Сохранение разработанных методов и приемов развития музыкальных способностей детей в первый год обучения по предмету «Специальность и чтение с листа» при переходе на реализацию дополнительной предпрофессиональной программы в области музыкального искусств

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

 «Детская школа искусств № 68»

Сохранение разработанных методов и приемов развития музыкальных способностей детей в первый год обучения по предмету «Специальность и чтение с листа» при переходе на реализацию дополнительной предпрофессиональной  программы в области музыкального искусства «Фортепиано»

Обобщение передового педагогического опыта

                                            Автор: Желтова Римма Суреновна

                                            преподаватель МБУДО «ДШИ № 68»

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время остро стоит вопрос о повышении статуса и качества образования детских школ искусств, о реализации дополнительных предпрофессиональных  программ в области искусств, основная цель которых - приобщение детей к искусству, развитие их творческих способностей и приобретение ими начальных профессиональных навыков. Данная реформа в области образования заставляет преподавателей искать ответы на такие вопросы: «Как перейти на новый вид программ? Как использовать с учетом сложившихся на протяжении многих десятилетий методы и приемы по развитию музыкальных способностей детей? Как сохранить контингент обучающихся на первом году обучения, сделать процесс обучения интересным, доступным и творческим? Ведь ученик, начинающий занятия на фортепиано, сталкивается с большими трудностями, обусловленными тем, что он должен распределять своё внимание на выполнение целого ряда задач: следить за положением рук, читать нотный текст, играть ритмично и т. д. Ясно, что 6-7 летний ученик не может сразу охватить такой комплекс задач, поэтому необходимо найти подходы и сохранить наработанные уже методы и приемы работы в области музыкального образования.

Все вышеизложенное явилось исходной предпосылкой в выборе темы работы и определило её актуальность.

Данная работа написана на основе изучения и обобщения опыта ведущих преподавателей и собственного опыта.

Практическая значимость: методы и приемы развития музыкальных способностей детей, описанные в работе могут быть использованы преподавателями детских школ искусств, а также для разработки программы по учебному предмету «Специальность и чтение с листа».

Глава 1. «Специальность и чтение с листа» - учебный предмет обязательной части дополнительной предпрофессиональной  программы в области музыкального искусства «Фортепиано»

Программа учебного предмета «Специальность и чтение с листа» разработана на основе и с учетом федеральных государственных требований к дополнительной предпрофессиональной  программе в области музыкального искусства «Фортепиано».

Учебный предмет «Специальность и чтение с листа» направлен на приобретение детьми знаний, умений и навыков игры на фортепиано, получение ими художественного образования, а также на эстетическое воспитание и духовно-нравственное развитие ученика.

Обучение игре на фортепиано включает в себя музыкальную грамотность, чтение с листа, навыки ансамблевой игры, овладение основами аккомпанемента и необходимые навыки самостоятельной работы. Обучаясь в школе, дети приобретают опыт творческой деятельности, знакомятся с высшими достижениями мировой музыкальной культуры.

Выявление одаренности у ребенка в процессе обучения позволяет целенаправленно развить его профессиональные и личностные качества, необходимые для продолжения профессионального обучения. В то же время программа рассчитана и на тех детей, которые не ставят перед собой цели стать профессиональными музыкантами.

Цели учебного предмета «Специальность и чтение с листа»: обеспечение   развития   музыкально   -   творческих способностей обучающегося на основе приобретенных им знаний, умений и навыков в области фортепианного исполнительства;

выявление одаренных детей в области музыкального исполнительства на фортепиано и подготовки их к дальнейшему поступлению в образовательные учреждения, реализующие образовательные программы среднего профессионального образования.

Задачи:

• развитие интереса к классической музыке и музыкальному творчеству;

• развитие музыкальных способностей: слуха, ритма, памяти, музыкальности и артистизма;

• освоение обучающимися музыкальной грамоты, необходимой для владения инструментом в пределах программы учебного предмета;

• овладение обучающимися основными исполнительскими навыками игры на фортепиано, позволяющими грамотно исполнять музыкальное произведение как соло, так и в ансамбле, а также исполнять нетрудный аккомпанемент;

• обучение навыкам самостоятельной работы с музыкальным материалом и чтению нот с листа;

• приобретение обучающимися опыта творческой деятельности и публичных выступлений;

• формирование у наиболее одаренных выпускников мотивации к продолжению профессионального обучения в образовательных учреждениях среднего профессионального образования.

Для достижения поставленной цели и реализации задач предмета используются следующие методы обучения:

• словесный (объяснение, беседа, рассказ);

• наглядно-слуховой (показ, наблюдение, демонстрация пианистических приемов);

• практический (работа на инструменте, упражнения);

• аналитический (сравнения и обобщения, развитие логического мышления);

• эмоциональный (подбор ассоциаций, образов, художественные впечатления).

Индивидуальный метод обучения позволяет найти более точный и психологически верный подход к каждому ученику и выбрать наиболее подходящие методы и приемы обучения.

