соблюдении требуемой звучности динамических и других указании автора. Только после такой тщательной работы целесообразно приступить к различным заданиям тренировочного характера для дальнейшего технического совершенствования исполнения. Часто в практике можно наблюдать как раз обратное: ученик еще не знает хорошо текст, а педагог уже требует от него игры различными способами, техническими вариантами и т.д.

6. Когда ученик уже может сыграть разучиваемый этюд в медленном темпе на память, следует порекомендовать педагогам обратить внимание на динамическую сторону исполнения. Нередко в педагогической практике наблюдается, что к динамическим оттенкам преподаватель обращается уже на заключительном этапе работы, желая добиться больше яркости фразировки. Между тем, именно в начальной стадии разучивания этюда крайне важно приучить ученика к двигательным ощущениям, которые связаны с выполнением динамической линии звукового рисунка. Поэтому при игре этюда в медленном темпе следует требовать от ученика яркого выявления динамических оттенков. Концентрация внимания на динамической стороне и на качестве звука способствует техническому овладению материалом и закреплении его в памяти.
7. Игра в медленном темпе имеет большое практическое значение, так как обычной ошибкой является неправильный взгляд на смысл и задачи медленного проигрывания. Часто педагоги побуждают ученика играть этюд медленно, отчетливым звуком (иногда с максимальной силой), без всякой фразировки. Такого рода «физкультура» для укрепления пальцев иногда бывает необходима, но для этого лучше использовать специальные упражнения. Разучивая этюд, необходимо играть его, как уже сказано, именно теми движениями, с той фразировкой и с теми динамическими оттенками, которые понадобятся при быстром его исполнении. Выученный таким способом этюд не следует играть только в медленном темпе, а постепенно ускоряя движение, приучать ученика и к исполнению в подвижном темпе.

Таким образом, перед тем как играть этюд в быстром темпе, ученик должен хорошо усвоить и знать на память музыкальный текст, добиться уверенного исполнения этюда не только в медленном, но и среднем, достаточно подвижном темпе. Практика, однако, показывает, что это правило далеко не всегда соблюдается. Часто можно наблюдать, что ученик, еще не выучив нотный текст и не выработав необходимые навыки исполнения, пытается играть этюд максимально быстро. Кое-как справляясь с быстрым темпом и умея сыграть этюд с начала до конца, такие ученики проявляют беспомощность и незнание текста при проигрывании этюда в медленном движении.

При этом надо отметить еще одно обычное явление: представление о быстром темпе у малоопытных учеников отличается непониманием допустимых пределов этого темпа. Под быстрым темпом ученик часто подразумевает тот темп, в котором он не может сыграть этюд ровно и без ошибок, а темп доступный ему и являющийся для него предельно быстрым, он понимает, как медленный.

Поэтому педагогу крайне важно приучить ученика к правильному пониманию того, что является для него медленным, средним и быстрым темпом и что служит критерием определения возможной быстроты исполнения. Вопрос этот важен не только для стадии разучивания этюда, но и для его исполнения на концерте или экзамене. Наблюдая неудачи исполнения этюдов на экзаменах, мы нередко слышим, что педагог объясняет подобные срывы тем, что ученик (загнал), т.е. от волнения стал играть быстрее, чем это было в его силах. Часто такие случаи являются результатом не только волнения, но и недостаточного представления ученика о темпе, в котором он должен играть.

Таким образом, главным в работе над этюдами является продумывание общей задачи, конкретных целей, к которым следует стремиться, и, в соответствии с этим, тщательное разучивание музыкального текста. «Разучивая произведение, я его играю очень медленно и точно в отношении нотного текста, представляя себе, как это должно звучать в окончательном виде и добиваясь соответственно этому определенной звучности, нюансировки и фразировки. При такой работе нотный текст постепенно «оживает», а руки, так сказать, входят в текст» (Г.Г. Нейгауз).

