СПЕЦИФИКА И МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ПРИ ПОДГОТОВКЕ УЧЕНИКА ОТДЕЛЕНИЯ ДУХОВЫХ И СТРУННО-СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ К КОНЦЕРТНОМУ (КОНКУРСНОМУ) ВЫСТУПЛЕНИЮ

Администрация города Курска

Комитет по культуре и туризму города Курска

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств № 4 им. В.Г. Яковлева» г. Курска

СПЕЦИФИКА И МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

ПРИ ПОДГОТОВКЕ УЧЕНИКА ОТДЕЛЕНИЯ

ДУХОВЫХ И СТРУННО-СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

К КОНЦЕРТНОМУ (КОНКУРСНОМУ) ВЫСТУПЛЕНИЮ

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Выполнила:

концертмейстер высшей категории

Толмачева Л.М.

Курск, 2025

Содержание

Введение

Не каждый пианист может стать концертмейстером. Концертмейстерское искусство требует особого склада исполнительской индивидуальности, незаурядного мастерства, «умения совместно общаться, творить и переживать музыку»

Е.И. Кубанцева

Всегда считаю, что концертмейстер – это половина успеха.

Это как одна душа, как одна Муза.

Елена Образцова

Анализ творческих, общепедагогических, методических и психологических аспектов деятельности этого специалиста требует особого внимания к сущности самого понятия «концертмейстер». Как правило, это музыкант, аккомпанирующий солирующему исполнителю. Однако это понятие значительно шире. Согласно музыкальной энциклопедии, концертмейстером, во-первых, называют первого скрипача оркестра, который иногда выполняет функции дирижера и в обязанности которого входит проверка правильности настройки всех инструментов оркестра. Во-вторых, так называют музыканта, возглавляющего каждую из групп струнных инструментов оперного или симфонического оркестра, и только в-третьих следует считать, что это пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им в концертах [12].

Деятельность концертмейстера в детской школе искусств занимает совершенно особенное место. Он несет особую ответственность в связи с возрастными особенностями детского исполнения, вместе с педагогом работает над возникающими в связи с этим сложностями, приобщая в то же время ребенка к миру прекрасного. Концертмейстер и педагог сообща помогают воспитаннику выработать навыки игры в ансамбле, развить музыкальность и общую культуру.

Актуальность работы заключается в том, что деятельность концертмейстера при подготовке ученика к концертному (конкурсному) выступлению отличается рядом особенностей, связанных как с исполнительскими, так и с психолого-педагогическими аспектами общей работы педагога, концертмейстера и ученика. Анализ и обобщение этих особенностей с учетом личного опыта автора представляет собой цель исследования.

Указанная цель решается посредством ряда задач:

- изучить исполнительские и методические аспекты мастерства концертмейстера;

- проанализировать комплекс психолого-педагогических и педагогических составляющих личности концертмейстера;

- исследовать специфические задачи концертмейстера в классе духовых и струнно-смычковых инструментов;

- подробно разобрать роль концертмейстера в подготовке ученика к концертному (конкурсному) выступлению.

Новизна представленной работы заключается в том, что в нем обобщаются и конкретизируются отдельные положения научной и методической литературы и практические рекомендации по указанной теме с учетом личного опыта автора.

Специфика работы детской музыкальной школы такова, что концертмейстер, как правило, исполняет аккомпанирующую партию в произведениях, написанных для солирующего инструмента с сопровождением фортепиано. Это требует понимания специфики исполнения на солирующем инструменте, умения контролировать качество исполнения, понять причины недочетов в исполнении и подсказать при необходимости правильный путь к их исправлению.

Настоящая работа является попыткой обобщения личного опыта автора на основе системного изучения научной и методической литературы, связанной с изучением концертмейстерской деятельности в ракурсе системного единства ее базовых и специфических компонентов.

2. Основная часть. Специфика и методические основы подготовки ученика духовых и струнно-смычковых инструментов в концертному (конкурсному) выступлению

Раздел 1. Исполнительские и методические особенности мастерства концертмейстера

Концертмейстерское исполнительство – исключительно важный, особенной вид творческой деятельности музыканта. Будет ошибкой полагать, что оно играет лишь подсобную, служебную роль гармонической и ритмической поддержки партнера. Напротив, концертмейстер в процессе исполнения становится полноправным членом целостного и сплоченного музыкального единства.

Особенность мастерства концертмейстера в том, что оно требует от исполнителя подлинного артистизма, разностороннего музыкально-исполнительского дарования, глубокого понимания особенностей игры на инструментах в тех классах, где он работает. Несмотря на общие черты работы концертмейстера, существует большое количество особенностей его профессиональной деятельности в зависимости от особенностей солиста: хор и вокальный ансамбль, хореографический коллектив или исполнитель на музыкальном инструменте предъявляют в работе концертмейстера особые требования.