Глава 2. Методы и приемы развития музыкальных способностей детей в первый год обучения

Все дети рождаются с музыкальными способностями. В возрасте 2-4 месяцев младенцы могут повторять мелодии и ритм песен, исполняемыми своими матерями. Однако, чем старше дети, тем их музыкальные способности уменьшаются в случае отказа от музыкальных занятий. Согласно неврологическим исследованиям, в возрасте 11 лет нервная система, отвечающая за все виды сенсорного, уже окончательно формируется.

Существует несомненная зависимость между музыкальным образованием и развитием способностей, необходимых для успешного становления ребенка в жизни. Самодисциплина, терпение, чувствительность, координация, способность запоминать и концентрировать внимание - все эти качества развивает музыкальное воспитание.

Развитие музыкальных способностей: слуха, ритма, памяти, музыкальности и артистизма - одна из главных задач учебного предмета «Специальность и чтение с листа». Для развития музыкальных особенностей необходимо научить ребенка эмоциональному отношению к музыкальным произведениям, умению осмыслить их содержание, почувствовать характер, отличительные особенности, т.е. умение слушать и слышать.

Данная работа содержит описание методов и приемов развития музыкальных способностей детей в первый год обучения.

Развитие слуха

Развитие слуха для ученика-пианиста особенно важно. Если игра на струнном инструменте активизирует музыкальный слух, а слух направляет и корректирует исполнение, то пианисту помогает зрение во время игры, а слух не так активен.

Подобно другим способностям, слух развивается в процессе деятельности, которая требует его участие. Необходимо добиться, прежде всего, чтобы вся работа за инструментом протекала при неустанном контроле слуха.

Пианисту необходим слух высотный, ритмический, тембровый, ладовый, гармонический, полифонический.

Звуковысотный слух

Среди музыкантов распространено убеждение, что игра на фортепиано не создаёт предпосылок для развития звуковысотного слуха у обучающихся детей. Этот вывод довольно сомнителен.

Музыкант-теоретик А.Л. Островский писал, что чистота интонирования есть не результат воспитания, к которому надо стремиться, но и одно из условий успешного слухового воспитания вообще.

Игра на расстроенном инструменте калечит слух обучающегося. При этом важнее заметить, что музицирование на точно настроенном фортепиано ведёт к упрочнению и развитию звуковысотного слуха.

Назову приёмы, которые хорошо развивают звуковысотный слух:

1. Пение и преподавателя и ученика - естественный путь улучшения звуковысотного слуха. Интонирование голосом небольших гаммообразных последований, интервалов, позже аккордов. Например «Два кота», «Во саду ли, в огороде», «Чижик-пыжик». Дети с удовольствием напевают мотивы этих песен.

2. Дублирование голосом (вслух) мелодии в более сложных пьесах. «Очень полезно,- пишет А.П. Щапов,- чтобы ученик пропевал или сольфеджировал мелодии пьес... во время игры».

3. Пропевание одного их голосов при звучании других (двух, трёх). Мелодический слух

Понятие мелодического слуха часто сводят к чистоте интонирования и точности восприятия звуковысотных отношений. Но оно более ёмко и многогранно.

Как же происходит слуховое развитие ученика в начальной стадии обучения? Что прежде всего фиксируется в музыкальном восприятии детей?

Игра разбираемой мелодии без предварительной подготовки слуха у многих детей превращается просто в исполнение нот, лишённых музыкального смысла. Даже в самой короткой двузвучной ритмо-интонации - музыкальном слове - ощущается её образный смысл. Например, в размеренно-спокойной интонации терции (соль-ми) ясно слышится голос кукушки (ку-ку), а в восходящей квартовой ритмо-интонации можно услышать «ау-ау». Чёткой звукоизобретательностью отличаются пьесы-песенки «Ой, звоны звонят» и «Сорока-ворона». В первой нисходящие терцовые и секундные интонации имитируют радостный перезвон, а во второй - аналогичные, только в миноре, напоминают печальные вздохи.

Настройка слуха ученика на осмысленное восприятие мелодической интонации способствует эмоционально-яркому исполнению мелодий. Обратить внимание на то, что оттенки мелодических интонаций в детских пьесах тесно связаны с величиной интервального «шага». Большие интервалы символизируют широту и полноту чувств, малые - состояние покоя, ласку.

Одним из самых первых упражнений по развитию слуха является следующее: игра с преподавателем «у кого нотка звучит дольше». Ученик третьим пальчиком берёт любую клавишу и слушает звук до тех пор, пока звук не угаснет. Медленно, спокойно просчитать его протяжённость. Объяснить, что звуки слева тянутся дольше. Переживая жизнь музыкального звука, ребёнок овладевает движением, ощутит опору - ищет долгий звук. Начинается активная, сознательная работа со звуками.

У каждого преподавателя есть свои упражнения. Можно предложить игру попевок с закрытыми глазами. Или перенос руки через октаву с закрытыми глазами с целью попасть на тот же звук.