Одним из распространённых видов технических этюдов являются этюды на развитие пальцевой беглости, построенные на гаммообразном рисунке в партии правой или левой руки в сопровождении аккордового аккомпанемента, иногда с переходом фигурального движения из одной руки в другую, или же с использованием такого движения в обеих руках. В первые годы обучения этюды такого типа целесообразно учить в медленном и ровном движении, соблюдать динамическую нюансировку, добиваясь хорошего качества звучания и постепенно увеличивая темп.

Необходимо уделить особенное внимание членению материала на отдельные фразы, спокойному и своевременному переходу от одной фразы к другой без наскока на новую фразу, или же «проигрывания» последних звуков предыдущей фразы. Для укрепления пальцев полезно, например, проигрывать этюд, построенный на пассажной пальцевой технике, четким, громким, или, наоборот, легким staсcatto.

Весьма целесообразно проигрывать этюд в среднем темпе legato и pianissimo, играя «одними пальцами» и добиваясь при этом максимальной ровности звуковой линии.

Очень полезно также применять метод работы, рекомендованный Лешетицким: проигрывание этюда в среднем темпе в ритмически свободном движении. При этом темп слегка замедляется в тех моментах, где встречаются какие-либо неудобные для руки положения, или технически трудные сочетания, связанные с изменением фигурационного рисунка или со сменой направления движения, что способствует выработке ощущения свободы руки и пальцев. Этим приобретается не только привычка к плавным свободным и незаторможенным движениям, но и воспитывается отношение к быстрым фигурационным пассажам, как к гибкой и ритмически живой звуковой линии.

3. Заключение

Педагогическая практика убеждает в необходимости, начиная с первых лет обучения игре на фортепиано, уделять внимание систематической работе над этюдами. Эта работа не может ограничиться только элементарными задачами выполнения нотного текста и технически чистой игрой в быстром темпе.

К каждому этюду педагог должен подходить с такой же требовательностью, как и к художественному произведению в отношении нюансировки и качества звука, фразировки и общего характера интерпретации данного этюда в целом. Если технический этюд инструктивного типа и не представляет собой подлинно художественного произведения, то, несомненно, имеет определенный звуковой образ и характер звучания (легкий и изящный, волевой и стремительный, лирический и певучий, ритмически подчеркнутый, или спокойный и плавный). Определить и разъяснить ученику характер задаваемого этюда и добиться соответствующего его исполнения и является задачей педагога. Такая тщательная работа подготавливает ученика к более сложным задачам исполнения художественных произведений.

Важную роль играет подбор этюдов для каждого ученика. При выборе этюдов педагог должен иметь в виду необходимость постепенного и последовательного развития и накопления у ученика разнообразных исполнительных навыков. Поэтому в плане учебной работы должны быть предусмотрены этюды различного типа и характера, на различные виды техники. Также следует включать в план этюды, связанные с предполагающейся работой над определенной пьесой, где встречаются трудности, требующие соответствующей подготовки для их преодоления.

Выбор этюдов, следовательно, должен являться результатом серьезного обдумывания индивидуальных особенностей каждого ученика и всего плана работы с ним. На этюдах следует приучать ученика удерживать на более или менее длительный срок в памяти и в «пальцах» выученный материал. В отношении этюдов это важно не только для накопления в репертуаре как можно большего количества выученного, но и для того, чтобы освоенные технические навыки прочно закрепились в практике. Помимо этого, умение сыграть подряд четыре, пять этюдов на различные виды техники, служит тренировкой для развития физической выносливости, подготавливая ученика к исполнению относительно большой программы на экзаменах, а впоследствии и на концертах.

Педагог никогда не должен упускать из вида своей основной цели – обеспечения всестороннего развития ученика, и при этом должен помнить, что любая задача его как педагога может быть разрешена только путем долгой систематической работы.

4. Список литературы:

1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано», Государственное музыкальное издательство – М. 1961 г.
2. Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре», Классика – XXI – М.2002 г.
3. Грохотов С.В. «Обучение игре на фортепиано по Лейману-Гизекингу», Классика – XXI век, Москва 2009 г.
4. Достал Я. «Ребенок за роялем». Музыка – М.1981 г.
5. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», Музыка – М.1982 г.