Прежде чем перейти к анализу тематики исследования, определимся с терминологией. Часто термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» считают синонимами, но они не тождественны. Концертмейстер – это пианист, с помощью которого вокалисты, инструменталисты, а также артиста балета разучивают партии, а также который аккомпанирует им на репетициях и на концертах. Аккомпаниатор – это музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде [13].

Таким образом, понятие «концертмейстер» неизмеримо шире: оно подразумевает специалиста, разучивающего вместе с солистами их партии, контролирующий и корректирующий качество исполнения музыки, знающего специфику исполнения на определённом инструменте и понимающего пути исправления недостатков. Наблюдается некоторая специализация концертмейстеров для работы с определенными исполнителями, что связано с усложнением и увеличением количества произведений, написанных для каждой из музыкальных специальностей (количество которых, в свою очередь, неуклонно растет) [16].  

Анализ особенностей работы на различных отделениях позволяет выделить следующие требования к деятельности концертмейстера детской школы искусств.

1. Умение и готовность «быть на втором плане». Отсутствие этого качества приводит к тому, что аккомпанемент заглушает солиста, нарушает ансамбль и нарушает звуковой баланс. С другой стороны, важность партии аккомпанемента также велика. Без понимания её значения немыслимо ансамблевое единство солиста и аккомпаниатора.

2. Предельно точное следование тексту, соблюдение динамики и агогики. Как известно, под агогикой в исполнении музыки понимаются отклонения реальной длительности звуков и пауз от ритмических соотношений, указанных в нотах. Она применяется в целях большей художественной выразительности, в нотной записи, как правило, не фиксируется. Сочетание точного следования тексту, с одной стороны, и агогики, с другой, представляет особое мастерство концертмейстера и солиста одновременно.

3. Умение изменить и облегчить аккомпанемент, написанный композитором без учета технических неудобств пианиста и особенностей фортепианного исполнения. В частности, в процессе разучивания произведения с хором или солистами можно применить метод вычленения сольной партии или хоровой партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Этот метод предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

4. Совершенно необходимо концертмейстеру является развитое умение читать с листа и транспонировать. При экзамене или на концерте чтение партии с листа и транспонирование почти не встречаются, но в рабочем процессе эти навыки совершенно необходимы. В учебном процессе нередко возникают ситуации, когда у концертмейстера нет времени для достаточного и подробного ознакомления со своей партией. Кроме того, репертуар, над которым работает концертмейстер, как правило, весьма обширен, и возможности тщательно заучить текст наизусть нет. Поэтому совершенно необходимо уметь бегло читать с листа.

5. Деятельность концертмейстера часто приближает его по функциям к дирижеру. Следовательно, ему требуются такие черты, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение объединять ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом [18].  

Как пишет Л.А. Соловьева, не только плохой пианист не может стать хорошим концертмейстером, но и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевого искусства, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, неразрывность между партией солиста и партией аккомпанемента [16]. Приведем слова профессора Ленинградской консерватории М.Н. Бариновой: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасет» [3, 14].    

Актуализация описанных требований возможна лишь при полном и эффективном взаимодействии концертмейстера с педагогом, при абсолютном профессиональном единстве. Концертмейстер в классе – это не просто аккомпаниатор, но педагог и помощник, аранжировщик и дирижер, репетитор и правая рука, единое целое с преподавателем, совместно с ним работающий над достижением профессиональной и творческой задачи.

Не вызывает сомнений тот факт, что концертмейстер должен быть исключительно эрудированным музыкантом, поскольку в его поле деятельности находится обширный и разнообразный репертуар.

Представляется, что главное качество концертмейстера независимо от его места работы, особенностей солистов, с которыми он имеет дело, специфики репертуара и пр., - это его общая музыкальная одарённость, которая, в свою очередь, предполагает наличие целого комплекса качеств. К ним относятся наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, активности, скорости реакции. Концертмейстерскую деятельность отличает обширная, широкая многозадачность, многомерность, подразумевающая способность одновременно решать множество музыкальных и педагогических задач [16].

Ряд исследователей, к числу которых принадлежит, в частности, Е.А. Пономарёва, полагают, что составляющими профессионального комплекса концертмейстера являются:

1. Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству.
2. Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач.
3. Чувство партнерства, сопереживания.
4. Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.
5. Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихи (у струнников), дыхания (у певцов и духовиков), агогика (у тех и других), тесситура (у вокалиста).
6. Быстрота реакции на сцене во время исполнения.
7. Дирижерское предвидение и предслышание, иногда “спасающие ситуацию” во время публичного концерта.
8. Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с листа.
9. Общая музыкальная эрудиция: из знания музыки, больших музыкальных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса [6].