Я играю с детьми на первых этапах обучения в следующую игру. Сначала мы изучаем регистры, сочиняем музыкальные сказки (с рисунками), например: «Теремок», «Колобок», «Прогулка по зоопарку». Рассказывая сказку, дети «изображают» зверей птиц в нужном регистре и с нужным характером (медведь медленно шагает, зайчик прыгает и т.д.), а через некоторое время, когда регистры освоены, я добавляю новую игру «Ищем нотку». Ученик сам выбирает ноту, например, «ре», отворачивается, а я играю звук в одной из октав. Ученик анализирует, в каком регистре этот звук, играет нотку, если нашёл, говорит «вот этот звук», если ошибся - ищет дальше. Далее, когда все звуки находятся сразу, задание усложняю. Звуки играю различной ритмической фигурой, ученик находит звук и повторяет нужный ритм.

Следующее усложнение - играю подряд ноту в разных октавах, например, «фа» малой октавы и «фа» второй октавы. Ученик определяет ноту и регистр.

Эти игры я придумала сама, и они точно развивают слух, так как дети очень любят играть в них.

Необходимо сказать, что очень важно для воспитания мелодического слуха у начинающих упражнение «Графическое изображение мелодии». В тот момент, когда мы выучили, например, 5 ноток, мы много читаем с листа, и я говорю (показываю) «...выше «соль» - ученик отвечает «ля», ещё выше - «си», вниз три ноты». Или говорю: «Вот нота «до» второй октавы, читаем ноты выше неё, ниже неё».

Надо ещё учить ученика видеть и слышать мелодический рисунок. «Побольше упражняться в выделении мелодии»,- советовал Н.К. Метнер, - давать красную нить мелодии». В более сложных пьесах, где мелодия переходит из руки в руку, можно подчеркнуть её цветным карандашом, тем более, что мы печатаем ноты.

Одним из способов развития слуха являются такие вспомогательные средства, как подтекстовка мелодии. Работа будит творческое воображение детей.

Следующий этап работы - слияние звуков, ощущение развития мелодии к кульминации, определение начала фразы, спад, выяснение характера фраз между собой.

Важнейшим способом развития слуха является сочинение музыки, которое у детей усиливает интерес к искусству. Нередко даже вялый ребёнок заметно «оживает», он начинает иными глазами смотреть на пьесы, изучаемые с педагогом, лучше их разбирает и исполняет с большей свободой.

Для успешного развития творческих задатков, в известной мере свойственных каждому ребёнку, необходимы определённые условия. Важнейшее значение имеют факторы, благоприятствующие музыкальному обучению в целом, - умение заинтересовывать ученика музыкой, воспитывать у него слуховые представления, способность осознавать и эмоционально переживать содержание произведения.

Леопольд Стоковский в своей книге «Музыка для всех нас» указывает на то, что у детей примерно с полуторагодовалого возраста возникает тяга к музыкальному творчеству, а приблизительно с восьми лет она начинает исчезать. «Приучая их делать свои песенки постоянной частью своего быта, своих игр, - пишет Стоковский, - мы сумеем найти путь к развитию их творческих сил, переводя эти силы из сферы бессознательного в сознательную... Чрезвычайно важно для каждого ребёнка — для всех родителей во всём мире - найти способы к сохранению тех созидательных музыкальных способностей, которые заложены почти в каждом ребёнке».

Чем раньше ребенок будет пробовать сочинять, тем лучше. На ранних этапах обучения с этими заданиями могут более или менее успешно справиться все обучающиеся. А в дальнейшем склонность сочинять останется у единиц. Из своей практики. Я даю ученикам небольшую попевку, например «Зайчик белый, куда бегал?». Сначала ученик играет и поет от одного звука. В конце он весело и громко отвечает — «за морковкой», «за капусткой», «за репкой». А потом я предлагаю изменить однообразную мелодию на более интересную, красивую. Вместе обсуждаем разные варианты. А в дальнейшем мы сочиняем мелодии на тексты стихов А. Барто: «Наша Таня громко плачет», «Уронили мишку на пол», «Зайку бросила хозяйка», «Идет бычок».

Полифонический слух

Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух способный слышать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий.

Литература для фортепиано почти везде и всюду полифонична, многоголосна. Высокие нагрузки приходятся на полифонический слух при обращении к чисто полифоническим формам. Одна из главных заповедей следующая: надо стремиться по возможности ярче оттенить отдельные элементы, не дать «слипнуться», «спутаться» нитям, из которых соткана музыкальная ткань. «Нельзя допускать, чтобы ученик слышал лишь верхний голос, а все остальные смешивал в некий бескрасочный, аморфный звуковой комок», - говорил Л. Н. Оборин.

«Что-то в игре должно быть на первом плане (чаще всего мелодия), что-то образует фон, так сказать линию горизонта. Здесь кроме пальцев нужен слух, слух, слух», - говорил Я. В. Флиер.

Очень хороши для развития полифонического слуха следующие примеры:

1. проигрывание поочередно и в отдельности каждого голоса (можно пропевать);

2. проигрывание пар голосов (бас-сопрано, бас-тенор и так далее);

3. совместная игра (учитель - ученик) полифонического произведения по голосам;

4. пение одного голоса, игра при этом остальных.

Гармонический слух

В широком смысле гармонический слух - это способность слышать, понимать художественно-выразительный смысл. Гармонический слух - музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям. Развитый гармонический слух - более высокий этап, и в своём развитии может сильно отставать от мелодического слуха. Отсюда и грязный разбор, и неумение подбирать.

Процесс подбирания - это представление мелодии в «уме» и воспроизведение её в реальном звучании на определённой высоте. Подбирание по слуху - это самый первоначальный период, а так же период «накопления» запаса музыкальных впечатлений!

Подбирание и транспонирование по нотам, по моему твёрдому убеждению, невозможно без знания тональностей. Гаммы, а также аккорды и арпеджио развивают ладовый, гармонический, мелодический слух (обучающиеся различают мажорное и минорное звучание гамм, ощущают ладовые функции мажора и минора, их виды (натуральный, гармонический, мелодический), усваивают направление движения (вверх, вниз), слышат интонационную сторону тонов - полутонов, интервалику. Транспонирование по нотам является средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники.

При изучении легчайших пьес ученик должен вслушиваться в ладовую и гармоническую окраску звучания. Первые навыки слышания гармонии прививаются при игре певучих мелодий на фоне остинатных звучаний квинт в басу (А. Филипп «Колыбельная», Т. Салютринская «Пастух играет» и др.) Начальное музыкально-слуховое восприятие лада естественней всего происходит при контрастном сопоставлении мажора с параллельным минором. При исполнении песни «Выйди, Маша» Ю. Вейсберга ученик легко почувствует различие настроений мажорного и минорного эпизодов. В «Метелице» Л. Власовой первый четырёхтакт окрашен однообразным звучанием «пустой» квинты. Далее ученик слышит более яркую доминантовую гармонию, которая при постепенном ниспадании мелодии плавно переходит в мягкое тоническое звучание.

Я расскажу, как с первых буквально уроков мы тренируем слух. К нам в гости приходят «лягушки», мажор, минор, «ёжики», «великаны», одна нотка, много ноток (аккорд).

«Лягушки» - играю тритон;

«Ёжики» - интервал секунда, большая и малая;

«Великаны» - септимы.

Даже очень слабые дети учатся безошибочно их определять. К концу первого года занятий мы пробуем подбирать к известным одноголосным песенкам сопровождение. Сначала один звук (причём путём проб), чтобы звучало красиво, чтобы было «согласие» и «дружба» между звуками.

Например, песенка «Маленькая ёлочка». Когда текст хорошо выучен, разбиваем мелодию на небольшие отрезки (2 - 4 такта). Определяем сильную долю и пытаемся подобрать бас на сильную долю.

Потом записываем вместе, а через два-три урока пытаемся ещё больше добавить звуков, проверяя всё слухом. Дома ученик карандашиком дописывает подобранные звуки.

Работа кропотливая, но она того стоит.

Развитый гармонический слух, как и полифонический - более высокий, по сравнению с мелодическим слухом, этап общей музыкально-слуховой эволюции обучающегося. В задаче развития воспитания гармонического слуха чрезвычайно велика роль педагога. Он должен:

а) фиксировать внимание ученика на различении мажорного и минорного лада, на характере разрешения доминанты в тонику, на модуляционных отклонениях;

б) учить ребёнка находить аккомпанемент к знакомым простеньким мелодиям, транспонировать по слуху небольшие пьесы;

в) заставлять ученика проигрывать аккомпанемент пьесы в другой фактуре, в ином фортепианном изложении;

г) показывать гармоническую педаль;

д) воспитывать понимание «очищающей» роли баса (на фоне которого происходят различные гармонические комплексы), фиксировать внимание ученика на смене басов, на недостаточности звучания баса и т.п.;

е) требовать от обучающихся умения начинать произведение с любого «осмысленного» места, с любой его грани;

ж) развивать умение петь один голос полифонического произведения, играя остальные.

Всё это воспитывает гармонический и полифонический слух.

Внутренний слух

Внутренний слух естественным путём развивается правильно при протекающей работе над произведениями, их исполнении и слушании музыки.

Внутренний слух отражает «боевую готовность» всех компонентов аналитического слуха, поскольку внутренний слух растворён и в чувстве высоты, и в чувстве интервала и в ладовом чувстве. Внутренний слух, как цемент при постройке здания, как клей, скрепляющий страницы книги - без него аналитический слух распался бы и не мог работать. Понять и осмыслить до конца любое действие аналитического слуха внутреннего невозможно. Работать над внутренним слухом принято в согласии с его природой - обращаться к нему, но не полагаться на него всецело. Наиболее эффективным будет и учение музыкального материала смешанным методом, когда внутренний слух (изучение нотного текста) работает поочерёдно со слухом реальным (проигрыванием). Чистое проигрывание или чистое изучение нот даёт меньший эффект.