Представляется необходимым привести высказывание Е.В. Шендеровича: «Когда солист и концертмейстер длительное время работают совместно, рождается общий для них исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка и т. д. Но, к сожалению, как уже говорилось, фактор внезапности имеет очень большое значение в профессии аккомпаниатора. И для того чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером, для того чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен овладеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которое роднит функции концертмейстера и дирижера. Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения, формы, партитуры, состоящей из трех строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии» [18, 12].

Как утверждает Е.И. Кубанцева, «творческая задача психологически никогда не имеет однозначного решения. Каждый предмет или явление имеет много сторон и качеств. Но нередко мы привыкаем видеть его только в определенном аспекте. Поэтому для эффективной музыкально-творческой деятельности концертмейстера обычно бывает недостаточно знаний только по одному своему предмету, необходимы широкие познания по другим дисциплинам музыкально-теоретического и музыкально-исполнительского циклов. Разносторонность и гибкость мышления, способность к глубокому усвоению знаний в различных областях музыкальной науки, широкая осведомленность в проблематике своего предмета – все это может помочь концертмейстеру творчески, с наибольшей эффективностью переработать имеющийся материал» [10, 24].

Это далеко не полный перечень необходимых и совершенно особенных профессиональных качеств концертмейстера. Работа в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хореографии или в работе с всевозможными коллективами характеризуется как имеет как общими для всех, так и в каждом конкретном случае особенными чертами. Они будут исследованы отдельно.

Раздел 2. Комплекс психолого-педагогических и методических качеств концертмейстера

Обратимся к анализу психологических и педагогических составляющих личности концертмейстера как представителя профессии интеллектуального и творческого труда. Г.М. Цыпин писал: "Если музыкант – неважно, занимается он композиторской или исполнительской деятельностью, разрабатывает вопросы теории или преподает, не интересуется психологическими аспектами своей деятельности, он, скорее всего, занимается не своим делом" [15, 45].

Различные функции творческой, педагогической, психологической, методической направленности тесно переплетаются и взаимодействуют в работе концертмейстера и тесно связаны друг с другом в учебном процесса и при выступлениях на концерте или конкурсе.

Приступая к анализу комплекса личностных качеств концертмейстера, следует отметить, что он обладает особым типом внимания. Как известно, Внимание — это направленность и сосредоточенность сознания на каком-либо реальном или идеальном объекте, предполагающие повышение уровня сенсорной, интеллектуальной или двигательной активности индивида [11]. Быстрота реакции, концентрация, способность быстро принимать решение крайне важны для профессиональной деятельности концертмейстера.

Внимание концертмейстера отличается целым рядом особенностей. Он должен уметь сосредоточиться на целом ряде действий, которые происходят одновременно или последовательно, но при этом физиологически сохраняется внешнее ощущение единства. Важно контролировать, что делают пальцы, что и как играет солист. Таким образом, внимание одновременно распределяется в нескольких плоскостях. Приходится мгновенно переключаться с одного объекта на другой, отсюда возникает ощущение целостности и непрерывности действия, что, в свою очередь, представляет собой основу слаженного ансамблевого музицирования.

Основным механизмом ансамблевого искусства является творческая коммуникация [11]. В ансамбле на первый план выходит такая психологическая особенность деятельности концертмейстера, как единство следующих компонентов: 1) собственно потребность в ансамблевом общении; 2) высокий эмоциональный тонус на всем его протяжении; 3) стабильные коммуникативные навыки и умения (вербальные и невербальные), гарантирующие успешность творческой деятельности. Гибкость в общении, развитая интуиция, чувство такта и чуткость позволяют избежать конфликтов при выяснении сложных моментов исполнения произведения.

Наряду с общением в психологии широко исследуется и эмпатия (упрощенно можно определить как сопереживание, сонастроенность одного субъекта на другого). В этом аспекте креативная деятельность концертмейстера-пианиста является произвольным процессом его эмоционально-смысловой децентрализации, сопровождающейся проникновением в мир партнера по ансамблю. Иными словами, музыкант как бы настраивается на чувства и переживания солиста и повторяет их своим исполнением [11].

Следует остановиться на таких качествах личности концертмейстера, как быстрота и активность реакции. Как известно, в работе концертмейстера невозможно избежать волнения перед выступлением, срывов и остановкой солиста в момент игры (особенно это касается детей) – все это ведет к возникновению стрессовых ситуаций. Справиться с ними помогает, во-первых, тщательная подготовка к выступлению, как техническая, так и психологическая. Опытный концертмейстер должен помочь солисту-ученику справиться с неконтролируемым нервным напряжением перед выходом на сцену. Как пишет Дж.Мур, лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу [14].

Уверенная  игра,  вдохновение,  положительный  настрой  концертмейстера  —  все  это  помогает  снять  волнение  и  напряжение  обучающегося перед  концертом. 

Важную роль в структуре личности концертмейстера-пианиста занимает уверенность в себе. Единого определения сути феномена уверенности до сих пор не существует, хотя в повседневном смысле это понятие близко каждому.