Генрих Нейгауз чрезвычайно ценил чтение с листа, утверждая, что за некоторыми исключениями, по степени владения этим навыком можно судить о музыкальном даровании музыканта. Чем активнее внутренний слух музыканта, тем лучше он читает с листа и тем выше его музыкальные способности. Обучающийся видит, слышит, чувствует музыкальный образ в единстве с теми средствами, которые способны эту музыку реально произвести. Видя ноты, он одновременно трансформирует их с помощью внутреннего слуха в адекватную звуковую картину; затем, пользуясь более или менее определённой системой слухо-клавиатурных связей, воплощает элементы этой картины в цепи соответствующих движений. Именно так расшифровывается известная формула «вижу - слышу - играю».

Мысленное воспроизведение текста предвосхищает возникновение внутренних представлений о темповых, тональных, гармонических и метроритмических изменениях.

Для владения искусством бегло и грамотно, выразительно и сознательно читать с листа, прежде всего, необходимы систематические занятия, это не есть врождённая способность. Чтением с листа следует заниматься ежедневно по 15-20 минут.

Тембро-динамический слух

Тембр и динамика важнейшие средства выразительности в руках пианиста. Воплощение динамики и тембра включаются в «работу» мелодического и гармонического слуха.

Динамика дает возможность разнообразных сопоставлений звучания по горизонтали и вертикали, передает характер развития (плавное нарастание и спад). Значительна ее роль в формировании фразы, подчеркивания гармонического начала, усиление метрики, заострения ритма. Особенно велико ее эмоциональное воздействие - нагнетание напряженности, конфликты, уход от них.

Тембр служит в первую очередь выявлению красочности в музыке. Звуки могут быть мягкие, острые, теплые или холодные, светлые или темные - разнообразие красок беспредельно. Здесь большое значение имеет педаль, знание ее и бережное отношение.

Для развития тембрового слуха полезно слушать оркестр и играть в ансамбле. И если в нашей практике оркестр дети начинают слушать серьезно на музыкальной литературе, а азы получают на предмете «Слушание музыки», то игра в ансамбле доступна с первых уроков. Сейчас есть у всех учебное пособие И. Корольковой, где у каждой пьесы есть партия учителя. Важно при этом, чтобы педагог больше применял красочные сравнения и приучал ученика на фортепиано многое слышать как бы в оркестровом звучании.

Говоря о развитии слуха, нельзя не сказать о звуке, извлекаемом рукой пианиста на фортепиано. Все имеет в этом мире начало и конец, так же и фортепианный звук. С первых уроков надо обращать внимание ученика на качество звука. Надо педагогу объяснить, что в силах ученика играть тихо, не очень тихо, не очень громко, громко, очень громко. Показать знаки рр, р, mр, ff, f, mf. Добиваться, чтоб ученик услышал «рождение звука».

Г. Нейгауз рекомендует, как полезное и для слуха, и для чувства клавиатуры упражнение с подчеркнутым слушанием динамических оттенков и распределением силы при звукоизвлечении.

Смысл упражнения в том, чтобы каждый последующий звук брался с той силой звучания, которая получилась в результате потухания предыдущего звука. Если ученик научится слушать и понимать это, то в будущем он не будет допускать эту основную ошибку учеников при исполнении пьес.

И второе, на что мы с первых уроков должны обращать внимание учеников для развития слуха - это способ звукоизвлечения. Пальцы «срастаются» с клавиатурой, «погружаются» в нее.

Великий русский пианист и педагог Г.Г. Нейгауз так говорил о звуке: «Звук должен быть закутан в тишину, покоиться в тишине, как драгоценный камень в шкатулке. Бережное и сосредоточенное отношение к звуку является необходимой предпосылкой художественного исполнения».

Развитие ритма

«Какое счастье обладать чувством темпа и ритма. Как важно смолоду позаботиться о его развитии...» - писал К.С. Станиславский. Ритм - один из важнейших выразительных элементов музыкальной речи. Чувство музыкального ритма - это способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов. Роль ритма особенно заметна в пьесах моторного характера, но она важна и при исполнении кантиленных пьес, в которых ритмические задачи как бы заслоняются задачами звуковыми. Ритм тесно связан с метром. Существует мнение, что чувство ритма плохо поддаётся воспитанию. На практике работа иногда сводится к тому, чтобы научить точному воспроизведению записи ритма. Неправильно то, когда ученики механически выделяют сильную долю такта. Подобное тактирование не имеет ничего общего с художественным выявлением метра.