Тревога и сознание недостаточной профессиональной подготовки ведет к тому, что неуверенный в себе аккомпаниатор сдерживает эмоции.

Необходимо упомянуть и роль воображения  в личности концертмейстера. Воображение – необходимое условие существования артистизма. Под воображением понимается познавательный процесс отражения будущего путем создания новых образов на основе переработки образов восприятия, мышления и представлений, полученных в предшествующем опыте. Это важнейшая черта, которая определяет способность человека к творческой деятельности. Развитое воображение позволяет создавать музыкальные образы, и исполнитель, обретая вдохновение, следует им, продумывает звучание каждой фразы [7]. В этом контексте особое значение имеет артистизм – способность перевоплощаться, «переходить» в различные состояния человеческой натуры и восприятия происходящего. Артистизм можно развить только человеку с богатым воображением. Это крайне важная, можно сказать, основополагающая черта, без которой немыслима творческая деятельность. Дж. Мур писал, что развитое воображение и артистизм в работе концертмейстера даже важнее технических навыков. Красочные образы создаются благодаря богатому воображению, что ведет к обретению исполнителем вдохновения, за которым он следует [14].

Работа концертмейстера теснейшим образом связана с педагогической деятельностью, так как он участвует в подборе педагогом программы, совместном разучивании музыкального произведения, что, в свою очередь, способствует развитию индивидуальности и музыкальности солиста. Педагогической аспект деятельности пианиста подразумевает актуализацию собственного концертмейстерского опыта (выразительное исполнение, которое способствует восприятию формы, метроритма, лада и других средств художественной выразительности), ряда специальных умений и навыков в области смежных исполнительских дисциплин, знаний в сфере психологии и педагогики. Концертмейстер должен обладать чувством профессионального долга, ответственности за художественный результат, культурой общения, проявлять педагогический такт, терпение, оптимизм в решении поставленных задач [2].

Педагогические стороны работы концертмейстера выражаются во всестороннем анализе произведения, определении стилистических особенностей, технических трудностей, исполнительских средств музыкальной выразительности. Концертмейстер непременно знакомится с историей создания сочинения, изучает его жанровую и структурную специфику. Важно хорошо знать партию партнера (особенности развития мелодии, ритма, фактурного изложения, динамики развития и пр.), поскольку не вызывает сомнений, что фортепианная партия и партия солиста представляют собой единое целое.

Профессиональный концертмейстер нередко коммуницирует с солистом не только посредством музыки, но и вербально (речь идёт, очевидно, о коммуникативном аспекте педагогической деятельности). Отсюда следует, что он должен ярко и образно говорить о музыке, в ясной, доступной форме делиться всеми необходимыми соображениями, касающимися исполнения сочинения. Значение словесных характеристик велико уже потому, что,  связанные с содержанием исполняемого сочинения, они способствуют развитию творческой инициативы [18].

Однако чрезмерная активность аккомпаниатора, выражающаяся в отстаивании своего представления об исполняемом произведении, отрицательно влияет на творческий процесс. Концертмейстеру следует тактично выразить собственную позицию. Антитезой авторитарной манеры общения можно считать безликую пассивность концертмейстера. Отсутствие творческой инициативы не вызывает вдохновения у партнера по ансамблю. Важно придерживаться «золотой середины» в творческом взаимодействии. Опытный концертмейстер, как и чуткий педагог, помогает выступающему устранить эмоциональное напряжение, предконцертное волнение и достигнуть ощущение комфортности сценического выступления. Он создает необходимое эмоциональное состояние, увлекает солиста и помогает ему осмыслить содержание произведения, подводит к предчувствованию кульминации, концентрирует внимание на художественной стороне исполнения, избавляет от излишнего волнения.

Отметим такую сторону личности концертмейстера, как воля и тесно связанное с ней самообладание. Самообладание — это умение и привычка контролировать свое поведение, владеть собой, своими движениями, своей речью, воздерживаться от действий, которые осознаются как ненужные или вредные в данных условиях. Воля — это сознательное регулирование человеком своего поведения и деятельности, которое выражается в умении преодолевать внутренние и внешние трудности при совершении целенаправленных действий и поступков [7].

В чем важность воли и самообладания для концертмейстера? В том, что ему необходимо уметь сдерживать чувства, владеть собой, не допускать импульсивных действий. В работе с ребенком важно проявлять выносливость и терпение как по отношению к любым раздражителям – как случайным, кратковременным, так и к постоянно действующим.