Как же формировать чувство ритма у детей? В первых песенных отрывках дети соприкасаются с различными длительностями. Часто мы не совсем правильно объясняем, что такое целая нота, как она дробится на половинные и четвертные. Это не согласовывается с главной стороной познания ритмики - связь разных длительностей друг с другом, начиная с одноголосных песен. Четвертная нота для слуха является не частью целой ноты, а самостоятельной метрической единицей, с которой начинается слуховое различение длительностей: четверть - шаг, восьмые - лёгкий бег, половинная - остановка:

Шаг-шаг-шаг-шаг, побежали-побежали, стоп-стоп. Исходя из этого, четверть является основной временной единицей, и с начального обучения счёт следует вести по четвертным нотам. В дополнение к счёту можно делать следующие упражнения:

• преподаватель играет одноголосные мелодии с чередованием в них четвертных, восьмых, половинных нот, а ученик хлопками в ладоши или счётом отмечает пульс четвертными, можно одновременно произносить на слог «ля» или «та» все длительности;

• преподаватель объясняет, что звуки бывают долгие и короткие. Поем «Петушок» на одном звуке, прохлопаем. Запишем. (Протяженные - светлые кружочки, быстрые — черные кружочки).

●●○   ●●○   ●●○   ●●○.

Записываем кружочками и поем «Сороку».

●●●●○○  ●●●●○○.

Более сложную «Гоп, гоп, конь живой, поскакал по мостовой»:

●●○   ●●●●●●○.

Объясняю: когда ты поешь, это напев, мелодия. Когда прохлопываешь - это ритм песенки.

Обычно берем такие примеры:

●●●●●●○ :|| «пароходик, пароход, мимо пристани плывет».

●●●●●●○  ●●○ :||   «стоит в поле теремок, теремок. Он не низок, не

высок, не высок».

○●●○●●●●●●○ «Маленькой елочке холодно зимой».

○●●○●●●●●●○○ «Бабушка, бабушка, дай мне шоколадку».

Примеры могут быть и другие. Домашнее задание: самому сочинить и записать любую строчку из стихотворения, например «Зайку бросила хозяйка», и т. д. у ученика развивается ритмическое мышление, сопричастность к творчеству.

Очень полезна для развития ритма игра с педагогом в ансамбле. На первых порах ученик исполняет 1 партию, а на дальнейших стадиях работы вторую, в которой активное руководство ритмом перейдёт к ученику.

Музыкальная память

Музыкальная память возникает вследствие чрезвычайной активности внутреннего слуха. Моцарт, чья музыкальная память на протяжении столетий остаётся легендарной, каждое мгновение своей жизни посвящал музыке.

Музыкальная память рождается в буквальном смысле раньше, чем сам человек. Это доказано. В её основе лежит внутренний слух, т.к. именно его работу музыкальная память удерживает и сохраняет. Ученик с хорошей памятью обладает многими преимуществами. Он значительно скорее разучивает произведения, он увереннее чувствует себя на эстраде, лучше выражает свой замысел.

Музыкальная память - понятие, включающее в себя слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти. Как и все способности, она поддаётся развитию. У пианиста с первых дней надо развивать по крайней мере три вида памяти: слуховую, логическую (связана с пониманием содержания произведения), двигательную. Важную роль в процессе запоминания играет зрительная память.

Иногда один из видов памяти преобладает, сковывает развитие остальных. Наиболее часто «запоминают» пальцы, а уши и голова почти не участвуют в процессе. И самое страшное не то, что ученик остановился, но то, что ему не понятны причины остановки. Задача педагога - объяснить причину (ученик недостаточно хорошо выучил текст).

Часто задают вопрос «Надо ли специально учить произведение на память или ждать, пока оно заучится само собой?». Практика показывает, что направленность на запоминание, воля выучить наизусть способствуют успеху дела. Есть, однако, и другая группа исполнителей, для которых характерно произвольное запоминание (реже).

В действительности, любое запоминание задействует различные виды памяти, и важно обратить внимание на многие факторы - активность слуха, интеллекта, моторики, зрения (у кого хорошая зрительная память).

Первые упражнения на развитие памяти с учениками я делаю следующие:

как только ученик научился хорошо показывать ноты на клавиатуре, я прошу показать цепочку звуков. Например, соль-фа, ми-ми-до. Сначала несколько раз повторяем вслух, а потом в этой последовательности играем нотки в произвольном ритме. В дальнейшем цепочку звуков оформляем ритмически:

Очень любят дети следующее упражнение: я играю цепочку звуков, а ученик запоминает и называет их. Например, я играю ля-си-фа-фа-ре. Ученик называет, а позже и прохлопывает их. А ещё, в дальнейшем, я играю попевку, ученик внимательно смотрит, запоминает и записывает попевку нотами. Играю два-три раза, он проговаривает вслух и записывает.

Эти упражнения дают больший эффект, нежели просто сыграть пьесу в нотах и запомнить её наизусть. Хотя в конечном результате мы и добиваемся хорошего запоминания выученных пьес.