Раздел 3. Специфические задачи концертмейстера при работе над произведениями для духовых и струнно-смычковых инструментов

Отметим, что в своей работе концертмейстеру приходится работать с солистами самых разных специальностей: его помощь необходима на занятиях хора, в вокальном классе, с солистами-инструменталистами. В каждом случае нужно обладать отличным знанием особенностей работы солиста и специфики используемого им инструмента, а также знанием мельчайших деталей партии солиста и особенностей их исполнения. Для этого целесообразно подключение концертмейстера к работе уже на этапе разбора произведения солистом и педагогом. Это поможет сразу решить целый ряд задач, к которым неизбежно пришлось бы возвращаться в последующем: так, можно подыгрывать ученику мелодию, помогать разобрать ритм, проанализировать мелодические особенности исполнения. Нередко бывает целесообразно временно изменить (упростить) фактуру аккомпанемента [9].  

Класс духовых инструментов характеризуется разнообразием и обилием различных инструментов, специфику исполнения на которых концертмейстеру необходимо учитывать при работе над произведением. Кроме того, содержание репертуара отделения духовых инструментов исключительно эклектично. Значительную роль играют произведения эстрадного и джазового направления, для которых характерны сложнейшие ритмические сочетания. Здесь особенно необходимы такие важные навыки творческого музицирования, как транспонирование и чтение с листа сложных конфигураций, умение держать темп и метроритм. Из технических приемов звукоизвлечения предпочтительней пальцевая атака, максимальная весовая игра от плеча. Часто тембральная окраска в своем воплощении на рояле зависит от регистра [4]. Концертмейстер должен владеть непревзойденной фортепианной техникой, набором специфических фортепианных приемов, т.к. фортепианные соло в композициях для духовых инструментов с аккомпанементом достаточно виртуозны.

Вместе с тем, в основе обучения игре на духовых инструментах лежит воспитание музыканта в широком смысле этого слова. Обучающиеся активно участвуют в различных концертных и конкурсных мероприятиях, и концертмейстер постоянно должен находиться в состоянии концертной готовности.

             При аккомпанировании духовым инструментам нужно учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке, контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева, а также особенности конкретного инструмента. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с кларнетом или саксофоном может быть больше, чем при аккомпанировании флейте, фаготу. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Анализируя динамическую сторону ансамбля с юным солистом, нужно принимать во внимание степень общего и музыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного духового инструмента, на котором он играет. Если в произведении партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, хотя по своему артистическому и исполнительскому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не будет выставлять напоказ преимущества своего исполнительства, оставаясь «в тени солиста», подчеркивая наиболее сильные стороны его игры [15].

Концертные, конкурсные и экзаменационные выступления с учениками, обучающимися по классу духовых инструментов, имеют ряд особенностей. Так, выйдя на сцену, концертмейстер должен быть готов к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, однако делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Случается, что ученик, несмотря на неплохую подготовку в классе, не справляется на концерте с техническими трудностями произведения и отклоняется от темпа. Не стоит резкой акцентировкой подгонять уставшего и растерянного солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

             Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Нередко ученики пропускают несколько тактов, затем возвращаются к месту сбоя и повторно проигрывают часть произведения. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более коварной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником в любой обстановке [10].

             Иногда даже способный исполнитель на духовом инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.

             Всегда нужно понимать функции своей партии  в ансамбле, уметь играть ярко, но не противоречить другим  исполнителям, быть ведомым и ведущим, держать баланс звучания и по вертикали и по горизонтали [6].

Одно из важнейших требований к концертмейстеру, работающему в классе струнно-смычковых инструментов, – способность формировать полное слуховое представление и исправлять его соответствии с конкретной интонации солиста. Для этого концертмейстеру необходимо проанализировать соотношение сольной партии с аккомпанементом и отсюда выстроить план исполнения своей партии в соответствии с планом солиста. Нужно уверенно знать обе партии и уметь совместить их в игре, речь идет не только о нотном тексте, но и интонационном и эмоциональном содержании партий. На сцене хороший концертмейстер способствует яркости выступления солиста.

Во многих произведения для струнно-смычковых инструментов партия солиста имеет высокотехничный характер. В этом случае хорошее сопровождение зависит от способности ясно и четко воспринимать партию солиста, не полагаясь на метричность, как средство обеспечения синхронного исполнения обеих партий. Хороший концертмейстер на уровне подсознания обладает умением антиципировать интонационное развитие сольной партии.

Специфика работы в детской школе искусств такова, что концертмейстеру приходится аккомпанировать более слабому в профессиональном отношении партнеру. В таком случае концертмейстер обязан умело поддержать неопытного партнера, подкрепляя своим исполнением более удачные находки и прикрывая его ошибки и неудачи. В этом заключается профессионализм и этика профессии концертмейстера.

Для успешного выступления необходимо знание партии солиста, которое позволит в случае срыва в момент выступления во время выступления «подхватить» солиста.

Работающий в классе струнно-смычковых инструментов концертмейстер выполняет ряд особенных задач, одна из которых – создание гармонического фона для солирующей мелодии, в частности, необходимо совершенное понимание ведущей линии баса.

Мелодия получает свое полное выражение при явной интонационной линии басовой партии. Мелодически связанный характер басовой партии обычно менее воспринимается слушателем, нежели мелодия солиста, в то же время, ясность его мелодического движения предопределяет качество общего  звучания [5].

Специфика работы концертмейстера над линией баса заключается в том, что звуки мелодической линии баса находятся на большом расстоянии друг от друга, поэтому левая рука пианиста вынуждена после взятия звука баса покинуть его и перейти к фигурационному сопровождению гармонического фона. Все это приводит к уничтожению связности звуков мелодии баса. Для укрепления связности звуков в слуховом представлении необходимо сыграть мелодическую линию баса в быстром темпе, произвольной «легатной» аппликатурой, возможно даже в регистре на октаву выше. В таком случае слух легче воспринимает мелодические связи звуков и удерживает их в памяти. Вторым вариантом той же цели служит пропевание (сольфеджирование) мелодической линии баса в точном ритмическом пульсе, с ощущением динамического развития (восходящие и нисходящие линии, как графическое изображение человеческого дыхания). Эти приемы помогают концертмейстеру создать правильное соотношение звуков мелодии с соответствующими звуками басовой линии, которую следует мыслить как бесконечную мелодию, стремиться к плавности и певучести звучания [12].

Остановимся на особенностях исполнения сольных эпизодов в партии концертмейстера, под которыми понимаются вступления, отыгрыши, заключения, способствующие развитию музыкального содержания произведений. Музыкальным вступлением концертмейстер должен настроить слушателей на восприятие нужной эмоциональной волны, одновременно подготавливая солиста к моменту вступления не только технически, но и эмоционально.

Непростым моментом является одновременное вступление в партии солиста и концертмейстера. Одновременное вступление, как в начале произведения, так и после долгих пауз и, особенно, после фермато, надо специально отработать с солистом на репетициях.

Разновременное вступление также вызывает вопросы. Случается, что солист вступает в несколько ином темпе. Важно не отключаться от звучания музыки, а во время пауз не терять ощущения внутренней ритмической пульсации произведения в целом.

Отыгрыш представляет собой связующее звено между двумя музыкальными построениями и имеет особую смысловую направленность – он или завершает предыдущую эмоцию, или же подготавливает появление следующей. Логическое мышление, знания и интуиция помогут концертмейстеру справиться с этой задачей. Особо важно после отыгрыша вернуть исполнителя в прежний темп [17].

Заключение можно дефинировать как музыкальный итог произведения, выражение его эмоционального смысла.

Важный аспект мастерства концертмейстера – его умение именно сопереживать, проявлять эмпатию происходящему в музыке. Это представляет исключительную важность для солиста. Сигнал творческой энергии, который он получает, ведет к возникновению взаимопонимания, чувства доверия и творческого единения.

Раздел 4. Роль концертмейстера в подготовке ученика к успешному концертному (конкурсному) выступлению

Концертное или конкурсное выступление на сцене – очень ответственный и волнующий момент не только для начинающего исполнителя, но и для зрелого артиста, обладающего немалым жизненным и исполнительским опытом. Разберемся, как концертмейстер может помочь ученику подготовиться к успешному публичному выступлению.

Успешность выступления ученика на сцене зависит не только от качества технической работы над произведениями, но и от его психологической подготовки к общению со слушателями. Известно, что педагог нередко испытывает неудовлетворенность и разочарование, когда достаточно хорошо подготовленный ученик со срывами, забыв о художественном образе, музыкальности, отчаянно пытается побороть свой страх, нервозность, исполняет произведения на сцене, забыв задуманное и наработанное за долгое время подготовки.

Сценическое волнение вплоть до паники знакомо многим ученикам. В такие моменты подводит память, зажимаются движения, ученик теряется и путается, нечего уже говорить об эмоциях и артистизме, и даже хорошо выученное произведение исполняется им, мягко говоря, не лучшим образом. Что и говорить, удовольствия от такой игры нет и не может быть, а результат –  жестокая психологическая травма, вплоть до нежелания заниматься музыкой дальше.

Как может концертмейстер помочь справиться со сценическим волнением?

Причина сценического волнения – противоречие между стремлением музыканта хорошо исполнить произведение и невозможностью сделать это, в основе которого лежит высокая личная тревожность. Почему же возникает детская тревожность, панический страх, эмоциональный «срыв» при выступлении на сцене?

Глубинные причины кроются в особенностях взаимоотношений между учеником, родителями, преподавателем, концертмейстером.

Не секрет, что некоторые родители нередко предъявляют повышенные требования к ребенку, желая, чтобы он при любых обстоятельствах и чего бы это ему ни стоило был бы лучшим и получал только отличные оценки и достигал самых высоких результатов. В таком случае провал или недостаточно, как представляется родителям, успешное выступление на сцене ведет к развитию психической напряженности, стрессовой ситуации.