Вот еще несколько моментов в работе с начинающими из личного опыта. Начиная с первого урока я играю учащимся несколько мелодий. («Польку» Глинки, «Колыбельную» Филиппа, «Танец маленьких лебедей» Чайковского). Разбираем каждую, какая она по характеру, что удобно (танцевать, спать и т.д.), рассказываю, что такое колыбелька и почему «колыбельная» так называется. И играю эти пьесы каждый урок, пока ученик не начнет их сразу определять. Тогда добавляю еще, например «Вальс» Чайковского, «Старинную французскую песенку» Чайковского, «Менуэт» Моцарта, песенки из мультфильмов. К концу года у ученика накапливается довольно большой репертуар «узнаваемых пьес».

Обязательная работа. На каждом уроке мы играем какую - либо маленькую попевочку, запоминаем ее, а когда запоминается хорошо (у одних это сразу, у других 2-3 и более уроков), мы начинаем ее подбирать от других звуков. Это «Серый кот», «Песенки поем в хоровод зовем», «Светит солнышко к нам в окошечко», «Василек», «Сорока», «Баба ёжка» и мн. др. Это развивает музыкальную память, слух и вкус.

Повседневная жизненная практика учит, что всё особенно интересующее человека укладывается в памяти быстро и легко, а к чему равнодушен, запоминается с трудом и быстро забывается. Таким образом, заинтересовав ученика произведением, мы создаём благоприятные условия для его запоминания.

Развитие артистизма

Одной из важнейших проблем перед преподавателем является развитие артистизма, как важного компонента исполнительской деятельности детей, так как успех на сцене во многом зависит от наличия у исполнителя таких качеств, как эмоциональный подъем, творческое воображение, образное мышление, психологическая раскрепощенность.

Существует мнение, что все маленькие дети-артисты. Однако это не так. Большинство детей просто хотят и любят привлечь к себе всеобщее внимание. Игра «для себя» психологически естественна, игра «на публику противоречит природе. Поэтому на пути к артистизму встает еще одна проблема - эстрадное волнение.

Некоторые юные таланты от природы артистичны, но большинство испытывают страх перед публикой. Симптомы от этого страха различны: ребенка бросает в пот, сердце начинает гулко стучать в ушах, голос дрожит, в горле появляется комок. Некоторые дети от волнения теряют способность двигать   губами,   руками,   ногами. Или,   наоборот,   появляются

несвойственные им движения. У ребенка может начаться тошнота - это признаки врожденного или приобретенного страха, который испытывают до 95% людей.

Основное правило успешного выступления - уверенность в себе. Надо, чтобы ученик с детских лет привыкал к тому, что выступление - это праздник, лучшие минуты жизни, когда исполнитель может получить художественное удовлетворение. В выступлении отчетливо сказывается индивидуальность музыканта.

Важно, чтобы уверенность ребенка была во всем, начиная с внешнего вида - одежда, прическа. Он должен не сомневаться, что хорошо знает пьесу, предварительно много раз отрепетировав ее. Боязнь выступить ниже своих возможностей заставляет ученика волноваться. Дети по своей природе активны, они не отягощены жизненными проблемами, но страх перед сценой у них все же присутствует.    Все страхи могут быть разбиты здравомыслящим человеком в несколько минут, что исполняемое сочинение артисту прекрасно известно, что публика всегда благожелательна, что подготовка к концерту прошла на должном уровне. Чтобы концертное исполнение номера выглядело эмоционально и ярко, необходимо вложить в ученика веру в свои силы и возможности. Детям просто необходима психологическая поддержка перед выступлением. В качестве поддержки может быть похвала. Советов для успешных выступлений много, я поделюсь своим опытом.

Во-первых, очень полезно учить с детьми стихи. В своей практике я стараюсь, чтобы дети на концертах в детских садах, на родительских собраниях, особенно малыши читали стихи. Отрабатываем дикцию, мимику, жесты, разбираем слова, несущие смысл, нисходящая и восходящая интонация в данной фразе, смысл точек, запятых. И когда ученик на публике рассказывает стихотворение, то он успокаивается, уже думает не о публике, а полностью погружен в игру. Пик волнения пришелся на исполнение стихотворения.

Во-вторых, необходимо фиксировать внимание ученика на посадку, как на очень важный и необходимый момент: сел, руки на колени, проверить ноги, поднять руки к клавишам, мягко сверху начать игру. Это тоже отвлекает момент волнения.

В-третьих, на каждое произведение мы подбираем «кодовое» слово, которое надо обязательно вспомнить и произнести про себя. В этом слове - главное, что должно быть сделано. Это могут быть такие слова: «танцуя», «очень четко» или слова - попевки «Ку-ку, ку-ку, кукушечка поет нам». Итак, ученик сел, подумал, вспомнил «кодовое» слово и настроился на исполнение.

Различны и формы подготовки в день концерта ученика. Они очень индивидуальны. Так С. Рихтер рассказывал: «многим кажется, что пианист должен быть окончательно готовым к концерту за 5 дней. А я считаю, что я все время должен играть... Я занимаюсь в день концерта и порядочно, часов по 6: проигрываю отдельные места, куски. Проигрываю, главным образом по - настоящему. Это очень помогает». Совершенно иначе протекала подготовка к концерту у Г. Нейгауза. «Я замечал за собой, - писал он, - что когда я много занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже. В самый день концерта я должен немного потренироваться, потом отдохнуть, погулять, заняться другими делами, совершенно не имеющими отношения к музыке».