Преподаватель не всегда дает достаточную установку на успех, часто сомневается в доученности исполняемой программы, подбирает завышенный по сложности в техническом и художественном плане репертуар, не соответствующий возможностям ученика.  

Несомненна и роль особенностей личности педагога и родителей.  

Исключительно важна надежность концертмейстера, уверенность в нем ученика и его доверие к концертмейстеру, слаженность и выраженность ансамбля с ним.

Чем выше удовлетворение ученика от своего обучения музыке, тем явственнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской деятельности и, соответственно, тем ниже будет его тревожность. Напротив, страх перед наказанием, заниженная самооценка, раздражительность педагога и концертмейстера создают рост личной тревожности ребенка. Понимание особенностей психики ребенка, умение тонко чувствовать его настроение в трудный момент, поддержать воспитанника при подготовке к концерту и непосредственно перед ним помогают снизить волнение и тревожность ученика.

Таким образом, успешная подготовка ученика к концертному или конкурсному выступлению возможна лишь при хорошо координированной работе комплекса ученик – родитель –преподаватель - концертмейстер. Нередко недостаточный контроль со стороны родителей также создают моменты тревожности.

Пробудить у ученика подлинный интерес к музыке, повысить эффективность занятий возможно только если и дома, и на уроке царит дух любви и взаимного уважения.

Одной из распространенных причин волнения является страх перед неудачей. Ребенок беззащитен на сцене, и даже невинное на первый взгляд замечание о возможном провале может повлиять на успех. Однако ученик в нашем случае выходит на сцену не один, а играет в ансамбле с более опытным и взрослым музыкантом. А этот факт должен только придавать ученику уверенности в том, что в любой непредвиденной ситуации концертмейстер всегда выручит, поддержит. Опытный концертмейстер может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста, как перед выступлением, так и во время самого выступления. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра, повышенный тонус исполнения передаются партнеру и помогают ему обрести уверенность, психологическую, а затем и мышечную свободу [11].

У неопытных юных музыкантов сценическое волнение так высоко, что из-за него часто происходит забывание текста, хотя не застрахованы от этого и опытные мастера сцены. Справиться с волнением поможет уверенность.

Тщательная работа над программой, глубокая отработка её с концертмейстером, уверенность ученика в своем партнере и доверие ему – залог успешного выступления и отсутствия «провалов» в памяти.

Степень выраженности сценического волнения во многом зависит и от возраста учащихся. Известно, что дети младшего возраста в большинстве своем с удовольствием играют при посторонних. У подростков развивается чувство ответственности и требовательности к себе, и они начинают испытывать страх перед публичными выступлениями. Это начинает проявляться в возрасте 10-11 лет. Совершенно определенно «сценическое волнение» выявляется примерно к 14-15 годам.

Очень важно, чтобы педагог проявил чуткость и профессионализм и помог ребенку справиться с неуверенностью в себе. Хорошо работает установка ученика на умение сконцентрироваться на самом исполняемом произведении. Преподавателю и концертмейстеру необходимо, прежде всего, помочь раскрыть в ученике увлеченность творческими, художественными задачами, непреодолимое стремление к воплощению исполнительского замысла композитора, что является основным побудителем творческого вдохновения и средством преодоления эстрадного волнения. Необходимо сконцентрировать внимание ученика на «художественной задаче», «забыть» про слушателей, играть «для себя», погрузиться в исполняемую музыку.

Перечислим некоторые рекомендации по подготовке к выступлению. Накануне концерта лучше погулять, отдохнуть, чуть раньше лечь спать. Много заниматься в этот день не стоит. Играть нужно в сдержанном темпе, в средней звучности, «не выкладываться», беречь силы и эмоции для выступления. Можно почитать с листа, поиграть что-то из ранее разученного, разыграться на гаммах, этюдах. И не нужно играть произведение целиком, лучше, по совету Святослава Рихтера, оставить целостное исполнение до выступления. Полезно просмотреть исполняемое произведение по нотам. Таким образом формируется внутренняя целостность и единство осознания формы произведений.

В процессе психологической подготовки к публичному выступлению хорошо проявили себя различные варианты аутогенной тренировки. Наиболее высокие результаты в предконцертный либо в предконкурсный период демонстрирует установка не на результат выступления в виде награды, приза, а на процесс его достижения. Это установки на то, что делать, как делать, когда делать. Особенно неблагоприятны контрастные мысли либо о великих достижениях, либо о неудаче. Для снятия и ослабления эмоциональной напряженности, возникающей в этой ситуации полезно привлекать какое-либо отвлекающее задание, которое в принудительном порядке переводит активность и сознание ученика в рамки другой деятельности (например, комплекс несложных дыхательных и физических упражнений).