Проблема возникает у ученика и в том случае, когда готовятся несколько произведений, одни еще «сырые» недоработанные, а другие - «заигранные». Важно умение достигать одновременной готовности к нужному сроку. При планировании лучше начинать учить с более сложных пьес.

В своей практике за два дня я перестаю перегружать ученика замечаниями. Делаю только самые важные поправки. Это поддерживает уверенность.

Необходимо фиксировать успехи и обращать внимание на это, подбирая нужные слова: «вспомни, как ты прошлый раз хорошо все прослушала» или «у тебя так технично получились трудные места».

И еще я стараюсь как можно чаще выпускать всех учеников на сцену. Каждую четверть мы ходим с концертами в детские сады, дети выступают на классных часах и родительских собраниях.

И последнее. В быту ученики довольно часто говорят, что они отыграли произведение и, как правило, исполнив произведение публично больше к нему не возвращаются и забывают. Это не рационально. Обычно остаются погрешности, которые следовало бы исправить, доработать и держать пьесу в «руках».

Несколько слов о режиме питания в день концерта. Не переедать, иначе потянет в сон. За четыре часа до концерта поесть, а перед концертом выпить стакан сладкого чая или съесть пару кусочков шоколада, можно съесть яблоко или апельсин.

И необходимо помнить, что все дети - индивидуальны и нет единого правила. Учитель должен добиваться своего, но очень гибко, находя  индивидуальный подход к каждому ребенку-ученику.

Заключение

Обучение музыкальной игре требует целого комплекса различных способностей. Важна расположенность к занятию искусством - склонность мыслить художественными образами, наличие творческой фантазии. Надо обладать и музыкальностью, то есть музыкальным слухом, ритмом, музыкальной памятью и для успеха именно игре на фортепиано важны исполнительские пианистические способности.

Наука не отрицает различного качества врожденных задатков и тем самым различием музыкальных способностей у одаренного ученика и рядового ученика. Но она же - наука - подтверждает, что музыкальные способности можно развить.

Раскрывая основную направленность обучения начинающих пианистов, Г. Нейгауз отмечал: «Учитель игры на любом инструменте... должен быть прежде всего учителем музыки, т.е. её разъяснителем и толкователем... нужен комплексный метод преподавания, т.е. учитель должен быть одновременно и историком музыки и теоретиком, учителем сольфеджио и игры на фортепиано».

Учитывая это, педагог должен разнообразить формы подачи изучаемого материала. Слишком расчетливый, рациональный подход к обучению может погасить инициативу ребенка, помешать развитию творческого воображения, лишить ребёнка радости от знакомства с новым для него предметом.

Беда многих педагогов - музыкантов в том, что не удается найти подходящего ключика к прекрасной музыкальной шкатулке, которая есть в сердце каждого ребенка. Любого, а не только одаренного.

В этой работе мы рассмотрели вопросы развития музыкальных способностей, а именно - слуха, ритма, памяти. Всё это необходимо для развития исполнительских навыков, любви к публичным выступлениям. И если ученик и не станет в будущем профессиональным музыкантом, он всегда будет любить музыку и будет всегда духовно богатой личностью.

Список литературы

1. Алексеев, А. Методика обучения на фортепиано. - Москва: Изд-во «Музгиз»,  1961.
2. Каузова, А.Г. Теория и методика обучения на фортепиано. - Москва: 2001.
3. Каваленко,  В.  А.,   Цеханская  Н.С.        Работа  над  музыкальным произведением в фортепианном классе. - Кемерово: 1987.
4. Майкапар, С.М. Как работать на рояле. - Москва: 1968.
5. Мильштейн, Я.  Исполнительские и педагогические принципы К. Игумнова. -   Москва:1954.
6. Михелист, В. Первые уроки юного пианиста.- Москва: Изд-во «Музгиз», 1962.
7. Москаленко, Л.   А.  Формирование  пианистического  аппарата  на начальном этапе обучения. - Кемерово:1987.
8. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры.- Москва: Изд-во «Музгиз», 1961.
9. Николаев, А. Взгляды Г.Г. Нейгауза на развитие пианистического мастерства. -Москва:1961.
10. Тарас, А.Е. Психология музыки и музыкальных способностей.- Москва: 2004.
11.  Теплов, Б. М. Психология музыки и музыкальных способностей. -Москва:1985.
12.  Хирунцева, В. Работа с начинающими пианистами в ДМШ. - Ашхабад:1972.
13.  Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано. -Москва:1984.
14. Шмитд – Шкловская, А. О воспоминании пианистических навыков. - Ленинград: Изд-во «Музыка», 1985.
15. Юдовина-Голъперина, Т.Е. За роялем без слёз. - Москва:2002.