Можно использовать и отдельные когнитивные методы. Один из них основан на том, что две мысли не могут существовать одновременно, и нежелательная мысль вытесняется новой, заранее подготовленной и отрепетированной. Эта мысль должна быть обязательно позитивной, и применяться с единственной целью – вытеснить нежелательную мысль [14].

Общение с учениками и коллегами в музыкальной атмосфере на конкурсах – это всегда сопереживание. Отражение эмоций своих учеников, совместное волнение, установка на исполнение общих задач – важное условие установления нужных контактов. Особенно это продуктивно в ситуациях успеха, ведь известно, что люди, а тем более дети, склонны неосознанно испытывать чувство признательности к тем, кто хотя бы раз присутствовал при их успехе, сопереживал им в минуты триумфа. Как считают психологи, успех нужно закреплять. Нужно чаще давать возможность ученикам демонстрировать свои умения, свои достижения в выбранном деле. Для этого следует использовать любую возможность исполнять выученные произведения в детских садах, школах, на родительских собраниях, тематических концертах, не говоря уже об аттестационных мероприятиях. Участие в конкурсах – лучший учитель. Никакие разъяснения и советы не заменят собственного опыта участия в столь ответственных мероприятиях.

Перед выступлением ученику необходимо помочь в поиске лучших собственных способов подготовки к выступлению. Это и режим дня, и целесообразность сна, и норма питания в день выступления; все то, что способствует лучшему восстановлению детского организма. Важно, чтобы ученик видел: педагог стремится всячески помочь ему выступить как можно лучше.

Заключение

Творческая активность концертмейстера подразумевает исполнительскую, педагогическую, психологическую, организационную составляющие единого самостоятельного художественного процесса, которым является музыка. Как в процессе аудиторной работы над музыкальным произведением, так о во время его концертного или экзаменационного исполнения солист и концертмейстер представляют собой целостное, неделимое эмоциональное и музыкальное единство.

Перечисленные в работе некоторые практические приемы и советы по повышению качества работы концертмейстера являются результатом многолетней практики и тщательной и глубокой научно-методической работы. Задача концертмейстера исключительно важна: она состоит в том, чтобы помочь солисту не просто исполнить произведение, но и передать слушателям его эмоциональный и смысловой контент, повысить их музыкальную культуру, расширить их как музыкальный, так и общекультурный кругозор.      

Специфика концертмейстерского искусства настолько велика, что оно доступно далеко не всем пианистам. Достижение подлинно высокого мастерства требует от концертмейстера высокого исполнительского уровня, художественной культуры и особого призвания. Вместе с тем работа концертмейстера самобытна и увлекательна, а его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика и значительна. Совершенное развитие мастерства концертмейстера делает пианиста востребованным в широком диапазоне разных сфер музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

Список литературы

1. Аккомпанемент вокальных и инструментальных произведений в классе фортепиано. Примерная программа для ДШИ/ Сост. Е.Пономарева. - М.:Музыка, 2006. – 125 с.
2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. – 301 с.
3. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. – Л.: Музыка, 1926. – 147 с.
4. Березин В. Начальный период обучения игре на духовых инструментах в связи с возрастными особенностями учащихся // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. – М.: Музыка, 1991. – С. 144-154.
5. Бикташев В.Н. Искусство концертмейстера. – СПб.: Союз Художников, 2014. – 157 с.
6. Боровкова С. Об особенностях концертмейстерской деятельности. –Лангепас, 2012. – 240 с.
7. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.:Педагогика, 1987. – 344 с.
8. Кан-Калик В.А. Учителю о педагогическом общении. – М.:Просвещение, 1987. – 190 с.
9. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – СПб.: Лань, 2017. – 112 с.  
10. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: учеб. пособие для студ. музыкальных факультетов педагогических вузов. – М.: Академия, 2002. – 193 с.
11. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. – М.: Наука, 1984. – 444 с.
12. Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры // Концертмейстерское искусство: теория, история, практика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Казань: Полиграфическая лаборатория Казанской государственной консерватории, 2011.
13. Музыкальный энциклопедический словарь / ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. – М.: Большая Российская Энциклопедия, 1998. – 672 с.
14. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке / пер.с англ., приедисл. В.И. Чачавы. – М.: «Радуша, 1987. – 315 с.
15. О работе концертмейстера / сост. М.Смирнов. – М.:Музыка, 1974. – 161 с.  
16. Соловьева Л.А. Формирование профессиональных и психолого-педагогических качества музыканта-концертмейстера // Концепт. – 2015. - № 06 (июнь). – URL: http://e-koncept.ru/2015/15189.htm.
17. Справочник домриста / А. Пересада; М-во культуры Рос. Федерации, Департамент культуры Администрации Краснодар. края, Метод. каб. учеб. заведений культуры и искусства. - Краснодар : Краснодар. изд.-полигр. произв. предприятие, 1993. - 397 с.
18. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996. – 224 с.